О прозе Александра Давыдова
Опубликовано в журнале Зинзивер, номер 6, 2024
Алексей ТУМАНСКИЙ
Прозаик, эссеист, литературовед, переводчик. Родился в 1969 году в Москве. Учился в Медицинском институте им. Сеченова. Переводил с английского специальную литературу для издательства «Практика». Прозу, статьи, интервью и рецензии публиковал в журналах «Литературное обозрение», «Новое литературное обозрение», «Комментарии», «Зинзивер», «Химия и жизнь», газете «Книжное обозрение» и других СМИ. Живет в Москве.
О дилогии Александра Давыдова «Янус-2, или Тумор хуманоид» («Знамя» № 5, 2023) и «Обнаженная душа» («Знамя» № 4, 2024)
Сколько можно на полном серьезе мусолить
внешние признаки бытия?
Саша Соколов
Повестями эти два текста можно назвать только условно, потому что перед нами образцы абсолютно своеобразного жанра, некоего синкретического повествования-размышления; медитативная проза, или как бы лирические симфонии, но не в смысле нарочитой музыкальности, а по принципу, — как композиционно, так и по глубине внутреннего звучания и качеству вдохновения, наконец. Слог абсолютно серьезный; хотя и вдохновенный, но ненапыщенный, остраненный юмором. Словарь щедрый, многослойный и весьма индивидуализированный. Однако у Давыдова не слово элементарная единица текста, а мыслеобраз. Тут будет кстатии цитата из М. Эпштейна: «Опыт и сознание выстраивают картину жизни из таких надвременных, надсобытийных категорий — образов, понятий — которые уподобляют ее не повествованию, а энциклопедии. И тогда становится выразимо то, что невыразимо в жанре повествования». («Автобиография как повествование и словарь».) Если заменить энциклопедию на «музыкальную структуру», то как нельзя лучше подходит для описания этих двух сочинений Давыдова.
По замыслу автора и по существу, данные тексты образуют дилогию. В контексте же всего творчества Давыдова это как бы фракталы его протяженной диахронической мистерии, — со всеми свойствами целого; вариации, частный случай сверхсюжета. А его кардинальная тема — становление бытийствующего субъекта, устремленного к Истине, где-то на прозрачной и обоюдопроницаемой мембране меж временем и вечностью.
Эти повести можно назвать «отчетом» о переселении души в истинную жизнь во всех его фазах и в разных ракурсах: «негативы» (апофатические истории с инвертированным героем) и «позитивы» (исповедания). Но надобно постулировать главное: они повествуют о внутреннем человеке в мире, увиденном через бинокль, как бы опрокинутый в смотрящего. И в этом принципиальное отличие от всех дескриптивных стратегий, от всех «реализмов», описывающих эмпирическую действительность фронтально, снаружи, лишь в четырех параметрах. И это, надобно сказать, бескомпромиссное письмо.
Полет в недра тьмы, в центр смерти, возможно, тьмы апофатической — не экзотическое приключение частного испытателя, поскольку нам всем неизбежно предстоит проследовать его путем. А сам автор в конкретном своем бытии первопроходец, гид, проводник. Он как будто пишет одну большую книгу — книгу жизни и смерти — в разных изводах, создавая персональный миф «странного странствия» во времени и из оного… В системе авторского мировосприятия миф не сказка и не фикция, но некая первореальность, — художественная. Вот высокоточное определение мифа у А. Лосева: «Миф — необходимейшая — прямо нужно сказать, трансцендентально-необходимая — категория мысли и жизни; и в нем нет ровно ничего случайного, ненужного, произвольного, выдуманного или фантастического. Это — подлинная и максимально конкретная реальность».
В «Обнаженной душе» автор, вернее, его «бумажный герой», как Давыдов называет своих персонажей, словно прошедший сквозь призму гротеска, амбивалентен, и текст полисемантичен. Нет единственной, кардинальной интерпретации, которая бы его исчерпала, но древо вариантов, это как бы линейки нотописца/разлинованный тетради, чтобы там собрать урожай нот/смыслов в хранилище, так сказать, «накопительного понимания»…
Ни законы классической механики, ни постулаты релятивистской физики в духовном космосе не работают, прежде всего потому, что он не является этически нейтральным, по выражению самого сверх-естествоиспытателя. Ибо он — астронавт умного космоса, духовного космоса. Его миссия исполняется буквально: он выходит из тела, за грань земного существования. Каким же фундаментальным законам подчиняется духовный мир? Нравственным, то есть богоустановленным заповедям. Молитва — сердце полета. Она не произносится вслух словами, но негласно звучит в глубине текста. Молитва — его тайная душа. А душа его молитвы — покаяние, самое проникновенное в его голосе-логосе. Это — подлинное художество, раскрывающее подлинник человека.
Такова в общих чертах интегральная формула этой необыкновенной прозы, ее лейтмотема и глобальный вектор. Теперь перейдем к частностям. Космическому путешествию необходимо предшествует предполетная подготовка на земле. Проще сказать, «Обнаженная душа» — продолжение «Януса-2», экзистенциальное продолжение, следующая стадия: метаморфоза пишущего субъекта — повествующего субъекта, актора, — осуществленная в слове. Эти истории двуедины, как и их герои. Янус-2 — это человек или не вполне человек, реинкарнация античного Януса, по крайней мере, воображающий себя таковой, пребывает в пограничном состоянии: на рубеже жизни и вечности. Его безымянный тезка из «Обнаженной души» сделает следующий шаг — в беспредметность…
В какой-то момент гонист, еще будучи прото-янусом, обнаружил у себя на затылке странное человеколикое образование. Если это болезнь, то редчайшая, или даже несуществующая: нет в медицинских справочниках такой нозологической единицы, как tumor humanoid. Поистине неслыханная, мифическая, а может, даже «мифекционная». Александр Давыдов ее описал первым, более ранних клинических источников не выявлено. «Вдруг на затылке обнаружился прыщик, непонятное новообразование. Пугающий прыщик рос быстро. Каждое утро он щупал его пальцами, вскоре обнаружив, что тот набух, будто налился кровью, и уже стал размером с детский кулачок. Приспособив два зеркала, мне удалось его разглядеть в подробностях. И только представьте, как был шокирован, обнаружив едва проклюнувшееся на затылке мятое младенческое личико. Выходит, я превращался в монстра. Подобных уродцев я когда-то видел в кунсткамере, двухголовых, четвероногих». Поистине необычный случай, даже небывалый.
Хорошая завязка для трагедийного действа с переменой счастья на несчастье, по Аристотелю. Но в дальнейшем мы наблюдаем не последовательность событий, присущих истории, если не считать естественного при всяком серьезном заболевании обращения к врачу, а как бы смену картин. Другая проблема в том, что не до конца ясно, в какой реальности совершается совершающееся или же кому все это снится… По сути, это новорожденный, — а вернее, зарождающийся на наших глазах «ремиф» о Янусе в новом временном контексте, но без его культовой составляющей. Чистая фантазия, эндогенное кино! И притом, приотворяя двери своей «креативной комнаты», автор демонстрирует самый процесс мифотворчества, приглашая к соучастию в нем. Перед нами не высокоумная тайнопись для «посвященных», хотя таковой некоторым может и представиться в оптике «наглядного реализма». Но тут реализм метафизический. Это открытая система, обращенная к читателю, а не герметичный, на себя замкнутый квазимир.
К преклонному возрасту тело стирается о наждачную поверхность бытия, а душа устает от жизни. Кажется, что все уже было (синдром исчерпанности времени) и ничего нового не предвидится. Но это полбеды, главное, что жизнь уперлась уже в конец перспективы, в точку схода на нет, где неминуемый конец всему и полная бесперспективность. Из этого состояния Янус взирает на параллельно ветшающий вокруг универсум. Впрочем, он, кажется, склоняется к тому, чтобы перезапустить космогонический проект заново и, возможно, в уме повторял уже не раз и не два творящие слова…
Что ни говори, а младенец, появившийся на свет в результате внутричерепного почкования — источник новой жизни для своего носителя; он оживил в нем дремлющие потенции. Говорят, что одна голова хорошо, а две лучше. Оно, конечно, так, но в данном случае это требует фактологического обоснования. Чем разрешится янусический звукоряд, мажорной или минорной нотой? Пожалуй, в рамках паранормальной медицины тумор хуманоид как клинический феномен вовсе не патология, а вариант нормы, парадоксально естественный человеку на финальном отрезке жизни, но даже Лекарь — еще один таинственный персонаж «снодействия», — с этим, вероятно, не согласился бы, пусть и сам он какой-то не вполне каноничный адепт — официальной или альтернативной? — медицины, натура поэтическая и притом философ, хотя и дилетант (вольный мыслитель), но «с проблесками гениальности».
Возможно, Янус с его бицефалией — визуализированная метафора человека во времени. А может быть, младенец на затылке — это зародыш вечной жизни, который вполне сбудется, лишь когда его «платформа» (патеринская плата) естественным образом отомрет? Нет однозначного ответа.
Так что же все-таки, эта «высокая болезнь», — размышлял Янус передней своей головой, — патофизиологический факт, метафизический недуг или высшее призвание? Или, может, насмешка второстепенного демиурга?
Коллизия, отдаленно напоминающая борьбу Джекила с Хайдом, но без их нравственной поляризации.
Наконец двухголовый герой решает обратится к уже помянутому Лекарю. Надо сказать, что беседа с ним у него не заладилась: тот собирал анамнез в стиле Порфирия Петровича. Можно предположить, что Лекарь как бы вочеловеченное альтерэго Януса-2, неизбывный друг-соперник, собеседник-оппонент. Его Другой, кривое онтологическое зеркало. Но Лекарю еще и сопутствовала некая Женщина. Можно гадать, кто же она? Женское начало вселенной? Артемида безбрачия или конкубина-соработница? Лекарь назвал ее ассистенткой. То есть жрица Эскулапа? Она — словно разночинская мадонна третьей молодости, представляется скрытым источником теплового излучения в чисто маскулинном синематографе — в потоке киновидений. Матовая лампочка милосердия в темной зале: сказано, что она агукалась с младенцем, как завзятая мамаша.
И все же у Януса явилось чувство, что они оба ему готовят какую-то «медицинскую подляну» (из лучших намерений, конечно), вроде хирургического разъединения его удвоенного естества. В результате, он решил попросту сбежать, не побоявшись выглядеть струхнувшим неудачником. Кстати сказать, отцы-пустынники учили, что бежать от искушения не зазорно, если нет иного способа уклониться от греха, от большего зла…
Он бежал из квартиры на улицу, в город как вынужденный эскапист, переселенец из будущего. Однако то был очень странный город. Город — ловушка памяти, окаменевшая ностальгия, кенотаф детства. Но вырваться из лап эскулапа Янусу не посчастливилось. Лекарь, вместе со своей напарницей туманного назначения, последовал за ним и преследовал его неотступно. Причем Янус не узнавал места своей локализации. Его родной город изменился и выглядел как суггестивная греза. «Город мне показался пластичным, он слегка кривился и будто ежился, как от утренней прохлады. Его ландшафт казался не сугубо пространственным, а с оттенком субординации (своего рода, концептуальная перспектива): его детали соседствовали не произволом неведомых градостроителей, а располагались по степени важности для меня, своей, можно сказать судьбоносности (оттуда и асинхронность)… Притом, Янус оказался словно блуждающим центром сего урбанистического монстра».
Это оказался ретроспективный город, ретроградный, как ностальгия, затвердевший в своем совершенном виде, сфокусированный затылочным зрением младенца, обращенным в прошлое. Этот как бы тезаурус прошедшего времени, идеографический словарь детства, по Эпштейну: «Если нарратив — это временной срез жизни в последовательности ее событий, то тезаурус — это континуум событий, одновременно предстоящих сознанию, где содержание жизни развернуто в виде всеобъемлющего «каталога» людей, мест, книг, чувств и мыслей… Но если нарратив описывает историю жизни, то тезаурус — ее картину». («Автобиография как повествование и словарь».)
Итак, образовалась комбинированная реальность, как обрастает пузырьками виноградная гроздь на дыхательной трубке дайвера. Изначальный город детства — словно островок в мыслящем океане времени, кишащем архетипами будто коллективное бессознательное. События прошлого оказываются равноудаленными от настоящего и лишь по их субъективной значимости можно различить бывшее вчера от бывшего жизнь назад. Об остановившемся времени лучше Януса не скажешь: «Иногда ему хотелось воскликнуть: “Замри мгновение, замри жизнь, ибо ты прекрасна и не надо мне лучшей!” Но, разумеется, та и не думала замирать. И это благо, ибо лучше корявая жизнь, чем совершенная смерть».
Поначалу город, как сгущенная тень себя самого, представился Янусу нежилым, измертвевшим. Это произведение градообразующей ностальгии не выглядело пригодным для жизни. Оно безжизненно и походит не на воскрешенного Лазаря, а скорее на зомби, промежуточную и жутковатую форму смерти, потому что новой жизни в нем уже нет, а старая словно вымерла. Не состоит ли его миссия в том, — опять рассуждает чудаковатый Янус-2, воображая себя истинным Янусом, — чтобы, грубо говоря, переделать изветшалый универсум, продолжая работу предшественника? (Как известно из античных источников, Янус изначально титуловался демиургом, но потом уступил место верховного иерарха Юпитеру. Он почитался как покровитель всех начинаний, дверей, входов и выходов. Атрибуты — посох и ключи.)
Действительно, новый Янус «был готов признать осень своей жизни осенью мироздания». Но прежде чем образовать из хаоса космос, любой янус призван преодолеть хаос в себе. «Не каждая ли человеческая особь преобразует хаос своего начального бытия в какой-либо мир, пригодный для существования, в меру своих талантов и воли? Правда, у него есть незванные помощники, родные души, стоящие у его колыбели, хоть и нежные, но редко талантливые, часто сбивающие с толку». Эта сентенция отчасти перекликается с лакановским утверждением, что бессознательное — это дискурс Другого.
Янус ищет способ прорваться в подлинно первичное, богоданное бытие. И хотя он, конечно, несколько мизантроп и бука, немножко чудак в положительном смысле, зануда, сухарь и брюзга, но в действительности человек не злой и сострадательный, только глубоко изможденный жизнью, homo tragici, человек на исходе. Вот как он сам себя презентует с непринужденным покаянием: «Янус впрямь обладал в полной мере таким второсортным достоинством, как справедливость — к себе самому, людям и вообще окружающему миру. Он настаивал на этом свойстве, компенсировавшем недостаток любви и милосердия». Не всякий это сознает и признает.
Видя перед собой неуклонно сходящую на нет бесперспективность конкретного будущего во времени, Янус словно ищет вечную жизнь в прошлом и через таинственную дверь в конце концов обретает онтологическое освобождение, самоосуществляется. Он входит, верней, проникает, как волновое явление, в один из домов фантасмагорического города и оказывается в туннеле — в туннеле между мирами, откуда выходит прямо в вечность, в нескончаемое бытие, в абсолютный миф. Он на наших глазах сбывается в вечность, но пока не сбылся вполне. Это еще потенциальная вечность, прообразовательная. Да будет каждому по вере его! Какова же вера Януса? Я бы охарактеризовал его credo как гибридное, монотеично-пантеистическое. И мыслит он себя в этой двоякой системе смыслов. Тумор хуманоид — это своего рода откровение, сверхъестественный артефакт. От кого? Напрямую от Бога? Вряд ли. Скорее, от автора. Но автор как бы мультисубъективен и говорит разными голосами многих персон. Так на наших глазах зарождается универсальный, будто надличностный миф.
Финал повести — это как бы апотеозис, обожение Януса, словно он исполнился и обрел себя в своей супрематической ипостаси. Но по существу это лишь прообраз и обещание истинного «сбытия». Выталкивая в последней картине выдвижной дланью солнце из храма-ангара, он как бы подтвердил свою «теичность», янусическую идентичность: удостоверил личность Януса, но на будущее все же «не доосуществился». Повествование закончено, но это не конец жизни, а видение судьбы в запредельности.
О сочинениях Давыдова в целом надлежит здесь сказать нечто еще. Они составляют собою некий единый сверхтекст. Не представляется возможным выявить их литературный источник, прямого литературного предшественника. Несмотря на богатый культурный заряд, кажется, что они порождены не культурой, но имманентны сами себе, сами создают свой контекст, id est, не обусловлены предсуществующей словесностью, а произошли из глубины жизни, на той бытийной глубине, где встречается личное и внеличное, взаимно перетекая друг в друга. Он прислушивается к душе музыки, и ему звучит извечная musica mundana и musica humana — гармоническая сущность жизни. Но его партитуры требуют сотворческого усилия, потому что произведения Давыдова созданы, именно для читателя, хотя, возможно, требуют некоторой подготовленности и комплиментарного внутреннего устроения. Давыдов, по собственному признанию, не задействует законспирированные, потаенные контексты. Универсально только Евангелие, а писатель, и самый добросовестный, способен создать лишь апокриф, как писал некогда сам Давыдов в одноименном произведении. Эти его апокрифы, как и их, как я уже сказал, герои всегда устремлены к Истине — истинны в своем устремлении. Это их приоритетное качество.
Несколько установочных положений для анализа второй части диптиха.
Мытарства — («таможенные посты») — посмертное испытание души, обнаруживающее ее нравственное состояние, совершаемое перед оком Беспристрастного Судьи, при непосредственном участии ангелов и демонов, влияющее на определение Частного Суда.
Митрополит Макарий (Булгаков) о состоянии души после смерти писал: «Должно, однако, заметить, что, как вообще в изображении предметов мира духовного для нас, облеченных плотию, неизбежны черты, более или менее чувственные, человекообразные, — так, в частности, неизбежно допущены они в подробном учении о мытарствах, которые проходит человеческая душа по разлучении с телом. А потому надобно твердо помнить наставление, какое сделал Ангел преподобному Макарию Александрийскому, едва только начинал речь о мытарствах: “Земные вещи принимай здесь за самое слабое изображение небесных”». («Православно-догматическое богословие».)
Надобно различать, как писал о. Серафим (Роуз), видения иного мира и настоящие случаи выхода туда «из тела» (опыт мытарств и многие из современных «посмертных» опытов явно принадлежат к последней категории).
В подзаголовке повести «Обнаженная душа» автор определил свое произведение как «юмористический монолог», обращенный к неизвестному другу, то есть некоему интегральному собеседнику. И то не просто друг, а необходимый как бы противополюс речи. Согласно М. Бахтину, «событие жизни текста… всегда развивается на рубеже двух сознаний».
Правильно рассматривать онтогенез личности в перспективе вечной жизни или смерти, не замыкаясь во времени, продлевая существование за грань гроба, и перед нами как раз — художественное доказательство бессмертия души. Почему? Да потому, что так оно и есть, и душа не умирает по разлучении с телом. В каком-то смысле означенный аноним, Неизвестный, Х — это имаго Януса, выпорхнувший из кокона. По отношению к истинному автору они подобны позитиву и негативу. Х явственно катафатичен, Янус — воплощенное, а вернее идеофицированное «доказательство истины от противного», — от противного (отчасти) истинному Боговерию и Богопознанию. Здесь мы видим нефабульное повествование, то есть не образованное последовательностью событий. Тут последовательность видений и размышления со своим внутренним сюжетом, коллизиями, узловыми точками и сквозным течением.
Мы увидели пред-изображение Януса в вечности, теперь же начинает осуществляться его онтологический потенциал. Именно об этом повествуется: душа вышла из тела и существует как чистый субъект, в то время как неодушевленное тело лишь с отпечатком субъективности продолжает существовать подобием андроида, биоробота. Это продолжение единой судьбы интегрального близнеца в метафизическом контексте. Такова, на мой взгляд, взаимосвязь двух повествований.
Почему же нарратив пишущего субъекта наименован юмористическим? Ведь тут, кажется, смешного мало: откинуть плоть, эту смирительную рубашку для души — шаг более, чем серьезный…
Юмористичность — это свойство авторского «литерэго», его мировосприятия и писательского метода, как и скрытая диалогичность. Это типично давыдовский формат: его монологи диалогичны по существу и как всякое подлинное художество полифоничны. А еще — полисемантический текст при прочтении порождает множественные интерпретации. Диалогичность в тексте может и не выражаться напрямую в форме драматургических диалогов, обменов репликами, но лишь — столкновением речевых потоков. Оттого и обращение к Другу, любимому Другу (вовсе иному, чем навязчивый друг-соперник первой части дилогии). Объединяющим оба начала, диалогичность и юмор, является ангел-ангелочек — несколько сниженный образ сопутствующего Ангела, кто инициирует и со всей ответностью творит беседу словами, молитвой, со-действием.
И наконец «юмористический монолог», возможно, — отдаленная отсылка к «божественной комедии». Это тоже, как писал о. Георгий Чистяков, «commedia spirituale, или «духовная комедия». Так в средневековой Италии назывались разыгрывавшиеся на уличных подмостках пьесы о том, какие испытания претерпевает после смерти человека его душа.
Любопытно, что вместе с остаточной «душевностью» эмансипированное тело героя повествования унаследовало умеренный литературный дар, или, по крайней мере, зуд. Его беллетристические опыты, как предполагает автор, могут оказаться вполне успешными среди ему подобных, то есть в той или иной мере «обездушенных». Подобное вообще притягивается к подобному…
Смирение бывает горделивым, но в «Монологе» нам преподается образец как раз смиренного смирения, сознающего свою меру и не покушающегося на симуляцию сверхъестественных состояний, как это бывает у мечтателей, а кончается иногда психушкой, — ненарочитое, скромное, искреннее. Но если смирение доминанта, то покаяние — душа его. «Ну, если не быть к себе слишком строгим, то все ж наберется какая-то позитивная мелочь — горстка верных поступков, порывов искренности, даже и благородства (можно прибавить еще целый вагон благих намерений), но все это среди мусора нелепых поступков, своекорыстья, хотя и не материального, и других плодов себялюбия, дурных страстей, нанесенных людям обид вольно или невольно, и прочих издержек, коих немалый список, который вовсе не хочется оглашать публично». Вот подлинник покаяния от лирического героя.
Еще зафиксирую, что повесть — массовое гнездилище крылатых выражений. Вполне репрезентативно такое: «Я вновь убедился, что избавившись от тела, тем не избавился от себя».
Так что же происходит с лирическим героем в пространстве данного текста? Это очень интересная метаморфоза, превращенье человека в чистое имаго, развоплощенное, но не вполне свободное от благо- или неблагоприобретенных в телесной жизни свойств. Однако избавление от тела не избавляет тотчас от страданий!
Внутреннее побуждение «сложить с себя» тело у героя не сразу осуществилась, но со временем автор-герой-рассказчик обнаружил себя чистым субъектом, сгустком субъективности, не отображающейся в зеркале визуально. Не акт ли это своеволия, эскапизма? Не дезертирство ли? Совесть как орган души, конечно, остается при ней и в бестелесной фазе существования (излагаю упрощенно лишь основные вехи сюжета и самосознания). Для него началась новая жизнь. Нет, скорее, иная.
Вводный образ повести, экспозиция — закат над городом у западного окна. Западное окно — окно смерти, город — место отчуждения. Вообще запад в церковной гимнографии — это страна богооставленности, предельного богоудаления, тогда как Христос — это Восток свыше (Майринковские коннотации я умышленно помещаю в скобки, пусть с ним разбираются специалисты, но общий смысл таков)… Этот символ — ключевой для повести, это, так сказать, ее виолончельный ключ. Возможно, с его помощью мы приоткроем неочевидные смыслы.
Вопрос антропологический: если человек по природе двусоставен, можно ли считать вполне человеком душу без тела? Онтология должна отвечать в своем ракурсе — утвердительно. Бестелесная энтелехия не сразу выявилась. Отбросивший стартовую ступень, своего «носителя», субъект ищет свою «оперативную линию» в мире идей, но и всматривается в оставленное тело, которое, в нашем случае, против ожиданий, не умерло, не превратилось в труп, а ведет какое-то бездушное существование словно «голем», биоробот человека — как бы персонификация жизни, изжитой до последней капли душевности, ее ходячая пародия. Я очень упрощаю, и мой редукционизм, как думаю, извинителен.
Но — вопрос, где путешествие обнаженной души совершается? Небо царственное — внутри нас. Это значит, что вход в Царство Небесное — в сердце, там его залог. И погружаясь в себя, герой поднимается выше, углубляясь в себя, он продвигается в своем постижении небесной жизни при помощи неотступного ангела, причем, не теоретическом, абстрактном, а конкретно-практическом — его проживая.
Прежде всего он ощущает отчуждение от временной жизни и это внутренний движитель его «развоплощения», двигатель внутреннего выгорания, коль можно сказать. На своем пути он проходит на взлете в мысленное небо, череду небесных сфер, как фотоснимок окунается в лотки с проявителем. Небо воздействует на душу, насыщая светом «визиопроектор», кинескоп воображения, проецируя испирирующее небо в образы на экран умозрения.
Первую часть повествования, околоземную, излагаю сжато, с большими пропусками, хотя она не менее важна, чем дальнейшее. Вторая же часть — наиглавнейшая, как мне представляется. Первоначальная небесная сфера — «детский» космос, космос мифологический, когда личное детство и детство мира совпали. Он принципиально отличен от космоса научного, релятивистского, бездонного, темного, и главное, этически нейтрального. Это сказка и поучение!
Затем взору «вовлеченного наблюдателя» открывается некий следующий уровень — как бы хрустальная сфера, которая, однако, нецелокупна, а прохудилась, растрескалась. Но нечто более важное, по-моему, более изумительное восходящая душа усматривает не вовне, а внутри, в себе. Вот подлинная драгоценность, та евангельская жемчужина, которая в очах Божиих дороже всех прозрений и озарений, та драгоценность, на какую приобретается вечное спасение души: самопознание при свете истины, рождающее покаяние! Поистине душа готовится предстать Богу, идет к Нему, а не от.
Затем, при дальнейшем восхождении, ведомый ангелом «бестелесный субъект» оказывается в странном пространстве, которое и описать-то нелегко… Обветшалое, «ничем не приукрашенное»… Это словно кладовка с максимальной концентрацией существования, как описывает ее свидетель, словно колодец памяти, колодец ностальгии.
Не скажу, каким путем, — ибо ход прогрессивного размышления был поступательным, — но, высвободившись из «экзистенциального изолятора», как бы ловушки, они с Ангелом очутились в нижнем небе, где внутреннему взору открылась почти идиллическая картина. Так сказать, в образах народной иконографии. Однако звучания небесных арф «бестелесный летчик» лишь старается услышать, но его не слышит. Видимо, еще не готов, как он сознает, и это абсолютная кульминация. Именно тут полет вдруг пресекся. Зане все уже совершилось положенное на сегодня! Видения развеялись, и повествователь вновь оказался в точке взлета, у западного окна. Эксперимент завершен, но жизнь еще нет. Продолжение воспоследует.
В западном окне догорает закат и никак не прогорит. Благой ангел за правым плечом — неотступный страж спасения. Цикл замкнулся.
Что же произошло? Как охарактеризовать описанное? Как оценивать? Возможно, как вполне удавшуюся репетицию. Репетицию посмертных мытарств. Мытарства — тоже образ, таинственный образ неописуемых рациональным языком посмертных испытаний, через изменение внутренних состояний, выявляющих правду о человеке. Частный опыт честно претворяется в случай из истории человечества, из его духовного анамнеза. В этом таинство и оправдание лирики.
В дилогии Давыдова много, много скорби. Кто пожил на свете, ее поймет. Не будет натяжкой сказать, что это прощание с жизнью, хотя и не точка в ее конце. Предварительное прощание. С возрастом изменилась модальность вдохновения автора, словно буйство струнного оркестра претворилось в большую органную фугу с ее мернозвучными раскатами. Музыка зрелости напоминает именно орган и успокоившееся море…
Очевидно, что нам явлена поистине изящная словесность. Впрочем, автор не гонится за красотой, чтоб в итоге словить лишь красивость, но еще раз подчеркну: всей душой взыскует истины. Истина же естественным образом порождает красоту. Истина спасает, красота утешает… В дилогии содержится истинное поучение о самых главных и последних вещах нашего бытия, преподается образ и образец — для меня в точности так! — покаяния и смиренномудрия, при этом чуждый всякого учительствования, претенциозного дидактизма.
Астронавт удаляется в открытый хаос, который, по обетованию, будет преобразован в космос праведных. Смерть упразднится, и настанет вечная жизнь для всех, кто сподобится. Он продолжает присылать сообщения, насущно необходимые нам. Но вторая разлука неизбежна. Нестерпимо больно думать, что в какой-то момент связь оборвется. Однако… для мысленного сообщения двум субъектам нет надобности в радиоаппаратуре и столоверчении, в каком-либо вещественном пособии. Мысль быстрее скорости света! В этом плане не существует времени и расстояния, и смерти уже нет.