Эссе
Опубликовано в журнале Зинзивер, номер 5, 2021
Борис КОЛЫМАГИН
Поэт, литературовед, кандидат филологических наук, автор многочисленных публикаций, живет в Москве.
Введение
Молчание — одна из интересных тем современной поэзии — имеет большое значение в жизни. Кажется, что в современном мире не осталось ничего подлинного: все истончилось, стало условным. Виртуальный мир изменил геометрию нашего «я». Роликовое сознание постепенно вытесняет «длинную» память: многим трудно не только читать роман, но и смотреть художественный фильм, киноповествование. Бумажная книга становится электронной, утрачивая свою форму и местоположение на полке. Произведения музыки и живописи теряют свою неповторимость, превращаются в серии, которые гуляют по сети. Тактильность благодаря прогрессу уходит в мировую паутину — страницы фолианта шелестят, когда мы трогаем мышь и совершаем движение, родственное усилию по переворачиванию страницы.
Кажется, что в ситуации утраты субстанциальности только в тишине можно найти то, что неизменно. Но так ли это? Разве молчание не уходит в речь? Разве оно не может быть таким же фейком, игрой, виртуальной обманкой, как и слова?
Может. Но не всё.
Не всё присутствует в сплошной ткани существованья, где, вопреки потоку симулякров и словесного мусора, мифам и жесткой прагматике, есть просветы бытия.
Поэтому молчание хочется потрогать и пощупать как дорогую ткань, чтобы убедиться, что она — та самая. Мы можем взаимодействовать с тишиной как с вещью. Или войти в нее, как входят в незнакомый дом, оглядываясь по сторонам.
Тишина уходит в нас и в то же время она перед нами. Мы можем назвать ее веселой или грустной, мечтательной или целебной. Тишина обладает своим бытием, которое можно, например, схватить в стихотворении. С помощью поэзии молчание вполне реально рассмотреть под микроскопом. Вот оно лежит в виде графических знаков перед нами.
В самом деле, лежит? И да, и нет.
Нет, потому что молчание — всегда экзистенция. И любая попытка структурировать ее была бы попыткой структурировать ветер. Да, потому что молчание, ставшее объектом нашего внимания, подвергается радикальной остановке и превращается в предмет. И в этом состоянии мы можем анализировать его структурно, возводить ансамбль антропологического молчания.
Тело молчания и очевидности нашего отношения с ним
Всякая вещь имеет форму и содержание. Форма молчания — его тело, то, из чего строится тишина в поэзии. Существуют визуальные, тактильные и слуховые очевидности нашего взаимоотношения с ней.
Если мы возьмем слух, то тело молчания окажется связанным с формулой распространения звука в воздухе.
Определенные звуки (пение птиц, шелест волн) создают то, что можно назвать тишиной.
Это пространство парадоксально, поскольку, с одной стороны, его создают некоторые звуки, а с другой — оно есть место, куда вселяются все звуки. Не придуманные, не сочиненные, а те, которые есть. На это обстоятельство обратил внимание Кейдж. Его опус «4.33» связал молчание со временем и с напряженным всматриванием в движения пианиста, который то открывает, то закрывает рояль, «исполняя» произведение. Параметры акции и есть параметры тела молчания, а музыкой («содержанием») является покашливание, поскрипывание, легкий шорох зала, словом, все, что входит в тишину.
Телом молчания может стать также вполне определенный предмет. Например, магнитофонная кассета с записью «авторского» дыхания. Это произведение С. Нишимуры[1]. Кассета — предмет, но в другом своем аспекте — тело молчания, понятие.
Кассета имеет время проигрывания, соотнесенное со скоростью движения ленты в техническом устройстве. Сейчас, наверное, не осталось ни кассеты, ни самого устройства, но арт-действо задокументировано, понятие никуда не делось.
Проговорим этот важный момент еще раз. «Тело молчания» — понятие. Такое же, как, например, «стол». В быту встречаются круглые, квадратные, прямоугольные столы. Ими пользуются, их со временем выбрасывают, а универсальное понятие «стол» остается. Существуют звуковые, геометрические, знаковые реалии, организующие тишину. Они единичны, они появляются и исчезают. Однако понятие остается.
Вернемся к конкретике. Тело молчания может быть соотнесено с движением глазного яблока. Так происходит, когда мы знакомимся с текстом Кристиана Моргенштерна «Ночная песнь рыб»[2]: вместо нотных записей мы видим запись метрико-ритмическую:
—
V V
— — —
V V V V
— — —
V V V V
— — —
V V V V
— — —
V V V V
— — —
V V
—
Здесь наша слуховая очевидность плавно перетекает в визуальную. Мы не столько слышим, сколько скользим взглядом и видим знаки письма. Эти знаки в соединении с работой глаза и есть тело молчания.
Стихотворение Моргенштерна интересно тем, что буквально погружает нас в водную пучину: глядим — и остаемся немы.
Это крайний пример той вилки, того зазора, который существует между звучанием и письмом. Последнее, конечно, может стать осмысленной речью. Речью с моментами тишины. Здесь необходимо сделать одну оговорку: всякое молчание будет мнимым, если в нем не будет мига тишины. Об этом однажды мной говорилось достаточно подробно[3].
Игра между письмом и чтением уводит в филологию. Чтение вслух заставляет читающего оглянуться на реальность, прежде всего, на реальность речи. В связи с этим интересны опусы Ры Никоновой. Например, такой текст, который не обязательно даже воспроизводить, а можно просто описать. На белом листе квадрат, в котором четыре окна. В левом верхнем окне (тоже квадратном) в две строчки написано «четверть стихотворения»[4]. Тело молчания — графика и два слова, которые отсылают к «содержанию». Но содержания нет! Мы можем его придумать, досочинить. Или ничего не сочинять. «Четверть стихотворения» — это не собственно речь, а отсылка к поэтической речи. Автор работает с нашим представлением о стихе. Примерно так же, как работает Айги с рисунками, игрой шрифтов, синтаксисом и пустотами. Стихи не столько говорят о чем-то, сколько являют что-то. И убегают в молчание.
Если письмо совсем не подразумевает звучащего слова, оно уходит в знак письма, становится прозрачным. Это умирающая, расстающаяся с реальностью речь.
Такой стиль присущ творчеству Ольги Седаковой. Седакова «забыла» язык непосредственного общения, живого разговора, но это забвение и определяет седаковское понимание языка.
Звучащее слово зависит от длины дыхания. Но многие сейчас пишут стихи, рассчитанные только на чтение глазами. Часть стиха часто вообще не читаема.
Молчание можно обозначить разными способами. Паузами, которые могут быть короче или длиннее. В зависимости от числа пробелов, площади пустой страницы. Пауза коррелирует с ритмом: мы считаем раз, два, три — и произносим фразу. Потом, если пробелов не три, а два, считаем до двух. То есть тишину можно привязать к ритму. И в то же время она будет связана с дыханием, которое будет то короче, то длиннее.
Кроме паузы молчание можно сочетать со звуком, с любой буквой, которая протягивается, пропевается — так делает Вера Сажина. Эту букву можно ввести в стих в качестве знака тишины, хотя у автора ее может не быть вовсе. Два отступа, например, одно время звучания, пять — другое. Искривление пустого листа, скажем, появление рисунка, дает повод повысить или понизить звук: все зависит от эмоциональной линии стихотворения. Тексты Айги, в контексте этих рассуждений, лучше не читать, а петь.
Визуальность связана со слухом, но опирается на геометрию, на некоторую погруженность в пространство. И здесь мы оказываемся в промежутке между рисунком и словом, картиной и стихотворением. В одном случае — протяженность и цвет, в другом — синтаксис и просодия. Об этом написаны тома. Нам здесь важно только отметить, что характер молчания может быть тот же самый, несмотря на принципиальную несводимость вербального к визуальному.
«Я» молчания
Продолжая наш разговор, мы неизбежно оказываемся в области философии.
Да простит мне читатель простенькую фихтеанскую схему, к которой я ниже прибегну — с ее помощью легче развернуть то, что хотелось бы сказать.
Эта схема сводится к простой трехходовке. Сначала мы смотрим на тишину с точки зрения нашего «я». Затем путем отрицания — «не я» — оказываемся в тишине природы. «Я» и «не я» в своем синтезе создают сущее, мир в целом. А на обратном пути к «я» мы цепляем молчание истории и культуры.
Молчание уводит нас в идеальную область бытия. И в этом смысле оно романтично. В то же время вполне реалистично. Стрелка, которой мы водим мышкой по экрану компьютера, исчезает через несколько секунд в силу заданной ей программы. Исчезновение спрятано в реальности.
Молчание обращено к нам. Оно ведет нас в уединение, в покой, в статику. Мы никуда не спешим. Мы предоставлены самим себе. Статика открывает взгляд, дает человеку глаза. Об этом у Ивана Ахметьева есть примечательные строки:
больше всего увидишь
если замрешь на одном месте
на зиму
лето
ночь
день
как старый чемодан на балконе
Мы оказываемся в области спокойного созерцания: никаких революций, потрясений, никакой демагогии. Когда статики много, энергия жизни уходит, мы живем на минимуме желаний. Больше думаем, чем совершаем.
В таком существовании есть свои плюсы: не растрачиваем полностью себя, храним и продлеваем свою витальность.
Для нас в «я» тишина тотальна, и эту тотальность можно представить в виде книги с пустыми страницами.
Но пустые страницы, кроме всего прочего, напоминают о свободе. В молчании каждый из нас способен отвернуться от того, что ему не интересно. Молчание ничем не обременено: мы погружаемся в него как в первоначальную чистоту. Мы можем даже любоваться молчанием. Вдыхать его аромат, как вдыхают аромат дорогих духов любимой женщины. Духи испаряются, жизнь убегает. Молчание как декаданс расслабляет — до разложения.
Статика воплощена в двух характерных формах. Первая, романтическая — юноша углубляется в лес или стоит на опушке, девушка сидит одна на берегу. Вторая — реалистическая, из истории повседневности: мы ложимся спать. Ворочаемся с боку на бок, вспоминаем какие-то картины мелькнувшего дня, думаем ни о чем.
В молчании, когда мы уходим в себя, за нашей спиной возникает кто-то. В психологии есть такой прием: при работе в паре один партнер кладет две ладони на лопатки другого. Последний как бы чувствует опору, но не оборачивается. Это кто-то — образ Бога, если переводить ситуацию на метафизические рельсы. Но вообще, конечно, здесь много непонятностей.
Само недопонимание (а мы всегда в мире что-то недопонимаем) является залогом схватывания. Человек сзади — условность. Нам может только казаться, что он есть. Возможно, у нас просто едет крыша.
Но как определить, что она едет? Ведь мы одни, психотерапевта нет рядом.
Одинокое молчание рождает глюки. Легко соскользнуть в безумие. Мы можем придумать самые странные объяснения по поводу происходящих событий. Если их будет разделять группа, то наши представления будут претендовать на версию, заслуживающую внимания. Если же я совсем один, то… Что это — фантазия? Бред?
Молчание может быть индивидуальным и общим. Паузы, недоговоренности являются частью коммуникации. В одном из произведений, не помню название, герцог спрашивает гостя о чем-то, а тот, поскольку не может сказать правду, опускает глаза. Молчание в некоторых случаях — вот такое опускание глаз. Тишина существует между людьми. Кто-то ждет, что партнер что-то скажет, а тот помалкивает. Кто-то хочет сказать о чем-то важном, но опасается последствий и ничего не говорит. В литературе описано множество подобных ситуаций. Молчание диалогично, в нем спрятано множество, «мы». Любой разговор без слов, даже если я всего лишь сторонний наблюдатель, касается меня.
Индивидуальное молчание рискованно в силу опасности угодить в психбольницу. Коллективное имеет ограниченный радиус действия. В туристическом походе мы можем все вместе молча сидеть у костра, пребывать в общем молчании. «Народ безмолвствует» Пушкина говорит о совместном молчании. Такое молчание ситуационно. Оно, как правило, не связано с совместной работой мысли. Хотя, в принципе, можно представить коллектив, работающий над сложной задачей. Легко допустить, что «в курилках» не раз и не два возникнут зоны совместной тишины, то есть случай растянется во времени.
Общее и частное молчание порой переплетаются. Одно может переходить в другое. Эта диалектика частного и общего прослеживается в стихотворении Исаковского «В лесу прифронтовом» (1942). Бойцы «словно в забытьи» сидят и слушают вальс «Осенний сон» и улетают мысленно в довоенный мир. Они слушают — и не слушают. Находятся вместе — и каждый в своей тишине, в родной близости.
Мы еще ничего не сказали об ушедшем в себя поэте. Молчание заряжает энергией его слово, родит настроение, которое не голос, не речь, а вот это вот безмолвие. «Я» уходит в молчание и существует в еще ненаписанном тексте. То, что произойдет, остается непроизнесенным, ускользающим.
Мы ловим себя из будущего в зеркале тишины. Будущее отражает нам наше забытое. Наш — открывшийся в прошлом — мир, который многое обещал, в котором многое не случилось: не был построен дом, не сбылись ожидания, любовь оказалась зачеркнутой.
Горизонт прошлого имеет момент утверждения. Наша память — в молчании — утверждает ничто как что-то и прыгает от зеркала к зеркалу, из будущего к прошлому и обратно:
Только зеркало зеркалу снится,
Тишина тишину сторожит.
(Анна Ахматова)
Но прыгает она особым образом. Мы цепляем то, что нагружено нашей памятью, что каким-то странным образом вошло в нас. Это могут быть непонятные (если смотреть в будущее) вещи. Или вызывающие какие-то смутные образы картины.
Коммуникация возможна не только с вещами, но и с пространством. Оно, если мы переплелись с ним духовно, входит в геометрию нашего внутреннего «я». Мой стародавний стишок именно об этом:
СОДЕРЖАТЕЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО
Иначе сказать — цепляет.
Дом или массив какой –
что там случилось, жило.
Речка
где шли
или т. п.
не вспомнить
а все равно
в интонации
в абрисе полузабытом
думал о чем
тогда
здесь проезжая
стык
въехал — ну, а потом
пропал
то есть ушел как-то
совсем в себя
вне вокруг
плоть пустая.
Молчание природы
Из «я» мы смотрим в «не я». И обнаруживаем природу как то, из чего вышли, что оказалось напротив нас. Леса, горы, реки в своей первозданности хранят нетронутую цивилизацией тишину. В молчащей природе есть нечто безлично-необъятное, глубина, которая каким-то образом достигает нас. Лермонтовские «Горные вершины» — об этом.
Человек чувствует свою малость. Природу невозможно обозреть всю целиком. Но если даже гипотетически удалось бы, многое осталось бы под спудом, поскольку оно в принципе не схватывается. В стихотворении Василия Жуковского «Невыразимое» сказано о том, что невыводимо в ясное поле сознания:
…………………………………………………
Но то, что слито с сей блестящей красотою, —
Сие столь смутное, волнующее нас,
Сей внемлемый одной душою
Обворожающего глас,
Сие к далекому стремленье,
Сей миновавшего привет
(Как прилетевшее незапно дуновенье
От луга родины, где был когда-то цвет,
Святая молодость, где жило упованье),
Сие шепнувшее душе воспоминанье
О милом радостном и скорбном старины,
Сия сходящая святыня с вышины,
Сие присутствие Создателя в созданье —
Какой для них язык?.. Горе душа летит,
Все необъятное в единый вздох теснится,
И лишь молчание понятно говорит.
Поэт видит «присутствие Создателя в созданье», сходящую «святыню с вышины», испытывает «к далекому стремленье», словом, пишет о высшем, которое заметно лишь потому, что светится, ослепляет. Его нет, его невозможно поймать словами. Оно невыразимо. Невыразимое уходит в поэта. Тот, кто ему не склонен доверять, вправе назвать то, о чем он говорит, «большим отсутствующим», «ничто». «Ничто» как «нечто» входит в мир.
Невыразимым в предложенном поэтом ряду оказываются также «святая молодость» и «шепнувшее душе воспоминанье». Антропология решительно вторгается в метафизику. И Бог, и ушедшее «необъятно». Но это необъятное возвращено «я».
Молчание природы я воспринимаю через мое молчание[5]. Молчания нет самого по себе. Оно ввинчено в наше «я» как единственного референта, феноменально переживающего опыт тишины. Но ввинчено посредством культуры. К культуре мы еще вернемся, а пока подвесим утверждение: говорить о молчании в природе возможно в связи с литературой. Литература наряду с другими дискурсивными практиками конструирует субъекта. И при анализе структуры молчания она незаменима. Пение птиц, движение облаков, веяние ветерка существуют в контексте произведений искусства. В противном случае молчание чисто ситуационно и мы не в силах ничего о нем сказать. В природе молчание не расщеплено. «Я» же в «не я» предполагает субъект-объектный дуализм.
В русской поэзии немало текстов, где объект и присутствие существуют неслитно и нераздельно. Так происходит в минималистском стихотворении Михаила Файнермана:
Высоко в небе летает стриж —
больше моего дома?
меньше моего дома?
Если обратиться к классике, то, прежде всего, вспоминается «Чудная картина» Фета. Нам открываются звездное высокое небо, яркая полная луна, бескрайнее снежное поле; кругом пусто и тихо, таинственно. Поэт как истинный эстет оживляет картину двумя деталями. Мы слышим скрипящий звук саней, возникших в тишине ночи, и видим их владельца, который радуется простору. Человек в пейзаже мал, его почти не видно. Но он есть.
Человек всегда есть в пейзаже, даже когда он не показан. Но его тишина не его. Она принадлежит бытию. Она — молчание ночи, «где течет Енисей и сосна до звезды достает» (Мандельштам).
Ничто и нечто: Бог в картине молчания
Жуковский нашел в природе невыразимое, которое указало на Творца, стоящего рядом с человеком. Но человек вскоре оказался под вопросом. Впрочем, сначала философы объявили о смерти Бога.
Бог не только трансцендентен, но и имманентен. Как говорил митрополит Антоний Сурожский, нельзя поверить в потустороннего Бога, если не увидеть вечность в глазах верующего человека. Литургический возглас «Христос посреди нас» призван утвердить пространство света здесь и сейчас. Любовь и милосердие, воплощенное в делах, присутствуют в нашем мире. Сады и клумбы внутри монастырей напоминают о рае. Христианство знает преображенную плоть.
Все это так. И не так, поскольку интерпретации могут быть другими. В виртуальном мире есть только следы, сами вещи уползают за горизонт.
Сам горизонт, к счастью, пока остается.
К слову, Бродский написал замечательные стихи, говорящие об этом:
Бесшумный поезд мчится сквозь поля,
наклонные сначала к рельсам справа,
а после — слева — утром, ночью, днем,
бесцветный дым клубами трется оземь —
и кажется вдруг тем, кто скрылся в нем,
что мчит он без конца сквозь цифру 8.
Эту цифру 8 из поэмы «Исаак и Авраам», единственной «ветхозаветной» поэмы автора, вовсе не обязательно поворачивать на 90 градусов, чтобы получить знак бесконечности. Бесконечность имплицитно присутствует. Внутренний взор видит «бесшумный поезд», бегущий к линии горизонта. Эту линию никогда невозможно поймать — она все время отодвигается. Это и есть видимая бесконечность. Она неуловима, как неуловим для нашего разума мир в целом.
За горизонтом — другой мир. Мир Божий, с точки зрения верующего. И мир ничто, с точки зрения атеиста. В любом случае мы подходим к черте, за которой ничего не видно. От природы посредством двойного отрицания — «не «не я»» — мы двигаемся в добрую старую метафизику. Но не достигаем ее. Стояние у черты — стояние в смерти. Ясно, что мой труп — это ни «я», ни «не я», а что-то третье — «нечто», существующее в своем исчезновении. Однако существующее здесь, а не за порогом. Примерно так рассуждает Александр Кожев.
Близкое расставание с жизнью еще не обеспечивает обладание смертью. Мы не знаем куда прыгаем. Знаем только, что прыгаем именно мы.
В «нечто» мы всегда имеем движение в пропасть. Но ясного понимания того, что происходит, не имеем.
Почему у нас нет доступа к жизни за чертой? Если бы он был, горизонты разорвались бы, завесы пали бы. А так — неопределенность. Мы испытываем постоянное беспокойство. Ведь смерть — это и моя смерть. Нельзя на нее смотреть просто как на вещь.
А в тоже время — почему нет? Сократ смотрел.
Смерть есть. И одновременно ее нет, поскольку она как событие неспособна осуществиться, ведь события происходят в нас. Но когда моя смерть стала событием, мое «я» исчезло. Со смертью нельзя вступить в реальные отношения. Она недостижима. Как говорил Эпикур, пока я существую, смерти нет; когда приходит смерть, уже нет меня.
В современности смерть похожа на предмет, который засунули в багажник автомобиля и забыли: о ней не вспоминают. Не принято говорить. Уход знаменитости вроде бы прерывает действие неписаного правила, однако медийное событие никак не становится поводом к серьезному разговору.
Вопрос о Боге подвешен. Его уже нет. Или еще нет. А без Него мир превращается в пустыню. Жизнь без референции к чему-то подлинному ведет в пустоту.
Молчание Бога уходит в нас. Мы обращаемся к Нему в своем молчании. И, не обретая Его, не можем обрести и себя.
Наше «я» ускользает. Мы пытались его схватить в тишине — и вот, не находим.
Но не находим в процессе наших бытийственных вопрошаний. И они как раз свидетельствуют о том, что человек есть.
«Не я» истории
Потоптавшись немного у закрытой двери, мы выяснили, что войти не удастся. И все наши разговоры о жизни за чертой не имеют под собой твердой почвы. Нечто, существующее в виде этой неуловимой черты, перенаправило нас обратно к нашему «я». Тайна осталась неразгаданной, хотя какие-то намеки прозвучали.
История — область исчезновения «не я». «Я» всегда должно вспоминать, фиксировать, возделывать почву, чтобы минувшее каким-то образом сохранилось. Почему-то вспоминается Ахматова, строки из «Поэмы без героя», которые любил цитировать Владимир Бибихин:
Между «помнить» и «вспомнить», други,
Расстояние — как от Луги
До страны атласных баут.
В тишине, если мы мысленно убегаем в историю, есть островки прошлого, которые присутствуют в настоящем. А есть прошлое, которое из прошлого и уходит в прошлое. Мы можем вдруг что-то вспомнить, почувствовать. И опять забыть. Разница между «помнить» и «вспомнить» живет в литературе.
Многие события прошлого исчезают бесследно. История о них помалкивает и только благодаря кропотливому труду ученых что-то обнаруживается.
Впрочем, молчание — не только забвение, но и присутствие. Оно неотъемлемо от самой канвы исторического повествования. Можно вспомнить публичное молчание Михаила Горбачева перед распадом СССР во время ГКЧП. Ясно, что это была его игра. Ясно, что через него играла история.
Молчание может быть веселым и грустным, громким и тихим (когда молчит всеми уважаемый человек в ситуации важного разговора, его молчание слышно), открывающим мир и его прячущим. Оппозиции легко продолжить. Или свести их к одной, главной: негативная и позитивная тишина. Вот пример негатива. Молчание зэков, когда Горький посетил Соловецкий лагерь особого назначения (СЛОН) и спросил заключенных в присутствии лагерного начальства об условиях их содержания. Пример позитива — молчание сыновей Ноя, когда они, пятясь задом, прикрыли наготу отца. Кроме всего остального, в истории спрятано молчание, которое полностью уходит в исторического человека. В разные времена люди молчат по-разному. Это связано с их ментальностью и культурным кодом. Например, в Советском Союзе многие, чтобы не участвовать во лжи, ставили крест на профессиональной карьере, становились дворниками и сторожами, уходили в геологические партии — подальше от социума. Молчали таким способом. Вектор точно показан в романе «Доктор Живаго» Пастернака. Говоря словами Гегеля, это «безмолвие, которым сознание хочет затаить себя и не унижаться перед другим сознанием»[6].
История молчания в истории хранится в документах и художественных текстах. Она там спрятана. И только кое-что доступно глазу.
Ее сложней передать, чем историю идей. Идеи высказаны, существуют в текстах. Иногда даже овладевают массами, и летописцы фиксируют этот факт. Молчание особой фиксации не поддается. Оно присутствует имплицитно. И требуется зоркость, чтобы увидеть в документе фрагмент молчания. Он заметен только в определенном ракурсе. Молчание схватывается посредством молчания, которое присутствует в нас. Но далеко не всякое молчание в нас присутствует. История хранит пустоту, в которую не так-то просто войти.
Тебя нет
В качестве примера уходящего в историю молчания можно привести образ человека на границах, созданного Андреем Дмитриевым. Я писал о нем в одном из первых номеров НЛО.[7] Теперь просто хотелось бы акцентировать внимание на интересующие нас моменты.
Дмитриевский исчезающий субъект появился задолго до интернета. Он ходил вокруг пустоты, прикасался к несуществующему. Ничто советского космоса особенно ясно показано в стихотворении «Тебя нет»[8]. Автор говорит в нем о молодом человеке 1980-х:
Ты живешь в доме, который
кто-то придумал и кто-то построил,
носишь одежду, которую кто-то сшил,
ходишь по улицам, которые кто-то
спроектировал и проложил,
пищу ешь, неизвестно кем приготовленную,
книги читаешь, которые кто-то написал,
выполняешь работу, ни начало, ни цель которой
тебе неизвестны,
тебя могло бы вовсе не быть — никто бы не заметил.
Да что это я, в самом деле, —
тебя и нет, бородатенький!
Дмитриев создал образ человека, существующего в своем исчезновении. «Тебя нет» — это проектируемая будущность героя, который боится, что это произойдет, что он на самом деле станет вещью. И страшится этого. В словах Дмитриева звучит тревога. Если следовать Кьеркегору, в чувстве тревоги — свобода. Человек-вещь испытывает просто страх перед лицом опасности. В то время как тревога обращена к внутреннему человеку. Поэтому тревожные интонации стихотворения как раз свидетельствуют о том, что «я» еще не превратилось в вещь, что еще не все потеряно. Шкаф не волнуется по поводу того, что он шкаф, и просто занимает пространство в комнате. Конечно, его могут вынести на помойку. Поэтому он в состоянии испытывать страх. Но тревожиться он не может. Тревожные слова о себе — правда перед лицом бытия. Такие речи имеют характер исповеди. Подобные стихи — парессия, свободоречие, ибо они открывают глубину сущего.
Позиция отрицания в отношении самого себя позволяет поставить вопрос о присутствии в его исчезновении. Ничто появляется не как голос отрицания («денег нет» и т. п.), а как проявленная истина. До написания этого текста мы ее не знали. «Я» перед лицом «я» разоблачается, говорит о своем несуществовании. И субъект погружается в тягостное молчание. Выход из него — через парессию — к преображенному «я». До этого стиха «я-вещь» существовало для автора в скрытом виде, было маской, пряталось, ускользало из ясного поля сознания. И вот — больше спрятаться не удастся: возник «бородатенький», при помощи которого «я» ничтожит ничто. «Я» как присутствие берет в плен «я» как вещь. «Я» начинает существовать через свое собственное различение. Оно слышит зов бытия, и, ничтожа ничто, существует для самого себя в качестве трансценденции.
«Я» говорит «нет» своему alter ego, «бородатенькому», как говорит политзаключенный «нет» охраннику. И это «нет», отрицательность обращены не только к «я-вещи», но и к другим вещам, толкающим «я» к перерождению.
«Нет» в условиях развитого социализма связано с публичным молчанием и иронией, с ритуальным смехом, звучащим на московско-питерских кухнях. Но этот смех способен уничтожить мир в целом, превратить его в симулякр, в гнетущее молчание. Собственно, творчество Д. А. Пригова связано с подобным провалом. Конечно, и приговский смех имеет своим истоком экзистенциальную тревогу, но в своем зачеркивании вещей он перепрыгивает через границу и оказывается в ничто чужого молчания[9].
Если наш анализ не сбил нас с пути, для молчания, поскольку оно есть молчание, уходящее в человека, должен существовать определенный способ быть и не быть своим будущим как присутствием. Молчание «бородатенького» подвешено: оно есть способ блуждать, за-блуждаться в чужом краю, не находя себе места. Потому что любое место ненадежно и безопасность иллюзорна. И в то же время его странствия позитивны, они способны возвратить ему его «я». Конечно, спасаясь от иллюзий, герой рискует сделать круг и вернуться туда, откуда начал свой путь, в ситуацию потери себя самого. Вечный обман возвращения. Но он может подняться по гегелевской спирали чуть выше. И снова поставить перед собой вопрос: кто я?
«Не я» культуры
Молчание культуры переплетено с молчанием истории и в то же время имеет свою специфику. Оно больше приближено к «я», к голосу человека. Конечно, когда текст закончен, тишина трансформируется во что-то объективированное. Произведение отрывается от автора, чтобы тотчас законсервироваться в себе, взять на себя свое бытие. Но автор каким-то боком все равно остается.
Молчание, если брать последовательность создания художественных произведений, уходит в историю, в безличную темноту. Но исток, откуда все происходит, обращен к нашему «я», говорит с нами.
Произведение может родиться по-разному. В одном случае, по мысли Мандельштама, из потока тайнослышания, спонтанно. В другом — как проект, в процессе воплощения которого появляется вдохновение: у автора расширяются или становятся квадратными зрачки.
Законченное произведение превращается в «вещь», оно в значительной мере убирает писателя. Последний — такой же читатель, как и все остальные. Писателю возвращается его безмолвие, в которое он был погружен перед написанием текста. Но все-таки его молчание стало немножко другим, оно нашептывает ему, что писать больше не обязательно, что все и так уже есть.
Все есть. Об этом напоминает постмодерн. Напоминает назойливо, агрессивно.
Сближение автора с читателем может быть рассмотрено еще в одном любопытном аспекте. Автор — «тот, кто», хозяин, которому подчинено произведение и все его компоненты. При желании он способен его переделать, изменить, дополнить. И делает он это с помощью своей руки. Читатель — «тот, с кем», он не хозяин, он пользуется уже готовым. И пользуется с помощью зрения. Дистанция между исполнителем и зрителем способна сократиться до минимума, но никогда не исчезнет. Переключение с одной позиции на другую подразумевает двух акторов, которые порой существуют в лице одного человека — писателя. Автор в момент творчества — Атман. И он остается им до тех пор, пока произведение окончательно не отделилось от него, не превратило его в зрителя. О зрителе допустимо говорить как об ан-Атмане. Вчитываясь в текст, он, в сущности, всматривается в иллюзию. Мир ускользает, растворяется. И вместе с ним исчезает «я» зрителя. «Я» не смотрю, а двигаюсь по пути, отметая иллюзии в сторону: не то, не то, снова не то. И мое движение вовсе не мое, я не могу сказать определенно, что «я» есть «я».
Отношение между автором и его произведением в точности воспроизводит отношение между человеком и его смертью. Произведение обнародовано, оно отделилось от «я». Оно перестало быть моим, как мое тело перестало быть моим после моей смерти. И произведение, и смерть — безличны. Автор может приняться за создание следующего текста и в процессе письма обрести свое лицо. Но, как мы только что выяснили, постмодерн отталкивает его от этого занятия, мол, зачем повторять сказанное. А раз писать уже ничего не надо, безличное остается и время упраздняется. Человек исчезает в качестве исторического человека. Мы попадаем в антропологический тупик.
Мир развивается, находится в ситуации непрерывного становления, и в то же время он завершен. Интуиция этой законченности уходит в Творца, она связывает человека с божественным разумом. Но, говоря о конце истории в постмодерне, мы апеллируем не к разуму, а к рассудку, который знает разве что словечко «деструкция».
Ничто отечественного постмодерна особенно агрессивно. Яркий пример — выставка «Осторожно, религия!». Как заметил Иван Ахметьев:
Постмодернизм
у нас тут
наложился на маразм.
Но у отечественных постмодернистов есть беда и похуже маразма: какое-то нечувствие к языку, заметное у того же Д. А. Пригова. Весь XX век прошел под знаком лингвистического поворота. В андеграунде немало говорилось об этом. Однако в поэзии постмодерна произошло какое-то переключение, началась игра с клишированными образами, со стереотипами нашего сознания. И язык куда-то испарился. Его нет, он стерт. Кажется, стоит сделать следующий шаг, и постмодернистские тексты можно будет делать при помощи ровного, бесцветного языка политических СМИ.
Мой тезис прост: под разговоры о языке отечественный постмодерн убил живую поэтическую речь. Сегодня ее днем с огнем не найти.
Молчание постмодерна непрозрачно для самого себя, потому что превратило мир в следы. Однако в культуре существует и другое молчание, находящееся по отношению к постмодернистскому в параллельной плоскости. Вспоминается лекция в Литературном институте, прочитанная лет тридцать назад Борисом Тарасовым. Студенты хорошо знали его по книжке «Паскаль» из серии «ЖЗЛ», наделавшей в свое время много шума. Аудитория ожидала, что преподаватель сейчас запоет соловьем, даже, может быть, расскажет что-нибудь душеполезное. Но Борис Николаевич упорно молчал. То есть не то чтобы совсем молчал, а выдавил из себя фразы две минут за двадцать. И появился небольшой шум. Раздались вопросы из зала. Так возник диалог. Диалог посредством сдерживания речи.
Минимализм
В поэзии ближе всего оказались к зоне молчания минималисты. И довольно часто они забираются в область тишины.
Минимализм родится из естественного хода литературы. Поэтическая речь легко становится автоматической. И, чтобы избежать мертвого языка, авторы начинают зачеркивать фразы — одну, вторую, третью. Или, сказав несколько фраз и почувствовав, что что-то пошло не так, останавливаются. То немногое, что успелось сказаться — факт поэзии. Как это происходит на практике, мы видим по стихотворению Яна Сатуновского «Ах, как пахнет, как пахнет сирень!» (1961). Автор только-только начинает рассказ о встрече с любимой, ловит лирическую волну — и тут же обрывает себя: «Хватит! Дальше — запретная зона».
Минимализм, понятый под этим углом зрения, не движется в сторону афоризма. Наоборот, освобождается от смысла, обращается к минус-приему: «Я перестал лгать/гать/ать/ть/ь!//Я стал непроизносим» (Александр Миронов).
Перед мысленным взором возникает пустая, а не заполненная знаками страница.
Тексты с нулевой содержательной основой могут быть вербальные и невербальные («авторское исполнение» дыхания, чихания, мычания). И их создание, несмотря на кажущуюся простоту, требует больших творческих сил. Как заметил однажды Иван Ахметьев, трудней всего написать стихотворение как бы ни о чем.
Из ничего, из запинания может развернуться небольшой текст. Так происходит в «заикалках» Андрея Дмитриева, где используются параномастические сближения:
ну
ну же
не же
не хра
хра пи
пи же
спи же
ви же
ви жу
жу ра
в л я
в л я
в л я
в л я
в л я
В конце стиха, благодаря повторам, текст теряет смысловой объем, растворяется в поле пустого листа. Ряд «заикалок» создает свою повестку, свой особый ритм, перебивающий любые другие поэтические ритмы и разговоры.
Минимализм и в первом, и во втором случаях обозначает предел, черту, границу, за которой молчание и пустота. Хотя эта черта допускает новый горизонт, новые открытия.
О черте интересно пишет Александр Величанский:
Серая иль синяя —
какая ни есть —
БЕЗУСЛОВНА линия
горизонта здесь.
Вдоль нее стоят суда —
танкер, сухогруз…
(Я уехал и сюда
больше не вернусь.)
Линия не только уходит в бесконечность: она фиксирует время, место и положение героя относительно этого места.
Однако линия может работать и как минус-прием путем зачеркивания. Это линия существования. Слово есть в своем зачеркивании. Ведь то, что зачеркивается, остается читаемым. Вопрос лишь в том, что читается и как.
Привкус переводности
Однажды Всеволод Некрасов, размышляя о поэзии Михаила Файнермана, заметил: «А разгоряченный стих Файнермана — речевой поток, во всяком случае — пробился-таки, похоже, сквозь качество переводности (не знаю, как сказать иначе), он кажется первичным, достаточно непосредственным по речи — но пробился как будто к какой-то все же если не заимствованности, то зависимости»[10].
Некрасов исходит из автохтонности речи, и качество переводности — ее утрата. Оно как бы сигнализирует о некой рамке, в которую насильно вставлен текст. Рамка существует сама по себе, стих сам по себе: одно противоречит другому.
В движении от оригинала к переводу мы проходим зону непереводимости. Автохтонный текст не может без потерь перекочевать в другую среду: нужны соответствия. Эзра Паунд передал жесткие формы китайского классического стиха (все китайские стихи рифмованы; другое дело, что рифма бедная) верлибром. Он нашел приемы, в некотором отношении хорошо передающие дух оригинала. Идеальный переводчик, по Паунду, интуитивно вживается в душевное состояние автора и импровизирует средствами своего языка его точное сущностное подобие на уровне контекста. Для Паунда настоящий перевод, как утверждает Владимир Малявин, откровение неуничтожимой сути всякой поэзии, единой Правды и источника жизни всех культур. Заурядный же переводчик слепо копирует форму материала и лишь «сообщает о правде».
Качество переводности присутствует не только в поэзии, но и, например, в философии. Порой читаешь некоторые оригинальные опусы отечественных мыслителей, и не проходит чувство, что это плохая калька с какого-то неизвестного нам оригинала.
Если же мыслитель пробивается сквозь качество переводности, он обретает почву. Такой философ — Владимир Бибихин. В его текстах есть какая-то зависимость от Запада, как и у Файнермана. Но тексты выросли здесь.
Касательно текстов Бибихина, Файнермана или, допустим, Айги правильно говорить о привкусе переводности. Другие автохтонности присутствуют в своем исчезновении.
Проблема «речи, чего она хочет» связана с невозможностью дать место внутри себя другому. Вопрос взаимоотношения с другим решается на смысловом уровне, но никак не путем поэтического движения воздуха. Локальная поэтическая культура тотальна.
Конечно, любой поэтический перевод — это зона свободы. Но эта зона устремлена к линии совершенства. Иначе она исчезнет. Тотальность не мешает свободе.
Сегодня, в силу провинциальности, в которой оказалась Россия, мы обречены все время оглядываться на Штаты. Худо-бедно транслировать чужие установки, сопрягая их, правда, с собственными интуициями. В продуктах такой деятельности присутствует качество переводности, но хочется оставить только привкус…
Комментарии на комментарии
После Арто, после авангарда искусство прошло определенный этап развития собственных средств. И постмодерн говорит, что эти средства исчерпаны. Как после Малевича возвращаться к фигуративной живописи? Как после Всеволода Некрасова осваивать поэтические универсалии?
Малевича и Некрасова можно сравнить с «сапсаном», который пронесся из Петербурга в Москву, и пассажир многое пропустил по дороге. Автор-традиционалист имеет возможность сесть в электричку. И проделать путь в несколько этапов, с пересадками, выходя погулять на разных платформах. Он напишет немало интересных текстов, сделает немало зарисовок. И все это не будет лишним. Стиль ретро вписывается в практику постмодерна.
Но он не дает принципиального выхода. В содержательном плане у искусства всегда будет достаточно неосвоенных тем в контексте движения социума: педофилия, людоедство, эксперименты с человеческими эмбрионами и т. п. Всегда можно найти опасную границу и походить рядом с ее тревожной близостью.
Однако куда бы мы ни пошли, если мы ограничимся традиционными видами искусств, везде будет архаика. Новый язык общения возникает благодаря появлению новых художественных сфер. Кино, как известно, дало внутреннее право Ф. Бэкону обратиться к фигуративной живописи. Сегодня такую освобождающую роль играет интернет.
Интересные возможности поэтической речи открывает видеопоэзия и поэтический комментарий фотографий. В бумаге трудно найти удачные опыты иллюстрации стихов цветными снимками. В сети они встречаются гораздо чаще.
Возможно, это связано с тем, что в паутине визуальное господствует над вербальным, поэтому ему легче воплотиться в контексте слова: визуальность все равно на своей территории.
Однако сдвиг от читателя к зрителю произошел еще до появления сети. Постмодерн, в лице, допустим, метаметафористов, ушел в сторону от поиска объективно сильной речи в пользу создания причудливых образов. Игра с концептами и картинками подвинула на периферию работу с языком. Появились многочисленные произведения, которые стали комментировать сами себя, множить художественную реальность. Наступил, наконец, такой момент, когда текст исчез, ушел в зону молчания. Это произошло в процессе трансформации стихотворения в акцию.
Похожий путь проделала и живопись. Последовательно отказываясь от работы с материалом, она тоже превратилась в акцию, то есть в некоторое жизнестроительное действо с явными признаками клипового сознания. Булатов, Монастырский, Псой и иже с ними очертили границы художественного приключения. Однако эти границы часто остаются принципиально открытыми. Акционность присутствует в вещах вроде бы традиционных. И многочисленные комментарии, без которых немыслимы выставки актуального искусства, связаны с ней.
Комментарий можно воспринимать в разных регистрах: как продолжение поэтической речи, как переключение поэзии на прозу, на действо. Как создание параллельного мира, где письмо и арт-объект в силу разности их природы никогда не пересекутся или, напротив, каким-то мистическим образом сольются в одно.
В любом случае, нарратив в виде комментариев прилип к визуальности и поселился в интернете.
В принципе, этот нарратив часто играет роль расшифровки названия, то есть не столько транслирует трактовку представленного, сколько рядится в одежды традиционной подписи.
И тут возникает вопрос о пустоте: является ли нарратив той болтовней, которую спокойно можно отбросить, или эта речь — важная часть произведения?
Если текст помещен внутрь художественного полотна, вопросов нет: он — необходимая часть арт-проекта. Бывает и так, что письмо выстраивает рисунок, само становится рисунком, как происходит это у Валерия Галичьяна, и тогда оно доминирует.
Но случается ведь и совсем иначе. Рядом с каким-нибудь замысловатым каракулем размешен небольшой трактат о природе иероглифа, о географии Святой Земли или еще о чем-то, по ассоциации связанным с настенным изображением.
С некоторых пор я взял за правило не читать подобные тексты и ограничиваться тем, что вижу. Однако, возможно, я что-то здесь теряю, поскольку мы часто видим то, что понимаем, что в состоянии проговорить.
О характере нашего понимания есть анекдот времен моей юности, когда я учился в Московском горном институте. Студент подходит на выставке к работе абстракциониста. Его спрашивает: что он видит? «Бабу». Рядом висит реалистическое полотно, на котором изображен трактор. На тот же вопрос следует тот же ответ. Оказывается, студент-горняк (а студенток в Горном решительно не хватало) видит женщину во всем.
Наше понимание искусства достаточно ограничено. И наша «баба» может мерещиться всюду. В этом маленькая проблемка.
Названия направляют наш взгляд, ориентируют в пространстве. Часто без сопроводительной надписи картина для зрителя теряет значительную свою часть. Вспоминаю, как на одном из московских биеннале работа Герхарда Рихтера была подписана: «Остановка во время крестного хода». Почему остановка? С какой стати? Да, во время пасхального обхода храма вроде есть какие-то остановки, во время которых читают Евангелие и верующих кропят водой. Но в темном замесе экспрессионистского полотна ничего похожего не угадывалось. И вот оказалось, что на языке оригинала название отсылает нас к Виа Долороза в Иерусалиме, к остановкам на крестном пути Спасителя. И все эти бугры и мазки соотнесены с трагедией Любви в этом мире. Произведение сразу получило новое измерение.
Ну, а если название ушло в текстовый комментарий?
Вот и остается вопрос — читать ли всю эту бесконечную шелуху, погружаясь в вакуум, ради того, чтобы понять что-то важное в немногом? Или остаться в своем молчании — не только же в нем «баба».
Выход, возможно, такой: читать выборочно. Сначала взгляд по направлению к… К тому, что заинтересовало, а затем нарратив. Тем более что сейчас комментарий прячется в QR-кодах. Есть такая тенденция. И, чтобы до него добраться, требуется усилие относительно большее, чем просто остановка у зацепившего чем-то арт-объекта.
Чтения становится все меньше и меньше в нашей жизни. И, соответственно, комментарии на комментарии утрачивают актуальность.
Заключение
Я стал собирать эти заметки во время первой волны пандемии, когда взявшаяся из ниоткуда напасть заперла людей в четырех стенах, погрузила в пустоту, и ничто выказало себя достаточно отчетливо.
Сначала показалось, что ничто — хозяйка тишины. Но нет, из звездной дали продолжал звучать голос бытия. И он по-прежнему звал в лес и в поле, хотя они надолго стали виртуальностью.
От виртуальной тишины быстро устаешь, как от всего условного. Моя комната обклеена обоями с изображенным на них среднерусским пейзажем. Картинка раздвигает пространство. Но стена все равно остается стеной.
Автор, используя клей и ножницы постмодерна, нарезки чужих слов и интонаций, постарался сделать инсталляцию молчания. Вернее, не инсталляцию, а что-то похожее на обои с рисунком.
Конечно, изображение никогда не заменит натуру. Разговор о молчании не заменит живого молчания. Но такая задача и не стояла. Если читатель бросит взгляд на предмет — полдела сделано, ведь от нашего взгляда многое зависит.
Мы устремляем взгляд по направлению к… И делаем первый шаг. Возможно, взгляд и есть наше «я». Потому что все слова, даже самые возвышенные, легко превращаются в симулякр. Взгляд живет не сам по себе, если он апеллирует к внутреннему. Недаром же говорят «сердечный взгляд» или «сердитый взгляд», «взгляд исподлобья».
Архитектура молчания часто строится глазами. Мы не столько говорим, сколько чувствуем и смотрим. Пространство и мысль соседствуют в тишине.
Тишина уходит в меня, хотя от слов, похоже, все равно никуда не деться.
Впрочем, здесь можно вспомнить обо всех тех, кто искал совершенства в абсолютном молчании, исключающем всякий разговор, даже с Богом. Их молчание, наверно, совсем без слов.
Тишина связана не только со мной, но и с миром, ее можно назвать интеллигибельной материей. Такой же, как полис или звездное небо у древних греков. И она всякий раз напоминает нам о первоначале.
Молчание, вот это вот, подлинно и самоочевидно: все его знают. Всякий раз, когда наша мысль его обнаруживает, она прикасается к чему-то исходному. И начинает ходить вокруг него, то удаляясь, то приближаясь, и никогда не теряет из виду. Даже в самые мрачные годы советского коллективизма люди находили тишину как остров спасения. Таким островом представляется тишина и сейчас.
Молчание и тотально, и разнопланово. В нем многое чего прячется. Например, шутка. Замечательная итальянская пословица гласит: «Не прерывай женщину, которая молчит».
Современное искусство постоянно говорит — жестами, линиями, объемами. И в этом своем качестве символизирует прервавшую молчание женщину. Искусство еще можно сравнить с кока-колой. Кола, как замечает С. Жижек, напиток избыточный. Он не служит для того, чтобы утолять жажду (для этого есть вода, чай, соки). Колу пьют для того, чтобы пить, даже когда пить не хочешь.
Тишина в сети, если она вдруг возникает, часто не прерывает речь, а «избыточествует», продолжает запущенные процессы. Фейк и пустое слово забивают молчание, гуляют в его теле, как вирус в организме. Однако, несмотря на виртуальную пустоту, человек ищет своей тишины, где он мог бы распоряжаться собой. «Могу помолчать, следовательно, я существую». Примерно так.
Мы устремляемся в погоню за тишиной, как Ахиллес за черепахой. И не догоняем. Она — предел, хотя всегда рядом. И все-таки в нее можно убежать, как можно убежать в далекие туманные горы.
[1] Богданов К. А. Очерки по антропологии молчания. homo Tacens. СПб.: Издательство Русского Христианского гуманитарного института, 1998, с. 88.
[2] Там же, с. 78.
[3] Колымагин Б. Тело молчания и миг тишины // НЛО, № 3, 2016
[4] Трансфуристы. Избранные тексты Ры Никоновой, Сергея Сигея, А. Ника, Б. Констриктора / Составление П. Казарновского; послесловие Б. Констриктора. М.: Гилея, 2016, с. 51.
[5] См. о нем: Колымагин Б. Вот-Хайдеггер, или Мое молчание // НЛО, № 4, 2019.
[6] Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. — М.: Академический проект, 2008, с. 511.
[7] Колымагин Б. Человек на границах //НЛО, № 15.
[8] Дмитриев А. Стихотворения // НЛО, №15.
[9] Более подробно о нем в уже упоминавшийся статье: Колымагин Б. Вот-Хайдеггер или Мое молчание // НЛО, № 4, 2019.
[10] Некрасов Вс. К вопросу о стихе // НЛО, № 32, 1998.