Опубликовано в журнале Знамя, номер 5, 2002
Бурлящий слой застоя
Художник в роли
библиографа
Анатолий Брусиловский. Студия. — СПб.; М.; Летний сад, 2001. — 332 с., илл. 2000 экз.
Шесть лет назад в далекой Америке в подарок всем любителям разнообразных искусств был факсимильно издан личный альбом Веры Судейкиной, музы целого ряда творцов, неформальная симфония излета и извода Серебряного века из слов, букв, линий, цветовых оттенков и звуковых обозначений. Наш современник художник Анатолий Брусиловский не стал дожидаться какого-нибудь заокеанского доброго дядю из последующих поколений и сам решил ознакомить читателя со своей художественной хроникой московского авангарда и богемы 60—70-х годов, создававшейся именитыми гостями его студии.
Правда, здесь воспроизведены, наряду с мастерскими фотографиями автора, лишь избранные рисунки и стихотворные посвящения из огромной исходной гостевой книги, по-прежнему остающейся в единственном экземпляре, в которую, к слову сказать, автору этих строк посчастливилось окунуться сразу же после знакомства с увесистым интерпретационно-мемуарным томом “Студии”. А о Брусиловском-художнике по книге и вообще представление составить нельзя (для сведения приведена цитата итальянского арт-критика насчет связи Кабакова и Брусиловского с традицией левого берлинского дадаизма, с усилением мотивов социальной и бытовой критики). Автор пробует силы на сугубо литературном поприще в роли хроникера, творца новейшего типа мемуаристики: “Книга студии продолжается в книге о Студии”.
В начале дана краткая классификация ведомых автору художественных студий: “Сколько художников — столько стилей их мастерских”. У Оскара Рабина студия белыми голыми стенами напоминала операционную палату, у Краснопевцева был “театр вещей”, а Анатолию Звереву мастерская была не нужна, как и собственный дом, так как “его стиль — выездной спектакль”. Жанровое определение и самой чердачной студии Брусиловского, и альбома-путеводителя было коллективным — “театр друзей” (“музей друзей”), “иконографический водопад”, “коллективные Робинзоны”. Вот Михаил Шемякин стучится в дверь, чтобы устроить тут свою первую выставку, вот сам Брусиловский пробует силы в интригующем боди-арте перед объективом итальянского фотографа, знаменитый коллекционер Георгий Костаки перебирает гитарные струны, а Зверев отсыпается подле письменного стола хозяина студии. Не прошли мимо Сергей Параджанов и лианозовцы. Толпятся послы и артисты, чиновники и корреспонденты влиятельных иностранных газет. Сейчас, в отсутствие пребывающего чаще за границей хозяина, в Книгу заглядывает и кое-кто из вполне симпатичных автору “новых русских”, чтобы приклеить к альбомной странице стодолларовую бумажку и… не оставить подписи. Любопытная, кстати, хотя и мимоходом очерченная современная коллизия. Даже если кто-либо из них и пожелает, как надеется Брусиловский, стать новым Третьяковым или Мамонтовым, он побоится сделать это публично, и отнюдь не из скромности, о чем свидетельствуют и анонимные подписи под картинами “Из частного собрания” на многих выставках.
Однако вернемся в студию. Легче, кажется, перечислить тех, кто не отметился в начальной Книге (теперешней для ориентации очень не хватает именного указателя). Пожалуй, лучше всего выразил атмосферу и студии, и книги многократный посетитель обеих Генрих Сапгир:
Под рукой демиурга-художника Роится мир форм Он бросает их на лист ватмана Как рыбам бросают корм И просыпаясь от дрёмы Раздувая свою спесь Формы жадно хватают объёмы Им нужен мир весь
Некоторые суждения в нынешней книге Брусиловского неожиданны и не бесспорны в своей противоречивости. Так называемый застой начался для него еще в 1962 году, со знаменитого посещения Манежа Хрущевым, 70-е же годы — художественно-дипломатический “детант”. Став завсегдатаем посольства США, он сделал и одно любопытное литературоведчески-библиографическое наблюдение, связав сцену бала у Сатаны в романе Михаила Булгакова “Мастер и Маргарита” с газетным описанием рождественского вечера в американском посольстве в 1934 году. И… почему-то очень обиделся на искусствоведа Андрея Ковалева за термин “дип-арт” применительно к кругу “Спасо-хауза” рубежа 60—70-х, “унюхав в нем тошнотворный запашок кагэбистской “дезы”. Шестидесятнический архетип ниспровержения культа личности просматривается в застудийных выпадах Брусиловского против “похожего на сицилианского бандита”, при всей своей вере, что “советскую власть можно как-то улучшить”, гигантомана скульптурного стиля Эрнста Неизвестного, лишь случайно не ставшего, по Брусиловскому, Церетели-шестидесятником. Приговор похлеще, чем у Фукуямы: “Только история заключалась не в попытках гримирования зловещей рожи режима, а в глубокой убежденности, что режим не имеет никаких перспектив”.
Мера деликатности и вкуса больше выдержана в помещенной под одну обложку со “Студией” небольшой повести “Папа, каким я его помню” об одесском писателе Романе Брусиловском, которого успел благословить перед эмиграцией Иван Бунин — при всей недипломатичности характеристики Пабло Неруды, Луи Арагона и Витезслава Незвала как большевистской “пятой колоны” для развала “несмышленого” Запада.
Александр Люсый