Эссе
Опубликовано в журнале Зинзивер, номер 6, 2023
Лев БЕРДНИКОВ
Писатель, филолог, культуролог. Родился в 1956 году в Москве. Окончил факультет русского языка и литературы МОПИ им. Н. К. Крупской. После окончания института работал в Музее книги Российской государственной библиотеки, где с 1987–1990 годов возглавлял научно-исследовательскую группу русских старопечатных изданий. В 1985 году защитил кандидатскую диссертацию на тему «Становление сонета в русской поэзии XVIII века (1715–1770)». С 1990 года живет в Лос-Анджелесе. Член Русского ПЕН-центра, Союза писателей Москвы и Союза писателей XXI века. Член редколлегии журнала «Новый берег». Лауреат Горьковской литературной премии 2009 года в номинации «Историческая публицистика». Почетный дипломант Всеамериканского культурного фонда имени Булата Окуджавы. Тексты Л. Бердникова переведены на украинский и английский языки.
Большой масленичный маскарад в конце января — в первых числах февраля 1763 года, получивший название «Торжествующая Минерва», вызвал пристальное и жадное внимание. Бесконечная вереница карет, повозок, колымаг, рыдванов растянулась по всему центру первопрестольной — от Аннинского дворца через Немецкую слободу до Белого города, а затем по Старой Басманной, через Ехалов и Салтыков мосты. И трактовалось сие как «торжество, подобное грекам», достойное разве только что короновавшейся монархини Екатерины Великой. Устроители празднества (а песни и хоры к нему сочинил, кстати, Александр Сумароков (1717–1777), чья фамилия неизменно рифмовалась в XVIII веке со словосочетанием «бич пороков») замыслили его не только забавы ради, но и нравоучения для, объявляя тем самым «гнусность пороков и славу добродетели».
Зачиналось это шумное действо сатирическим показом дурных человеческих свойств. Переодетые актеры олицетворяли собой пьянство, лень, мздоимство, мотовство, спесь, невежество. Следовавшие за ними маски представляли высокие нравственные свойства: кротость, любовь, щедрость, разум, просвещение. Заключительная же часть шествия именовалась «Златым веком», в ней участвовали античные боги: Зевс, Астрея, Аполлон и, наконец, Минерва, как раз символизировавшая Екатерину, а над ней при помощи «маскарадных машин» парили Виктория и Слава.
Карнавальное шествие, в коем были задействованы до четырех тысяч человек, сопровождалось шумом роговой музыки, громом литавр, трещеток, труб и барабанов и впрямь являло собой нечто небывалое и замечательное. Вообразим себе Парнас, а рядом самого Феба с музами, взгромоздившихся на высоченной колеснице; следом за ними Марса с доспехами; далее — Афину Палладу с покрытым шлемом челом, вооруженную копьем, а у ее ног примостившуюся сову с математическими инструментами; за ними вечно пьяного веселого Бахуса с сидящим перед ним Силеном, в обществе легкомысленных вакханок и лихо пляшущих сатиров и фавнов. Вослед античным божкам колесили повозки с беснующимися пьяницами, взяточниками-подьячими, мотами, картежниками и т. д. А одна из карет, управляемая обезьяной, именовалась «колесницей развращенной Венеры». На ней сидели несколько вертопрахов-петиметров, одетых в кричаще модные костюмы. Сами аллегорические фигуры, олицетворявшие щегольство на празднестве (развратная Венера и Обезьяна), знаменовали собой характерные приметы этого, как говорили тогда, «гнусного» порока — безудержное волокитство и чужебесие. Характерно, что именно к петиметрам были обращены такие пояснительные слова:
Кто век свой волочась, превзойдет страсти меру,
Увидит, наконец, развратную Венеру.
Изумленный современник свидетельствовал: «Десятки тысяч людей смотрели на [маскарад] из окон, с балконов, заборов, кровель; сдвигавшийся за ним народ, препровождал его до предела шествия зимних гор, иллюминованных разноцветными фонарями, где иные из празднующих в тысячах толпы встречали его с восхищением. Пения, пляски, скачки, громогласные воззвания: Ура! Виват, Екатерина! не умолкали, и таково было сие торжество».
В числе наблюдателей (а, может быть, и исполнителей) сего карнавала был и отставной гвардии поручик и стихотворец Алексей Андреевич Ржевский (1737–1804). Он также был задействован в торжественном шествии и коронации Екатерины в Москве и даже принимал участие в их подготовке (сочинял «на триумфальные ворота картины эмблемы и надписи»).
Во всяком случае щеголи служили мишенью для его колкой сатиры и, что интересно, ассоциировались именно с франтовстством, представленным на том карнавальном шествии.
Характерно, что полгодом ранее, в журнале Московского университета «Полезное увеселение» (июнь, 1762) Ржевский вознамерился «вознести хвалою того петиметра, которого сатирики осмеивают несправедливо». И дает характерный образчик вот такого, конечно же, ложного панегирика вертопраху: «А ты! любимец и первосвященник Венерин, Амур тебе послушен; Грации следуют тебе повсюду. Ты более славишься победами, как Пирр и Геркулес. Ты превосходишь Гекторов и Ахиллесов: оружию тех противились противуборники их: тебе же твои в плен безоружному даются. Где между красавиц беседуеши ты: не слышно иного, как только вопль покоряющихся тебе: победа, твоя победа… Пленить единое сердце труднее, чем множество городов и народов… Вот какую обществу приносишь ты пользу: но только ли это? Нет!.. Не меньше государство укрепляется богатым купечеством. И кто больше богатит российское купечество тебя?.. Никто не согласится, окроме тебя, втрое дороже платить портному и платить всякий день парикмахеру за то, что парикмахер всякой день его мучил нестерпимо, завивая волосы… Но всего больше, что ты удобен не только ипохондрика рассмешить, но и самого Харона, которого и Орфей сладкой своей лирой не мог развеселити, колико ты обществу полезен, говорю, тем, что можешь исцелить болезнь, непокоренную и самому Иппократу».
Обращает на себя внимание, что тема осмеяния щегольства проходит через все творчество Ржевского, пережившего заметную эволюцию от «простоты» (влияние его учителя поэзии Сумарокова) к «искусственности». Выявить злободневно-сатирическую тенденцию в его текстах представляется тем более важным, что этот стихотворец XVIII века подчас воспринимается исключительно как насадитель поэтического трюка, занятый «фокусничеством» (Павел Берков).
Вопрос о петиметрах был тогда очень злободневным. В своей программной «Эпистоле о стихотворстве» (1747) Сумароков, намечая пути развития молодой русской поэзии, поставил перед словесниками XVIII века такую задачу:
Представь мне щеголя, кто тем вздымает нос,
Что целый мыслит век о красоте волос.
Который родился, как мнит он, для амуру,
Чтоб где-нибудь к себе склонить такую ж дуру.
И сам Сумароков был отчаянным противником щегольства. «Презрение петиметрства» он почитал непременной обязанностью «великого человека» и «великого господина». И именно в пьесах Сумарокова франт впервые обретает голос в русской литературе. Мы имеем в виду реплики петиметра Дюлижа, выведенного в комедии писателя «Чудовищи» (1750). «Волосы подвивает он хорошо, по-французски немного знает, танцует, одевается по-щегольски, знает много французских песен; да полно еще, не был ли он в Париже?..» — говорят о нем персонажи пьесы. Главная черта, которою автор наделяет своего незадачливого героя — это воинствующая галломания. «Я бы Русскова языка знать не хотел. Скаредной язык!.. Для чего я родился Русским! О, натура! Не стыдно ль тебе, что ты, воспроизведя меня прямым человеком, произвела меня от Русскова отца!» — восклицает Дюлиж и напевает легкомысленную французскую песенку, причем песенка эта, по его словам, «всего Русскова языка стоит». Но более всего смехотворна его неукротимая вера в то, что одними своими куртуазными манерами он приносит России неоценимую пользу: «Научиться етому, как одеться, как надеть шляпу, как табакерку открыть, как табак нюхать — стоит целова веку, а я етому формально учился, чтоб я тем Отечеству своему мог делать услуги» (похоже, что эту «идейку» сумароковского Дюлижа использует Ржевский в своей сатирической апологии петиметру).
В другой комедии — «Нарцисс» (1750) Сумароков представил образчик сатирической оды, написанной якобы в похвалу самовлюбленному бонвивану, первый подобный опыт такого рода. Приводим текст:
«Нарцисс: …А ода эта сочинена не от моего лица: да будто кто другой мне эту похвалу соплел. Послушайте:
Твоих умильных блеск очей
Во изумленье всех приводит:
Сиянье солнечных лучей
Во оных образ твой находит;
И в виде смертной красоты,
Изображенны зря черты,
Аврора, воздыхая, рдится;
Адонис пред тобой Сатир;
Оставлен Флорою Зефир,
И мать Эротова стыдится.
Тирса: Эта похвала меры превзошла.
Пасквин: Только в меры вошла.
Нарцисс: А мне кажется, что еще не дошла…».
И далее Нарцисс разглагольствует о необходимости издать таковую оду в свет, одна только закавыка: «Мне хотелось при этой Оде в заглавии положити свой портрет, да ни написать, ни вырезать никто не в состоянии. Мне думается, что меня и редкое зеркало точно изображает. Едакова человека произвела природа!».
Что же заставило комедиографа писать от лица презираемого им петиметра? Думается, что для Сумарокова и передовых литераторов века Просвещения щегольство было не только вредным социальным явлением, но и выражением чуждой им культуры. Они возжелали вести полемику с «гадкими петиметрами» (как назвал их журнал «Трудолюбивая пчела», 1759). Но вот незадача: русские петиметры заявляли о себе кричаще модными, баснословно дорогими нарядами и, осваивая галантный язык тафтяных мушек и опахал, вовсе не были озабочены написанием текстов, излагающих их культурную позицию. И тогда в целях развенчания и осмеяния щеголей русские словесники сами заговорили от их имени. То была мистификация, своеобразная литературная игра — попытка создания пародийной словесности и книжности, составляющей якобы круг интересов вертопрахов, апофеоз их духовного убожества и дурной нравственности. Показательно, что литератор Иван Елагин (1725–1794) упоминает некоторые произведения, которые вертопрах «счерна… переписывает сам» в угоду красавицам.
Характерно, что в начале 1750-х годов получила широкий резонанс литературно-общественная полемика о петиметрах. Весь сыр-бор загорелся из-за «Сатиры на петиметра и кокеток» Ивана Елагина, подвергшей бичеванию невежество, слепое поклонение моде, галломанию и мотовство российских петиметров. В ходе дебатов в этой словесной баталии (а в ней сошлись поэты круга Сумарокова и их противники — Михаил Ломоносов (1711–1765), Иван Шувалов (1727–1797), Иван Барков (1732–1768) и др.) — были предложены две диаметрально противоположные оценки щегольства. Одни видели в нем опасный общественный порок и рассматривали петиметра как «непримиримого неприятеля добродетели, имевшего с нею явную и всегдашнюю ссору»; другие же, напротив, никак не соглашались с хулой вертопрашества и оценивали его как «безвинную» страсть (1).
Но вернемся к Алексею Ржевскому. До нас дошел составленный им конволют (2), как раз содержащий отголоски той литературной войны. И хотя, по мнению исследователей, эта рукописная книга была сброшюрована владельцем не ранее 1765 года, вполне вероятно, что вошедшие сюда листы с сатирическими текстами немного ее опережали. В этом сборнике находятся два стихотворных послания, которые рассматривались современниками именно как щегольские. Первое из них, названное «Письмо Бекетову», принадлежит перу преподавателя Артиллерийского и Инженерного кадетского корпуса, автора «стихотворений разного рода, а особливо песен» Николая Муравьёва (1724–1770). Филиппики ученым педантам и отрицание мало-мальской пользы наук завершались ободрением и одобрением дерзких, добивающихся успеха в любви:
Венерин сын и слеп, и мальчик молодой,
Он хочет, чтоб ему безумием и игрой
На свете угождали. Он тихих проклинает,
Сам дерзок, он иском и дерзким помогает…
Изрядное весьма есть правило влюбляться…
Адресата письма, Никиту Бекетова (1729–1794), по праву считали «эталоном истинного петиметра» (поговаривали, что именно его Сумароков вывел в уже знакомом нам образе Нарцисса из одноименной комедии). Кратковременный фаворит императрицы Елизаветы Петровны, обладатель дорогих и экстравагантных нарядов, острослов и даровитый стихотворец-песенник, он, по словам Екатерины II, тогда быстро «входил в моду». Свой ответ Муравьёву он озаглавил: «Правила как любиться без печали. Письмо к приятелю». Настойчиво и прямолинейно, без всякого извития словес он поучает, как надобно покорять женские сердца и, как подобает вертопраху, говорит о бесплодности неразделенной чувственной любви:
Сурова кто к тебе, — престань о той вздыхать,
И злым мучением приятства обретать.
Какие же литературные жанры пользовались успехом у петиметров? Если верить периодике XVIII века, то это преимущественно произведения французские и, прежде всего, сонет, нередко рассматриваемый как жанр сугубо щегольской. Иван Елагин отметил, что «петиметр ничего не должен писать, кроме любовных писем, сонетов и песен». «Петиметрское упражнение состоит в том, чтобы… восхищаться любовными враками, которые в Париже продаются по копейке, то есть Идиллии, Стансы, Сонеты, Мадригалы и Билеты», — говорит журнал «И То и Сио» (1769). А тот же Ржевский констатировал: «Петиметры только и читают песни, сонеты, элегии, да и то французские».
И неслучайно, что Ржевский, самый плодовитый русский сонетист XVIII века, начал свою поэтическую деятельность именно с пародирования щегольства. В портфелях издателя журнала «Ежемесячные сочинения» Герарда Фридриха Миллера (РГАДА) находится стихотворная подборка двадцатилетнего Ржевского, посланная им издателю, но так и не увидевшая свет. В числе прочих материалов различных жанров здесь находятся два текста:
СОНЕТ I: К КРАСАВЦУ
Тебя натура в свет когда производила,
То образ красоты дала тебе сполна,
Я мню, что все в тебе таланты истощила,
Коль щедрою к тебе явилася она.
Ты в свет произошел красотками владети
И нежные сердца собою вспламенить,
Плоды красы своей любовию имети
И младости своей тем славу заслужить.
Чем можешь обладать, того не упускай,
Покуда есть краса, любовь в сердцах сжигай,
Но старость дряхлых лет лишит тебя ее.
Хоть будешь и тужить, раскаяньем стенать,
Что лучшей радости не льстился ты вызнать,
Бесплодно будет то раскаянье твое.
СОНЕТ II: К КРАСАВИЦЕ
Красавица, на толь ты в свет происходила
И красоту в тебя вложило естество,
Чтоб только для себя единой ты служила,
А должности прямой не знала существо.
Чтоб нежную любовь неправо презирала,
И в младости своей, забав в ней не вкуся,
Любовников своих чтоб гордостью терзала,
Смееяся им, себя суровством превзнося.
Ты той же гордостью, которой всех терзаешь,
Приятнейших забав сама себя лишаешь,
И смех блаженством чтешь, что главный твой порок.
Безумие одно смех в девушках рождает,
Смеется, но чему, тог истинно не знает,
Коль в многих нрав такой и больше есть жесток.
Вполне очевидно, что стихи навеяны Ржевскому сонетом Сумарокова «Не трать красавица, ты времени напрасно» с его призывом покориться плотской страсти (Василий Тредиаковский назвал этот опус «стишками о беззаконной любви»). Можно указать, что в обоих текстах Ржевского развертываются характерные посылы этого сонета: «Любися, без любви все в свете суеты!» и «Не трать своих ты дней, доколь ты не стара» (3). Но примечательно, что Ржевский отказывается (похоже, сознательно) от сравнений и метафор, характерных для галантного текста Сумарокова. Не исключено, что он пытался приблизить слог к стихам российских петиметров Муравьёва и Бекетова. Так или иначе, категоричный, грубый и прямолинейный тон рассчитан на «понимающего» адресата. Сомнений быть не может — первый из сонетов обращен к петиметру, который вовсе не нуждался в пиитических красотах, но единственно в том, чтобы «красотками владети». Перед нами все тот же образец ложного панегирика щеголю, завершающийся (секстет) житейским советом («Чем можешь обладать, того не упускай…»), что низводит ситуацию до грубовато-обыденной.
А «Сонет II: К красавице» писан уже непосредственно от лица щеголя. Он обращен к даме «суровой», то есть воссоздается мотив, обозначенный выше в послании Бекетова. Только отвергнутый влюбленный не перестает вздыхать об отвергшей его красавице (как наставлял Бекетов). «Жестокий нрав», «строгость» красавицы «терзают» рассерженного петиметра, выступавшего с хулой неприступной гордячки. Надо заметить, что подобные филиппики несклонным красавицам вполне укладываются в рамки тех «язвительных и ругательных сочинений на счет женщин, девушек», которые, по словам литератора Александра Писарева (1752–), распространялись именно в щегольской среде. Отметим, что порицание «несклонной», по-видимому, вообще ассоциировалось в то время с щегольством. Так, Александр Храповицкий (1749–1802) в переведенном им на русский язык галантном «Любовном лексиконе» Жана Франсуа Дрё дю Радье (1714–1780) приводит характерные для такого случая стихи петиметра:
Я знатную красавицу люблю,
Она мила, разумна и прекрасна,
Но я за то любезную хулю,
Что для меня она сурова и бесстрастна.
Любопытно, что в своих публицистических очерках Ржевский развивает тему ложного панегирика, воспринятого поначалу незадачливыми щеголями в буквальном смысле: «Они прежде были весьма довольны моею похвалою. Она им столько нравилася, что петиметр удостаивал ту книжку, где она напечатана, носить в кармане и показывать ее в собраниях, и в таких, где одерживают любовные победы; и красавица сему моему сочинению чести делала столько, что не довольно читала его, ложась спать, по несколько строк всякий вечер, но удостаивала класть на уборный стол, и тогда, как станет одеваться, и тогда, как делают почитатели ее посещения, и что еще больше, за уборным столом, окруженная петиметрами, говаривала о моем сочинении, и нередко заставливала петиметров читать, которые в угодность ей делали столь много чести моему сочинению, что читывали его, смотря в лорнет… А что красавица говаривала о моем сочинении во время посещений петиметрских, это уже неописанная слава моему сочинению: ибо в сие время не вместны никакие разговоры, кроме любовных шуток, нежных изъяснений о сердечных движениях». Однако все изменилось в одночасье, когда в дело вмешался некто, лишивший автора славы и благосклонности щеголей. То был педант и петиметр в одном лице, который «за ученейшего человека почитался от всех красавиц и петиметров». Он поссорился с сочинителем сугубо и уверил вертопрахов, что его сочинение «насмешку, а не похвалу им приносит». Так или иначе, сатирические сонеты Ржевского дают бесценный материал для понимания его отношения к петиметрам и щегольской культуре.
Внимание книгочеев привлек другой опус Ржевского, прежде всего, как версификаторский фокус. В майском номере журнала «Полезное увеселение» за 1761 год он публикует «Сонет, заключающий в себе три мысли: читай весь по порядку, одни первые полустишия и другие полустишия»:
Во веки не пленюсь красавицей иной;
Ты ведай, я тобой всегда прельщаться стану,
По смерть не пременюсь; во век жар будет мой,
Век буду с мыслью той, до коли не увяну.
Не лестна для меня иная красота
Лишь в свете ты одна мой дух воспламенила.
Скажу я не маня: свобода отнята —
Та часть тебе дана о, ты! что дух пленила!
Быть ввек противной мне измены не брегись,
В сей ты одна стране со мною век любись.
Мне горесть и беда, я мучуся тоскою,
Противен мне тот час, коль нет тебя со мной;
Как зрю твоих взор глаз, минутой счастлив той,
Смущаюся всегда и весел, коль с тобою.
Получилось стихотворение, которое можно осмысленно читать только по первым полустишиям, только по вторым полустишиям и, наконец, обычным образом по целым стихам, то есть целых три текста в одном. Интересно, что на одном интернетовском портале наш современник оставил к этому «тройному сонету» такой комментарий: «Слог XVIII века сейчас нам кажется довольно наивным, — но какая выдумка!» А литературовед Владимир Топоров назвал этот текст «верхом изобретательности Ржевского».
Заметим, однако, что такие произведения, получившие название «экивоки», «амбивалентные тексты», «расколотые стихи», не являются изобретением русского поэта. Они коренятся в эпохе барокко и писались тогда едва ли не на всех европейских языках, причем часто специально избиралась трудная для рифмовки форма сонета. Особенно богата подобными фокусами была Франция, где такие тексты существовали с XIV века и разрабатывались в среде Великих Риторов (Жан Молине, Жан Маро, Жан Буше, Гийом Кретен и др.) (4). Главным критерием ценности поэтического произведения было совершенство формы и техники исполнения. Осуществлялась изощренная игра противоположных смыслов. При этом правило тематической композиции стихотворения переносилось с «вертикали» текста на его «горизонталь». Филолог Николай Шульговский отмечал, что такие стихи сочиняли и в политических целях, и текст, «в целом звучавший невинно, таил в своих половинах скрытый яд».
Пример двузначного стихотворения, в котором вторая половина отбрасывается, встречается в повести Вольтера «Задиг, или Судьба» (1747). В главе «Завистник» героя бросают в тюрьму за оскорбление венценосца. А все потому, что «в этих коротеньких стишках заключались самые страшные оскорбления особы царя». Вот они:
Исчадье ада злое,
На троне наш властитель,
И мира и покоя
Единственный губитель
Однако вскоре была найдена вторая половина текста, и справедливость восторжествовала: «Когда сложили обе части, они совершенно пришлись одна к другой, и все прочли стихи Задига в том виде, в каком они были написаны:
Исчадье ада злое, крамола присмирела.
На троне наш властитель, восстановил закон.
И мира и покоя пора теперь приспела.
Единственный губитель остался — Купидон».
Царь приказал тотчас же привести к себе Задига и освободить из тюрьмы двух его друзей и прекрасную даму».
Если говорить о «расколотых» текстах любовной тематики, то представляет интерес стихотворение поэта-гасконца, гугенота Теодора Агриппы Д’Обинье (1552-1630):
Чей здравый смысл угас, — бежит любовных нег,
Тот не боится мук, — кого прельщает воля,
Мой друг, любовь для нас — завиднейшая доля —
Несчастье и недуг — любви не знать вовек.
Отрада всех отрад — лелеять чаровницу —
Свобода и покой — ну, это ль не напасть?
Удел стократ благой — в любовный плен попасть,
Хранить сердечный хлад — что лечь живым в гробницу.
Вот какое объяснение тексту дал сам автор: «Эти мои стихи можно читать на разные лады: и как два трехстопных восьмистишия и как одно шестистопное. Трехстопные между собой не связаны, это отдельные стихотворения, где оплакиваются горести любящих. Но если их соединить, получится стихотворение противоположного смысла, воспевающее счастье любящих». Как видно, последовательность чтения стихов для французского поэта не столь принципиальна.
А теперь обратимся к сонету Ржевского: согласно замыслу сочинителя, сначала надлежало прочесть полный сонет, и только потом составляющие его полустишия. «Полный» же текст заключал в себе уверения в вечной любви и верности, в то время как в двух его частях говорилось об охлаждении страсти и любви к другой красавице. Таким образом, заверение в любви (полный сонет) при скрупулезном рассмотрении (чтении полусонетов) оборачивалось на деле холодностью и изменой. Как точно подметил исследователь Иван Чудасов, «раскодированный смысл подтверждает мудрое наблюдение: много слов, у кого мало чувства».
И становится понятным, что речь ведется здесь именно от лица щеголя. Ведь, согласно Ржевскому, «любить по-петиметрски» значило «уверять… в своей любви как можно больше, а любить как можно меньше». И сами «мысли» полустиший — хула одной красавице и похвала другой — напоминают характерный для щеголей спор о двух красавицах, о котором тоже упоминает Ржевский (при этом восторженные слова о предпочтенной петиметром даме сопровождались ругательствами и насмешками в адрес ее соперницы). В другом месте этот автор отмечает, что «петиметры не имеют сердец», а потому обращение к красавице «владычица сердца» в устах вертопраха должно звучать не иначе как «владычица языка»: ведь «красавицы никогда не выигрывают в любовном бою петиметрских сердец, а выигрывают петиметрские языки». Щеголь (говорящее лицо этого тройного сонета) манипулирует, в сущности, бессодержательными словесными формулами, имеющими единственную цель — «одерживать любовные победы» (характерно, что впоследствии сатирик Николай Страхов даст пример такого воображаемого щегольского издания — «Наука много рассказывать о малом, или Антилаконическая Риторика»).
Все это заставляет по-новому взглянуть на пиитические ухищрения Ржевского, о котором замечательный литературовед Григорий Гуковский сказал, что этот автор якобы «ищет трудности ради нее самой». Сложнейшая по технике и структуре форма тройного сонета едва ли была для него самоценной и самодовлеющей. На деле же — от самых ранних своих сонетов до публицистических очерков — Ржевский был занят пародированием щегольской культуры, и именно в этих целях он овладел этой прихотливой поэтической формой (5). Так «трудность» оказалась побеждена не столько забавы ради, сколько для осмеяния общественного порока.
Примечание:
(1) Полемика о петиметрах в контексте литературной борьбы того времени была исследована П. Н. Берковым (Берков П. Н. Ломоносов и литературная полемика его времени. Л., 1936, С. 106–148).
(2) Мартынов И. Ф., Шанская И. А. Отзвуки литературно-общественной полемики 1750-х годов в русской рукописной книге (Сборник А. А. Ржевского)//XVIII век, Сб. 11: Н. И. Новиков и общественно-литературное движение его времени. Л., 1976, С. 131–148.
(3) См.: Л. Бердников. «Стишки о беззаконной любви»//Новый берег, № 37, 2012.
(4) См. об этом: Бонч-Осмоловская Т. Два в одном, или Собрание амбивалентных стихотворений//Стороны света, № 9, 2008; Veyrieres de L. Monographie du Sonnet. Sonnettistes Anciens et Modernes. Tome 1. Paris, 1869, p. 70–71.
(5) Сродни сонету и «твердая форма» рондо — жанр, также приспособленный Ржевским к пародированию щегольской культуры. В журнале «Свободные часы» (1763, Сентябрь, С. 538) помещено сатирическое рондо, в первой части которого занятие науками и творчеством (при незначительном приложении усилий) объявляется занятием доступным каждому («Лишь потрудись, то может всяк // Никак»). Зато щегольство объявляется делом архиважным и в сущности недосягаемым для большинства:
«Но букли хорошо чесать,
И чтоб наряды вымышлять,
Чтоб моды точно соблюдать,
Согласие в цветах познать,
И чтоб нарядам вкус давать,
Или по моде поступать,
Чтоб в людях скуку прогонять,
Забавны речи вымышлять,
Шутить, резвиться и скакать,
И беспрестанно чтоб кричать,
Но, говоря, и не сказать, —
Того не может сделать всяк
Никак».