Опубликовано в журнале Знамя, номер 2, 1998
Чистый бриллиант “мутной воды”Анатолий Гаврилов. К приезду Н. Рассказы. — М.: Библиотека журнала “Соло”, 1997. — 148 с.
Малопишущий, пятидесятилетний Анатолий Гаврилов — писатель “без дураков”, прозаик от Бога. Выражусь сильнее: совсем нельзя исключить, что читатели будущего из всей русской прозы конца ХХ века на своих книжных полках только и оставят стоять переизданный томик его рассказов и рассказиков. Такое случается, и аутсайдер приходит первым, поскольку единственный достигает цели. Проза Гаврилова достаточно вынослива для этого. Устранившись от наших игр, сосредоточившись на собственной проблеме, он в силу художнической бескомпромиссности попутно, непроизвольно выработал в своей прозе механизм защиты ее от времени — time-proof — защиты от нынешнего и будущего “дурака”.
Самое при этом интересное, что писатель Гаврилов представляет собой тип мечтательного мазохиста, и вся его художественная система — это машина по введению себя и читателя в состояние, способствующее “фиксации на травме”, как выразился бы психоаналитик. Приписываемый его прозе в былые годы и недалекими людьми “антисоветский окрас” — это просто заблуждение. Бедность и поруганность окружающей жизни — модус природной среды обитания Гаврилова-писателя, отвечающий глубинной структуре его душевных потребностей. Им отторгается не большевизм, но вульгарный мужской активизм, повязанность иерархией, насмешку вызывают любого толка “сэлфмейдмены” и ловцы удачи, в выявлении примитивного устройства психики которых он неутомим. Составленные из клише ловкие речи и непередаваемая “каша” в голове — неиссякаемый источник комизма, извлекаемого Гавриловым при описании своих персонажей. Отсюда особая чуткость к идиотизму армейской, производственной и прочих форм организованной жизни. Важно отметить, что автора привлекает при этом не осмеяние, но последовательное отслеживание субстанционального комизма, изначальной странности самой жизни. И лирический герой Гаврилова лишен привилегий и ничем в этом отношении не отличается от остальных персонажей. Единственное его отличие — это умение из очень немногих слов составлять рассказы, воспроизводящие условия несложной шахматной задачки, неизбежно ведущей к пату.
Чтоб не быть голословным, почти наугад:
“/…/ среди цветочных горшочков стоит аквариум, в мутной воде которого доживает свой век последняя рыбка” (рассказ “Музыка”). Музыка, кстати, здесь — метафора красоты, иной жизни, и она же — синоним всего, что тревожит и обманывает, заводит и бросает. Рассказ заканчивается так: “Музыка, музыка… Я ее ненавижу”. Отметим отсутствие восклицательного знака.
Поэтому же: “Про цветущую сирень сказать мне решительно нечего” (“В Италии”).
“А про любовь расскажет кто-нибудь другой” (последняя фраза рассказа “Наступила весна”).
“Ликер был красивый, вкусный, но после него было плохо, особенно в районе мебельного комбината” (“Философия”). В этот же рассказ для пущего контраста заложены обмылки былой красоты: “/…/ есть прекрасное в этом прекрасном и яростном мире /…/, и вот я стал говорить, но тут подкисление пошло волнами, и стало из меня вылетать все выпитое и съеденное, а девушка испугалась”. И резюме: “На свете счастья нет, а есть покой и сало”.
“Памятные даты” — богатый перечень мест, где автору вместе с героем бывало нехорошо: “а совсем недавно — в Хельсинки, в Милане и в Берлине”.
Замечательна парабола, как человек вырезбл из камня розу, а у него выходили раз за разом “то прокатные станы, то градирни, то вагонетки и шлаковозы…” (“Но где же розы?”).
И это правильно, потому что как только Гаврилов пытается отступить от своей темы, изменить себе, так у него выходит нечто вроде описания успешного коитуса в вымученной повести “Элегия”: “Женщина, не давая опомниться, властвовала до рассвета. Утром она исчезла, и Суровцев разрыдался” — и т.д. Искать пропавшую курицу или навоз для огорода, протереть потемневшую пуговицу или окислившуюся пряжку ремня аксидолом, лечь и отвернуться лицом к стенке или доставить “поздравительную телеграмму тому, кому уже ничего не нужно” (Гаврилов служит во Владимире почтальоном на телеграфе) — задача посильная для его героев. Так же как для автора написать рассказ “У-у-у” (ау, Толстой, Мережковские, Леонид Андреев!).
Откуда столь неутолимый вкус ко всем видам и формам поражения?! Хотя, — разве это внове для русского читателя (да и для западного — вот уже добрую сотню лет)? “Свернете шею”, как говорил Мандельштам, попытавшись вырвать или удалить Гаврилова из литературного контекста последних двух столетий. Тот же Мандельштам дал нечаянно подобие ключа к гавриловской прозе, в одной из статей причислив Ходасевича с Баратынским к “младшей линии” русской поэзии, варьирующей на разные лады “тему недоноска”. Ничего обидного в этом нет, поскольку удельный вес писателей не определяется принадлежностью или непринадлежностью к “мэйнстриму”. Гаврилов и вырос и писать начал на берегу моря-недоноска, Азовского, — как и его почти земляк (Мариуполь, Таганрог), писавший о предметах, людях и положениях столь непочтенных, чтобы не сказать ничтожных,.. что оказался допущен в первый парадный ряд русской литературы. Но начать придется с Гоголя, первого и всех далее раскачавшего маятник между ощущением абсолютной творческой мощи и столь же интенсивным состоянием всеобъемлющей и безысходной импотентности. В Гоголе квартировал гений, и оттого регистр его оркестрового звучания огромен. Дарование Гаврилова сравнимо со звучанием одного инструмента, — скорей всего, с заунывным звучанием флейты (последняя его покуда не опубликованная в России повесть так и называется “Берлинская флейта”), откуда он извлекает — да простят меня ненавистники Фрейда — глухую песнь “об утраченном фаллосе” или — в терминах почты — о пропавшей посылке с неверно составленным адресом. Изъяв эту флейту, придется вымарывать кое-что и из партитуры Гоголя. А также Гончарова, Федора Сологуба, Добычина, Хармса, даже Жванецкого, а Кафку и Беккета просто “слить”, — их и не жалко.
Отметим, что, несмотря на фактуру прозы Гаврилова, он совершенно неинтересен поборникам т.н. “реализма”, этого русского национального искусства, писатели же “почвенники” — те просто удушили бы его собственноручно, будь их во Владимире немного поболее и если бы сами они ощущали под собой хоть какую-то почву. Это и неудивительно. Гаврилов — писатель гротескный, галлюцинирующий, очень формальный, несколько даже в русле французской традиции. Изящный слог при заведомой неаппетитности предмета описания, выверенность интонации, отсутствие в ней фальши — вот и все, что Гаврилов может предъявить в свое оправдание читателям реальным, потенциальным и гипотетическим. Та музыка, которую, по его словам, он “ненавидит”, определяет построение всех его текстов. Ритм — основной их структурообразующий элемент (и этого так давно уже не случалось в пространстве короткой прозаической формы, при нашем многословии). Слова могут быть почти любыми — важно, чтоб они повторялись, каждый раз отклоняясь на необходимый и точно установленный градус. Этот танец простейших слов, круговорот танцевальных позиций, завораживает. На это, видимо, и рассчитывает Гаврилов. И похоже, что это единственное, что примиряет как-то его самого с протеканием жизни и с собой в ней. Если пристальнее присмотреться к письму Гаврилова и вернуться к уподоблению его затерявшейся посылке, то придется убедиться, что наш почтальон и не хочет ее найти, — он “сачкует”! И уж подавно не желает знать, что содержится в ней. Поэтому и уклоняется, несмотря на все заверения, подальше от Москвы, где непременно выведут на чистую воду: “Я не художник. Я здесь ошибочно. Это недоразумение…” (рассказ “В Италии”). Человека с подобным складом психики должен преследовать в частной жизни распространенный сон, будто бы он оказался в присутственном месте без порток, — или что-то в этом роде. Ничего удивительного поэтому, что он предпочитает ареалы обитания “старух и дурачков” (“Старуха и дурачок” — название владимирской книги Гаврилова) с их недоразвитыми фантазиями и ничтожным достоянием, где, слившись с фоном, прикинувшись одним из них, можно отсидеться вдали от грозных работающих турбин пола и жесткого соперничества обслуживающего их мужского персонала, дождаться вожделенного угасания жизненных функций, бунтующих естество. (“Раньше дрожал, возбуждался, перевозбуждался, сгорал и обугливался, а теперь — спокоен. Ах, сколько драгоценных мыслей, сколько драгоценного времени сожжено в топках того, что называется женщиной”.) В нищете и скудости материи, ее ускоренном обветшании, некой окончательности провинциальной жизни его герой способен обретать подобие уюта и даже находить микроскопические радости (“Теперь я знаю, что сказать”; “Будут еще парки и рестораны”). Думается, что, помимо прочего, автор испытывает странную, не требующую мотивации, врожденную солидарность с миллионами людей, живущих без надежды. Конечно, его герою, как и всем, хотелось бы рассчитывать на что-то по праву рождения. Но этого чего-то ему не досталось. А поскольку даром ничего не дается в этом мире, герой и решил, что тогда не надо вообще ничего. Он не желает никакого места в иерархии. Не будет миру мира, пока каждый, самый последний, хотя бы временно не станет любимым и единственным “навсегда”. Комментарии излишни.
Приступая к письму, писатель думает, как войти в текст. В середине его он обычно слишком увлечен. Но, заканчивая текст, каждый писатель вспоминает о читателе и ему адресует законченное произведение. Расставаясь навсегда со своими героями, он наиболее откровенен. Coda, концовка, последний абзац расставляет все по своим местам в произведении, как биологическая смерть в жизни человека. Она последним знаком, расположением запятой входит в ту величину, которой будут меряться и исчисляться масштаб и пропорции постройки. Гаврилов не любит заканчивать свои произведения и в большинстве случаев просто “придушивает” своих героев, вполне возможно, из побуждений милосердия. Вслушаемся в ламентации, на которых обрывается, как правило, нейтральный тон его письма:
“Люди! Помогите! Брат! Где ты? Спаси меня!” (“В преддверии новой жизни”).
“Встань же, Отец!” (“Объяснительная”).
“Он подошел к ним, опустился на колени и сказал: — Убейте меня!” (“Будут еще парки и рестораны”). Любящий шарады читатель может попытаться угадать с одного раза, как заканчивается рассказ “У-у-у”. Или другой вариант: “Николай натянул одеяло на голову и закрыл глаза”.
Отдельная тема — это непроявленные и безысходные романы с мужчинами. Вернее, с одним и тем же мужским типом, принимающим разные и всегда узнаваемые обличья. Некто Н., Войцеховский, Вегерт, наконец, Мориц в уже упоминавшейся “Берлинской флейте”. Это вечный Штольц, из лучших побуждений терзающий Обломова, заставляющий его стать кем-то другим, — еще одним Штольцем. Приходится притворяться. Первоначальная признательность за участие, этот эрзац любви, сменяется отторжением, подавляемой ненавистью, усугублением чувства вины — и в результате еще более глубокой формой утробного бегства по направлению к нулевому уровню энергии. Подспудный поиск СТАРШЕГО БРАТА, патрона, имеет результатом для гавриловского героя такое же фиаско, как и все прочие попытки и формы сопротивления. Кроме одной — и, кажется, это самое важное в феномене Гаврилова и его прозы. И здесь же кроется ответ, зачем эти проблемы человеку другого психического склада и темперамента, — его-то зачем “грузить”?! Случай Гаврилова — почти эксперимент и практически отвечает условиям стерильности лабораторного опыта. Результат его примерно таков: можно подавить волю, инициативу, способность к сопротивлению, но невозможно подавить талант, т.е. творческую волю. Или не так категорично: всего труднее подавить талант. Подобно пьезокристаллу при давлении на него он индуцирует энергию, перевести которую в звучание является делом техники.
Таким образом книга о всеобъемлющем жизненном поражении становится книгой о столь же полной победе творческого начала. Этот момент трансформации энергии, это парадоксальное состояние и есть то, что вот уже две с лишком тысячи лет с легкой руки Аристотеля именуется катарсисом. И там, где Гаврилову удается загнать свое ритмическое “камлание” в конструкцию, композиционно разыграть, возникают маленькие по размеру шедевры, перевешивающие многие и многие тома и отнюдь неплохих писателей. Таков, например, “роман воспитания” на 16 страницах “В преддверии новой жизни”, невероятно смешной и гнетущий одновременно, — оставляющий по себе долгое послевкусие, как хорошее вино, выпитое с близким человеком.
И чтобы закрепить это ощущение, закончим так: книгу рассказов Гаврилова можно читать с похмелья (а много ли книг способно выдержать подобный тест?!), и это, как кажется, лучшая похвала для книги русского автора из всех возможных.
Игорь Клех