В просвете бытия
Опубликовано в журнале Знамя, номер 2, 1998
фильмВ просвете бытия
Новый фильм Вадима Абдрашитова по сценарию Александра Миндадзе “Время танцора”.
Война и жизнь после — главная тема этого фильма. Некая безымянная, но опознаваемая война, не важно, что здесь победителями являются федеральные войска и бывшим героям выпадает поселиться в домах побежденных (реальная ситуация взята как есть и переиначена так, что ее оборотничество лишь усиливает трагизм происходящего). Жить бы да жить… Но то ли, того и гляди, получишь неизвестно от кого пулю в лоб, то ли собственные страсти раздирают души героев похлеще пули. Жизнь на пределе, на взводе, еще немного — и выстрелит. В ближнего. Война не в геополитическом смысле, а почти как у Гераклита: “Война отец всего и дочь всего… Она являет одних богами, других людьми, она делает одних рабами, других освобожденными”.
Тут и в мирной жизни правит суровый “мужской” закон взаимовыручки. Тут соперничают силой, догоняют, прикрывают, подставляют себя вместо товарища. Товарищей, как водится, — трое. Классическая триада мужского характера (“три товарища”, “три мушкетера”). Плюс три женщины. Трое детей в финале. Через эту триаду проходит тоже традиционный киносюжет “пришельца” (“четвертого”, в данном случае местного жителя, ставшего мстителем), создающий фигуру равного, устойчивого противоборства. Четкие, выверенные контуры сценария, являющегося вместе с тем блестящим литературным примером подлинного “производящего произведения”, не исчерпывающего жизни удачно найденным ходом, а дающего ей длиться дальше.
Режиссеру, как хлеб, нужен этот точный, типажный материал, где все знакомо и все знакомы. Лица — чуть стертые теснотой быта. Жест — отжатый временем, конкретный жест человека социума: “собрался” — и держит в руке то, что ему положено, в том числе и “пушку”. Удачно найденная траектория адекватного, безоговорочного действия, знакомая по лентам сороковых, пятидесятых, ранних шестидесятых.
Но кино Абдрашитова обладает силой отстраняющей (и “остраняющей”) зоркости с эффектом нового приближения к живому и знакомому. Его игра в далекое—близкое, свое—чужое создает напряжение, в поле которого обречены находиться его герои. Он вовлекает и нас в круг своих антиномий, заставляя раскачиваться на этих гигантских качелях смысла. Знакомцы?.. Но что это за маскарад? Что за оборотничество? Все — ряженые, всё — наоборот. Дружба-розыгрыш, любовь-ошибка, жизнь-заблуждение. По ошибке нападают, стреляют, спасают. Безошибочна лишь пуля. Да наша жалость. И это тоже странно в картинах режиссера: все большая путаница “ролей” и “жестов” — и все более отчетливая вероятность понимания и жалости. Ощущение уникальности сиюминутных реакций человека, самого мига его жизни — прихода и ухода.
Кстати, о “пришельцах”. Ведь это именно они, три товарища со своими любимыми женщинами, на самом деле и являются пришельцами, вывалившись из привычных луз на эту южную землю, как мины замедленного действия. “Дураки! Какие же вы дураки”, — кричит старик-тесть, должно быть, хребтом знающий, чем может закончиться такая вот “перемена мест”. Он умирает под пляжным грибком, в последний раз попытавшись вдохнуть целебный воздух, которого нет, пока все эти молодые “подъесаулы”, “сотники”, “вахмистры”, “фидели” в бороде пританцовывают под рев вечного девятого вала. В момент смерти он глядит поверх людей, вдаль, и мир, перевернувшись, отражается в мертвых глазах. Он смотрит мимо нас. Это мы — “пришельцы”. Это мы — “дураки”.
В фильмах Абдрашитова как бы ничего не оставляется для конечного, после жизни имеющегося вывода. Все в них здесь, сейчас. Эти лица. Эта любовь. Эта ненависть. И это понимание происходящего. Однако, кажется, с “Охоты на лис” начался для режиссера тот “поиск возможного” (или невозможного — в данных условиях), постоянно наращивавший обороты и предрешивший выпадение этого отдельно взятого художественного мира из всех привычных связей, социальных ролей и жестов, из знаковых культурных систем, и именно этот поиск — через свое преодолевающее усилие — вовлекал и нас в сферу не бытоподобия, но бытия, нерасторжимо связанную с идеей свободы. Причем само бытие преподносилось не в виде каких-то особых предметов и образов, довеском к сегодняшней “незначительной” реальности (грех всего нашего “посткоммунистического” искусства и литературы в том числе), а создавалось прямо у нас на глазах именно как бытие существующего. (“Бытие это то, что требует и ожидает видения или понимания и что становится в просвете этого понимания. Человек может понимать бытие и, следовательно, может оказаться в просвете бытия” — М. Мамардашвили. “Лекции по античной философии”.) Искусство Абдрашитова исповедует бога реалий, то есть, грубо говоря, реализм, безо всяких там добавок в виде “мистического”, “фантастического”, “магического” и т.д. Есть и будет. Было и стало. Выражаясь тем же философским языком, режиссеру нужно “вертикальное бодрствующее состояние” героев как состояние самой жизни, ее необходимого движения вперед. Не падать. Стоять. Выстаивать всем вместе. Но… падает в “кайфе” на траву, а потом в пьяный сон Подобед (в звуке фамилии — и победа, и беда)… Мотив падения, рассеяния, рассредоточенности в фильме также внятен и существен. Между двумя этими состояниями — бодрствования и падения — возникает третье, давшее фильму имя: “время танцора”. Добровольного провала в блаженное, организованное безмыслие, способное подогревать и длить человеческую эмоцию на пике ритма. Для Абдрашитова такая ритмическая стихия — отнюдь не повод к эстетизации действительности. Скорее знак вечно и тщетно возобновляемого усилия. Что-то вдруг загорается, загорелось — и нет. Отгорело, оставив в воздухе запах пота и грима. Тесно. Пусто. И каждому хочется выскочить из этой пустоты — в новый танец. И у всех персонажей фильма это есть: коленца казачьего пляса, своя “одинокая присядка”, яростная чечетка, бесконечное танцевальное объятье, обломанные взмахи рук… Но веселая пляска в доме, так, что стены ходят, дома не освятит. Потому что дом — это другое, не экстенсивное состояние жизни. Это твоя домашняя мифология и история, твоя память. Недаром у Л. Гумилева с понятием дома связано выражение “месторазвитие”. Нет у дома места — нет и развития. “Не тот это город, и полночь не та”. Или, как говорит старик-тесть, либо ты Казбек, либо ты казак.
Разрушение механизмов самоформирования и самоидентификации у народа, вкусившего крови. Война, входящая в дух и плоть. Поражение ВСЕХ. Фильм об этом. Но Абдрашитов не был бы неложным наследником (и лидером) всей нашей “доперестроечной” культуры, в числе лучших своих представителей питавшимся не от указов партии и правительства, а совсем из другого источника — от “великого, могучего, правдивого и свободного”, если бы свел все к схеме, к диагнозу, к предсказанию. Содержательность фильма такова, что никак не укладывается в рамки любых, даже самых “великих общих идей”, а тем более узко понятого широкого “национального интереса”. Слишком уж хорошо известна способность этих идей-символов к перевертышам, вывертам, к опасному воинственному бряцанию. “Дурно пахнут мертвые слова”. Да, дурно.
В том-то и суть фильма, с его античным чеканом страстей, что танца, который есть “души исполненный полет”, не станцевать никому: ни “русским”, ни “нерусским”, ни “победителям”, ни “побежденным”, — потому что до танцоров не доходит главная музыка, “музыка сфер”, если хотите, некий мировой закон, попираемый постоянно и бесстыдно. “Музыку сфер” ведь слышат не прямым слухом и не через посредство реальных литавр и бубнов, а “шестым чувством”. А оно-то и отсутствует, потому что его-то, это чувство, и убили.
Образ “пустоты”, места отсутствия в фильме по-кинематографически ёмок, и понятие это здесь отнюдь не пустое. Но и “музыка сфер” в фильме есть, и она доходит — до нас. Не может не дойти. Это область невидимой гармонии, которая на экране в силу его специфики тоже абсолютно видима и пластически безошибочна (работа оператора Юрия Невского). Безошибочно небо, вместилище “чисел”, с пристальными его светилами; на сей раз оно разорвано молчанием луны, мглой, бледными всполохами наступающего дня. Зрим и осязаем сад, где множество деревьев — как одно. Абсолютна чаша моря, земные, горные разломы, имеющие свой могучий ритм. Мир, где все явлено, все открыто, и нет “загадок”, которыми так мучаются герои.
“Освобожденно” — последнее слово сценария и жизни, прожитой в фильме, цель которого освобождать и нас посредством своей кинематографической красоты-истины. Потому что красота — не услада и не реклама, а точнейшее устройство, как раз и помещающее нас в просвет нашего возможного понимания.
Таково свойство таланта Абдрашитова, вернее, таков талант: видеть в “резком, неподкупном свете дня”. Зная о всеобщем распаде все, самому не распадаться и среди детей распада и успеха сохранять выражение лица взрослое и собранное. Максимально мыслящий, сознательный талант, обреченный на собственный “категорический императив”. Добро не должно допускать зло. Порядок не может творить хаос. Иначе они разрушат самое себя.
С. Васильева
фильмВ просвете бытия
Новый фильм Вадима Абдрашитова по сценарию Александра Миндадзе “Время танцора”.
Война и жизнь после — главная тема этого фильма. Некая безымянная, но опознаваемая война, не важно, что здесь победителями являются федеральные войска и бывшим героям выпадает поселиться в домах побежденных (реальная ситуация взята как есть и переиначена так, что ее оборотничество лишь усиливает трагизм происходящего). Жить бы да жить… Но то ли, того и гляди, получишь неизвестно от кого пулю в лоб, то ли собственные страсти раздирают души героев похлеще пули. Жизнь на пределе, на взводе, еще немного — и выстрелит. В ближнего. Война не в геополитическом смысле, а почти как у Гераклита: “Война отец всего и дочь всего… Она являет одних богами, других людьми, она делает одних рабами, других освобожденными”.
Тут и в мирной жизни правит суровый “мужской” закон взаимовыручки. Тут соперничают силой, догоняют, прикрывают, подставляют себя вместо товарища. Товарищей, как водится, — трое. Классическая триада мужского характера (“три товарища”, “три мушкетера”). Плюс три женщины. Трое детей в финале. Через эту триаду проходит тоже традиционный киносюжет “пришельца” (“четвертого”, в данном случае местного жителя, ставшего мстителем), создающий фигуру равного, устойчивого противоборства. Четкие, выверенные контуры сценария, являющегося вместе с тем блестящим литературным примером подлинного “производящего произведения”, не исчерпывающего жизни удачно найденным ходом, а дающего ей длиться дальше.
Режиссеру, как хлеб, нужен этот точный, типажный материал, где все знакомо и все знакомы. Лица — чуть стертые теснотой быта. Жест — отжатый временем, конкретный жест человека социума: “собрался” — и держит в руке то, что ему положено, в том числе и “пушку”. Удачно найденная траектория адекватного, безоговорочного действия, знакомая по лентам сороковых, пятидесятых, ранних шестидесятых.
Но кино Абдрашитова обладает силой отстраняющей (и “остраняющей”) зоркости с эффектом нового приближения к живому и знакомому. Его игра в далекое—близкое, свое—чужое создает напряжение, в поле которого обречены находиться его герои. Он вовлекает и нас в круг своих антиномий, заставляя раскачиваться на этих гигантских качелях смысла. Знакомцы?.. Но что это за маскарад? Что за оборотничество? Все — ряженые, всё — наоборот. Дружба-розыгрыш, любовь-ошибка, жизнь-заблуждение. По ошибке нападают, стреляют, спасают. Безошибочна лишь пуля. Да наша жалость. И это тоже странно в картинах режиссера: все большая путаница “ролей” и “жестов” — и все более отчетливая вероятность понимания и жалости. Ощущение уникальности сиюминутных реакций человека, самого мига его жизни — прихода и ухода.
Кстати, о “пришельцах”. Ведь это именно они, три товарища со своими любимыми женщинами, на самом деле и являются пришельцами, вывалившись из привычных луз на эту южную землю, как мины замедленного действия. “Дураки! Какие же вы дураки”, — кричит старик-тесть, должно быть, хребтом знающий, чем может закончиться такая вот “перемена мест”. Он умирает под пляжным грибком, в последний раз попытавшись вдохнуть целебный воздух, которого нет, пока все эти молодые “подъесаулы”, “сотники”, “вахмистры”, “фидели” в бороде пританцовывают под рев вечного девятого вала. В момент смерти он глядит поверх людей, вдаль, и мир, перевернувшись, отражается в мертвых глазах. Он смотрит мимо нас. Это мы — “пришельцы”. Это мы — “дураки”.
В фильмах Абдрашитова как бы ничего не оставляется для конечного, после жизни имеющегося вывода. Все в них здесь, сейчас. Эти лица. Эта любовь. Эта ненависть. И это понимание происходящего. Однако, кажется, с “Охоты на лис” начался для режиссера тот “поиск возможного” (или невозможного — в данных условиях), постоянно наращивавший обороты и предрешивший выпадение этого отдельно взятого художественного мира из всех привычных связей, социальных ролей и жестов, из знаковых культурных систем, и именно этот поиск — через свое преодолевающее усилие — вовлекал и нас в сферу не бытоподобия, но бытия, нерасторжимо связанную с идеей свободы. Причем само бытие преподносилось не в виде каких-то особых предметов и образов, довеском к сегодняшней “незначительной” реальности (грех всего нашего “посткоммунистического” искусства и литературы в том числе), а создавалось прямо у нас на глазах именно как бытие существующего. (“Бытие это то, что требует и ожидает видения или понимания и что становится в просвете этого понимания. Человек может понимать бытие и, следовательно, может оказаться в просвете бытия” — М. Мамардашвили. “Лекции по античной философии”.) Искусство Абдрашитова исповедует бога реалий, то есть, грубо говоря, реализм, безо всяких там добавок в виде “мистического”, “фантастического”, “магического” и т.д. Есть и будет. Было и стало. Выражаясь тем же философским языком, режиссеру нужно “вертикальное бодрствующее состояние” героев как состояние самой жизни, ее необходимого движения вперед. Не падать. Стоять. Выстаивать всем вместе. Но… падает в “кайфе” на траву, а потом в пьяный сон Подобед (в звуке фамилии — и победа, и беда)… Мотив падения, рассеяния, рассредоточенности в фильме также внятен и существен. Между двумя этими состояниями — бодрствования и падения — возникает третье, давшее фильму имя: “время танцора”. Добровольного провала в блаженное, организованное безмыслие, способное подогревать и длить человеческую эмоцию на пике ритма. Для Абдрашитова такая ритмическая стихия — отнюдь не повод к эстетизации действительности. Скорее знак вечно и тщетно возобновляемого усилия. Что-то вдруг загорается, загорелось — и нет. Отгорело, оставив в воздухе запах пота и грима. Тесно. Пусто. И каждому хочется выскочить из этой пустоты — в новый танец. И у всех персонажей фильма это есть: коленца казачьего пляса, своя “одинокая присядка”, яростная чечетка, бесконечное танцевальное объятье, обломанные взмахи рук… Но веселая пляска в доме, так, что стены ходят, дома не освятит. Потому что дом — это другое, не экстенсивное состояние жизни. Это твоя домашняя мифология и история, твоя память. Недаром у Л. Гумилева с понятием дома связано выражение “месторазвитие”. Нет у дома места — нет и развития. “Не тот это город, и полночь не та”. Или, как говорит старик-тесть, либо ты Казбек, либо ты казак.
Разрушение механизмов самоформирования и самоидентификации у народа, вкусившего крови. Война, входящая в дух и плоть. Поражение ВСЕХ. Фильм об этом. Но Абдрашитов не был бы неложным наследником (и лидером) всей нашей “доперестроечной” культуры, в числе лучших своих представителей питавшимся не от указов партии и правительства, а совсем из другого источника — от “великого, могучего, правдивого и свободного”, если бы свел все к схеме, к диагнозу, к предсказанию. Содержательность фильма такова, что никак не укладывается в рамки любых, даже самых “великих общих идей”, а тем более узко понятого широкого “национального интереса”. Слишком уж хорошо известна способность этих идей-символов к перевертышам, вывертам, к опасному воинственному бряцанию. “Дурно пахнут мертвые слова”. Да, дурно.
В том-то и суть фильма, с его античным чеканом страстей, что танца, который есть “души исполненный полет”, не станцевать никому: ни “русским”, ни “нерусским”, ни “победителям”, ни “побежденным”, — потому что до танцоров не доходит главная музыка, “музыка сфер”, если хотите, некий мировой закон, попираемый постоянно и бесстыдно. “Музыку сфер” ведь слышат не прямым слухом и не через посредство реальных литавр и бубнов, а “шестым чувством”. А оно-то и отсутствует, потому что его-то, это чувство, и убили.
Образ “пустоты”, места отсутствия в фильме по-кинематографически ёмок, и понятие это здесь отнюдь не пустое. Но и “музыка сфер” в фильме есть, и она доходит — до нас. Не может не дойти. Это область невидимой гармонии, которая на экране в силу его специфики тоже абсолютно видима и пластически безошибочна (работа оператора Юрия Невского). Безошибочно небо, вместилище “чисел”, с пристальными его светилами; на сей раз оно разорвано молчанием луны, мглой, бледными всполохами наступающего дня. Зрим и осязаем сад, где множество деревьев — как одно. Абсолютна чаша моря, земные, горные разломы, имеющие свой могучий ритм. Мир, где все явлено, все открыто, и нет “загадок”, которыми так мучаются герои.
“Освобожденно” — последнее слово сценария и жизни, прожитой в фильме, цель которого освобождать и нас посредством своей кинематографической красоты-истины. Потому что красота — не услада и не реклама, а точнейшее устройство, как раз и помещающее нас в просвет нашего возможного понимания.
Таково свойство таланта Абдрашитова, вернее, таков талант: видеть в “резком, неподкупном свете дня”. Зная о всеобщем распаде все, самому не распадаться и среди детей распада и успеха сохранять выражение лица взрослое и собранное. Максимально мыслящий, сознательный талант, обреченный на собственный “категорический императив”. Добро не должно допускать зло. Порядок не может творить хаос. Иначе они разрушат самое себя.
С. Васильева