Черная бабочка сновидений
Опубликовано в журнале Знамя, номер 7, 1999
Черная бабочка сновидений
Юрий Буйда. Прусская невеста. — М.: Новое литературное обозрение, 1998. — 320 с. (Библиотека журнала “Соло”).
В издательской аннотации к этой книжке Юрий Буйда, дебютировавший в 1991 году, рекомендован читателю как рекордсмен, опубликовавшийся более 60 раз в лучших российских журналах. “В том числе и с романами” — сказано дальше. Романов, собственно, пока три (при этом “Дон Домино”, попавший некогда в букеровский шорт-лист, с чего и началась относительная известность писателя, скорее повесть), но критика “эпохи Букера” именно на них и реагировала, причем скорее кисло, чем восторженно (вспомнить хотя бы немзеровскую рецензию на лучший роман Буйды “Ермо”). При этом за скобками всегда как бы стояло: “Зато рассказчик Буйда замечательный”. Но рассказы у нас, однако, как-то не принято рецензировать, так что существенная часть написанного Юрием Буйдой, присутствуя в сознании, дожидалась для серьезного анализа особого случая. Который и был устроен совместными усилиями журнала “Соло” и издательства НЛО.
“Прусская невеста” — не сборник, а книга рассказов (всё-таки не пойдем на поводу у аннотации, сообщающей нам, что ее “можно рассматривать как роман в новеллах” — нету здесь ни романного героя, ни романного сюжета, да и вообще сказать “роман” — вовсе не значит похвалить и возвести на более высокую ступеньку жанровой иерархии). Объединяет рассказы в книгу прежде всего место действия — городок в “нашей” Восточной Пруссии; затем герои, каждый из которых, побывав главным в своем, “титульном” рассказе, остается второстепенным в других; и, наконец, образ автора — или лучше сказать “воля”, “произвол”, “дух”, “власть” автора? Словом, тот способ, которым автор осуществляет свое право собственности на мир, создаваемый в рассказах. Взятые мною в кавычки слова дают, мне кажется, некоторое представление о характере этого права — оно полное, безусловное и не без избыточности своеобразного самодурства, не без суетливого иногда гонора.
Собранные под одной обложкой, рассказы, печатавшиеся небольшими порциями в разных местах в течение нескольких лет, производят на читателя совсем иное впечатление. Разумеется, первое, что приходит на ум — аналогии. Мне уже пришлось услышать от критиков и не-критиков: “Да это же Макондо!” “Сто лет одиночества”, вернее, аналогия с этим романом Маркеса, лежит так близко, что вызывает немедленную досаду. Да, похоже — городок из детства, миф, сказка, чудеса, “фантастическая реальность”, ирония. Только вот качество иронии другое, если вообще то, что у Буйды, можно назвать иронией. По-моему, даже “горькая ирония” прозвучит здесь мягко. Термина “тоска”, к сожалению, нет среди эстетических категорий, и лучше, чем выдумывать ради одной рецензии поневоле невнятную дефиницию, сказать: глубокая метафизическая тоска (если не ужас) есть основной пафос рассказов Юрия Буйды. И юмор здесь не юмор (во всяком случае, не латинский humor — “жидкость”, от которого и произошел через английское humour наш “юмор”). Ничего “увлажняющего” в нем нет — напротив, горло дерет от того смеха, которым приходится иногда смеяться, читая рассказы Буйды. Так что Знаменск (бывший Велау) — не Макондо. Гораздо грустнее…
Автор обложил основной массив рассказов двумя лукавыми “вместо” — “вместо предисловия” и “вместо послесловия”, где пытается объясниться с читателем. Эта “рамка” представляет собою рассказы, написанные в том же стилистическом ключе, что и вся книга, но в них “вживлены” — в первом случае не совсем органично, во втором вполне естественно — куски “прямой речи”. Буйда говорит здесь о себе, о побудительных мотивах к творчеству, об атмосфере, из которой выросли рассказы “Прусской невесты”. И хотя “буйда” — по авторитетному заявлению автора (все всплески его “блестящей эрудиции” нуждаются в проверке — замечание для будущих критиков и исследователей, которые не будут ограничены журнальной площадью) означает на одном из польских диалектов “рассказчик, сказочник, лжец, фантазер”, его пояснения стоит прочитать внимательно. “Я родился в Калининградской области через девять лет после войны. С детства привык к тому, что улицы должны быть мощены булыжником или кирпичом и окаймлены тротуарами. <…> И я не знал иного способа постижения этого мира, кроме сочинения этого мира. <…> Десяти-двадцати-тридцатилетний слой русской жизни зыбился на семисотлетнем основании, о котором я ничего не знал. И ребенок начинал сочинять, собирая осколки той жизни, которые силой его воображения складывались в некую картину… Это было творение мифа. <…> Это была жизнь, которая одновременно была сновидением. Сновидения созданы из того же вещества, что и слова”. Буйда вспоминает слова Генри Джеймса о том, как трудно написать роман об Америке, стране, где “нет древностей, нет тайны, … да и вообще ничего нет… кроме ослепительного и такого заурядного сияния дня…”, он признается в том, что чувствовал нечто подобное: “Тени и тайны принадлежали чужому миру, канувшему в небытие. Но странным образом эти тени и тайны — быть может, тень тени, намек на тайну — стали частью химии моей души”. Дальше строится красивая схема: детскую раздвоенность сознания Буйда возводит — через сновидение-Слово, которые “национальности не имеют” — к Целому. “В ХХ веке люди вновь осознали как неизбежность устремления к Целому, так и то, что путь этот — путь трагический, путь через разлад, который, как ни парадоксально, является источником нашего стремления к Целому. Быть может, единственным источником”. Красиво, но пустовато, и кажется наспех придуманным, чтобы связать расползающиеся концы созданного художественного мира. Да и не дело это для художника — толковать самого себя. Но из таких логизированных самообъяснений стороннему толкователю полезно вычленять некие слова, представляющие собой — помимо их функции в рациональном силлогизме — некие “ярлыки” (переходя на язык пользователей Windows), за которыми скрываются сгустки чисто чувственного смысла, иррациональная энергия. Таковы во всём, что Буйда говорит, пытаясь объясниться, конечно же, “сны”, “сновидения”, но и “разлад”, “осколки”, “тени”, и мимолетно брошенные слова о том, что Пруссия — “страна ужаса”, и цитата из Генри Джеймса о “заурядном сиянии дня”, и цитата из стихотворения Готфрида Бенна “Целое”, которая кончается, надо думать, именно образом этого самого Целого:
Гологоловый гад в кровавой луже,
И на реснице у него — слеза.
“Щелкая мышкой” на этих “ярлыках”, натыкаясь на них едва ли не в каждом рассказе, я построил некую схему — разумеется, небесспорную и небезупречную — художественного мира Буйды, понял, как мне кажется, кое-что о “происхождении мастера” и его недолгой пока эволюции. Рискну предложить ее читателю, ибо на подробный анализ (а Буйда мастер расточительный: над каждым его рассказом можно колдовать долго, вычитывая оттуда и “вчитывая” туда множество смыслов) места у меня нет.
Итак.
Что такое послевоенная Восточная Пруссия? От семисотлетней истории остались немые, почти ничего не говорящие пришельцам декорации — дома, церкви, кладбища. Сюда пришли собранные с бору по сосенке “беспричинные люди” со всего Союза, чтобы на развалинах чужой жизни начать свою новую почти что с нуля. Но с нуля не получилось — каждый принес оставленный дома мир с собой и совокупность этих миров по какому-то жуткому русскому закону оформилась в вечный платоновский город Градов, или, если хотите, в добычинский город N., или в замятинскую Лебедянь (“Уездное”), или в горьковский городок Окуров — да мало ли кто еще цепенел от ужаса (или восторга, что тоже бывало), пытаясь понять феномен русского провинциального городка (вот еще почему не хочется соглашаться на аналогию с Макондо). Жизнь здесь мелка, пошла, во всех смысла бедна и худосочна, привычно жестока, время скачет от события к событию, между которыми тягостная, чудовищной продолжительности пустота. Народ здесь большей частью никакой, “нормальный” (мелкий, пошлый и жестокий на уровне заурядной нормы), и на его фоне “беспричинные люди” — пьяницы, бездельники, сумасшедшие, преступники — видятся чуть ли не романтическими героями. Всё как везде в России, только Пруссия — не Россия и бывший Велау не Арзамас. Декорации, созданные историей для другого (может быть, в самой основе и глубине точно такого же) спектакля, давят на родную, привычную драму. И уж точно должны они давить на сознание впечатлительного подростка, в этой драме живущего. Слишком нагляден, “весом, груб и зрим” намек на другую жизнь — мечтам о ней есть где поселиться. “Той девочки, разумеется, никогда не было. Это миф, один из мифов моего детства” — сказано в рассказе “Прусская невеста”, он же “вместо предисловия”. Та девочка рассыпалась облаком пыли, едва в ее гроб проник воздух реальности. Но “выпархивает из глазницы мотылек — черная бабочка сновидений”.
Рассказы Буйды, вошедшие в книгу, можно грубо разделить на три типа — “реалистические”, “фантасмагорические” и некий гибрид тех и других. “Реалистические” попросту страшны и жестоки — здесь нарисованы жизнь и нравы городка, как они есть. Здесь человек либо жертва, либо то, о чем писал Готфрид Бенн: “Гологоловый гад в кровавой луже”. Здесь царствует, если вспомнить Генри Джеймса, “заурядное сияние дня” — тусклый свет, рассеянный вечно идущим в новой Пруссии дождем. Иногда на реснице у “гологолового гада” действительно блестит “слеза” — но её, как мне кажется, рационалист-гуманист Буйда, безуспешно пытаясь полюбить и понять рисуемого им “гада”, ему просто дарит. Думаю, что в реальности такие гады если и плачут, то не по гуманистическому сценарию.
“Заурядное сияние дня” нормальному человеческому глазу выдержать почти невозможно. Тогда и выпархивает на помощь “черная бабочка сновидений”, так и появляются рассказы-сны. И это отнюдь не “сны в летнюю ночь”, хотя и в них нечто “сбывается” — недаром “бабочка сновидений” у Буйды “черная”. Это сны-кошмары, в них идет всё та же привычная дневная жизнь, но гротескно сфокусированная ночной “оптикой”. То есть гады еще гаже, у них налицо все положенные в сказке атрибуты бесов и демонов, и творят они свое бесовское дело, не маскируясь под “нормальных” людей. Единственное, почему эти подростковые ночные кошмары светлее привычного сна наяву — в них становится возможно воздаяние, возмездие. Подростку (подросток — это, я бы сказал, “статус” повествователя в рассказах Буйды) снится осуществление справедливости “здесь и сейчас”, в пределах предложенных изобретательной судьбой готических декораций. Помогают ли здесь писателю “тени и тайны” чужой ушедшей жизни — не знаю. Разве что служат укоряющим контрастом “заурядному сиянию дня”.
С настойчивостью гипнотизера Буйда повторяет в разных вариациях магическую формулу “жизнь есть сон”, но сама жизнь сопротивляется творческой магии, и “заклясть” иррациональную — и при этом совершенно обыденную — бездну, на краю которой оказался в конце ХХ века книжный гуманист просвещенческого толка, с помощью романтических средств не удается. Поэтому и веет от блестяще порой сделанных рассказов Буйды, где фантастическая справедливость стопроцентно торжествует, той метафизической тоской, тем ужасом, о которых я уже говорил. Беда еще в том, что Буйда — не холодный мастер, способный творить, не обращая внимания на бездну, разверзшуюся перед ним и даже бесстрастно используя ее черные энергии для собственных художнических надобностей. Он — русский художник с соответствующими требованиями к жизни, и не способен защититься от её наличного уродства никакими “уходами” в культуру, “библиотеку”, мыслями о самоценности творчества и прочими вариантами “спасения”, поиск которых активно идет в его эссеистике, мало кем внимательно прочитанной.
“Прусская невеста” — очень грустная, больная, страшная и поэтому — очень живая книга.
Александр Агеев