«А вот что случилось / жизнь
Опубликовано в журнале Знамя, номер 1, 1998
За чертой горизонта
Александра Петрова. Линия отрыва. — СПб.: “Северо-Запад” — “Митин журнал”, 1994. — 40 с.; День сегодня. — Литературно-художественный журнал “Зеркало” 1—2 (132), июнь 1996. Тель-Авив.
Сквозная тема книги Александры Петровой (как и ее поэзии вообще) — путешествие, отъезд, расставание, покинутость, чужая земля. Географическое перемещение и герой (героиня, автор) в предлагаемых обстоятельствах, записки путешественника и подписи под стихами — Тарту, Мюнхен, Петербург, Иерусалим — маркируют эту длящуюся годами дневниковость (в книге встречаются тексты 87—88 гг.) Расставание — вплоть до навсегда, когда голос начинает звучать “ниоткуда с любовью”, смиряя трагизм утраты; романтическая и вечная ситуация, осваиваемая новым поколением российских мигрантов, путешественников уже почти по своей воле, для которых слова многократно цитированного Бодрийяра о постмодерном путешествии справедливы лишь отчасти (“Сегодня это единственный способ испытать, что ты находишься где-то… Приземлиться… в новом городе, в среде чужого языка — значит оказаться внезапно здесь и нигде больше, Избавленное от образов тело вновь обретает воображение”.) Посмотрим.
Сюжет прощания (с городом, страной, человеком) оборачивается прощанием с самой жизнью, по крайней мере, в формах ее определенности, которой соответствуют известные по умолчанию образы. Голос поэта начинает звучать будто с другой стороны переправы, с изнанки жизни (после жизни) с ее надеждой и отчаянием, вполне человеческими чувствами, и эта последовательно-меланхолическая позиция сообщает поэзии Петровой не лирический, но элегический тон. Голос, которому равно чужды и пафос, и ирония, заниженная стилистика. Невызывающая, неаттрактивная красота этой поэзии трогает и завораживает. Чистая русская лексика, сдержанный (сдерживаемый!), благородный темперамент, изящные головокружительные развернутые метафоры (легко упраздняющие, кстати сказать, достижения конца восьмидесятых, “метаметафоризма”), перебрасывающие читателя в рискованное пространство метафизики, “легкое дыхание” поэтики — все это, обеспечиваемое редкой цельностью мироощущения, приводит к ошеломляюще элегантному (как сказали бы тут математики) результату, решению задачи: дать представление о другой, невещественной реальности. Это и есть “поэта далеко заводит речь”.
Постоянные авторские самооговорки в мужском роде (“я неприкаян”, “я ненавидел”, “и был таков(а)”), мужская самоидентификация представляются фигурой описания прямого, строгого, беспристрастного взгляда на мир (“мiр”, как архаично любит транскрибировать Петрова, обозначая ветхость, значительность и беззащитность понятия). Кажется, “женскость”, эмоциональность мешают ей, оказываются лишними, затемняют картину мира, а мужественность дисциплинирует поэтическую стихию. Порой Петровой мешает даже “слишком человеческое”, которое оказывается несовершеннее “по сравненью с природой, ее полутенью, Холодеющей вмимолет”.
Рыбы-щуки, гады и змеи,
Заберите меня к себе.
Я теперь говорить не смею:
Вот мой костно-языкий обет.
Я заперт в пенал прозракий.
Аптечный дрожу пузырек,
И все неизменные знаки:
Бездарен и одинок.В этом тексте видится отсылка к мандельштамовскому “к кольчецам спущусь и усоногим”, обращение к молчанию до слова, к самой древней биологии пра-слова (и телесно-лингвистическая метафора “костно-языкий обет” маркирует эту референцию), ибо “слова и вещи” потеряли связь, язык стал недостаточен (“Слишком ластилось слово к предмету. Теперь Немота отчуждения, Скоро Ты услышишь лишь ветер потерь. И привычное вспыхнет, как порох”). Языковую анемию, зафиксированную в начале века, приходится преодолевать вновь (видимо, эту работу необходимо совершать в каждом поэтическом поколении — а Александра Петрова относится к поколению, о котором мало что (пока?) известно современной критике: поколению “тридцатилетних”, родившихся в шестидесятые). Есть способ преодоления новой немоты, и он традиционен: личный жертвенный опыт, чему, к большому сожалению для человеческой составляющей поэтов, учит вся русская поэзия.
Путешествие в пределы чужой культуры, языка — всегда приключение и риск, и путем отрыва от “старого (культурного) тела” Петрова пытается бороться с утратой смыслов речи. Легкие синтаксические сдвиги порой придают сказанному оттенок чужеязычия, “под чужим наречьем нараспев”: в Вавилоне многоязыком, “на краю мира”, пустыни, — за линией отрыва, за чертой горизонта.
Петрова — поэт последовательного метафизического миропонимания, и дело здесь не в риторической констатации наличия горнего мира, а в прямом описании многочисленных взаимопроницаемых пространств, взаимопроникающих обликов, являющих себя друг в друге. Это визионерский тип постижения действительности, фиксация такого типа видения, который узаконивает видйния, почти фотографический документ зыбкости мироздания, состоящего из множества как бы накладывающихся друг на друга прозрачных картин, терпеливый поиск его тайного смысла и жалость к его тленности. Отсюда порой и нежное простодушие визионера, освоенное и узаконенное петербургской (ленинградской) школой поэзии, традиции которой, безусловно, продолжает Петрова. Отсюда и острое, хищное, черно-белое зрение, сродни метафизической природе синема, искусства, столь родственного умиранию. Конечно же, у Петровой есть текст под названием “Кинозал”, где материальное полотно экрана — только проекция другого, более подлинного. Это мир, где живут тени, и сама автор чувствует себя таковой, уверенно обживая это пространство, не страшась его и не профанируя (“Нет того, что я. Обличье стерто. Но, пока слабеют памяти лучи, В междумирьи подмастерьем корта Буду подбирать мячи”). Жалость и милость к тленному облику любимого человека (посткузминская идеология), черты которого обретает сама смерть, так что и не различить, кто — где:
Милая смерть, — продолжал он,
глядя
в эти глаза (но Иосиф тоже
не отрывался)
— я тебя разглядел не сразу,
но теперь неразлучны, поскольку
ты вся
здесь, в этом теле, под этой кожей,
в этой чеширской улыбке летящей.
И если правда ты так на него
похожа,
Мне бы хотелось встречаться
чаще.
(“Зеркало”)
Классическая тема перемещения в царство мертвых, в котором поэт выступает проводником, и решается как классическое же “смерти нет”, но высказывание обеспечивается (и оборачивается) живым, трагическим опытом утрат — подборка Петровой в ноябрьской “Звезде” за 1995 год имеет подзаголовок In memoriam.
Безусловно, “метафизика Петербурга”, переживаемая автором как личная история — еще одна сюжетная коллизия книги Петровой, ее основная топография. Это Петербург не пышный, а бедный, “накинутый над бездной”, но отнюдь не “блистательный покров” (Мандельштам) — скорее, место, где особенно ясно видны эти “transparent things”. Город лестничных пролетов, площадок, где разворачивается встреча героев (“смотрели действо позднего Арто”), где “этажи безмерны и чернее впалого виска”, “хребет гремящего моста, Улиц подпаленный сурик На дыханьи водного холста”, “мир вокзалов”, где “брошены неводы на шары Застекленных теней, Человеков, клумб, фонарей”. И это город мучительной ностальгии:
Пусть хотя бы во сне увидеть
тот остров,
где фонтаны и реки. Грозы
вырывали рамы во двор
из комнаты с темным прохладным
паркетом.
В глубине переплеты дрожали от
света.
И прерывистый сумеречный
разговор.Тель-Авив и Иерусалим — все те же города-призраки, но под раскаленным небом, где воздушные миражи равны внутренним видйниям, провоцируют и сменяют друг друга, их достоверность трудно атрибутировать какой-то одной действительности — и здесь случается это, почти по Кеведо (“внутри своего тела странствуешь ты”), осознание превращения человека, его тела, в машину для путешествия, перемещения:
Я — коридор вагона, когда,
пошатнувшись,
думаешь весело: вот, началось.
Но хрящи выравниваются состава,
И опять обрушена переправа.
(“Зеркало”)
Лирика, любовное переживание, имеющее конкретную отнесенность, практически вынесены (вытеснены) Петровой за пределы текста, неописуемы напрямую. Описание страсти в стихотворении, которое начинается признанием: “Все остальное вяло. Мне хотелось бы написать о любви.” — замещается кинематографически уплотненным (шесть строк) описанием… путешествия. Единственный действительный роман, возможный на пространстве путешествия, — это роман с самим пространством (“к тому, что оставишь — страсти”), роман под покровом небес, смена пространства, становящаяся болезнью путешественника, из всех доступных аналогов более всего напоминающая road-movie Вендерса, чарующие и полные необъяснимой тревоги фотографии “Алисы в городах”:
Я попрошу напиться
садовника зеленоглазого
через колючую проволоку
из стаканчика одноразового.
…даже в воздухе саднит граница
края
оборванного: взглядов, слов. За мной
по вектору кривому запятой —
лишь пыль да пластик вымерших
стоянок,
что как и я гонимы знойным
ветром.
И эта страсть приобретает характер преступной (впрочем, уже описанной, а значит, несколько обезвреженной): “Эту землю и я ненавидел, но Возжелал, как Лолиту. Кто же первым изменит, она или я?” Отсылка к Набокову — это блестящая фигура коллизий русского эмигранта ХХ века (вольного или невольного), окрашенных неизбежным чувством вины. Путешественник же здесь — это человек, который, по словам одного из героев Бертолуччи, в отличие от туриста, может и не вернуться домой. Возможно, этот риск и есть дело подлинного поэта.
Елена Фанайлова