«А вот что случилось / жизнь
Опубликовано в журнале Знамя, номер 1, 1998
Мемуары как “сложный способ самоубийства”
С. М. Эйзенштейн. Мемуары. Тт. 1—2. Сост., предисл. и комм. Н. И. Клеймана. — М.: Редакция газеты “Труд”; Музей кино, 1997. — 431 с., 543 с. 5000 экз.
Впервые воспоминания Эйзенштейна были опубликованы в 1964 г. (в первом томе шеститомника его “Избранных произведений”) и не только не были осознаны как литературный факт, но и вообще мало кем из “литературного цеха” были прочтены.
Хорошую возможность исправить эту оплошность и осознать, что Эйзенштейн — крупный и своеобразный писатель, дает новое издание, которое существенно богаче и полнее предыдущего. Дело в том, что работу над мемуарной книгой Эйзенштейн не довел до конца и для успешной реконструкции его замысла необходимо было описать и изучить весь комплекс оставшихся после автора “Броненосца “Потемкина” рукописей. Поэтому в 60-х гг. некоторыми главами публикаторы просто не располагали, другие были сочтены частями иных работ, неясна была и композиция книги, сыграли свою роль и цензурные требования. Многолетняя работа по подготовке мемуаров к печати была в основном завершена в 1979 г., но книга получилась “труднопроходимой” и в СССР так и не вышла. Зато она была издана в ГДР, ФРГ, Австрии, Швеции, США, Мексике, Индии и имела большой успех. Теперь наконец книга опубликована и на родине автора.
Сейчас статус Эйзенштейна, связанного в своем творчестве с советской властью и советской идеологией, в России несколько неопределен: вроде бы и классик, но из таких, которых держащие нос по ветру конъюнктурщики и юные нигилисты спешат “разоблачить” и “сбросить с парохода современности”. Попытки эти наивны, но проблема тем не менее есть: почему такие выдающиеся художники, как Эйзенштейн, Маяковский, Мейерхольд, Пудовкин, Довженко, не только приняли советскую власть, но и стали пламенными ее сторонниками и пропагандистами. Серьезное изучение этой проблемы только начинается, и мемуарная книга Эйзенштейна дает ценный материал для этого.
Собственно говоря, тут Эйзенштейн сам предпринимает попытку самоанализа (и самооправдания). Это достаточно уникальный случай. Обычно художники такого масштаба не пишут мемуаров (их творческая энергия уходит на другое) либо обращаются к ним в преклонном возрасте. Эйзенштейн же взялся за воспоминания в 48 лет, вскоре после создания одного из своих шедевров — первой серии “Ивана Грозного”. Режиссер оказался в больнице с инфарктом миокарда и, будучи там, узнал, что вторая серия вызвала гнев Сталина и запрещена им. Эйзенштейн почувствовал, что близка развязка (и действительно, до смерти ему осталось всего два года). Он понял (цитирую “Мемуары”),
Что жизнь пройдена вскачь,
без оглядок,
как пересадка за пересадкой,
как погоня за одним поездом с другого.
С вниманием, неотрывно прикованным
к секундной стрелке.
Поспеть туда-то.
Не опоздать туда.
Успеть сюда.
Выбраться отсюда.
Как из окна вагона, мимо летят
обрывки детства, кусок юности,
пласты зрелости.
Яркое, пестрое, вертящееся,
цветастое.
И вдруг ужасное сознание!
Что все это не удержано,
не схвачено,
только пригублено <…>
И вот безумно захотелось ухватить, задержать, закрепить в описании эти мгновения “потерянного времени.”
Осознавая безысходность ситуации, Эйзенштейн выбрал работу, которая, по его позднейшей формулировке, представляла “сложный способ обходного типа самоубийства” и, в то же время, позволяла осмыслить пережитое и сделанное. Если бы он надеялся вернуться к режиссуре, то писал бы, наверное, сценарии. Но, поскольку такой надежды не было, обратился к другому — литературному — виду творчества. Тем более что литературы он не чуждался и ранее: написанные им сценарии и статьи отличали парадоксальный стиль, неожиданные ассоциации, четкость жеста, выразительность формулировок. Особенно наглядно эти качества проявились в мемуарах.
Воспоминания Эйзенштейна впечатляют своей информационной насыщенностью. Герой их перемещается по всему свету (Рига, Новгород, Минск, Москва, Одесса, Берлин, Париж, Голливуд, Мехико и др.) и встречается с крупнейшими деятелями искусства ХХ века (В. Мейерхольд, Ч. Чаплин, Ж. Кокто, Д. фон Штернберг, А. Ганс, С. Цвейг, Г. Крэг, К. Малевич, Д. Гриффит, В. Маяковский, Д. Ривера, С. Прокофьев и др.). Но ценность их — не в фактографии, не в том, что на их страницах запечатлены те или иные события. Многие мемуаристы пишут свои книги “о времени и о себе”, Эйзенштейн пишет “о времени в себе”. Главное в его книге — сам автор. Я не случайно привел выше столь обширную цитату, ее назначение — продемонстрировать субъективный, лирический тон повествования, местами переходящего в своего рода стихи. Умный (очень умный!), много видевший и много прочитавший и, главное, необычайно художественно одаренный автор пытается в ней осмыслить свою жизнь и свое творчество. Как пишет он сам, “отдельные главки начинаются об одном. Ведут отсчет от случайно всплывшего воспоминания и затем идут цепью ассоциаций, как им угодно. Начав главку, я не знаю, во что она выльется. И, только закончив ее, иногда начинаешь подозревать, что в ней могла возникнуть даже “тема”. Чаще всего эта тема — или окончательный “сюжет” главки — абсолютная неожиданность для самого автора”. Вот, например, главка “Семейная хроника”. Начинается она с воспоминаний о беседе со Стефаном Цвейгом. Потом идет характеристика Фрейда (с которым был близко знаком и о котором рассказывал Цвейг) и его конфликтов со своими “адептами”. Потом Эйзенштейн понимает, что, описывая “содружество Фрейда”, сбился на рассказ о Мейерхольде (давно уже репрессированном) и его взаимоотношениях с учениками. Почти стихами, полными любви и обиды, характеризует Эйзенштейн учителя:
Мейерхольд!
Сочетание гениальности творца и
коварства личности.
Неисчислимые муки тех, кто, как я,
беззаветно его любил.
Неисчислимые мгновения восторга,
наблюдая магию творчества этого
неповторимого волшебника театра.
Ключ к пониманию постоянно провоцируемых Мейерхольдом конфликтов со своими учениками (Ильинским, Бабановой, самим Эйзенштейном и др.) мемуарист видит в травме, которую нанес Мейерхольду разрыв со Станиславским во времена его творческой юности. К проблеме авторитарной власти (отца в семье, художественного руководителя в коллективе) Эйзенштейн возвращается неоднократно, чувствуется, что за этим стоит личная травма и проблема. Тонко анатомируя (в духе Фрейда) собственные чувства и переживания (намного глубже и интереснее, чем это делает В. Подорога), Эйзенштейн видит в отцовской тирании причины собственной тяги к социальному протесту и революции, а также к бунту в искусстве. Эйзенштейн повествует о себе, пай-“мальчике из Риги”, явно фрустрированном конфликтами “oversexed” матери и “undersexed” отца, о своем религиозном и сексуальном воспитании, о начале творческого пути, работе над “Броненосцем” и т.п. Разные по характеру главки (портреты, бытовые зарисовки, анализы собственных фильмов, сказка, в аллегорической форме повествующая о потаенной любви, и даже написанные сказом воспоминания воображаемого внука о том, как дед советовал наркому кинематографии экранизировать “Луку Мудищева”) сменяют друг друга, но все это сплавлено неповторимой эйзенштейновской интонацией (исповедальность, лиризм, ирония) и оригинальным стилем (короткая строка, богатство ассоциаций, вкрапления английских, французских, немецких фраз и т.д.).
И в заключение — о тех, благодаря кому воспоминания увидели свет. Составил книгу, подготовил текст к печати, написал предисловие и весьма содержательные комментарии Н. И. Клейман, много лет отдавший изучению эйзенштейновского наследия, а сейчас руководящий замечательным Музеем кино. В. П. Коршунова, которая не дожила, к сожалению, до выхода этой книги, также принимала участие в подготовке текста, она же весьма квалифицированно составила аннотированный указатель имен.
А. Рейтблат