Опубликовано в журнале Знамя, номер 3, 2003
Патологоанатом
и японский смех
Николай Якушев. Место, где пляшут и поют. — М.: Время, 2002.
Отзыв на повесть Якушева “Место, где пляшут и поют” существует, можно сказать, изначально, никому не удалось бы опередить его, так как он принадлежит “прототипам” и скромному авторскому “я”. Сроднившись за двенадцать глав с персонажами, в тринадцатой (и последней) читатель внезапно сталкивается нос к носу с автором. И что же: “Когда я начинал эту историю, предполагалось, что она напишется единым махом, выльется легко и свободно, как птичья песня, как анонимка на соседа, вбивающего в стену дюбеля. Это заблуждение развеялось через десять минут после того, как я взялся за перо. Слова размножались медленно и трудно, точно слоны в неволе. Некоторые тут же умирали. Легкости и веселья не было и в помине. Легкий кладбищенский дух — вот что веяло над страницами. Я был озадачен”. Ничуть не меньше оказывается озадачен и читатель: что же это он такое прочитал? Позвольте, как же это? Чему же он радовался почти 180 страниц, над кем смеялся? Ясно над кем. Но ведь смеялся — и как! Именно легкость и веселье, хотя и очень печальное порой, исходят от повестей Николая Якушева, вошедших в его первую книгу.
В основе сюжета одной из них — мытарства патологоанатома в России начала 1990-х годов. В центре повествования и здесь, и во второй повести (“Люди на корточках”) оказываются наиболее часто упоминаемые категории бюджетников — врачи и учителя. “А вы кто?” — спрашивает героя прыткий представитель фирмы “Брус-Санта-Крус”, пытаясь вручить ему массу всякого барахла. “Врач”, — смущенно отвечает Сундуков. По губам молодого коммивояжера только “скользнула тонкая улыбка”. Денег у них нет, жен и детей либо нет, либо лучше бы и не было, любить они не умеют и вряд ли уже научатся, жить тоже — остается только пить или (а может быть, “и”) вести возвышенные разговоры о смысле жизни. Но в вихрь каких событий окунаются эти скромные люди с высшим образованием!
В первой повести присутствуют еще только отдельные вкрапления, как говорит сам автор, гротеска и полета фантазии. Часто как бы исподволь, начиная с иронии и гротеска, автор превращает жизнь своих персонажей — жителей отнюдь не волшебного мира — в фантасмагорию. И если в первой из повестей всего только начальника ветром сдуло (в буквальном смысле), то затем уже “все вертится, и кружится, и несется кувырком”: словно подхваченные тем же небывалым ветром учитель и актер из некоего провинциального города, облачившись в волшебный белый пиджак, творят чудеса, а дальше уже и из мундира оказывается возможным выкроить человека — ведь мундир состоит из тканей, и человек тоже из тканей, мало ли что кожа получилась синего цвета, — а потом можно взять да и возвести этого человека на престол. И если у Булгакова все чудеса творятся “шайкой гипнотизеров”, то у Якушева всемогущество и вседозволенность, возможность судить, карать и миловать соблазняют преподавателя изящной словесности из провинциального города. Перед нами не столкновение сил Света и Тьмы, а просто исполнение желаний двух случайно подвернувшихся людей, причем опаснее оказывается не актер, который веселится сам и хочет дать веселье другим — “и какая разница, из чего будет сделано это веселье”, а учитель, который тщится преподать всем урок интеллигентности и ответственности (как учили его мама и великая русская литература). Интересно, что современный герой уже обижается на свое “реалистическое” воплощение, убедительнее ему кажется быть исчадием ада: “Мир содрогнулся бы от ужаса и омерзения и, таким образом, пережил бы катарсис, а писателю светила бы Нобелевская премия!”. Инженеру Флягину лестно видеть себя Дракулой или Франкенштейном, а уж никак не коллежским асессором Ковалевым, потерявшим нос.
Начиная со второй, фантастика становится сюжетообразующим элементом в повестях Николая Якушева. Картины нашей реальности, вернее, “клочки” реальности России 1990-х годов здесь вполне узнаваемы. Более того, подобная “клочковатость” вполне объяснима — как сукно мундира ротмистра фон Карашвака, послужившее плотью воскрешенному графу Тормозаи, герою третьей повести Якушева, привычная жизнь рассыпается на глазах. И среди этих движущихся обломков бродят (а вернее, колобродят) персонажи, явно не вписываясь в окружающую их реальность. Появление необычного здесь никак логически не мотивировано. Более того, подчас герой, просто провожая взглядом пролетающее мимо начальство, и не замечает, что произошло нечто из ряда вон выходящее. Ветер, знаете ли. Только выйдя за пределы этого мира (в той же тринадцатой главе, например), персонаж-прототип может возмутиться: ведь так не бывает! Вот-вот, вторит им голос рассказчика из гоголевского “Носа”, “что страннее и непонятнее всего, — это то, как авторы могут брать подобные сюжеты… А однако же при всем при том, хотя, конечно, можно допустить и то, и другое, и третье, может даже… ну да и где ж не бывает несообразностей?.. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, — редко, но бывают”. Конечно, это гротеск, объясняет и якушевский “автор” своему герою, но “в природе встречаются разные аномалии. Достаточно поглядеть, что выделывает ветер в горах Каппадоккии!”.
Граф Тормозаи оказывается своего рода ожившей куклой — найденный в Африке скелет “трехглазого гуманоида” обтянули мундиром и выпустили в свет. Ведет он себя в лучших традициях Пиноккио и прочих непослушных деревянных человечков, тут же пытающихся — довольно успешно — взять верх над собственным создателем. Рассказ о нем стилизован под повествование XIX века, и в этом весьма условном историческом времени и мире, напоминающем кукольный театр, разыгрывается ироничная, гротескная сказка-буфф, где какая бы то ни было логика развития событий отсутствует, а уж если и можно усмотреть взаимосвязь между действиями героев, то причины и следствия, поступки и реакция на них оказываются непредсказуемы.
Примечательно, что Якушев неоднократно обыгрывает текст, который сам по себе насквозь ироничен, — поэму “Мертвые души”. Пожалуй, самый яркий пример — описание свадебного бала Тормозаи и Дианы (также результата “эксперимента”: она более напоминала “грандиозную всесокрушительную машину, закутанную для сохранности в марлю”). На свадьбу собираются все сливки провинциального общества: агент по продаже швейных машин, тонко намекавший на свое знакомство с лауреатом премии Нобеля, что, на взгляд рассказчика, выглядело анахронично; кардинал, вахмистр, нигилист-вегетарианец, галахский шпион… “Одним словом, бомонд был полный… Я нарочно сразу не сказал про дам… Эта материя столь тонка, столь деликатна — тронь ее неловко, и вот она уж поползла, поехала, пошла писать губернией, а уж слез-то, визгу! А там уж и уксус в ход пошел… Нет, право, не будем теперь про дам… ну их! В другой раз”.
Гоголевская ирония превращается в иронию постмодернистскую. Причем здесь происходит двойной перевертыш: сама гоголевская поэма уже является как бы поэмой наизнанку, тут она еще и травестируется. Гоголь, описывая дам города N, сообщал, что как будто по всему было видно: это сам Париж, “только местами вдруг высовывался какой-нибудь не виданный землею чепец или даже какое-то чуть не павлиное перо в противность всем модам, по собственному вкусу. Но уж без этого нельзя, таково свойство губернского города: где-нибудь уж он непременно оборвется”. Так и маска героя-повествователя, ведущего свои “подлинные записки”, такого серьезного, казалось бы, где-нибудь да оборвется.
Сама “волшебная тема”, по сравнению с булгаковской, значительно снижена, часто приобретает пародийное звучание, потому что не высшие силы, а измученный своими желаниями и непониманием того, что с ними, сбывающимися, делать, человечек пытается “раздать всем сестрам по серьгам”. В итоге происходящее у Якушева начинает напоминать уже даже не “Мастера и Маргариту”, а “Калоши счастья” Андерсена; кстати, и сам волшебный предмет — пиджак, который случайно “просочился” в реальность из каких-то иномирных областей, — в чем-то сродни калошам из этой сказки.
Важно, что происходящее в провинциальном городе из-за появления волшебного пиджака выглядит не удивительнее и не страшнее происходящего тогда же в Москве у Белого дома: “Говорилось, что в Москве сотни убитых, что поздно ночью по телевизору показывали плачущего Гайдара, что Руцкой лично летает над столицей в самолете и сбивает из пулемета рекламу Макдональдса”. Слухи, домыслы, события так перемешиваются, что уже и не разберешь, что возможно, а что нет. “Может, ты, Пыжиков, телевизора насмотрелся? <…> Танки, ОМОН, дым столбом”, — говорит подполковник оперативнику, просящему выделить ему группу для захвата неуязвимого Странника. Причем насмотрелся не художественных фильмов (в этом в первой повести один из героев упрекает санитарку Таисию Обмывающую Трупы, которую посещают видения), а документальных репортажей из столицы. По сути, все герои находятся в таком состоянии, когда приходится верить в невероятное.
Игры на стыке новой жизни в России 90-х годов с волшебством и литературной традицией порождают абсурдно-блестящие зарисовки. Герои XIX—начала XX века выглядывают из-за спины персонажей Якушева. Так, Барский, актер из — в буквальном смысле — погорелого театра, ассоциируется с Несчастливцевым, а иногда и с Остапом Бендером. Между Барским и Олегом Петровичем в чем-то повторяется сама схема отношений Остапа и то ли Кисы Воробьянинова, то ли Шуры Балаганова. Фокусы с деньгами, проделываемые Странником, разыскивающим пиджак (вскоре после того как он расплачивается, купюры превращаются в песок), и его неуязвимость; буквальная реализация выражений типа “чтоб ты провалился” или “послать куда Макар телят не гонял” отсылает нас опять же к Булгакову. А коллега Сундукова Гущин, который вечерами, придя с работы, “сбрасывал маску главного специалиста и родственника двоюродного думца и обнаруживал свое истинное лицо — лицо корабела и пирата”, подозрительно напоминает булгаковского Арчибальда Арчибальдовича, заведующего рестораном в Грибоедове, шефа-флибустьера. Утрата Бутусом его мужского достоинства — утром он обнаружил там лишь гладкое место — проецируется на беду майора Ковалева; будто со страниц Гоголя и Сологуба сошел Стеблицкий… Как это уже бывало неоднократно, снова не повезло Пушкину: как в “Кыси” Татьяны Толстой Бенедикт вырезает под руководством Никиты Иваныча, вопиющего: “Пушкин — наше все”, деревянного “идола”, так тут с теми же словами, да еще распевно читая “Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем”, Стеблицкий с умершей мамой (сон-бред учителя) шьют куклу Пушкина.
Происходящее в повестях Якушева фантастично, но очень реально, смешно и… грустно. Сундуков как-то застенчиво храбрится: торговать буду — буду возить из столицы японский смех. В маленьких красных мешочках. “Тебе, что же, русского смеха мало?” Ответ, адресующий нас все к тому же русскому писателю XIX века, увы, по-прежнему верен: “Русский, это, брат, сквозь невидимые миру слезы”.
Читая повести Николая Якушева, понимаешь, что японский смех нам не понадобится: своего, неупакованного, хватит еще очень надолго.
Дарья Маркова