(Портрет Натальи Нарсии)
Опубликовано в журнале Зинзивер, номер 4, 2020
ВЛАДИМИР ХОЛКИН
Литературовед, прозаик, критик. Статьи и проза публиковались в журналах «Зинзивер», «Вопросы литературы», «Дружба народов», «Звезда», «Континент», «Наше наследие», «Нева», «Новый мир», «Октябрь», «Русская литература» и научных сборниках. В круг интересов входят творчество Гончарова, жизнь и судьба В. К. Кюхельбекера и позднее творчество Чехова. Автор книг: «Действующее лицо. Об одном современном портрете Пушкина», «Александр Блок: двенадцать персонажей одной души», «Илья Обломов: жизнь вопреки…», «Жизнь как «роман существования»».
Заметки о трех стихотворениях Натальи Нарсии. Стихотворения для критического этюда выбраны из книги Натальи Нарсии «Ритмическое ожидание» (Санкт-Петербург. Свое издательство. 2017).
Философ Григорий Сковорода, размышляя о сумме слагаемых человеческой души, ведет речь не о гранях, составляющих личность, а о тех коренных слагаемых души, что порождают ее деятельную жизнь. И перечисляет эти основные доли, чередуя по мере важности и называя: «человек внешний», «человек внутренний» и «человек вышний». Оттого и судьба души поэта как вожатый его слова — двоится. Обнаруживая себя неким даром: «человеку внешнему» — способностью его выявить, «человеку внутреннему» — способностью следовать врожденно присущему. Даром — ни волей, ни горем неодолимым; даром, что возникает в жизни его души как призвание. А то и как призванность — как слышимый поэтом оклик и зов «человека вышнего». Плодом взаимосвязи трех этих долей — в том числе, их взаимопонимания или взаимного же отталкивания — и является поэзия.
Поэты разнятся по чутью судьбы и сцеплению чувств, далеко притом расходясь по этой, строгого достоинства шкале-дороге. Разнятся меж собой, разнятся мерой зоркости впечатлений видимого. Разнятся, наконец, успехом воплощения чувства в верное слово. Иначе говоря, всякое, упрямо требующее от поэта формы, чувство попадает в силовое поле слова разными путями. Либо случайно и по наитию, либо, наоборот, уже зная там подобающее место, намеренно в поле это стремится. Зачастую при этом, терпеливо блуждая путями выбора, пока не отыщет единственно сообразную словесную форму.
Поэты трудятся над вещью, над предметом, над смыслом. Над мыслью, в конце концов — Баратынский, Тютчев. Есть, однако, и те, что трудятся над чувством: Ахматова, Блок. Однако и они вникают вглубь чувства, по происхождению — несходного. Для Блока — это труд одиночества и поиска мелодии, для Ахматовой — труд освоения чувства, сразу отражаемого в зеркале (нередко в присутствии зрителя). Словом, труды друг от друга далеко расположенные. Прежде всего, в слагаемых души и поэтике их воссоздания. Но даже у Ахматовой сильное и неколебимое чувство себя как средоточия поэзии, превращаясь в слово, холодеет, становится чеканным и безупречным.
Есть, однако, поэты, что трудятся над чувством, сохраняя его в первозданности. А потому, опасаясь или не желая это первоначало ослабить, не торопятся принудить чувство принять жесткую форму слова. К таким художникам относится и современный питерский поэт Наталья Нарсия. Трудясь над переживанием, она вглядывается в него порой исподволь, порой напрямую, порой неприкрыто возбужденно. И такому труду стихосложения — невольно переиначим Мандельштама — всегда сопутствует постоянство. В том числе, постоянство нервного стиля. Поэт вглядывается в чувство сбивчиво, но и зорко, пристально, но и нервно рассеянно, не поверяя его логикой созерцания. Не спеша извлечь из сокровенного его дыхания линейный смысл или подвести итог. Не останавливает, чтобы отдать отчет; не преграждает ход идущему своим путем, твердыней слова. Поэт дает возможность чувству самостоятельно обрести явление в слове. То есть не запирает его за стены мысли, а охотно их соединяет, завершая соединение мысле-чувством. Отпуская же его короткий всплеск на волю долгого переживания, отпускает, таким образом, и в слово. Однако к слову не приноравливает и ему в угоду не изменяет. То есть к чувству, в душе однажды запечатленному и в слово без колебаний ушедшему, впредь не прикасается.
В ее стихах слово вторит чувству без заминки, без попытки найти загодя выровненный словом путь. Любое стихотворение Нарсии оставляет перворожденное чувство длиться сохранно, не перевоплощаясь и формально не совершенствуясь. Или иначе: поэт оставляет слово в вынужденном равенстве с чувством. И такое их стихийное равенство выручает чистое переживание из плотности окружения словом. Предотвращает перековку вещества чувства, его эмоциональный смысл, в последовательный поэтический рассказ или раздумчивое, падкое на метафору, наблюдение. Ибо такая перековка искажает чувство, уносит его слишком далеко от первоначала, чтобы оставаться и коренным, и родовым, и правдивым. Правда стиха Нарсии — это правда вздоха, правда и подлинность дыхания — легкого ли, тяжкого или, нередко — мучительно затрудненного. Как, скажем, в стихотворении «Февраль вновь сталкивает льды…»
Февраль вновь сталкивает льды.
В изломах, сломах жизнь
«Прощай, — кричит, — прощай»,
И льды трещат вдали.
Как ледяные перышки, снега во льдах…
Теперь и в снах моих не больно, тяжело.
Я не хочу, боюсь, кричу:
«Сломают крылья, выбросят…»
И, сталкиваясь, льды
Трещат в реке: «Прощай…»
Вдали трещат: «Прощай…»
В таком сложении стиха, где метафорика скупа и намеренно скудна — возвышается не слово, а трепещет измятое горем чувство. Складываясь же на пути прибытия в текст — а это именно сложение в его буквальном значении — чувство обходится без «мук слова». Мука и правда здесь не затруднены геометрией слова, они выказывает себя напрямую, не теряя полноты. Собирают свой возглас из многих оттенков все творящейся и творящейся в душе печали. Чувство в стихе не боится слова, не осторожничает с ним, почти его не выбирает. Выбирается (коли выбирается) лишь звук: едва сдерживающий себя, сбивчивый тон голоса. Дрожит неверный, зыбкий вздох, смешанный с криком и шепотом «внутреннего человека». Здесь слово рождается вместе с чувством, проступает изнутри него, как с ним согласное, ему равное и за ним, не противясь, следующее. Предстает непреложно и единственно верным. Иначе говоря, сокровенное в стихах этого поэта без опаски совпадает с воплощенным. Не таится от него в открытом пространстве страницы.
Иному же слову, слову-итогу долгого труда, кроме слова верного чувству, тяжко в вольном воздухе врожденной, малословной простоты одиночного переживания. И оттого отточенные долгим старанием слова не выдерживают разреженного воздуха горя, им трудно дышать. Дышать здесь способно только чувство. Или слова со-образные чувству, его верноподданные, точно и безусловно ему преданные слова.
Наверное, рассуждая так, можно было бы отозваться о таком сложении стиха как о безотрывно и сосредоточенно записанных впечатлениях чувства. Иначе говоря, о стихийном импрессионизме слова. То есть все же о картине, уже виденной, однажды впечатлившей и внятно описываемой. Однако стихотворения Нарсии — это не впечатление (то есть нечто застигнутое взглядом извне), — это порыв освободить чувство. Высказать не слово, но родившееся без прикрас переживание, почти не обретшее подобающе строгую форму. Чувство не наряженное и свой язык уже врожденно имеющее. Импрессионизм же, это отзыв на пароль, звучащий из внешнего мира, у нашего же поэта — это отклик чувства на внутренне видение, даже если поводом к нему было мимолетное впечатление.
Поэт ревниво напутствует уходящее в слово чувство. И, поглощенный движением, почти пренебрегает его словесным обличьем и соответствием лирическому стихотворному канону. При этом, поэзия Нарсии — поэзия, конечно, лирическая. Но наособицу. В ней интуитивно учтено, что слово ограничивает смысл чувства (здесь: отчаяния), обрывает его; оставшееся в смысле большая доля вещества чувства пропадает невысказанной, а само чувство — недовоплощенным. Чувство потери, скажем, словом не выразить. Отсюда примнившаяся поэту перекличка криков, как в выше данном стихотворении.
Стилистика такого стихосложения — это стилистика безыскусного внутреннего монолога «простой души». Души скорбящей, но не скованной молчанием; души, слов не ищущей, вернее, не трудящейся слово искать. Оно возникает вместе с чувством, облекая его, сразу становясь ему впору. Ибо в стихах Нарсии звучит слово, добытое не трудом и старанием — то есть слово, найденное и почти означающее чувство. Здесь оно звучит уловленное душой вполне и в верное слово уже одетое. Слово приходит без спроса, приходит из сокровенного — без лишних самоцветных россыпей — стихийно возникшего словаря. Причем слово всегда точное.
Другое стихотворение следует разобрать более подробно. Речь о стихотворении «По следам Анны К.». Уже первые три его строчки сразу ведут нас к звуку вздоха и стынущего на зимнем холоде дыхания как к преобладающим свойствам этой, и вправду, словно дышащей поэзии.
Она вдохнет от поездов
Призыв горячей гари.
В заснеженной имперской раме
Спит бутафорский Петербург.
В безумье белом вьюг, под стук колес,
Машинных жерновов,
Подобен страсти Анны
Черно-красный просверк.
И кажется ей вдруг —
Остались две столицы позади.
И… бесконечная дорога в никуда…
Вокруг огромные пространства,
И нету никого, лишь пустота…
И исчезает звук.
Пластически особой приметой здесь предстает резкая смена ритмов и картин телесного поведения персонажа. Их движение внутри текста, их вовлеченность в дыхание, совпадение с его сбивающимся ритмом. Дыхание же, вслед сюжету, не прерывистым быть не может. Потому стихотворение и вмещает в себя сгусток поочередно мелькнувших вспышек-мигов. Особость же такого сюжетного явления в его отчетливой зримости. Композиция стиха — сосуд о трех мигах сюжета, тесно прилегающих и продолжающих друг друга. Психологическая правда грядущего поступка дана в этих мигах въявь; дана ритмом отчаявшихся жить чувств. Подчеркнута в пластически точной очередности последних телесных и мнемонических жестов и движений жизни. Катастрофическая череда: предельно затрудненного дыхания; прощального, в полукруг, взгляда на город и, наконец, последнего черно-красного удара паровозного колеса.
Отвлечемся ненадолго от текста стихотворения и от знаменитого литературного персонажа, прозрачно скрытого под литерой «Анны К.». Обратимся к названию. В нем явно укреплен смысл не только трагический (что объяснимо), но трагически личный и тревожный (по чужим следам идти не всегда легко, тем паче по следам, ведущим в…). В самом деле, нас бы не удивило, коли бы стихотворение было названо, скажем: «Посвящается Анне К.». То есть заглавием вполне в таких случаях принятым и понятным. Однако здесь оно осложнено коротким словосочетанием «по следам». Так что придется вновь возвратиться к рассуждениям о чувстве, смысле и слове. Называя так свое эмоционально накаленное (хотя и косвенное) обращение к персонажу, провидя его внутренне состояние, поэт невольно обращает читателя к желанию задать непростой вопрос: «Что значит это короткое «по следам»»?
Только ли проникновенным сочувствием женщины, острым желанием внять страданию женщины другой (пусть даже героини романа) можно объяснить его? И кажется, что здесь не только попытка воссоздать и вообразить отчаяние литературного героя. Здесь проступает целостный в своем стремлении, порыв собственного — без рефлексии отстранения — прямого чувства сокровенной близости к горю Анны К.
За это ручается, кроме мнимо скрытой в инициале фамилии, еще и самый смысл ее сокращения, ибо там кроется смысл иного горя. Горя, наверное, индивидуально далекого от того, что испытала в романе Анна Каренина. Хотя по существу переживания, месту и ходу действия и, главное, решимости к поступку — близкому. И все же, настаивает автор, это событие горя, случившееся в жизни некоей, ведомой лишь самому автору, Анны К. И о таком горе уже первые две строки: «Она вдохнет от поездов/ Призыв горячей гари./». Мы помним роман и понимаем контекст и силу слов: «поездов» и «призыв». А вот слова «вдохнет» и «горячей гари» — это уже состояние живого ощущения — колебания неверного, обожженного дыхания. Пластика острого телесного восприятия, что выражена не столько словом, сколько глубоко испытанным пережитым чувством. Кроме того, эти слова заставляют еще раз сказать об особой, звуковой стихии такой поэзии — прежде всего, звуке и ритме ее дыхания. Ибо такой ритм является едва ли не самым неповторимым из физических свойств человека. Дыхание отличает своей особостью не только человека физического, но и человека-поэта. Вспомним Окуджаву «Каждый пишет, как он дышит».
И еще. Может быть, более важное. Здесь голосит и слепит «черно-красным просверком» отчаяние, звуча неразрывным сцеплением двух чувств-слов «горячей гари». В них явственно слышится непроизнесенное (да и вряд ли могущее быть в силах произнесенным) «горе». Звукопись сама несет такое состояние жизни в своих гласных и согласных. Состояние, перенести которое дыхание уже отказывается. И тогда выручать чувство из беды пытается зрение. Оно уводит героиню из «малого круга внимания» в круг большой — обширный, равнодушный и картинный: «В заснеженной имперской раме спит бутафорский Петербург». Но уводит ненадолго. Последнее усилие зрения (да и то вполовину разорванное) — это тоже аллитерация: «безумье белых вьюг». И вновь слух, и вновь тяжкое, хриплое дыхание: «…под стук колес, машинных жерновов…». А дальше уже исступленный, устрашающий приступ взгляда в небытие «…подобен страсти Анны черно-красный просверк».
Разберем эти немногие слова и многие чувства. И прежде всего, кому, на чей взгляд, в каком состоянии и в каком промельке сознания Петербург видится бутафорским? Вряд ли только на искаженный горем взгляд Карениной. Правда, видится он в «заснеженной имперской раме», что метит одно из двух времен, в которых происходит действие стихотворения. Однако для героини романа Петербург — город ведь отнюдь не бутафорский и потому живет не плоской (то есть в раме), а объемной (вне рамы) жизнью. Это ее обиталище, привычный вид, обыкновенный пейзаж, отрешиться от которого возможно, только отвергнув себя. Город может быть ей враждебен, но бутафорским быть не может. Для нее он слишком реален и многомерен, как в устройстве, так и в соприсутствии: с образом поведения и участниками жизни. Однако в изменившемся «хронотопе» и долгом приступе горя такое уплощение может ее постигнуть, что резко сближает героиню романа с лирической героиней нашего поэта.
Насколько остро и неудержимо движение от взгляда извне к преображенному взгляду изнутри оборачивает восприятие этой героини! Хотя уже с самого начала этой своеобразной исповеди она видит город именно в раме, именно как бутафорский, видит только уплощенные его фасады. Что было истоком такого восприятия? Горе. Именно оно нарушает, сдвигает фокус и зрения, и слуха, и, что важнее, дыхания. Ибо мы застаем ее на пике отчаяния, в пределе тоски уже решенного, последнего поступка. Оттого и город, бывший прежде объемно близким, обжитым всем чувственным существом, теперь видится плоско запертым в раму из холода и снега. Это взгляд прощания, последний огляд музейной панорамы. Оттого и видится он лирической героине бутафорским и не подлинным. Но город, как и в случае героини романа, не враждебен ей. Она и Петербург лишь взаимно чужды, взаимно отторжены друг от друга.
Однако стихотворение продолжает идти «по следам Анны К.». Оглядываясь назад, на Петербург, Анне К. мнится и вторая столица, откуда смертный путь начался. «И кажется ей вдруг — остались две столицы позади». Здесь «кажется» не обычное разговорное слово, а вспыхнувшее на миг и напоследок чувство мучительного, еще «прижизненного» видения. Финал стихотворения, резко сменив крупный план на общий, замыкает представление. Представление немногословное, но емкое, оно повещает читателю о всех слагаемых души героини. Замыкает видом — жизни уже сторонним. Видом белой дороги, ведущей в небытие: «И… бесконечная дорога в никуда…/ Вокруг огромные пространства/ И нету никого, лишь пустота…/ И исчезает звук ». Такое завершение для поэта чувств, взглядов и звуков — без фраз последовательно и без примеси сентиментальности — трагично. Потому что в поэтическом миропонимании Нарсии именно с их окончательной потерей для человека исчезает, обламывается жизнь. «Дальнейшее — молчанье».
И напоследок поговорим о стихотворении, в котором слова лишены своего могущества почти вовсе. И где, покорно подчиненные чувству, принуждены играть спутанную горем его (чувства) страстную роль. Стихотворение это явно следует сокровенно пристрастному, но и свободному в поиске образов чувства — чтению Мандельштама. В частности, его «Путешествия в Армению». Называется стихотворение «Рэп», выражает себя не только в ритме, но и в звукописи трехчастного сюжета чувств. Звукописью да цветными пятнами (одно из которых — синь неба), что открывают и замыкают его, поэтическая образность «Рэпа» и исчерпывается. Остальное — открытый плач. Вот как это выглядит в тексте.
Где черная, красная, желтая ось,
Здесь осы и Осип, и осень, и сыч
В сини мечутся, мечутся…
Сыпется дождь
И метится прямо в мечту
И в мачту. Я мачо и мазо вмещу…
Но… Не надо, не надо! Мазепу
Задену, узнаю, усну…
Одетая в белое, белое…
Названо стихотворение метко и начинается не только отчаянным (но и отчетливым) взглядом в трехцветье беды, но и длится сообразно названию, ритмично ударно. Хотя на скорый взгляд полнится оно трудно согласуемыми меж собой вскриками коротких фраз и слов. Но настроив взгляд неспешный, ловишь, как проступает сквозь них клочковатая кривая дыхания. Проступают явственно видимые и… слышимые приметы схождения слов в неодолимый волей, надрыв чувств. Однако здесь, пытаясь высказаться вполне, «внутренний человек» поэта оказывается бессилен. И тогда, чтобы все-таки испытать, освободить себя от этого надрыва, он обращается за помощью к «человеку внешнему». Человеку, что вспомнил не чувства, а слова и литературное поведение Мандельштама, особенно резко сказавшееся в «Путешествии в Армению».
Так, скажем, с именем Мазепы читатель этого сочинения Мандельштама встречается внезапно: с удивлением и восхищенно опешив. Встречается в главе «Севан» в составе такого пассажа: «С женщинами — он рыцарственный Мазепа, одними губами ласкающий Марию, в мужской компании — враг колкостей и самолюбий, а если врежется в спор, то горячится, как фехтовальщик из франкской земли».
Наш поэт, не осилив слов, способных выразить непосильное горе, посильную помощь обретает у другого поэта. И торопясь выручить чувство из стыни немоты, решается зайти в иное смысловое и словесное пространство. В самом деле, что это как не острое желание знать рядом — пусть даже в воспоминаниях чувства — своего «рыцарственного Мазепу»? Знать, спасаясь в близкое слово, воображая его телесно, но и вмиг убоявшись: «Но… Не надо, не надо! Мазепу задену…» и, опомнившись: «узнаю, усну…». Вернемся ненадолго к начальным строкам.
Данные в зачине контрастные цвета оси чувств и звукопись свистящей «с» (здесь, осы, Осип, осень, синь) явлены там «без подготовки». И сразу ошеломляют. Однако такой яркости цвета и настойчивости звука хватает ненадолго, как надолго не хватает и дыхания для сильного вскрика. И дальше — композиционно — стихотворение идет путем убывания цвета — вплоть до «одетая в белое, белое…». Звук же, наоборот, все подымается в тоне, чтобы вскоре перейти в тон судорожного всхлипа и, наконец, стихнуть. Стихнуть, вплоть до «усну». Иначе говоря, строй стихотворения — это строй мнимо разомкнутого кольца. Скобы, с ярким — нервно вдохновенным — цветным входом, но замкнутой для выхода в свободу чувства и ровного дыхания.
Завершить заметки о стихах, где слово смиренно покорствует вздоху «из глубины души», уместно было бы прямодушными словами из «Четвертой прозы» Осипа Мандельштама. Поэта, чей образ слова без мук и запинок рождается из мыслящего чувства. «Человек, способный назвать свою книгу «Муки слова» (дело идет о книге известного в 30-е годы критика Горнфельда. — В. Х.) рожден с каиновой печатью литературного убийцы на лбу».