Александр Уланов
Опубликовано в журнале Знамя, номер 12, 2000
Между двух традиций
Дж. Джойс. Лирика. Пер. с англ. Г. Кружкова. М.: Рудомино, 2000. — 120 с.
Как известно, сейчас почти нигде (кроме России) переводчик не стремится к сохранению рифм и метра переводимого стихотворения. Вопрос этот служит предметом больших дискуссий, и тем интереснее посмотреть на книгу, предлагающую в полном смысле слова “экспериментальный материал” по проблеме.
Переведенная Г. Кружковым книга лирики Джойса состоит из двух существенно различных сборников, составленных самим автором. Первый — “Камерная музыка” (1907) — “цикл песен в духе английской ренессансной лирики” (Г. Кружков), изящные стилизации, легкие, ритмичные, мелодичные — и вполне клишированные по содержанию. Томление, стремление, сближение, расставание… Отчасти это связано с интересом Джойса к английской мадригальной поэзии и музыке ХVI века и с его увлечением пением, отчасти это можно рассматривать как одну из первых джойсовских попыток свободного перемещения по стилям, одну из первых ступеней к “Улиссу”. Второй — “Пенни за штуку” (1927) — “вехи скитальческой судьбы Джойса… Большая часть стихотворений написана в Триесте в 1913–1915 годах. Их биографическая подоплека — чувство Джойса к его ученице Амалии Поппер, мучение безнадежной любви, смешанной со стыдом и виной” (Г. Кружков), это напряженные и сложные стихи. И также — одна из ступеней к многоязыковым напластованиям смыслов “Поминок по Финнегану”, уже в названии “Pomes penyeach” звучит одновременно и английское “poems”, и французское “pommes” — то есть по пенни за штуку и стихи, и яблоки. Книга издана так, как и следует издавать переводы, с параллельными английскими текстами, честно.
В “Камерной музыке” Кружков, собственно, и переводит музыку, прекрасно передавая мелодию стиха.
Любезный ветерок, лети
К любезной, к ней! —
И ароматом брачных роз
Её обвей.
Лети над тёмною землёй,
Над хлябью вод —
Ни твердь, ни хлябь не разлучат
Того, кто ждёт.
Вероятно, переводчик опирается на традицию русской романсной лирики второй половины ХIХ века, с чем можно только согласиться. Это и есть романсы, Джойс желал, чтобы стихи были положены на музыку, и не так мало композиторов, это осуществивших. А отклонения смысла перевода от оригинала, разумеется, есть, но не замечаются за потоком мелодии. Совершенно иначе в “Pomes Penyeach”.
I heard their young hearts crying
Loveward above the glancing oar… —
это совсем не
Я слышал, как с весел сонных
Стекая, звенит вода…
Слова loveward в словаре нет. Love — разумеется, любовь, а — ward дает значение направления, цели (homeward — домой). Loveward — в сторону любви? Но ward также — больничная палата, тюремная камера, опека и еще много что. В одном слове Джойс концентрирует мотивы любви, болезни, несвободы, опеки, цели… А дальше будет еще loveblown — одновременно цветение любви и порыв любви, как порыв ветра. В переводе все это почти отсутствует, отсутствует даже попытка передать отклонение языка Джойса от стандартного английского.
Исчезают многозначные слова. Time’s wan wave — изнуренная? бледная? тусклая? волна времени — просто опускается, этим значениям не находится места в короткой строке. Исчезают ключевые, несущие основную смысловую нагрузку слова. Как уложить в регулярный метр завершающее одно из стихотворений слово incertitude — неуверенность, неопределенность? Оно и не уложено — просто выброшено. Ритм стиха передается точно, с мельчайшими колебаниями интонации.
Ты слышишь, милый,
Как он зовёт меня сквозь
монотонный
Шорох дождя — тот мальчик
мой влюблённый
Из ночи стылой?
Но — только ритм. Многозначность, рефлексия, работа с языком, напряженность Джойса сглаживаются. Возникает впечатление, что читаешь “Камерную музыку” — а это ведь “Pomes Penyeach”.
Видимо, сравнение перевода двух сборников еще раз показывает, что, по крайней мере, поэзия ХХ века — это движение прежде всего значений слов, а не их звучаний (чему соответствует и переход этой поэзии к свободному стиху). И переводчику следует жертвовать звучанием ради значения.
Разумеется, это лишь очень относительное общее предположение. Верлибр не отменяет метрической поэзии, а лишь добавляется к ней. И нельзя запретить попытки передать метр стиха без больших потерь для смысла (впрочем, когда сборник переводится полностью — полагаться на удачу во всех без изъятия стихах опасно). И между разными направлениями поэзии нет жесткой границы, как и между сборниками Джойса. Кружков пишет, что критики находят в “Камерной музыке” пародийный аспект, “чуть ли не любую строку в ней можно вывернуть наизнанку, обнаруживая под лирикой фарс или непристойность”, даже название “Chamber Music” “имело для Джойса некий второй, неприличный смысл (или, по крайней мере, оттенок смысла, связанный со словом chamber pot (ночной горшок)”. А в “Pomes Penyeach” присутствует и элемент стилизации, связи с традицией любовной лирики елизаветинцев.
Но некоторые тенденции все же есть. И если их не учитывать, переводчик может быть захвачен инерцией не применимого к данному случаю стиля. “Gathers the simple salad leaves”, “собирает простые листья салата”, превращается в “сбирает лунную траву”. Но эти стихи — многозначная речь, а не возвышенная речь; стоит ли ее приукрашивать? И — привыкая к большой вольности перевода стиха во имя сохранения ритма — переводчик привыкает отступать от текста и упрощать его по своему разумению. А читатель, зная это, утрачивает доверие к таким переводам.
Вероятно, дело не в переводчике, в рамках старой традиции перевода Г. Кружков сделал, что мог. Дело также и в том, что традиция действительно сложной поэзии в России, несмотря на блестящие достижения отдельных авторов, до сих пор не сложилась (или прервалась и не восстановилась). И обращение к лирике Джойса — еще один шаг в направлении формирования этой традиции.
Александр Уланов