Опубликовано в журнале Знамя, номер 3, 2002
Автопортрет на фоне 70-х
Self portrait. Sintez group. Bizarre Russian artfilm images. P.A.R.K.4.D TV 03/11/2001 — 28/11/2001 — 27/12/2000 (Автопортрет. Группа “Синтез”. Странное русское авторское кино. P.A.R.K.4.D TV, телеканал. Амстердам — Роттердам — NY— Берлин).
25 лет назад я пришел к директору новороссийской художественной школы и сказал: “Ильич, или сейчас или никогда, завтра будет поздно”. Речь шла совсем не о революции и не о свержении социалистического строя в отдельно взятом городе. Просто в магазине на улице Советов, что возле кинотеатра “Украина”, появилась в продаже 16-миллиметровая кинокамера “Красногорск-3”. Владимир Ильич прищурил глаз и спросил: “Очень надо?” — “Очень!” Спустя несколько часов искомые 500 рублей совершенно непонятным способом были оформлены, переведены по безналичному расчету, и к вечеру я держал в руках новенькую черную красавицу с пружинным заводом. Сегодня, когда жизнь человека начинается в присутствии видеокамеры, когда все его первые поползновения фиксируются счастливыми родителями, понять наш восторг непросто. Володя Гамов, только что распределившийся тогда из Москвы, из Строгановского института, приехавший в провинцию создавать новую эстетическую среду и через пару лет слинявший обратно в столицу, так нам и сказал: “Мужики, ну вы чево, это не факт, за 30 секунд ничего не сделаешь (ровно столько работал завод кинокамеры), надо снимать на видео”. Он курил сигарету за сигаретой (указательный и средний палец были у него коричневыми от табака) и попивал чаек собственного рецепта, после которого можно было не спать двое суток кряду. Никто в городе тогда не видел в глаза это чудо — видеокамеру, впрочем, как и в стране, а Володя был продвинутым, он оформлял агитпоезда на БАМе и даже был каким-то лауреатом Ленинского комсомола и что-то там праздновал с лучшими из лучших комсомольцев на Кубе. Но нас мало волновал технический прогресс, после 8-миллиметровой камеры 16-миллиметровый “Красногорск” был чудом, на последние деньги мы покупали кинопленку, из Москвы привозили венгерские химикаты для ее проявки, поскольку в нашем городе их купить было нельзя, и снимали, снимали, снимали…
Проявляли пленку на кухне размером 4 кв. м. Холодильник занимал четверть пространства, но достоинство этой кухни было в том, что там всегда была вода, необходимая для проявки пленки, а летом воду в городе давали дважды в день, утром и вечером, только редкие дома имели честь потреблять воду круглосуточно. Вся квартира была увешана кинопленкой, ее сушили, сматывали, смотрели, потом резали на кусочки, которые тоже висели везде, с маленькими записочками Николая: эпизод такой-то. Клеили пленку на примитивном резаке, зачищая поверхность стыка кадров обломленным куском бритвы “Нева”. Ошибаться было нельзя. 24 кадра — секунда, 12 кадров — полсекунды, сколько мгновений изображение должно светиться на экране? Полагались на интуицию, сегодня мало кто догадывается, что в кино, особенно в старом немом кино, эмоция конструировалась метрическим способом, соотношением сантиметров. Сухой треск разрезаемой кинопленки, запах ацетона — все, стык готов. Процесс был непрерывным: что-то проявлялось, что-то монтировалось, а что-то тут же снималось или переснималось, многие эпизоды были сняты в этой мемориальной двухкомнатной квартирке на первом этаже, где жила наша подруга. Стены превращались в пол, пол — в стены, в дело шло все: китайская мебель, привезенная Натальиным отцом с Дальнего Востока в конце 50-х, посуда, некоторые атрибуты выклеивались из папье-маше. Спали здесь же, на полу. Квартира представляла собой две узкие вытянутые по прямой смежные комнаты. Пленку сушили, растягивая от одного окна к другому. Мокрая, блестящая, она магически притягивала к себе, мы аккуратно брали ее за края и пристально всматривались в пулеметный ряд едва меняющегося изображения.
Основные сцены были сняты в помещениях художественной школы, где мы тогда преподавали. Зимой 1976 года актовый зал был превращен на две недели в съемочный павильон. Во всю стену простиралось красное панно, сделанное по эскизу Николая, и финальная сцена, снятая на его фоне, получила название “Красная комната”, поскольку и пол, и все остальное было выкрашено в черный или красный цвет. Черная ворона из натюрмортного фонда присела на край черной табуретки и, взлетев с ней в воздух, медленно закрутилась. В фильме действо в этом пространстве происходит под музыку “Пинк Флойд”.
Если говорить о стилистике фильма, то это поэма, поэтическое кино, соответственно, и зритель, близкий к поэтическому восприятию жизни, легко воспринимал его язык. Мы проводили небольшие предварительные показы, проверяя свой шедевр на знакомых наших друзей, и, к нашему удивлению, молодые рабочие судоремонтного завода воспринимали происходящее на экране вполне адекватно, они понимали и чувствовали, смеялись и удивлялись. Но основная масса приглашенных принимала фильм за бред сумасшедших.
Сценарий писался по ходу съемок. Обычно ближе к ночи, когда все вокруг поутихнет, в толстую клеенчатую тетрадку под очередным номером заносилось краткое описание гэга (киношное название концептуальных опор фильма. В мире сочинено их около тысячи, из этих кирпичиков строится кино). Мы сочиняли новые. Но не только в тишине, сцена старухи с ожерельем из живых бабочек на шее была придумана в автобусе по дороге из Новороссийска в Краснодар. В фильме старуха ловила бабочек детским сачком, необходимо было завершить сцену. Для чего она ловит их? Николай предложил развесить их на бельевой веревке, я смотрел в окно на пролетающие мимо станичные домики — нет, прищепки и бабочки не сходятся ни по внутреннему смыслу, ни по масштабному соотношению, прищепка слишком крупна, веревка, веревка… Нитка! Меня озаряет: старуха нанизывает живых бабочек на нитку — ожерелье из бабочек! Есть, замкнуло. Так проходил творческий процесс, мысль, как теннисный шарик, перелетала из головы в голову, пока не находила удачного завершения. Конечного результата не знал никто. Были чувства и ощущения, фильм рождался каждую секунду, не было никакого разделения на до и после, иногда мы не спали по двое суток кряду, но, немного вздремнув, опять брались за кинокамеру. Эпизод, занимавший тридцать секунд, порой снимали и переснимали неделю: то не устраивал свет, то конкретность, то цвет мешал, переходили на черно-белую пленку, проявочный брак создавал ту ауру, которую сейчас получают при помощи спецэффектов. Никто не был так строг к отснятому материалу, как мы сами.
В центре фильма Женщина, в начале жизни и в конце — но никак не артикулировано, вспоминает она или, наоборот, из начала жизни пытается всмотреться в неизвестность. Мы делали не конкретную историю с воспоминаниями, а создавали поэтический образ Женщины. “Старость” — 82-летняя Татьяна Петровна — жила в центре города, в старом дореволюционном деревянном доме со скрипучей лестницей. Бывшая провинциальная актриса. Ее последняя страсть — черный кофе — в то время был в большом дефиците, знакомые моряки привозили его ей из Турции. Она гадала на кофейной гуще и картах, курила “Беломор”. Мы вырвали ее из комфортной старости, достали из нее нереализованные сценические амбиции — и старушка раскрылась. Она лазала по деревьям, пускала мыльные пузыри, делала все, что сочинялось в наших головах, а в душе, как и мы, понимала: это — лебединая песня. Ее юность, прошедшая в Серебряном веке, сближала нас, и, несмотря на все старческие недомогания, о которых мы узнали гораздо позже от ее знакомой и которые она тщательно скрывала от нас, мы были совершенно свободны в своих творческих поисках.
Не менее героически вела себя и Наталья — другая половина образа. В центре города, недалеко от пляжа, алела клумба с огромными, в человеческий рост, гладиолусами, нам нужно было снять в этих цветах ее, беременную, обнаженную… Чтобы понять ситуацию конца 70-х, попробуйте мысленно раздеть сегодня женщину публично в Иране. Снимали эту сцену в полдень, поскольку солнечный свет ничем заменить не могли. Совершалось сразу несколько преступлений: пересекалась граница клумбы, вход на которую категорически воспрещался, обнажалась женщина, да еще на сносях. В фильме этот эпизод получился одним из самых сильных по психологическому накалу. А в финале Наталья должна была падать с металлической кровати на пол. Было несколько дублей, нам хотелось как можно больше естественности от ее падения, но она как-то сопротивлялась. Эпизод был снят, но только через лет десять выяснилось, что в 1971 году, когда с Николаем, которого загребли зэком в Тобольск за уклонение от службы в рядах СА, они возвращались с однодневной свободы и уснули, проехав свою станцию, что грозило новым лагерным сроком, пришлось прыгать с поезда — она сломала позвоночник, и он как-то незаметно сросся, но теперь травма давала о себе знать. Превозмогая боль, она снялась — но ни она, ни мы не подозревали об истинных причинах страха.
Несколько слов о Сердюке, директоре художественной школы, под прикрытием которого мы творили свои безобразия. Дело в том, что даже оставить ключи от государственного учреждения, чем являлась школа, на ночь формально было преступлением. Милиция, увидев свет в окнах, стучалась, требовала объяснений и проверяла документы. Благо в школе был внутренний двор, закрытый от посторонних глаз, а проводили мы в школке много ночей и дней. Владимир Ильич Сердюк был редкой породы бюрократом, который мог “закрывать глаза”, а “подставляли” мы его не раз и не два… Мы делали вид, что посвящаем его во все наши планы, — а он делал вид, что понимает нас. Ильич был посредником в отношениях с властью, с отделом культуры и органами безопасности. Власть не общается с художниками, держится от них на расстоянии, создавая себе защиту в лице посредников. Происходит негласный сговор: кто-то берет на себя ответственность присматривать за неуправляемой субстанцией — а власть получает официального козла отпущения. Сердюк был стеной, отгородившей нас от реальности, и меценатом, дававшим нам пространство, осветительную аппаратуру, материалы.
Жорж Щукин — главный специалист по официальному кинопроизводству Новороссийска — привел на один из первых просмотров фильма “Автопортрет” куратора, работавшего в Краснодаре на телевидении. Посмотрев фильм, дама обиделась, словно при ней нецензурно заругались; справившись с шоком, она попыталась что-то сказать — но, понимая каждый кадр в отдельности, она не могла понять общего смысла. Ушла, потом вернулась, чувствуя на себе долг врача помочь больным; на что мы ей ответили, как и подобает молодым гениям, что она дура, а мы останемся в вечности…
Вопрос, который нас преследовал все это время, — ЗАЧЕМ? Нас спрашивали: для кого, для чего вы это делаете? Вопрос, который нам почему-то в голову не приходил. Как объяснить людям, для чего ты дышишь и как ты дышишь? Когда мы закончили монтаж и приступили к озвучиванию фильма, я уже учился на первом курсе Строгановского училища, первый семестр пролетел почти незаметно. А потом начались подпольные премьеры. В мастерской знакомого художника на Сретенском бульваре реакция зрителей, в основном из студенческой среды, была неоднозначной; но начинающий кинокритик Андрей Плахов говорил позитивно, вспоминая киноопыты Энди Уорхола.
Мы решили показать фильм в институте — но оказалось не все так просто: для того, чтобы нечто увидели студенты, необходимо было получить визу от кафедры марксизма-ленинизма. Преподаватель, которому поручили визировать, привела на просмотр студентов своего семинара. Как только после просмотра зажегся свет, она пулей выскочила в дверь с криками “провокация”. Как выяснилось, она прямиком побежала к ректору, далее информация о последовательности событий теряется: кто сообщил о происшедшем в КГБ? Фильм арестовали — правда, через год, после тщательной экспертизы, вернули, не найдя в нем антисоветской пропаганды. Но мягко посоветовали не показывать его на публике.
Сергей Подрез