О чем пел соловей
Опубликовано в журнале Знамя, номер 12, 1999
О чем пел соловей
А. К. Жолковский. Михаил Зощенко: Поэтика недоверия. — М.: Школа “Языки русской культуры”. 1999. — 392 с. 2000 экз.
В, мягко выражаясь, не бедной блистательными дарованиями русской прозе первой половины ХХ века Михаил Зощенко до сих пор остается в значительной мере недооцененным автором и воспринимается скорее как яркий современник Платонова и Набокова (лет пятнадцать тому назад можно было бы сказать: Булгакова), чем как писатель всемирно-исторического масштаба, которому было дано с гоголевской мощью и органичностью свидетельствовать о духовном опыте человека на одном из самых драматических отрезков мировой истории. Конечно, влияния литературоведческой науки на культурный статус классических авторов не следует преувеличивать, и все же доля ответственности за эту недооценку лежит на филологах, не подобравших пока адекватного инструментария для разговора о поэтической загадке зощенковской прозы, столь явственно ощутимой при чтении, но ускользающей от анализа.
Начиная, по существу, с первых откликов современников писателя, интерес, по крайней мере, наиболее проницательной части критиков и исследователей, был в основном сосредоточен на самой яркой и бросающейся в глаза особенности зощенковской манеры — сакраментальном сказе. Однако у этого, казалось бы, всецело формалистического подхода неожиданно обнаруживалась отчетливая политическая подоплека. Именно реконструкция речевой маски и позиции повествователя позволяла определить, был ли Зощенко критиком мещанства или, наоборот, защитником маленького человека в его героическом противостоянии тоталитаризму. Понятно, что основным вопросом при разговоре о Зощенко, как, впрочем, и о любом другом крупном писателе того времени, всегда было его отношение к советской власти.
Надо сказать, что подобные исследовательские стратегии были не только исторически неизбежны, но и научно продуктивны: зощенковедение может гордиться целым рядом первоклассных работ, изобилующих сильными идеями и тонкими наблюдениями. Но именно накопление бесспорных достижений, не приводящих в то же время к качественному скачку, свидетельствует об исчерпанности метода. Мне кажется, что новая книга А. К. Жолковского может послужить началом настоящего прорыва в понимании Зощенко.
Представляется, что своего рода методологической опорой для разысканий Жолковского был тот переворот, который был осуществлен философской критикой модернизма по отношению к Гоголю. Несколько огрубляя суть дела, можно сказать, что авторы рубежа веков прочитали гоголевские произведения от “Вечеров…” до “Мертвых душ” через призму “Выбранных мест из переписки с друзьями”. Именно этот ретроспективный взгляд позволил им понять Гоголя — визионера и мистика, увидеть единство и логику его жизненного и литературного пути. Хорошо известно, что Гоголь и в писательском, и в человеческом плане был образцом для Зощенко, и, следуя примеру своих предшественников, Жолковский использует в качестве ключа для интерпретации зощенковских рассказов и повестей его философские книги: “Возвращенную молодость”, и особенно “Перед восходом солнца”.
Может показаться, что рассмотрение творчества любого писателя как единого целого, да еще в перспективе, заданной итоговыми вещами, блокирует анализ его эволюции или, по крайней мере, неминуемо придает такому анализу телеологический характер. Не исключено, однако, что эволюция писателей определенного типа определяется логикой сопротивления запретного ядра личности саморазрушительному стремлению к ее обнажению. Тогда написанные произведения окажутся материальными следами этой борьбы, своего рода слоями сброшенной чешуи. Соответственно, религиозный и социальный обскурантизм Гоголя или примитивный, прожатый сквозь павловскую рефлексологию фрейдизм Зощенко могут быть поняты как последние защитные оболочки, или, прибегая к другой метафорике, отвлекающий маневр художественного дара. Конечно, и в “Выбранных местах…”, и, тем более, в “Перед восходом солнца” многолетняя работа их авторов по самообдиранию еще отнюдь не доведена до конца. Исходом этого пути должно было стать литературное, а в пределе и физическое самоубийство. В уходе из жизни и Гоголя, и Зощенко (к писателям этого склада, безусловно, относился и Лев Толстой) отчетливо ощутим суицидальный элемент.
Как бы то ни было, первые результаты изысканий, вероятно, поначалу показались самому Жолковскому столь ошеломительными, что он впервые решился поделиться ими с читателями только в рамках беллетристического жанра. В его недавнем сборнике рассказов “НРЗБ” есть история о том, как едущий в поезде повествователь случайно подслушивает беседу о зощенковской “Аристократке”, разворачивающуюся в соседнем купе.
В новой книге эти стыдливые опосредования полностью отброшены: манера исследователя подчеркнуто академична, а техника анализа мотивной структуры прозы Зощенко напоминает об ушедшей эпохе классического структурализма, одним из корифеев которого некогда был Жолковский. Однако на этот раз весь привлеченный научный арсенал полностью подчинен решению задачи, которая в традиционном структурализме была полностью табуирована: отражению в текстах фигуры биографического автора и его психоидеологических установок. Очевидно, впрочем, что такая установка была предопределена той безжалостностью вивисектора, с которой описал свою жизнь сам Зощенко в итоговых произведениях.
Как это нередко бывает с настоящими научными открытиями, выводы оказались столь же неожиданными, сколь и, задним числом, очевидными. Личность Михаила Михайловича Зощенко, его страхи, фобии и надежды обнаруживаются буквально во всех “малокультурных” персонажах его знаменитых рассказов: и в незадачливом спутнике аристократки с золотым зубом, и в арестованном спекулянте, глотающем перед смертью накопленные золотые монеты, и в Петюшке, непредусмотрительно забывшем переодеть носки перед операцией по удалению ячменя, и в иностранце, подавившемся куриной костью, но героически не покинувшем светский раут. Многонаселенный мир зощенковских рассказов оказывается искусно выстроенной системой обнажений и маскировок автора с его детскими комплексами, сексуальными неврозами и социальными страхами.
Исходя из общих соображений, можно, пожалуй, сказать, что подобное соотношение между автором и героями литературного произведения не может вызвать удивления — флоберовская формула “Эмма Бовари — это я” зацитирована уже до тошноты. Однако ее применение к сатирикам порой натыкается на упорное психологическое сопротивление, вроде того, которое встретили сделанные Гоголем признания, что предметом его осмеяния всегда были собственные пороки. Для того, чтобы отнестись к этим заявлениям с серьезностью, которой они заслуживали, потребовался столь нетривиальный читатель, как Розанов.
Тем более сильное впечатление производят исследовательские ходы Жолковского, убедительно показавшего десятки и сотни подобных проекций. Так, столкновение героя знаменитого “Монтера”, возмущенного тем, что на карточку театральной труппы его снимают “мутно не в фокусе”, с оперным тенором оказывается отражением борьбы Зощенко с “высокопоставленными заказчиками “красного Льва Толстого” за свое право работать в “неуважаемой, мелкой форме” (с. 141). Даже в интеллигентном супруге корыстной молочницы, проданном ею за пятьдесят рублей и оставшемся жить в доме у женщины — зубного врача, выявляется “alter ego автора, который дает ему с успехом осуществить собственную напрасную мечту устроиться в жизни” (с. 105).
Фундаментальным модусом существования зощенковского мира оказываются недоверие к миропорядку, попытка сохранить равновесие в кренящемся бытии, жажда хоть каких-то гарантий устойчивости, упорно взыскуемых то от власти, то от науки и неизбежно обнаруживающих свою эфемерность. Однако такая экзистенциальная интерпретация поэтики Зощенко вовсе не противоречит социальным и даже политическим прочтениям. Болезненное ощущение нестабильности и враждебности окружающего мира, бывшее у Зощенко результатом инфантильных травм, не могло не усилиться и не обрасти дополнительными мотивировками в результате военных и революционных катаклизмов. По словам Жолковского, “Зощенко и другие писатели неконформисты предстают великими советскими художниками, глубоко отобразившими советскую эпоху. Ценность этого отображения состоит, однако, не в каком-то чудесным образом обретенном ими незамутненно критическом взгляде на советскую жизнь, напротив, в их теснейшей до обидного причастности к ней — ее страхам, соблазнам и стратегиям” (с. 310).
Точно так же перенос исследовательского внимания на фабульную ткань повествования предполагает в дальнейшем новое, быть может, более глубокое понимание зощенковского сказа как попытки писателя “спрятать свою колеблющуюся идентичность за причудливыми изгибами абсурдистского дискурса … выразительного воплощения тем неуверенности и притворства” (с. 255). В историко-литературной перспективе такой Зощенко оказывается одним из классиков европейского модернизма, эстетическим современником Пруста, Джойса и Кафки.
И последнее. Книга “Михаил Зощенко: Поэтика недоверия” вышла в свет, как бы обрамленная целым рядом вызвавших изрядный резонанс статей Жолковского, посвященных жизнестроительным стратегиям Ахматовой. По мнению ученого, миф об Ахматовой был создан ею самой с помощью разработанной системы подавления и подчинения близких людей и установления тотального, естественно, в пределах ее возможностей, контроля над мнением окружающих. Хорошо известно, что ждановское постановление навсегда поженило в русской литературе Зощенко и Ахматову. Принимая во внимание возраст Жолковского, мы, разумеется, вправе рассматривать появление этого постановления как инфантильную травму, определившую структуру его литературного подсознания. Соответственно, образы двух главных героев его последних работ можно рассматривать как сильную, властную, доминирующую мать и слабого, неуверенного в себе и запуганного отца. Не приходится сомневаться, что такие детские комплексы не могли не сказаться самым серьезным образом на всем литературном поведении ученого. Я убежден, что почитатели его замечательной книги еще займутся этой интригующей проблемой.
Андрей Зорин