Александр Генис
Опубликовано в журнале Знамя, номер 7, 2001
Александр Генис
Пейзаж души
Премия Гао Синьцзяну — событие одновременно закономерное и неожиданное. Нобелевский комитет уже давно беспокоило, что древнейшая в мире литература самого большого на Земле народа ни разу не была отмечена наградой. Поэтому в состав комитета даже был специально введен специалист по китайскому языку. Так что решение открыть новый век китайским лауреатом никого не удивило. Однако никто не ждал, что премия достанется автору, которого не только мало знают иностранцы, но почти никто не читал и в самом Китае. Жизнь Гао трудна и типична для писателя его поколения. Родившись в 1940 году, он успел пережить все катаклизмы, выпавшие на долю его страны. Решающим обстоятельством в его литературной карьере стал глубокий интерес к западной словесности, причем в первую очередь — к ее модернистской ветви. Закончив французское отделение Пекинского института иностранных языков, Гао глубоко воспринял революционные опыты европейской драмы Жене, Арто и Беккета. Все страшное десятилетие культурной революции — между 66-м и 76-м годами — Гао писал в стол. Однако и это было слишком рискованно. Опасаясь доноса, молодой писатель собственноручно сжег все написанное — около 400 работ.
В начале 80-х Гао в одночасье прославился пьесой “Автобусная остановка”, которую называли китайским вариантом беккетовского шедевра “В ожидании Годо”. На волне успеха Гао успел выпустить несколько книг, включая сборник эссе о современной западной литературе. Но вскоре на него обрушилась официальная критика. В рамках кампании борьбы “с загрязнением идеологической среды” писателя обвиняли в отступлениях от реализма. “Автобусную остановку”, неизменно собиравшую полные залы, в печати назвали “самым вредным произведением в истории народного Китая”.
Не дожидаясь ареста, Гао скрылся в горах на юго-западных окраинах страны, в верховьях реки Янцзы. За пять месяцев он объездил на местных автобусах и исходил пешком эти все еще экзотические и труднодоступные края. В тамошних заповедных лесах живут знаменитые панды (кстати, Гао пишет, что этот добродушный на вид зверь может убить леопарда). Местное население — некитайская народность мияо — сохранило анимистические верования, древние обряды, живописные праздники, традиционные костюмы, старинные песни и шаманские культы. В горах до сих пор стоят даосские храмы. Повсюду ходят разговоры о так называемом “диком человеке”, китайском варианте непальского йетти. Он играет важную роль в творчестве Гао, который сделал из него мрачную пародию на обычного в китайской традиции мудреца, удалившегося в горы. У Гао он стал отшельником, выродившимся в дикаря. В таком виде этот образ появляется в пьесе “Дикий человек”, встречается он и в его прозе.
Впечатления от грандиозного путешествия, покрывшего 15 тысяч километров, легли в основу центрального опуса Гао. Он начал писать его в Пекине в 1982 году, а закончил семь лет спустя в Париже, где Гао живет последние 13 лет на невзрачной окраине города. За эти годы в континентальном Китае не была напечатана ни одна строка писателя, но его продолжают издавать на Тайване, в Сингапуре и Гонконге.
Гао принял французское гражданство и даже начал, как его кумир Беккет, писать по-французски. Во Франции его знают, читают, награждают. Большого признания он добился и в Швеции. Благодаря усилиям переводчика Гёрана Малмквиста Королевский Стокгольмский театр издал 10 пьес Гао. В Швеции вышел и первый перевод на западные языки его главной прозаической книги.
Последнее обстоятельство, как говорят недоброжелатели, объясняет неожиданную премию, но вряд ли доступность шведского перевода — достаточная причина. Нобелевский комитет и раньше принимал экстравагантные решения, которые оправдывала история, а не критики.
Нобелевская премия, чей столетний юбилей будет отмечаться в этом году, показала, что даже самая славная в мире награда не может сделать писателя гением. Немало награжденных авторов ушли в Лету непрочитанными. Зато Нобелевский авторитет может другое — открыть читателям глаза на иную литературу, на непривычную эстетику, на новый художественный язык. В этом в последние тридцать-сорок лет Академия видит свою главную задачу. Стремясь расширить литературную географию, Нобелевский комитет осмотрительно выбирает тех авторов, которые, соблюдая меру в экзотике, представляют миру свою культуру в достаточно самобытной упаковке.
Из-за этого далеко не всегда выбор Академии кажется оправданным на родине писателя. В Японии, например, мне объясняли, как обижены там были тем, что первым “Нобелем” Дальнего Востока стал в 68-м году Ясунари Кавабата. Дело в том, что любимцем интеллектуалов был Кобо Абэ, писатель, работавший в русле того же литературного экзистенциализма, что и его европейские коллеги тех лет. Однако для Нобелевского комитета Кобо Абэ казался слишком западным. Отдав предпочтение более традиционному Кавабате, шведы, может быть, и задели японцев, но оправдались перед миром. Сквозь несколько манерную, чуть стилизованную прозу Ясунари Кавабаты просвечивали те древние эстетические категории, которые помогли освоить иностранцам его книги. В мировой обиход вошла именно та часть японской литературы, которая ощущалась — нами, а не самими японцами — свежей и непривычной.
Именно такая судьба, надеюсь, уготовлена и новому нобелевскому лауреату Гао Синьцзяну. Его необычное творчество поможет Западу узнать крайне специфическую — во многом альтернативную нашей — китайскую эстетику.
Век назад, когда Дальний Восток только открывался Западу, специалисты сравнивали Японию с Римом, а Китай — с Древней Грецией. Японцы, как римляне, унаследовав более древнее и богатое искусство своих китайских учителей, первыми передали его миру в облике своей культуры. Китайцы нам знакомы намного меньше. Но сейчас эта ситуация стремительно меняется. Мы чувствуем необходимость понять не только художественный язык, систему образов, эстетические категории, но и сокровенные истоки культуры, обещающей играть решающую роль в начавшемся веке. Поэтому столь своевременным кажется явление на международную арену китайского писателя, сумевшего органично соединить восточную традицию с новой литературой. Гао пишет для современников во всех странах мира, но по-настоящему его можно понять только в контексте классической литературной традиции, которая служит невидимым посторонним, но необходимым каркасом. Вот почему сочинения Гао Синьцзяна, войдя в состав всемирной литературы вместе с породившей их китайской традицией, помогут рождению истинно планетарной словесности со всеми ее еще неисхоженными путями.
Писателям часто задают иезуитский вопрос: стали бы они писать роман на необитаемом острове? Гао ответил на него своей книгой. Хотя “остров”, на котором он ее сочинял, самый обитаемый в мире, Гао писал ее без всякой надежды на публикацию — исключительно для себя. Осмысливая этот непростой опыт, в своей Нобелевской речи он прямо говорит, что словесность нужна писателю больше, чем его читателю.
“Литература позволяет автору сохранить человеческое сознание. Она начинается с того, что мы говорим с собой. Коммуникация тут — вторичная функция. Прежде всего книги убеждают автора в том, что его жизнь обладает какой-то ценностью. Литературу порождает наша потребность в самореализации. Оказывает ли книга влияние на общество — другой вопрос, ответ на который уж точно не зависит от ее автора”.
“Литература — голос одного человека”, — утверждает Гао, отказывая писателю в праве говорить от лица народа, партии или культуры. Защищая эту отнюдь не тривиальную для писателя-диссидента позицию, Гао вспоминает великих предшественников — от впавшего в опалу китайского поэта Цюй Юаня, жившего в IV веке до нашей эры, до Данте, Джойса, Томаса Манна и Солженицына. “Их судьба, — говорит он, — неизбежная расплата за попытку сохранить свой голос”.
Вряд ли это верно по отношению к тому же Солженицыну, биография которого естественным образом сближает его с китайским писателем. И подвиг, и гений Солженицына как раз в том, что он уступил свой голос тогда еще немой стране. Величие “Архипелага ГУЛАГ” — в эпичности, растворяющей авторскую личность в хоре мучеников. По Солженицыну писатель — свидетель событий, для Гао — участник их. Первый — эпик, второй — лирик. Там, где Солженицын орудует документом и хроникой, Гао пользуется поэтическим переживанием и художественными аллюзиями. Поэтому, как бы ужасны ни были эпизоды, описывающие кошмары Культурной революции, книгу Гао нельзя свести к свидетельству очередного преступления очередного тоталитарного режима. Это отнюдь не политический роман. Скорее уж развернутое на пятьсот страниц пейзажное стихотворение, произведение, написанное в жанре, который, как сказано в меморандуме Нобелевского комитета, можно сравнить лишь с самим собой.
Для западного читателя сложности начинаются уже с названия книги, которое я до сих пор избегал употреблять. Дело в том, что по-китайски Гао назвал книгу “Линьшань”, составив титул из двух иероглифов. “Шань” — это гора, зато “линь” — чуть ли не все что угодно. Вот как по моей просьбе перевела это название востоковед Людмила Ермакова, живущая сейчас в Японии:
“Я бы перевела буквально и однозначно: “Гора духов”. Первый иероглиф “линь” значит “дух”, “душа умершего”, часто — “души предков”. Отсюда небуквальный перевод — “Священная гора”, то есть там, где обитают духи предков. Остальное зависит от религии автора. В даосизме этот бином означает вершину Куньлунь, даосскую гору бессмертных, для буддиста речь будет идти о пике Коршуна, на котором проповедовал Шакья-Муни — исторический Будда”.
Весь этот пучок значений вошел в книгу, где одно не исключает, а просвечивает сквозь другое. Этот урок полисемии, столь свойственной китайскому языку лексической многозначности, поможет разобраться с композицией всей книги.
В сущности, она представляет собой путевой дневник автора. Путешествуя по отдаленным районам Китая, он ведет этнографические расследования, записывает народные песни, слушает полумифические истории старожилов, совершает восхождения на труднодоступные пики, встречается с обаятельными друзьями, пылкими девушками и подозрительными чиновниками. Все это есть в книге, но еще больше в ней другого — странных притч, смутных воспоминаний, горьких рассуждений и загадочных диалогов. Соединившись в одно текстуальное полотно, эти разнородные повествовательные пласты создают эффект призрачной, зыбкой, сновидческой реальности. Мы перестаем понимать, что происходило наяву, а что в мечтах или снах автора. Распахав границу между реальным и вымышленным, Гао засеял ее литературой, которая, как название его романа, столь многозначна, что ускользает от толкования.
Жанровая экстремальность книги мешает назвать ее романом — как в западном, так и в китайском понимании этого термина. Тем не менее “Гора духов” твердо укоренена в древних традициях восточного искусства, которые, однако, следует искать не столько в художественной прозе, сколько в живописи и поэзии.
В классическом Китае серьезный художник не должен был писать с натуры — это считалось пошлостью. Однако и вымысел был не в цене. Даже такие знаменитые китайские романы, как “Речные заводи” или “Сон в красном тереме”, знатоки относили не к изящной словесности — “вэнь”, а к низкому жанру “сяшо” (мы бы назвали его “беллетристикой”). Ученые читатели, образованные любители искусств, так называемые “литерати”, презирали книги, посвященные поверхностному следованию за чередой событий. Считалось, что такая литература задевает лишь самый внешний, наименее значительный слой реальности, тогда как подлинное искусство призвано углубляться в жизнь, идти к истокам мира и корням вещей. Этот трудный путь доступен только тому художнику, кто готов и способен погрузиться в себя до предела. Об этом писал еще младший современник Конфуция философ Мэн-цзы: “Кто познал свое сердце, тот исчерпал свою природу — и Небо”.
Но об этом же говорит в своей нобелевской лекции и Гао: “Писатель — это всего лишь человек, предельно пристально вглядывающийся в себя”.
С этой точки зрения литература не терпит пустой фантазии, художественного вымысла. Отсюда — парадокс, не сразу заметный западному читателю. По китайским меркам “Гора духов” — сугубо документальное произведение, в такой же степени, как и всякая лирическая поэзия. Стихи фотографируют душу. Они — слепок с неповторимого лирического переживания, которое испытал автор. Материалом стиху служит то, что нельзя придумать, специально сочинить — невольное воспоминание, душевный порыв, мимолетная мечта, причудливый сон. Искреннее чувство не поддается симуляции, его надо испытать, и лишь тогда оно сможет заразить других. Все остальное — рама, повод, точные указания, объясняющие, когда, где и почему поэт пережил тот или иной лирический момент. Поэтому в традиционном китайском стихотворении такие длинные названия — они дотошно описывают обстоятельства, сопутствующие пережитому.
В определенном смысле “Гора духов” — как раз и есть такое название-репортаж. Автор ведет нас по стране не для того, чтобы показать ее, а чтобы запечатлеть пейзажи своих лирических прозрений. Этот особый способ освоения действительности позволяет писателю проникнуть в глубь своего материала. В Нобелевской лекции Гао говорит и об этом:
Писатель “не копирует действительность, а пронизывает ее внешние слои, добираясь до истоков реальности. Литература разоблачает внешние иллюзии и, глядя с большей высоты на обычные события, описывает их во всей полноте и целостности”.
Здесь разворачивается еще один парадокс китайской эстетики. Мудрость, учил Конфуций, состоит в том, чтобы по внешнему постичь внутреннее. Таким образом, китайская мысль ставит перед собой невыполнимую задачу: внешнее — не реальность, а внутреннее — недоступно изображению. Остается искусство ассоциативного прозрения. Связь внешнего с внутренним бесспорна, но трудноуловима, ибо не говорит о внутреннем, а проговаривается о нем. Художник перехватывает и толкует эти намеки, создавая произведение искусства, которое начинает новый виток толкований, ибо автор способен лишь направить читателя или зрителя в нужном направлении.
Древние говорили: “Горсть земли и ложка воды навлекают безбрежные думы”. Об этом более технично писал крупнейший критик средневекового Китая Лю Се: “Пусть названо нечто незначительное — оно влечет за собой великие аналогии”.
Следуя этому предписанию, вся классическая культура Китая, в каком бы виде искусств ни работал художник, оперирует немногими элементами, предпочитая недосказанность развернутому описанию.
Неслучайно Гао — не только писатель, но и замечательный художник. До Нобелевской премии он был куда более знаменит живописью тушью, чем литературой. Его работы выставлялись на тридцати персональных выставках в галереях трех континентов.
То немногое, что изображено на больших листах почти пустой бумаги, напоминает небрежные кляксы и разводы. Иногда — но совсем не обязательно — они складываются в человеческие фигуры, деревья, речные берега, облака или телеграфные столбы. Угрюмые картины Гао понять труднее, чем забыть. Мнемонические знаки, кляксы Роршаха, зарубки на сердце, они беспокоят, как важная, но непонятная весть. В этой же уклончивой, зыбкой и тревожной манере выполнена и книга Гао “Гора духов”. По привычке мы называем ее романом, но больше бы тут подошел не входящий в литературоведческий лексикон жанр — пейзаж души.
Китай — автохтонное государство. Китайцы — единственный народ, который никуда не переселялся. За шесть тысяч лет культурной истории у человека тут выработалась особо прочная связь с почвой. Главное — правильно обжить свою землю, найти себе такое место под солнцем, где складывались бы идеальные отношения сил природы. Вчитывая в эту традицию “Гору духов”, ее можно назвать книгой паломничества. В центре ее — мотив странствий в поисках гармонии между людьми и природой с одной стороны, и человеком и обществом — с другой. Память о массовых преступлениях Культурной революции привила автору страх перед толпой. Как все поэты Китая, он ищет убежища в уединении гор. Однако судьба отшельника — еще не гармония, это — тоже крайность. И Гао отвергает этот традиционный выход.
Его странствия — не бегство от общества, а поиск внутренней уравновешенности. Все та же диалектика внешнего и внутреннего объясняет и симметрию социального с индивидуальным. Смута в государстве, насилие в обществе, катаклизмы в природе — все это, говорит вслед за мудрецами древности Гао, проекция того хаоса, что завладел нашей душой.
Изображая этот хаос, Гао разделил свой авторский персонаж на несколько ипостасей, обозначив каждую местоимением — Я, Ты, Он и — даже Она. Попеременно ведя повествование от их лица, Гао постепенно сводит все линии. Это подспудное движение создает внутренний сюжет книги. Разъятая личность постигает самое себя. Чтобы обрести вожделенную целостность, гармоничность, “самость”. Если угодно, “Гору духов” в этом отношении можно сравнить с популярной сейчас в России книгой Германа Гессе “Паломничество в страну Востока”, где аллегорически описывается юнгианский процесс самопознания. Герою Гао, однако, не дано вылечиться от хаоса. Его долгое путешествие кончается, как у беккетовских героев, — ничем. Вместо цели и оправдания жизнь предлагает автору последнее утешение — чистую экзистенцию, осознанное переживание каждого из тех моментов, что время отводит нам между рождением и смертью.
Не найдя ни мира, ни счастья, ни выхода, Гао остается там, где начинается всякая жизнь: в слепящей пустоте немого абсурда.
Янв. 2001, Нью-Йорк
Чтобы дать представление о стиле и настроении этой книги, мы предлагаем перевод короткой заключительной главы “Горы духов”.
В снегу за окном я вижу маленькую зеленую лягушку. Зажмурив один глаз и широко открыв другой, она неподвижно смотрит на меня. Я знаю, что это — Бог.
Он явился предо мной, чтобы увидеть, пойму ли я его.
Он разговаривает со мной, открывая и закрывая глаза. Когда Бог говорит с человеком, он не хочет, чтобы человек слышал его голос.
И я не думаю, что это странно, как будто так и должно быть. Как будто Богу естественно быть лягушкой. Разумный круглый глаз моргнул лишь раз. Как хорошо, что он удостоил взгляда жалкое человеческое существо, меня.
Открывая один глаз и закрывая другой, он изъясняется языком, недоступным человеку. Бога не беспокоит, пойму ли я его.
Я мог бы, конечно, подумать, что в этом подмигивании нет никакого смысла, но, может быть, важность сообщения как раз в том, что оно ничего не значит.
Чудес не бывает. Бог говорит это, говорит это ненасытному человеческому созданию, мне.
Но чего тогда еще искать? — спрашиваю я его.
Вокруг молчание, снег падает беззвучно. Я покорен этим покоем. Так же мирно должно быть в раю.
Тут нет радости. Ведь радость родственна тревоге.
Снег продолжает падать. Я не знаю, где я. И я не знаю, откуда взялись эти небеса. Я гляжу вокруг себя.
Я не знаю, что ничего не знаю, все еще думая, что знаю все.
Что-то происходит за моей спиной, и всегда есть таинственный глаз, так что лучше мне просто притворяться, что я понимаю, хотя я и не понимаю.
Пока я притворяюсь, что понимаю, я еще не понимаю.
Факт, однако, в том, что я не способен ничего понять, я ничего не понимаю.
Вот оно как.