Апофеоз акварели
Опубликовано в журнале Знамя, номер 11, 1999
Апофеоз акварели
Государственный музейно-выставочный комплекс специализированной школы акварели Сергея Андрияки. Выставка работ.
В бреду строительной лихорадки столица порождает все новые сооружения. При всей разнородности архитектурного урожая, все их объединяют внезапность и размах постройки, непредсказуемость облика. И если строительство прошлых лет напоминало неповоротливый громоздкий механизм, то нынешнее скорее похоже на некую растительную структуру, то тут, то там дающую свои причудливые побеги. Очередное ее проявление — роскошный особняк выставочного комплекса С. Андрияки в Гороховском переулке. Непривычная для своего района архитектура “с иголочки” слегка отдает модерном: со свойственной ему игривостью она балансирует между солидным замком и сказочным теремом. Интерьер здания весьма лаконичен, под стать современному минимализму, что, правда, не помешало создателям поставить в середине главного зала шикарную винтовую лестницу. Обширная площадь и богатство постройки, торжественное открытие комплекса в присутствии мэра делают его очередным символом “нового” времени и “обновленной” Москвы.
Конечно, этот особняк, затерявшийся в переулках позади Курского вокзала, не чета столь нашумевшим “стройкам века” как храм Христа Спасителя и Манежная площадь; это не политический манифест, но лишь выбор власти: “государственный комплекс частного лица”. Вероятно, именно в силу этого покровительства, Андрияку скоро причислят или уже причисляют к типу удачливого художника-бизнесмена, сумевшего выгодно распорядиться своим талантом и заручиться поддержкой государства. Тип этот, сформированный примерами Шилова, Глазунова и Церетели, обладает весьма характерными чертами: завидный темп работы, реалистичность произведений и ориентация на широкую публику. Все эти характеристики, на мой взгляд, применимы и к творчеству Андрияки — большинство работ, представленных на выставке, помечены 1999 годом. Учитывая объем всей экспозиции, а также тот факт, что открытие состоялось в начале лета, остается только поразиться скорости художника. Но, пожалуй, самое удивительное в его творениях — это гигантский формат, непривычный для акварельной техники: многометровые панорамы и виды, даже натюрморты на огромных подрамниках разрывают границы жанра, завоевывают для камерной техники станковую живопись.
Эпатирующий трюк и гигантомания — опять же проявление все того же типажа. Создается ощущение, что мастерство художника в какой-то момент достигло своего апогея, столкнулось с невидимой преградой и теперь страсть творить находит свое воплощение в количестве и объеме работ, инерция ученического запала рождает живописное графоманство. Милая комнатная акварель разрастается до противоестественных размеров, стремится поглотить, засосать зрителя.
Впрочем, надо отметить, что уровень мастерства художника действительно высок, ведь чтобы справиться со столь прихотливой техникой в таком объеме, необходимо виртуозное владение материалом. Чистота цветов, яркость и свежесть картин поразительны, но стоит пройти пару залов — и становится ясно, что совершенно не меняется интонация работ, их индивидуальность: все один и тот же эмоциональный фон. Столь характерная для акварели созерцательная тишина оборачивается немотой, а аккуратность и тонкость линии — механистичностью. Лишь в нескольких картинах автор отступает от своей сдержанной манеры — в “Последних лучах” возникает игра света благодаря истинно акварельным (может, случайным?) водяным разводам, и единственный раз в работе “Купол” появляется контрастная мозаика мазков, в то время как во всех прочих работах мазки незаметны, фактура проявлена весьма осторожно, дабы не повредить реалистичности изображения.
Вообще, слепое следование натуре довольно странно смотрится в конце двадцатого века — после многочисленных попыток по-новому исказить реальность, после отказа изображать ее вообще. Вероятно, так происходит оттого, что русское изобразительное искусство двадцатого века выпало из общемирового русла, и, кроме того, раскололось на официальное и подпольное. Понятны истоки анахронизма наиболее известных массовому зрителю современных художников — их живопись опирается на школу социалистического реализма, который, в свою очередь, опирается на традиции отечественной классики девятнадцатого века. Это прекрасно видно на примере Андрияки — его дворики и завалинки перекликаются с Поленовым, многие пейзажи (например, “Родина”) с творчеством Шишкина, Левитана. Упоение русской стариной видно в многочисленных изображениях монастырей, провинциальных городов. “Вид на Китай-город начала двадцатого века” и “Вид на Москву конца XIX” — в этих двух огромных панорамах еще есть единство содержания и формы, кажется, реализм здесь оправдан, он созвучен изображаемому времени. Но вот в соседнем зале висит еще бо
’ льшая по площади “Панорама Москвы в дождь”, изображен современный город с недостроенным храмом Христа Спасителя в центре, дотошно прорисованы строительные краны, окна домов; что-то чудовищное есть в этой работе, какое-то странное несоответствие; она не воспринимается как картина, это гигантская открытка, сделанная вручную, и притом сложнейшей техникой. В изображении прошлого и настоящего нет никакой разницы, нет авторского отношения ко времени, везде механический повтор одних и тех же приемов. Выходит, что автору на самом деле совершенно все равно — писать с натуры или со старого фотоснимка. Его реалистичная манера — не преклонение перед действительностью, а симуляция фотографии.Возникает еще одно противоречие: подобная живопись делает вид, что продолжает классические традиции, пытается воссоединить прошлое с настоящим, чем, вероятно, и заслуживает благосклонность власти. К тому же она очень понятна, привычна. Но старые средства, которыми это искусство оперирует, способны обеспечить лишь место в прошлом, сейчас оно становится анахронизмом, технической штудией, либо, пытаясь изображать настоящее, — трудоемким плакатом, декорацией. Пытаясь схватить настоящий момент и используя для этого все возможности своего ремесла, делая картину предельно реалистичной, художник все равно промахивается, ведь конечным результатом является современность, помещенная в музейную рамку, как изображение далекого прошлого.
Таким образом, современное “официальное” искусство сводится либо к реконструкции старины (виды Москвы прошлых лет, восстановление храмов и церквей), либо к подражанию, либо к эклектике, причем в самых худших проявлениях: к неосмысленному нагромождению декора (классические примеры последнего случая — Манежная площадь и статуя Петра I). Дело, наверное, не в бездарности выбранных художников, а в том, что данный им социальный заказ — идентифицировать новейшее время — невыполним в принципе. Оттого ли, что нельзя охарактеризовать эпоху, живя в ней, или оттого, что связь с далеким прошлым, от которого так хочется вести свою родословную, утеряна и оно воспринимается сейчас не с живым, а с музейным интересом, а может, просто возможности самой живописи устарели для этой задачи.
Делом всей жизни художника является умение запечатлеть время, и вдруг оно ускользает от него. Остается только ремесло, которому можно научить кого-то еще. Может, поэтому логичным завершением карьеры удачливого творца и является преподавательская деятельность — Глазунов создал свою академию, у Андрияки теперь тоже школа.
Володя Юзбашев