Опубликовано в журнале Знамя, номер 12, 2001
По всем статьям Владимиру Рецептеру надлежало… ну, если не стать неудачником, то хотя бы жить с постоянным ощущением неудачливости, желчно поминая причины свершившейся несправедливости и имена ее виновников. (Может быть — имя, одно-единственное?) Даже “запасной аэродром”, рано объявившееся литературное дарование, еще не гарантировал душевной гармонии.
В повести “Прощай, БДТ!” (подзаголовок: “Из жизни театрального отщепенца”) и поведан как раз эпизод, имевший значение не меньше, чем роковое. Как для дальнейшего пребывания в стенах означенного театра (при том, что пребывание еще длилось и длилось), так и для отношений с “Гогой”, с Товстоноговым, Мастером, о ком много позже Рецептер скажет в стихах: “…Я был одной семидесятой / его команды золотой”. Да в повести-то боль еще смягчена годами, с тех пор протекшими, а я, продруживший с Рецептером уже четыре десятилетия, я, бывший конфидентом того мучительного конфликта, знаю, что говорю, произнося: “роковое”.
Речь ведь не о чем-то будничном и банальном для истории советского театра или кино; не о спектакле, всего лишь выброшенном из репертуара, не о фильме, положенном на полку. Тот же Рецептер, помню, на удивление легко — по крайней мере с виду — пережил запрет телеспектакля, снятого им вместе с легендарной Розой Сиротой по “Смерти Вазир-Мухтара”. Честное слово, тогда мне казалось, что я, видевший черновой вариант и уже им восхитившийся… Кто там играл! Вся “золотая команда”: Стржельчик, Лебедев, Тенякова, Юрский, Медведев, Трофимов, Копелян, Басилашвили… До сих пор помню грибоедовского дворового Сашку Грибова — Владимира Козлова, как будто не из “золотых”… А Грибоедов — Рецептер!.. Словом, я куда больше, чем он, сокрушался и ахал. Дело же в том, что сама причина запрета была красна, как смерть на миру, имея общесоветский характер: “мы” заигрывали с Ираном, и упоминание о тегеранской трагедии было политически не ко времени.
То, что наметило перелом в “долгом прощании” с БДТ, было совсем другим.
Вкратце — для не читавших повести. Рецептер задумал сделать сжатую композицию из двухчастного шекспировского “Генриха IV”, заранее справившись у “Гоги”, может ли рассчитывать на постановку в качестве режиссера, ежели пьеса понравится; получил уклончивое: “Почему бы нет?”; исполнил задуманное; прождал полтора года, пока Мастер соберется пьесу прочесть; протомился столько же времени, ожидая, когда настанет пора постановки; и наконец:
“Едва взглянув на мое распределение, Товстоногов сказал:
— Послушайте, Володя. Я хочу предложить вам такой вариант: “Генриха IV” буду ставить я, а вы будете мне помогать в режиссуре и вместе с Лавровым репетировать роль принца Гарри.
Мое сердце упало на пол и разбилось на мелкие куски. Это значило, что я лишаюсь и постановки, и роли”.
Дело — для театра — столь же обычное, как в любовных делах неизбежна ревность. Рецептер, правда, пробовал отстоять хотя бы часть своего первородства, поставив условие, на которое мог рассчитывать как побежденный: “…Если ставите вы, тогда, мне кажется, я должен просто играть. …Один”.
Не вышло. Отыграв генеральную, он был с роли снят и заменен Олегом Борисовым, оказывается, уже давно репетировавшим принца Гарри — “тайком”, как утверждает Андрей Караулов, автор книги о Борисове, излагающий эту историю, как видно, со слов своего героя (и отчасти Сергея Юрского): “…У Рецептера по-прежнему ничего не получалось. …В минуту полного отчаяния Товстоногов вдруг остановит прогон и громко спросит:
— А где Борисов?
— Я здесь, Георгий Александрович, — ответит Борисов откуда-то с балкона.
— Вы можете это сыграть?
— …Могу…”.
После чего Юрский, тут же присутствовавший, заключил: все, дескать, ясно, “тут не репетировать, тут играть надо, гримироваться”. И Рецептеру, действительно потерявшему и постановку, и роль, осталось утешаться задним числом, что в такой трактовке “Генриха” ему не было места. “В спектакле, — подытоживает он в книге “Прошедший сезон, или Предлагаемые обстоятельства”, — принц ничем не должен был отличаться от своих жестоких, коварных, властолюбивых соперников”, — а ему Гарри мерещился, как хоть и дальний, однако же родственник Гамлета. Не стремясь к короне, он, надев ее, вынужден “поступиться и своими человеческими привязанностями, и привычками, и образом жизни” — ибо “власть неизбежно мертвит живую жизнь”.
Само отстранение его от вымечтанной и внутренне уже сыгранной, прожитой роли выглядело, по рецептеровскому рассказу, основанному на свидетельстве очевидца, иначе. Товстоногов спросил своих учеников-режиссеров, “устроив с ними учебный разбор возникшей ситуации”: который из двух Гарри им больше по нраву? И, хотя большинство взяло руку Рецептера, Мастер, не возражая против самой оценки, вынес решение: тот, мол, “актер романтического склада. …Но мне нужно в спектакле более приземленное, более простое решение роли”.
Какой из версий верить? Я верю — Рецептеру, разве что мельком отметив, как характерна здесь сама по себе вариантность (запомним отметку на будущее). И, соглашаясь с возможностью вмешательства дружеской приязни и, стало быть, той же ревности, полагаю, что дело все же не в них. Что там ни говори, спектакль по “Генриху IV” никак не сочтешь товстоноговским шедевром; замечательнейший актер Борисов если чем и запомнился, так именно “простотой”, резвой спортивностью; Евгений Лебедев в роли Фальстафа маялся с накладным брюхом. Главное же, помню домашние рецептеровские показы: много, много интересней того, что потом пришлось увидеть в уже чужом для него, отнятом у него спектакле…
Что ж, дело известное: театр жесток. Признаюсь, и в те далекие дни меня, как косвенного участника этой драмы, не оставляло предчувствие, что “Гога” не допустит, чтобы его артист, “одна семидесятая” команды, оказался бы и автором композиции, и исполнителем главной роли. Тем самым, понятно, если не оттеснив самого постановщика, то словно бы став с ним на равную ногу. Но эта жестокость, по-видимому, неизбежна, неминуема — уж не нужна ли?
Не скажу: правота, но режиссерская, цеховая логика была даже в том, что, как рассказывают, Товстоногов начертал: “Уволить” на заявлении Смоктуновского, просившего всего лишь отпустить его на год, дабы сыграть Гамлета в фильме Козинцева. Любимейшим, нужнейшим артистом Мастер жертвовал ради дисциплины, как потом пожертвует не менее любимым и нужным Юрским, заимевшим режиссерские амбиции: в театре не должно быть еще одного театра.
Эту жестокость Рецептер осознавал как данность, у него хватало способности глянуть на свой мир отстраненно, с высоты… Да нет, кто, какими погонными метрами может измерить эту высоту? Именно — со стороны своей переменившейся судьбы.
В “Прощай, БДТ!” он рассказал, как хотел играть Чацкого в очередь с первым исполнителем Юрским и отстаивал перед ним, сопротивлявшимся этому, свое актерское право. (Опять неизбежная вариантность восприятия: многие годы спустя Сергей Юрский все так же уверен, что “ввода” допускать не следовало, потому что товстоноговское “Горе от ума”, сенсация тех времен, тем самым будто бы лишалось “общественного звучания”, становилось просто спектаклем.) И заключал:
“У Мельпомены грязная работа. …Подарив мне роль Чацкого, она довела Юрского до боли, может быть, до отчаяния. И наступила моя очередь платить по счетам.
Борисов выиграл принца Гарри и стал счастлив. А потом вложил всего себя в Хлестакова, которого репетировал в очередь с Басилашвили. Роль досталась Басилашвили, и теперь Борисов кровью проплачивал собственный долг.
А позже Лев Додин ставил с Борисовым “Кроткую” в БДТ, и Борисов откровенно смеялся над теми замечаниями, которые делал ему и Додину Товстоногов. Мастер был уже болен, и о нанесенной ему обиде узнал весь театр. Теперь он сам был вынужден платить по жестоким счетам Мельпомены”.
“Вынужден” — это не зря сказано.
Как боль, которая тем больней, что ты сознаешь ее неизбежность и даже своеобразную необходимость, — прямо по Маяковскому: “Живешь, и болью дорожась”, — это не могло не отозваться и в “гастрольном романе” “Ностальгия по Японии”. Там отсвет страдания падет даже на театральные костюмы: “…Какие муки испытывал костюм Хлестакова, сшитый на Олега Борисова, когда его хозяин оказался отставленным от роли, а играющий костюм Басилашвили от долгого употребления износился”. И т.п., — неотступно возвращаясь, конечно, к кожаному колету принца Гарри, сшитому на Рецептера.
Словом:
Судьба актёра — курва и шутиха,
будь либо гений, либо жесткокрыл.
При жёстких крыльях и талант сойдёт
за гений, и способности товарны;
к чувствительности прибавляй расчёт,
играй без роли, если не бездарный.
Сам перечень погубленных актерских судеб: “…Один повесился (спасли); другой / сошел с ума (работает в охране / по излеченье)…” воспринимается пусть как трагические издержки, однако — системы, с логикой которой приходится смиряться, чтоб из нее не выпасть. Но именно помянутая способность к отстраненности, явленная задолго до того, как сам театр станет для Рецептера делом — как бы — уже сторонним, определяла неизбежность или хотя бы возможность “пути оттуда”. Закавычиваю два слова, вспоминая стихи Давида Самойлова, — о том, что он и готов бы позвать нас в мир, в театр своего детства, где “шарманщики, Петрушка — что за чудо!”: “Но как припомню долгий путь оттуда — / Не надо! Нет!.. Уж лучше не пойдем!..”.
Для Рецептера это “оттуда” имеет особый смысл: Юрский с Борисовым тоже ушли, но ушли из конкретного театра, от конкретного режиссера. Системе — не изменив. А Рецептер выпал из гнезда, улетел из него, наверняка безвозвратно. Как бы ни оставался связан с театром — и редчайшими актерскими выступлениями, и немногим более частыми режиссерскими работами, и причастностью к театроведению. Тем, наконец, что руководит Пушкинским театральным центром, собственно, им же и созданным.
* * *
Что было раньше? До?
Впервые я был поражен — в осеннем Ташкенте 61-го года — его Гамлетом в спектакле тамошнего русского драмтеатра. А знакомство наше, сразу, как бывает лишь в молодости, переросшее в дружбу, состоялось одним или двумя днями раньше, — когда он, тоненький, будто хлыстик, с криком: “Камил!” сбежал с крыльца служебного театрального входа навстречу моему спутнику, покойному Камилу Икрамову. И имело первотолчком тот факт, что я оказался новоназначенным заведующим критикой в журнале “Юность”.
В тот самый момент шло, вернее, уже предрешенно заканчивалось заседание худсовета, отвергавшего как раз рецептеровскую заявку на постановку тогдашнего хита: “Звездного билета” Аксенова.
Смешно было думать, что мое непрошенное вмешательство способно что-либо изменить: партийная критика аккурат только что своим катком впечатала в асфальт аксеновскую невинную ересь, и партийцам театра оставалось соответственно прореагировать. Прореагировали, надо думать, с охотой. Мало того, что авангардный задор, с каким Рецептер затевал постановку (помнится, даже афише несостоявшегося спектакля надлежало украситься грозным предупреждением: зрителям старше тридцати вход воспрещен — что-то в этаком роде), был уже не ко времени, изрядно поскучневшему. Но не хотелось ли корифеям театра заодно щелкнуть по носу молодого премьера, на чей счет в труппе небеззлобно шутили: у нас не репертуар, а рецептуар?
Коли так, их можно было понять: стоило сопоставить его Гамлета и Полониев-Клавдиев неистребимо провинциального уровня. И вот уж где — говорю о работе Рецептера — не было и следа инфантильности, отметившей замысел спектакля по Аксенову, даром что у этого датского принца дрожали пухлые губы губошлепа-мальчишки, в уголке глаза копилась готовая капнуть слеза, так он был подавлен предательствами, которые не укладывались в полудетские представления о мире. (Это лицо мне и вспоминать не нужно: гляжу на большую, размахом во всю страницу, фотографию, — ею сопроводили мою статью, которую я, едва воротившись в Москву, написал для журнала “Театр”.) Как бы то ни было, Рецептер играл не столько незащищенность возраста, сколько, если повторить за Горацио, “сердце редкостное”, — а тому, по причине редкостности, и положено быть незащищенным…
Вряд ли авгуры театроведения поверили моим восторгам, но сам ташкентский “Гамлет”, вскоре привезенный в Москву и показанный на сцене Малого, произвел впечатление. Самим Гамлетом. “Семнадцать театров предложили мне перейти в их труппы!..” (“Прощай, БДТ!”). Все, однако, решил звонок Товстоногова.
Нельзя сказать, что Рецептер попал в любимчики к Мастеру. И все же — Чацкий, хотя бы в качестве “ввода”, Петр в классических, знаменитых “Мещанах”, Рюмин в “Дачниках”, Тузенбах, Эраст в “Бедной Лизе”… Избыточно для того, чтобы актер с нормальным самоощущением (потому что — кто из них, самых удачливых, сыграл хоть половину того, на что имел право рассчитывать? Биография почти любого артиста — горький перечень несыгранного) мог не считать себя неудачником. Пуще того — отщепенцем. Но это — с нормальным…
Рецептер рано начал топорщиться. Взбрыкивать.
Его лучшая проза, “Ностальгия по Японии”, и начинается с эпизода, когда он, назначенный в спектакль “Амадей” на роль выбывшего по душевной болезни Григория Гая, вдруг отказывается влезать в костюм, сшитый (вспомним) на другого. Да, Гай — его друг, да, спектакль Рецептеру-пушкинисту противен (почему играют не гениальную пьесу Пушкина, а “ихнего” Шеффера?), да, обидно, когда “не артист — к роли, а фигура — к костюму”, но цена упрямства — отказ от гастролей в Японии, куда хочется нестерпимо! Однако в этом упрямстве есть что-то помимо — и свыше или, напротив, глубже — названных немаловажных причин.
Что? Да ясно: все та же неизбежная (?!) зависимость любого артиста от той жесткой системы, которой и является театр. Всякий, не только столь авторитарный, каким был театр Товстоногова.
“Стыдно быть старым артистом”, — вспомнит автор “Ностальгии” слова артиста Ханова (нечаянно перекликнувшиеся со строчками Межирова: “До тридцати — поэтом быть почетно / И срам кромешный — после тридцати”). Звучит почти как: “Стыдно быть старым”, да так оно, в общем, и есть, когда речь о профессии, изначально зависимой, — как поэт может зависеть от публики, а артист не может от нее не зависеть, притом, в отличие от поэта, от ее непосредственной реакции. Нет аплодисментов — и где, повторяя за Станиславским, твой “успех у себя самого”, где ты сам?
Не зря же и Пастернак, сказав, что “старость — это Рим”, вспомнил как раз “актера”, который оправдывает эту самую старость только “гибелью всерьез”, а не “читкой”.
Независимость и ее многообразные ущемления — вот, может быть, главный двигатель ряда стихотворений и, по сути, всей прозы Рецептера — да что там, самой судьбы его. Иногда это отчеканено в лоб:
Счастье моё, не вхожу ни в какие
группы и труппы. С собою самим
справиться трудно. Обоймы тугие
так же тошны, как оплавленный грим
в мятой картонной коробке бесстыжей.
Ясно, что я бы любой коллектив
лучших мастей подводил бы, как рыжий,
общим загаром лица не покрыв.
Чаще — косвенно, с юмором сочувственно-понимающим, потому всегда готовым к самоиронии, как, например, в “Ностальгии”, в сцене траурного собрания по случаю кончины Брежнева: черный галстук “государственного человека” Кирилла Лаврова, серая курточка Товстоногова как знак, что мэтр уклонится от некрологической речи, — и т.п., вплоть до выпивки, радостно замаскированной под поминальность, стало быть, узаконенной. Смех смехом, но и само по себе актерство начинает казаться чем-то вроде предельно чуждой автору партийности, и уже не очень забавно, когда речь заходит о Стржельчике, “ради дела” вступившем в партию коммунистов (“Что делать, Слава… Надо же подумать о театре!..”). И совсем не забавно, какие речи начал в конце концов толкать опартбилеченный “Стриж”, к чему призывать, кого клеймить…
Положим, Рецептеру долгое время удавалось как-то выходить из неуютного положения — в частности, и того, что тяготит тех актеров, которые, принимая как неизбежность свою “системную” зависимость, просто томятся от невозможности полней себя выявить. Радость единоличника — моноспектакли, в первую очередь “Гамлет”, нашумевший в Питере и Москве (в зале Чайковского, например, многажды делал битковые сборы, из каковых артисту уделялись памятные 14 р. — двойная актерская ставка); “Лица” по Достоевскому; маленькие трагедии. Режиссерско-актерское счастье — драма Блока “Роза и Крест”, протолкнутая сквозь сомнения Товстоногова на малую сцену БДТ. И так далее. Вопрос: возникло ли б все это, если бы Мастер завалил свою “одну семидесятую” работой?
Но свершилось, как свершилось. Как не могло не свершиться.
В книге стихов, вышедшей в середине 70-х, не случайно сошлись три стихотворения. “И я бы с вами, с вами, / в жару или пургу, — позавидует автор Несчастливцеву и Счастливцеву, поневоле свободным от “антрепренеров”, — с котомкой за плечами — / да выбрать не могу / меж Вологдой и Керчью, / рапирой и щитом, / котомкою и печью, / героем и шутом…”. “Актер уходит из актеров…” — начнется другое стихотворение, пусть не имеющее в виду самого поэта, но вот уже и его личная ситуация:
Не придавай значенья
тому, как я шучу.
Двугорбого терпенья
набраться я хочу.
Ты видишь, перемены
судьба мне не дала:
вновь от стола до сцены,
от сцены до стола.
Пишущий артист — явление всегда странное, и всегда эта странность требует особого объяснения. Уж не оправдания ли?
“Талантливый человек талантлив во всем” — сомнительная, даже коварная сентенция, чаще всего именно оправдывающая дилетантизм. “Скрипка Энгра” как доказательство гармоничности чьей бы то ни было личности и ее бытия — неубедительна; меня при восторженных ссылках на побочные дарования тянет за язык нелогично добавить: мол, были ведь еще и фортепиано Гейдриха или Жданова, отнюдь не влиявшие благотворно на палаческие натуры подручных Гитлера и Сталина.
Многоипостасность, скорее, подозрительна — в том смысле, что возникает сомнение (в случае Рецептера, кажется, неизбежное): не означает ли тяга в иные сферы неосуществленность в первой и главной? Вообще — что поделать! Нынче — не эпоха Леонардо, едва ли не равновеликого во всех своих ипостасях; ХХ век — век профессионализации и секуляризации (да, впрочем, и XIX — тоже. О феноменальном Алексее Хомякове, чьи таланты исчисляются чуть не десятками, — можем ли даже о нем сказать, что в философии он равен, предположим, Владимиру Соловьеву, а в поэзии — Тютчеву?).
Возвращаясь к нашему герою: о нем тоже не скажешь, будто он абсолютный первач в любом из своих проявлений. Но, отметив — по справедливости! — что Владимир Рецептер, артист, режиссер, прозаик, поэт, пушкинист, так называемый организатор культуры (не позабыл ли я что-то еще?), стал необходимой фигурой нашего, выразимся скромно, культурного обихода, отмечу и то, что эта почтенная сумма еще не является чем-то поистине уникальным. В то время как есть основания говорить и о некоем, представьте себе, феномене этого десятиборца культуры.
* * *
“Холодным пламенем” назвала Ахматова “лайм-лайт”, попросту — свет театральной рампы как символ публичности, для поэта соблазнительной и опасной. Но есть и другой вариант, жестче: “позорное пламя”, и вряд ли “позорность” связана всего лишь с “позорищем”, как известно, в смысле старинном и безобидном — со “зрелищем”. Скорее уж смысл стихотворения “Читатель” (1960) можно — пусть деликатно и косвенно — сопрячь с отзывом Анны Андреевны о молодых поэтах 50–60-х, завоевавших эстрадную, даже стадионную славу: “другая профессия”.
Конечно, “позорное” — экспрессия преувеличения, объяснимого, может быть, тем, что Ахматова словно бы приложила не свою, чужую судьбу — и “профессию” — к себе самой. (В скобках признаюсь, что, вне зависимости именно от этих стихов, мне и в голову не приходивших, я, размышляя над явлением Лужников, заполнявшихся читателями — да нет, слушателями, даже зрителями — триумфаторов-стихотворцев, как верх противоестественности воображал такое: Ахматова, тоже заполучившая полные Лужники! А что? В пору, когда поэзия стала модой, то есть заразила массу, в нормальных условиях к ней безразличную, и она, Ахматова, могла быть воспринята и востребована, как Вознесенский или Асадов. Бог уберег, — разумеется, ежели допустить, что Он способен делать Своим орудием советскую власть.)
Говоря ж без экспрессии, “позора” в тяге к “лайм-лайту”, понятно, нет; эта профессия в самом деле всего лишь “другая”, пуще того, сделавшая и доброе дело, например, взвинтившая поэтические тиражи даже тем, кто самоценен и помимо “лайм-лайта”. Тем не менее, тут само поэтическое первородство, когда ничуть не смешна надежда, что тебя, непонятого сегодня, поймут и оценят завтра и послезавтра, уступало место профессиональному самоощущению артиста. То есть той самой зависимости от сиюминутного читательского… Нет, повторюсь: слушательского, зрительского приема.
Из этого следует, что невозможно свести речь о Рецептере как прозаике и поэте к тому, что он лучше или хуже кого-то (лучше кого? Ведь не Окуджавы, которого сама по себе гитара толкала к рампе). Просто он как раз совершил “путь оттуда” — кажется, бесповоротный. Что воплотится и в целой судьбе, и даже (хотя почему “даже”?) в частностях поэтики.
Допустим, когда он в одном стихотворении, сравнительно давнем, спросит себя: “Что производит в ранг событья — / покупку, возведенье стен, / внезапный холодок открытья / иль тихий день без перемен?..”; когда заключит череду вопросов сначала полуответом: “Кто знает…”, а потом и сентенцией: “Тень предназначенья / равно лежит на каждом дне…”, — это уже и есть разрешение “двугорбой” ситуации в пользу одного из “горбов”. Это и есть чисто литераторская психология, то есть способность (которая претворяется в возможность) надеяться, что твое нынешнее переживание или действие некогда отзовется вполне непредсказуемо и таинственно.
Отщепенство, на котором настаивает Рецептер и которое только отчасти, биографически-внешне связано с его отходом от театра, — конечно, не обозначение неудачливости. Это самооценка того, кто выбрал свободное плавание, — настолько свободное психологически, что при этом нельзя или трудно оставаться артистом, а литератором… Как сказать. И в этой роли всегда остается возможность свободно лишить себя свободы, но это был бы уже “путь туда”. Неестественный с профессионально-родовой точки зрения — даже если, как мы убеждались и все еще заново убеждаемся, соблазнительный.
“Путь оттуда”, неминуемо непростой и негладкий, возможно, как раз поэтому не обходится без неожиданностей. Во всяком случае я, давно и, казалось бы, хорошо знавший Рецептера, не мог предположить, что в нем — и никак не в юношеском возрасте — обнаружится талант истинного прозаика. Обрадовавший уже в романе “Узлов, или Обращение к Казанове”, — даром что как раз к этому произведению у меня есть свои претензии, в отличие от явившейся следом повести “Прощай, БДТ!”. И тем более — “Ностальгии по Японии”.
Что дало двум этим вещам такую свободу, в том числе весьма ценимую мною в нынешней прозе свободу внежанровости, то есть еще одну из форм независимости? Да то же пресловутое отщепенство, внушенное индивидуальной, неповторимой судьбой, хотя в то же время сам автор слегка путает след, именуя себя отщепенцем “театральным”. Только-то?
Понять его в этом смысле нетрудно, заподозрив, коли угодно, вполне объяснимый “комплекс”, — раз уж даже по поводу его пушкиноведческой статьи о “Русалке” с ее намерением утвердить свой вариант текста как окончательную авторскую редакцию ему приходилось выслушивать снисходительное: вы рассуждаете как человек театра, “в вас борются текстолог и режиссер”. Не говорил ли кто-нибудь (не сомневаюсь, что — да) о “Ностальгии” и “Прощай, БДТ!”, что автор сводит счеты или по крайней мере берет реванш за не вполне сложившуюся карьеру актера?
То есть что его “путь оттуда” — видимость; в действительности он “там” и петляет…
Что ж. Ничуть не странно, что здесь и вправду можно (насколько нужно — другой разговор) споткнуться о проблему аутентичности — и дело даже не в фоне, хотя фон-то и понуждает о ней призадуматься. Не в расплодившихся сочинениях, вроде — на выборку — книг Андрея Кончаловского с его любопытнейшим пояснением, что ведь он никому из своих дам не обещал умолчать “про это” (радуйтесь, что не ставил видеокамеры). Или — как бы мемуарной прозы Николая Климонтовича, которую воспринимаешь как акт предательства или доноса: дружил-дружил, крутился-крутился в компаниях и вот дождался момента, чтоб с потрохами выдать старинных приятелей (имярек).
Фон — да, выразителен и пахуч, но я-то сейчас имею в виду другое. А именно: что способность выдержать — при откровенности, без чего художество не художество, — тест, если не на сугубую объективность, то на порядочность, есть (простите мне приступ наукообразия) эстетическое выражение этого отщепенства. Его возможности удержаться — одновременно — на уровне и близости, и уже отстраненности от прожитой жизни и оставленных “там” коллег, вдруг ставших героями прозы. Частью “второй реальности”. Ведь: “…Слава Стржельчик, томясь и глядя в заоконную даль, сказал мне глухим голосом: — Холодильников нет ни у кого, кроме Лаврова…”, — это уже образ, молекула этой самой “второй”, где и понимающая нежность к собрату, и юмор, доступный тому, кто, побывав в общей шкуре, из нее выпростался…
Идеальный читатель, которым мне, как и многим, стать не дано, — тот, для кого имена Шарко, Стржельчика, Панкова, наконец, Товстоногова не говорят ничего; для кого они просто персонажи “гастрольного романа”. И хотя — вынужденно говорю о себе — я не видал, например, артиста Виталия Иллича, кому отдано немало страниц “Ностальгии”, а “завмуз” Семен Розенцвейг для меня — человек за сценой, стало быть, интерес, вызванный у меня их портретами, уже некоторое доказательство их существования в качестве “образов”, — все же спрошу себя же экспериментально. Не исчерпывает ли — по крайности, не подогревает ли (это, впрочем, наверняка) — мое увлечение “Ностальгией” наш всеобщий интерес к людям публичной профессии?
Незабвенный Григорий Гай, Гриша (которого и мне посчастливилось кратко узнать — это к вопросу о моей читательской неидеальности), прочитав стихи Рецептера о себе самом и отвечая на вопрос, не возражает ли он против их публикации, сказал: “Конечно, Воля, если хочешь — печатай. …Я ведь понимаю, что это уже не совсем я, а твой литературный герой…”. Что замечательно говорит о самом Гае, о его деликатнейшем человеческом существе, но и стихи-то любовно-дружеские, так что реакцию иных “прототипов”, изображенных не столь лестно, легко представить соответственно не такой великодушной. (Их право, которое и захочешь, да не отнимешь.) И если, с моей точки зрения, в “гастрольной” прозе Рецептера “вторая реальность” — при всей возможной ответственности перед “первой”, при достаточно выполненном этическом нормативе! — все же именно “вторая”, “художественная”, живущая по законам своей свободы, то эту свободу обеспечивает нечто, хотя и сопряженное с этикой, однако все же принадлежащее области эстетики.
Это — вариантность.
Не только как способ достичь достоверности, насколько она достижима в свободном рассказе, но и как способ восприятия мира, которое не застыло в одной позиции, будь она хоть авторская-разавторская. Рецептер с демонстративной дотошностью дает слово иным версиям, идет ли рассказ о том, как тот же Гай варил уху в умывальной раковине отельного номера, или как актриса Люда Сапожникова в Японии не могла сдержать — перед “ними” — изъявления ужаса насчет сбитого “нами” южнокорейского самолета.
Неважно (и — важно!), что та же актриса потом скажет Рецептеру: все было не так. “Что я, дура, что ли?.. За нами же все время следили!..”. Рецептер, ставший автором “Ностальгии”, предпочтет собственную версию: “Знаешь, я все-таки оставлю, как у меня было…”, тем самым творя на наших глазах свою “вторую реальность”. А о “сопоставлении дат, уточнении обстоятельств” скажет, что “сравнение вариантов” должно “всего лишь посильно развивать внутренний сюжет и поставлять натуральную пищу читательскому воображению”.
Натуральную — но пищу, не больше того. Сырой, так сказать, продукт. А сам он, ведущий рассказ, — и “артист Р.”, и тот, кто, словно бы “оттуда”, находясь еще “там”, уже с подозрительной безошибочностью знает, какой проделает путь: “Если в будущем у меня станет отваги, я погублю актерскую карьеру и покаянным отщепенцем сяду за письменный стол…”.
* * *
Если все это так, то что же она такое, эта “Ностальгия по Японии”, покуда вершинное, полагаю, сочинение Рецептера? Верней, — это в данном случае только и важно, — каково соотношение биографии и судьбы?
Читавшему “гастрольный роман” незачем напоминать: его фабула — поездка товстоноговского БДТ в Японию. Трагикомические подробности с перевесом в комизм: кого взяли, кого не взяли, чем запастись, что привезти. Как вдруг ударение резко смещается в сторону “траги”: гибнет тот самый корейский лайнер. И уверенно предвкушаемый триумф оборачивается бойкотом “советских” и жгучим чувством безвинной, однако вины.
Циничнейше (!) рассуждая: не повезло ли рассказчику-беллетристу? Какой сюжет подарили ему родные вооруженные силы!..
Цинизм не из пальца высосан. Вспоминаю Рижское взморье 70-х и сияющего классика советской кинодокументалистики Романа Кармена, вопрошающего знакомых: “Видал мой фильм? Какой я там ход нашел!”. А ход был в том, что фильм про Луиса Корвалана, недавно обмененного на “уголовника” Буковского (каковой обмен немедленно отозвался частушкой: “Обменяли хулигана / На Луиса Корвалана. / Где б найти такую б…., / Чтоб на Брежнева сменять?”), вроде бы сам собой подскочил на шкале драматизма. Подфартило, внезапно скончался сын главного коммуниста Чили, и мастер не преминул воспользоваться заемным трагизмом, закрутив сюжет вокруг похорон.
Рецептер сумел оказаться на уровне драмы, в которую ввергла действительность. Роман, начатый почти беззаботно, вместил многие судьбы, подчас переломанные. Или во всяком случае никак не соглашающиеся быть гладкими. Потому самыми нужными для романа героями стали — помимо самого “отщепенца Р.” — Зинаида Шарко, вечная нарушительница правил, и Гриша Гай, который само’й страшной болезнью своей внес дисгармонию, не дал беспечной интонации первых страниц восприниматься с доверием.
Вопрос на грани — опять же — профессионального цинизма: не кощунство ли предположить, что, не будь роман “гастрольным”, так или сяк документированным, то историю Гая, не случись она в сущей реальности, надо было придумать? Что ж, тогда можно было бы бестрепетно констатировать, что эта история, ворвавшись в круг предгастрольных хлопот, начала исподволь готовить нас к трагедии иного масштаба — к гибели несчастных авиапассажиров и к пароксизму стыда за имперски-национальную причастность. Что, в свою очередь (говорим ведь, как бы то ни было, о “второй реальности” — при всех сделанных оговорках), прорвало замкнутость профессиональной, сценически-закулисной жизни. Пробило в ней брешь, и вот в быт ворвалось бытие, оказалось возможным, даже необходимым рассказать — об отщепенстве самого Р., о его неслучившейся любви, о драме Блока “Роза и Крест”, поставленной Р. в БДТ, просто — о драме Блока…
Что тут за связь?
Вот свободная композиция нескольких романных страниц; кажется, слишком свободная — до противопоказанной произвольности со стороны “говорливого автора” (самооценка).
Идет рассказ о работе над “Розой и Крестом”.
В связи с ней — поход в дом престарелых, к актрисе Нине Флориановне Лежен, репетировавшей эту пьесу с Блоком.
По случайной (?) ассоциации с казенным магнитофоном “Вега”, на который “артист Р.” вынужден был записывать рассказ старой актрисы по причине тогдашнего отсутствия у него “Хитачи”, “Санье” или “Сонечки”, то есть “Сони”, —
воспоминание: завлит БДТ, знаменитая Дина Шварц, позавидовала “артисту Р.” как — к тому времени — уже счастливому обладателю “Сонечки”, вывезенной из Японии. Саму Дину Морисовну туда не пустили: “…Она плохо воспитывает свою дочь”. Понимай: поэтесса Елена Шварц пишет “не так” и печатается “не там”.
Дальше — байки про Дину, к примеру, про то, как она упала за борт во время шефского посещения корабля (заодно и о явлении “шефства”).
Лена Шварц, уточняющая (вариантность!) этот эпизод.
Лишь после этого — возвращение к актрисе Лежен…
То и се. Или ни то, ни се? А на деле — нескончаемая, но и бесконечно варьируемая тема Блока. Блок и “Роза и Крест”. Блок и театр, который впоследствии будет зваться Большим Драматическим имени Горького, теперь — Товстоногова (именем Блока, несмотря на все старания Р., не дали назвать даже Малую сцену). Блок и…
“— Он оживился, когда появилась надежда на “Розу и Крест”? — спросил Р. (Нину Флориановну. — Ст. Р.).
— О, да!.. Вы не можете себе представить!.. Он пришел окрыленный… Ведь это была мечта его жизни!..
И Р. повторил за ней, играя роль эха:
— Мечта его жизни…”
Как известно, неосуществленная. Не дали Блоку поставить любимую драму.
Неосуществленная, погубленная мечта Блока. Блока! Как это кладет тень — или, наоборот, бросает отсвет — на роман “артиста Р.” с балериной Ольгой. На его роман с театром. Даже — с Театром. Лежен вспоминает слова Мейерхольда и его ученика Радлова о Большом Драматическом как об “истлевшем гробе”. Елена Шварц вспоминает, как была оскорблена ее мать строчками дочери о “зеленом трупе” того же, ее родного театра. Р. вспоминает, как Дина в последнем их телефонном разговоре беспокоилась о дочери: “Я сдохну, и она сдохнет”.
“Слава Богу, вышло не так.
— Дина Морисовна! Плохое время проходит: скоро выйдет ваша книга, Лена получила премию и едет читать стихи в Сорбонну!.. Все хорошо, Дина, все хорошо!..”
Печаль? Сарказм, означающий ощущение безысходности? Вероятно, и то, и — отчасти — другое. Где уж там — “все хорошо”! Но, с другой стороны, кто обещал, что духовное выживание должно происходить в комфортных условиях?
Охрипший Гамлет умер, обронив
нам на руки свой современный плащ.
И если я ещё покуда жив,
пускай звучит мой поминальный плач.
Стихи 1980 года — депрессивные, именно поминальные, памяти матери и брата. Но любая трагедия должна напоминать, что “покуда жив”, надо жить. Выживать.
Как просто. А вы попробуйте.