Опубликовано в журнале Знамя, номер 6, 2003
Посуда для поэзии
Инга Кузнецова. Сны-синицы. Стихотворения. — М.: Издательство Независимая Газета (“Поэзия”), 2002. — 48 с.
Никогда не догадалась бы, что “Кузнецова” может быть литературным именем. Я со своей фамилией в свое время поленилась расстаться — теперь не могу откреститься от тезок, в том числе полных: в “Яндексе”, например, можно узнать, что я одновременно и школьница, победившая в спортивных состязаниях, и полный кавалер орденов Славы. Все это еще куда ни шло, но несколько лет назад вышла рецензия в газете “Завтра” за подписью “Анна Кузнецова” — это не моя, как и все прочие материалы в этом издании; а пару лет назад вышла книжка стихов Анны Кузнецовой тиражом в 200 экземпляров — я не имею к ним отношения, как и ко всем поэтическим книжкам, выпущенным авторами за свой счет… Словом, имя, по закону диалектики обреченное на успех: в конце концов, какая теперь разница, с какой именно Клодией Пульхр путался Катулл? Всех римских девочек называли именем отца, а если их в семье было несколько — просто нумеровали: Клодия Первая, Клодия Вторая, Клодия Третья…
“Инга Кузнецова” — это литературное имя, подключающее к неизбежной славе редактора отдела публикаций журнала “Вопросы литературы” И.А. Говорун, решившую, что “Говорун” — фамилия для литератора совсем уж неудачная. Виноват, наверное, культовый писатель детства родившихся в 70-е Кир Булычев со своей обаятельной птицей Говорун, все-таки очень напоминающей говорящего попугая. Говорливым, однако, автора этой поэтической книжки не назовешь: объем у нее — как у автореферата диссертации, ощущение она вызывает такое же: неполноты, отсылающей к более полному изданию. Виной тому, возможно, отбор, не раскрывающий всех сторон дарования автора, оставляющий впечатление инструментального однообразия, которое никак не спутать с уникальным тембром голоса, усечение выглядит количественным, сопоставимым скорее с диапазоном голоса.
Но и не в диапазоне, мне кажется, дело. Одно из последних открытий поэзии ХХ века заключается в том, что она научилась ни на что не претендовать, не делать никаких серьезных усилий, а оставаться приятным фоном обыденной жизни, как салонная музыка XVIII века. Жаль, если станет хорошим тоном идея, облегчающая жизнь многим талантливым людям, что дело поэзии — подкрашивать серенькую реальность, обращая внимание на те ее загадки и красивости, которые, впрочем, ни к чему не обязывают. На полироль, например, которой покрыта домашняя мебель, — вон в ней сколько всего отражается, умейте только увидеть. И умеем — талантом Бог не обделил.
Талант Инги Кузнецовой будто “пригибается”, ища возможности в эту задачу вместиться, но то и дело срывается в темы и образы “переходящие за”, отчетливо трансцендентные и явно неуместные в бессознательно выбранной было системе, ограниченной плоскостью. Но делает это извиняючись, с испуганной оглядкой — а кто я такая? “Я — пустяк, / маленький человек / с мешками заплаканных век”. Поэтому тем ее стихотворениям, которые, казалось бы, обязаны обязывать, касаясь невместимых в обыденность тем, “салонную” внешность придает выбор инструментовки: поэт берет стертое до глянцевого блеска сочетание метрики и рифмовки — “Когда бы жизнь домашним кругом…” и еще более стертое сочетание строфики тезиса и антитезиса с риторической интонацией уступки и возмещения — и “гасит” звучание логоса, как известь водой:
Я знаю: истина проворно
бежит иголкою в стогу,
и грубой сетью стихотворной
ее схватить я не могу.
Но там, где исчезает тело,
где закругляется земля,
она лежит, как парабеллум,
забытый в ящике стола.
Впечатление остается такое же, как если спеть “Вставай, страна огромная” на мотив “В лесу родилась елочка”. Наверное, паузник усилил бы то впечатление, погашенное четырехстопным ямбом, которое остается по вчитывании, если все-таки не соскользнуть по интонации, как по лыжне, но вчитаться. Только ведь близость поэзии к музыке почти не оставляет возможности восприятия стиха поверх его звучания — разве если музыка сознательно удалена из него, как в говорном стихе, инструментовку которого осуществляют ударные, извлекающие звуки шумовые, а не музыкальные. А вот если мелодия есть, просто она не оттуда — как ее игнорировать? Если, например, стихотворение о любви написано… раешником: “Я прошу твоей нежности, у ног твоих сворачиваюсь клубком, / превращаясь в зародыш и уже с трудом поворачивая языком.”.
Может, поэтам XXI века стоит все-таки помнить о главном формальном открытии ХХ века — догадке Андрея Белого, заметившего разницу между метром и ритмом в стихе, и то, что, скажем, четырехстопным ямбом пишут обычно про это, а пятистопным — про то, — что у формы есть свой семантический ореол. М.Л. Гаспаров всю жизнь положил на подсчеты, сколькостопным и чем кто о чем в русской поэзии писал, потом это перекинулось на прозу и ухнуло в дурную бесконечность подсчетов, которую у нас называют то структурализмом, то “школой новой критики” — во что и превращает любую здравую идею доведение ее “до ручки”: количественная сторона вопроса пожрала качественную, как тощая фараонова корова.
Форма, тем не менее, действительно имеет свою семантику, это истина, субъективно очевидная для многих, но, как все иррациональное, практически неформулируемая и уж конечно ускользающая от подсчетов. С семантикой наполнения семантика формы стыкуется, не очень или вовсе нет. Как молоко лучше наливать в эмалированный бидон или керамический кувшин, вино — в тюльпанообразный бокал из хрусталя или муранского стекла, сок — в высокий круглый стакан тонкого стекла, в котором его цвет будет смотреться выгоднее всего, а водку — в стопочку: маленький, тяжеленький граненый стаканчик толстого стекла. В принципе, если все это перепутать, ничего страшного не случится, все будет выпито. Потеряется только чувство гармонии как эстетический эффект, и форма будет слегка мешать содержанию, а не помогать, “гасить” его, а не усиливать. Боюсь, что для стихов такой эффект значим гораздо больше, чем для сосудов и жидкостей.
Эта часто встречающаяся в книге ошибка — игнорирование собственной семантики формы — тем более досадна, что автор исключительно талантлив. Я тоже, бывает, изумляюсь стихам Инги Кузнецовой, как Татьяна Бек, и не могу не восхищаться ими, как Марина Вишневецкая, поэтому мне и хочется поговорить о недостатках. Приведу симметрии ради и другое цельное стихотворение из этой книги, написанное тем же четырехстопным ямбом, только с рифмовкой, гибко следующей за движением его сюжета.
Когда единственная жизнь
идет, меня не замечая,
легко, на цыпочках измены,
когда ей нравится любой,
а я сижу в оцепененье
за чашкой выцветшего горя
или в авто самоповтора
сжигаю вязкую любовь;
когда, не выдержав обиды,
хочу все бросить, потерять,
рассыпаться, — она, как мать
усталая, после работы
приходит, говоря: “Ну что ты…”
Если бы не манерное “авто самоповтора”, стихотворение было бы хорошим. А если перечислить через запятую все поэтические находки и сильные строчки, полкниги пришлось бы переписать, всего лишь разрушая порядок их чередования и общую “непретенциозность” этой поэзии, потому что дар автора явно просится к другим границам и задачам.
Разумеется, все это только догадки о том, почему книжка, в которой очень, очень много хорошего, все-таки не нравится в целом, как книжка, почему она оставляет впечатление, что автор может гораздо больше — хотя со всей очевидностью показывает, что автор и так может много. Дело, наверное, в том, что одаренность в бодлеровском деле нащупывания неочевидных соответствий все-таки обязывает поэта сорваться с наблюдательской плоскости в те сферы, где для него нет гарантии остаться чистым и красивым. Обязывает к поэтической дерзости. А пока — поэзия эта по преимуществу девичья.
Первая книга вполне может быть такой — обещающей.
Анна Кузнецова