«А вот что случилось / жизнь
Опубликовано в журнале Знамя, номер 1, 1998
“А вот что случилось / жизнь…”
Генрих Сапгир. Летящий и спящий. Рассказы в прозе и стихах. — М.: Новое литературное обозрение, 1997. — 352 с. Тираж не указан.
Издательство “Новое литературное обозрение”, заслуженно быстро завоевавшее уважительную репутацию, отчасти подобно театру “Школа современной пьесы”. В том отношении, что в последнем идут только современные пьесы, а в первом в одной из серий издаются только современные тексты. И уж больно велико искушение сопоставить его также с “Вагриусом”: несколько-серийное оформление, издалека узнаваемый шрифт… разве что НЛО в выборе “материала” попридирчивей будет, отчего почти исключаются пересечения, причем мотивируя его пред- или послесловно, и “энлэошные” издания не чета “вагриусовским” по качеству бумаги (лучше) да размаху (скромнее). А в остальном — с активизацией практики литературных премий, естественно, не замедлило возникнуть обыкновение выхода произведений-лауреатов или потенциальных номинантов и в книжном виде тоже. Налицо ситуация, когда вовсю и неплохо издаются книги нынешних актуальных сочинителей, порой даже с толковыми обоснованиями (о Сапгире, например, любовно написал Юрий Орлицкий). Так о каком же упадке книгопечатания может идти речь? Герр Гутенберг вправе гордиться потомками по ремеслу. А что тиражи маленькие или вовсе не указаны — так допечатать можно, коли надобность, то бишь спрос, возникнет. Вон и Бакина выпустили, и Яхонтова, того гляди и за Уткиным дело не станет: выбирай на вкус. Так что все идет по плану. Издательскому.
Впрочем… слишком многие помнят Генриха Вениаминовича Сапгира как поэта своего детства. С фамилией, какие и должны быть у детских поэтов, похожей на дефицитный прежде конструктор “Юность”: все ее тянуло произнести как “Саг-пир”, и этот языковой перевертыш естественным образом присоединялся к традиционным лингвистическим дошкольным “обманкам” типа “Барбэ и Тревогина”. И оттого сложно оставаться настолько непредвзятым, чтобы не разглядеть и в его “взрослой” книге, жанр которой обозначен как “рассказы в прозе и стихах”, желанные и запомнившиеся волшебность-фантазийность пана Сказочника. Конечно, их теперь, в ином контексте, умные аннотационные люди и называют по-другому. По-взрослому. Сказочность — фантасмагоричностью. Детскость — абсурдностью. А все вместе — закоренелым постмодернизмом “лианозовской школы”, а также “образцом гротескного письма в литературе”. Но не пугайтесь заранее страшных определений. Ведь сам автор, он же повествователь, он же сквозной герой, начеку и не преминет в критическую минуту успокоить: “Просто я все время вам твержу, что все мы живем, где и не такое возможно и обыкновенно”.
Книга “Летящий и спящий” вызывает вполне определенное — блаженное — чувство, связанное со следующей коренной ее особенностью. Начнем издалека: есть тип людей, с кем не то чтобы все время что-то происходит, но которые наделены счастливым талантом то же самое событие, о котором другой не найдет, что сказать, превратить в увлекательный хеппенинг. Например, можно все лето прожить в самом что ни на есть писательском Доме творчества в Коктебеле, но так и не столкнуться на улице хотя бы с пьянчужкой, который подарит тебя лестным каламбуром вроде пропетого вслед: “Кок-те-бель… Как ты belle!” Это пока не миниатюра из сапгировской коллекции, но она вполне могла бы там оказаться, раз уж “…все несуществующее есть”, как сказал сам “Генрих Сапгир из Омара Хайяма”, хоть в обложечном выносе четверостишия, откуда это заявление, и потерялась половина знаков препинания — наверное, по дороге. Так вот, соответственно, функционирует подобный тип и писательского дарования. Ведь “…судьба — какой юный неопытный камнеметатель порой!” — и потому каждый человек вправе трансформировать реальность на радость себе и другим. Концентрировать ее, корректировать или выдумывать в меру своих потребностей, так же как и сами способы этого радикального вмешательства. А когда другие к тому же читатели, а ты писатель, тогда выдумка не испаряется в благодушной дружеской обстановке, а, печатно материализуясь, обретает вкупе с многократностью воплощения статус свершившегося факта.
Можно назвать сапгировскую прозу, печатавшуюся прежде по журналам и собранную наконец воедино, малой, или виртуальной, или параллельной, как это пунктуально и сделано в послесловии. Из-за ее объема — и не рассказы толком, и не стихотворения, так себе — текстушки. Из-за манеры изложения — в целом не слишком злоупотребляющей реалистичностью, “пуантилистской”, но при том тотально автобиографичной. Из-за персонажей, которыми оказываются и памятники, и зеркальные отражения, и ангелы… Из-за настроя, наконец, общая “ангелология” которого, в просторечии — мистичность, подчеркивается вынесением на обложку и вкладыши изображений неких ангелоподобных существ (и это тем логичней, что ангел ведь вообще сделался культовой фигурой постмодернизма, хоть “Москву — Петушки” вспомнить). Однако что значит имя? “Не будем говорить здесь о метемпсихозе, метаморфозах и прочей мистике. Просто будем принимать все, как оно есть”, — вот какое разрешение недоумений нам предлагается.
Что же до издательской “организации”, то она по необходимости ненавязчиво-тверда. Рассказ “Воображаемая книга” предпослан остальным, видимо, в качестве идейного и методологического эпиграфа. Разделы “Голова сказочника” и “Рыба (ранние рассказы)” составлены из относительно длинных, по сапгировским меркам, рассказов, которые не датированы, отчего возникают трудности с некоторыми техническими приоритетами. Как формальными — скажем, в “Пустотах” продемонстрировано явление “эрозии” текста, так и на уровне приема: в “Человеке с золотыми подмышками” и “Человеке со спины” отыгрывается изначально абсурдная ситуация, развитая по логике вещей. И где здесь начинается гоголевское, продолжается сапгировское и заканчивается веллеровское, сам Белинский бы, наверное, не разобрался. Тем не менее одно из дополнительных читательских удовольствий — отстраненно угадывать художественные отсылки, присутствующие во всех текстовых группах, к примеру, где-то — шукшинские (“Иван, родства не помнящий”), где-то — окуджавовско-бидструповские (“Про жизнь”)… Произведения разделов-циклов “Очень короткие рассказы” и “Короткие рассказы”-93 и -96 занимают всего от нескольких строк до половины странички, но это не мешает им наглядно подчеркивать характерный жанровый симбиоз, являющийся, очевидно, фирменным сапгировским рецептом изготовления книг, когда в дело идут и заметки из записных книжек, и дневниковые записи, и лирические зарисовки, и современные городские притчи… или их стилизованные “клоны”. Наиболее явный цикл носит название “СОНИПРАСКУВИНИМАХИНИЯХА” (не откажемся от удовольствия воспроизвести его, сочтя проявлением авторского несогласия с политикой адаптации и упрощения бытия применительно к сознанию) и напоминает аналогичные аллегорически-лингвистические упражнения, скажем, Людмилы Петрушевской или Юнны Мориц уже чисто оглавленчески: “Скрындя и Хмарья-змея”, “Шмард”, “Лионель в очках”, “Гуга упругий”…
Но все эти отрывочные подметки имеют голос лишь как свидетельство тотальной центонной ответственности сапгировских текстов: “ты обречен своим современникам / ты постоянно поверяешь им себя”.
Двум стиховым разделам-перебивкам, вероятно, нетрудно найти какие-то аналоги в современной словесности — творчество Сапгира на редкость благодатно в этом отношении. Из их названий по принципу, подобному озаглавливанию анонсов телепередач, хорошо складывается одно — смыслообразующее: “Параллельный человек и Жар-птица”. Можно обрисовать их особенности — являющиеся, впрочем, обще-поэтически-современными, — такие, как отсутствие знаков препинания и заглавных букв: “каким-то образом научился / обходиться без мыслей / одними движениями души”. Или отметить, что при склонности к методике бессюжетности и нанизыванию образов или деталей, в двух- или трехстрочном стиховом обломке зачастую вдруг отражается нечто большее, нежели просто картинка-бусинка: “умри ты сегодня / а я — завтра / сегодня праздник День пограничника”; “горе — нож с черным черенком / столько резали — сам притупился”… Но в границах “Летящего и спящего” стихи — лишь один из рабочих моментов, призванных передать, что “а вот что случилось / жизнь”.
Однако недаром одно слово “складываться” — беспокоит автора: “и никак — / сложиться во внятное”. Казалось бы — перед нами какие-то обрывки, кусочки: “катринка не скалдывалась / калтинка не скрадывалась / не складыварась”. Но ведь если, например, кинофильм состоит из отдельных кадров, то почему бы и книге не строиться сходным образом? Искомая же монтажность авторского опосредования проявляется в невольных окольных оговорках типа: “вижу все выпукло-кругло, как при киносъемке рапидом”; “поведал… / что ему нравятся мои “муви”; “хоть снимай на кинохронику!”; “…а главное, не мог я нажать на акселератор, чтобы все это кино замелькало — и осталось позади”; “как в замедленной съемке”… — слишком настойчивых и многократных, чтобы оказаться случайными частностями. И в ситуации подобной — коллажной — техники письма своего рода “апофеоз мультиминиатюризма”, примером которого выступает этот том, вполне органичен. Тогда в удержанном на бумаге впечатлении запросто может оказаться свернут… клип: “Варежка на снегу. Думал, не она ли? Даже прохладную щеку губами вспомнил. Волосы ее. Оказалось, впустую. Чужая варежка”.
А “Содержание”, отдавая должное его циклической выстроенности, следует отметить и в качестве призового финального “незамеченного” произведения. Ибо столь, по большей части, неожиданны, до самодостаточности, сами заглавия, что, в духе Стерна, “впереди” уже ничему не обязательно быть. И интересней было бы не сразу узнать, а отгадывать, что скрыто за “Рубашками по воскресеньям”, “Тимуром и ее командой”, “Войной кубов и шаров” или даже “Без названия”, но соображение это осеняет прилежного сапгироведа, увы, задним числом.
Юлия Тарантул