Опубликовано в журнале Знамя, номер 5, 2002
Полезависимость
Михаэль Ханеке. Пианистка. МК2 SA, Франция—Австрия, 2001.
Человека помещают в комнату с измененной перспективой и просят найти вертикаль…
Это не сюжет фильма, а судьба его зрителя.
Эрике (Изабель Юппер) сорок лет, она — профессор венской консерватории. У нее высокий культурный уровень, высокое положение в обществе, высокий уровень жизни.
Живет она вдвоем с мамой (Анни Жирардо), причем спит с ней в одной постели — факт исключительный для европейского уклада жизни. Мама лазит в ее шифоньер, в ее сумки, достает отовсюду дорогие красивые платья и рвет, если они кажутся ей яркими. Мама звонит ее подругам, и те врут маме по заготовленным Эрикой инструкциям. Мама залепляет ей пощечину, если она поздно приходит домой. А она время от времени вцепляется маме в прическу и делает в ее волосах очередную проплешину. Потом они обнимаются и прощают друг друга. Мама гордится дочерью и хочет, чтобы она была лучше всех.
Это условия задачи. Попробуем вычислить доминанту сюжета, исходя из того, что перед нами — европейское кино начала ХХI века, отмеченное наградами Каннского фестиваля. В зависимости от найденной вертикали ответы будут делиться на две основные группы:
1. Извращенная сексуальность.
2. Разное.
Фильм движется по первому пути — вот это-то и удивительно. Движется неуклонно, как поезд по рельсам, — что еще удивительнее.
Домой Эрика приходит поздно потому, что после работы заходит в секс-шоп. Там она смотрит порнофильмы, занюхивая их использованными салфетками, которые достает из урны рядом со стулом. Если ей случается встретить в секс-шопе своих учеников, она потом устраивает им скандалы и вызывает родителей. И еще — не разрешает играть Шуберта.
Из всего корпуса классической музыки она предпочитает романтиков, а из них — тех, что с безуминкой. Песни Шуберта и шумановский “Карнавал” — основные музыкальные темы фильма. Шуберт был очкастым толстяком, в его музыке она слышит нереализованные страсти, близкие ее собственным. Флорестана и Эвзебия — ипостаси раздвоенной личности Шумана — также можно сопоставить с двойной жизнью героини.
На традиционном для Вены домашнем концерте в одной из аристократических семей, где героиня играет Баха, в нее влюбляется юноша, затем поступивший к ней в класс (Бенуа Мажинель). Он хочет простоты и радости в любви: обнимать, целовать, увозить за город на выходные. Она хочет, чтобы он стоял по стойке смирно и не шевелился, когда она деловито ощупывает его. Чтобы потом застегивался, не отворачиваясь. Все эти приказы она отдает точно так же, как диктует ученикам: форте! Пиано! Пианиссимо! Он хочет видеть, как она живет. Она хочет, чтобы он посмотрел на садомазохистские игрушки из секс-шопа, которые хранятся у нее в коробке под кроватью, и прочитал инструкцию, которую она изложила в длинном письме, — как надо с ней обращаться. В основном, связывать и бить.
Она хочет боли, а не радости. Чувство жизни для нее — чувство боли. Может быть, поэтому она дерется с матерью, возвращаясь из своей высококультурной общественной жизни, — чтобы чувствовать себя живой? Может быть, поэтому она режет бритвой у себя между ног, запираясь в ванной?
Может быть, если зрителю хочется, чтобы фильм был чуть глубже, чем он есть. Но он таков, каков есть, и, если не игнорировать текст фильма — последовательность сцен, связь сюжета и кадра, монтажные стыки, — домыслы и трактовки невозможны. Да, героиня — просто мазохистка, сексуальная извращенка; да, довела ее до этого ее высокая культура.
Это взгляд на культуру не сверху — из самой культуры. И не снизу — из некультурных слоев, которые культуру либо отрицают как химеру и притворство экзальтированных дураков — либо уважают как нечто недостижимое; но снижающих домыслов не строят. Это взгляд на культуру из середины, из полукультуры, которая стала массовой нормой сегодня в Европе. Это домыслы “образованщины” о судьбе культуры — термин Солженицына мне кажется этимологически точным для характеристики европейской полукультуры.
Дело в том, что в Европе не принято много работать, это непрестижно, это удел эмигрантов и прочих людей второго сорта. А европеец — француз во Франции, австриец в Австрии, любой другой гражданин высокоразвитой европейской страны — работает мало, зарабатывает много… И когда в фильме звучит фраза “она занимается по восемь часов в день” — надо быть европейцем, чтобы понять подтекст. Такая самоотдача ненормальна, такой энтузиазм — нездоровый, основан он непременно на каком-то ущербе: ученица Эрики, о которой это сказано, “обделена красотой”.
Феминистка Эльфрида Елинек написала роман о том, что мужчины не выносят, когда правила сексуальной игры диктуют женщины. Мужчина-режиссер снял фильм о том, что женщина, пожертвовавшая частной жизнью ради профессии, мутирует в чудовище. Реплики, оставшиеся от радикально переработанной литературной основы (— Я готов играть в любые игры, но я не хочу играть только по твоим правилам!), создают эффект палимпсеста.
Фильм очень литературный, визуальный ряд аккомпаниаторский, без самостоятельного текста. Композиция на удивление незатейлива: история с мамой дана в самом начале, как предисловие, поэтому и выглядит условием задачи, мотивировкой дальнейшего развития сюжета. У героини есть двойник — ее ученица, также неразлучная с мамой, также, по словам ее мамы, “пожертвовавшая всем” ради музыки. Двойник пародийный: плаксивая недотепа, у которой мало что получается, а от страха сцены случается понос. В довершение всех несчастий, юноша попытался ее немного поддержать на репетиции перед концертом и сел рядом переворачивать страницы нот. Учительница приревновала, разбила в раздевалке стакан и насыпала стекла в карман девушкиного пальто.
Причинно-следственные связи так навязчивы, что возникает обратный эффект: не верится в предлагаемые мотивировки и последовательность сцен. Все время думаешь: неужели будет вот так? Да, так. Неужели… Да.
Некоторую живинку придают фильму крупные планы веснушчатого лица актрисы, многозначная реплика актера в первой сексуальной сцене, происходящей в консерваторском туалете: “Зачем ты делаешь мне больно?” Еще несколько по-человечески достоверных деталей можно было бы привести; но, поскольку их недостаточно для того, чтобы поставить под сомнение железную логику мотивировок, — то и смотрятся они посторонними, не имеющими отношения к сюжету, а потому — лишними. Такой же лишней выглядит прекрасная актерская игра: ее могло не быть, так как она не меняет того главного качества, которое придают фильму слишком жесткие условия задачи: он плох.
Тест на полезависимость — где надо найти вертикаль в пространстве с искаженной перспективой — дает такой результат: часть людей ориентируется на видимые линии, которые в данной ситуации лгут; другие говорят: вертикаль — это я!
Фильм демонстрирует феномен полной полезависимости как своих создателей, так и жюри Каннского фестиваля. Все они, наверное, побаиваются незамужних пианисток. Но дело в том, что со времен Хичкока прошло столько времени, что потребитель европейского кино, во всяком случае российский, в массе своей успел понять: не так страшен Фрейд, как его малюют. Само поле, исказившее перспективу, устарело: дамы, “вспомнившие” на сеансах психоанализа, что в раннем возрасте отцы и отчимы их изнасиловали, — тогда как на самом деле не было ничего подобного — помогли внести в него существенную поправку: все на свете абсурднее, сложнее во взаимодействиях, запутаннее в связях. И когда это поле берется за аксиому с такой наивностью, как в данном случае, — европейское кино становится сопоставимо с голливудским в своих недостатках.
Анна Кузнецова