Опубликовано в журнале Зинзивер, номер 4, 2020
АЛЕКСЕЙ СЕМКИН
Литературовед, критик. Доцент Кафедры литературы и искусства Российского государственного института сценических искусств (Санкт-Петербург), кандидат искусствоведения. Член Союза писателей Санкт-Петербурга. Член Чеховской комиссии при Научном совете по истории мировой культуры РАН.
Жанр книг, о которых мы будем говорить, достаточно сложно определить. Романист и новеллист Александр Мелихов не впервые выступает в совсем ином амплуа, и предмет нынешнего разговора — его размышления о классической и современной литературе, собранные в два внушительных тома: «Былое и книги» и «Под щитом красоты». Конечно, формально все ясно: перед нами сборники критических статей, посвященных новым изданиям в самых разных отраслях гуманитарного знания. Но при этом автор настолько легко, неожиданно и существенно уходит от исходного текста, настолько далекими оказываются его экскурсы в смежные области, настолько много к тому же здесь личного, не определенного изначально препарируемым текстом, что возникают определенные трудности с жанровым определением. Критика? Эссеистика? Философия? Одно бесспорно: перед нами книги человека, увлеченного самим процессом отвлеченных размышлений. Александр Мелихов — филолог в том высоком значении этого слова, которое вкладывал в него А. И. Доватур, а именно: человек, с удовольствием размышляющий на абстрактные темы.
Если серьезно — безусловно, перед нами, в первую очередь, литературная критика — поскольку опирается автор почти всегда на конкретные книги, недавно опубликованные и требующие беспристрастной, объективной оценки. Вот только насколько беспристрастной и всегда ли обязательно объективной? Да и нужна ли беспристрастность и объективность литературной критике?
В чем цель нашего разговора? Это ни в коем случае не рецензия. Написать о Мелихове, что он большой мастер, что он увлекателен в своих критических штудиях не меньше, чем в художественной прозе — значит утверждать очевидное. На примере книги Александра Мелихова хотелось бы попытаться поразмышлять о критике вообще и о критике сегодня, о возможных ее путях в настоящее время. Сразу же оговоримся: мы не можем позволить себе увязнуть в мощных напластованиях современной критической литературы. Океаны прозы, которые сегодня создаются на русском языке, порождают океаны критических статей. Как правило, весь этот материал не заслуживает особенно серьезного отношения. Здесь сошлемся для краткости на мнение известного филолога В. И. Новикова: «Каков процесс, таковы и отражения. Аксиологический хаос, творческая отсталость литературы и практическое отсутствие содержательной философско-эстетической рефлексии в критике и в литературной прессе».
Начнем с самого очевидного и самого важного, прежде всего, попробуем разобраться: что такое критика — и что в этом конкретном случае перед нами?
Вечный вопрос, в который упираешься с первого же шага — вопрос о природе критики. Это литературоведение или литература? Наука или искусство? Другими словами, чего мы ждем от критической статьи — холодной пищи для ума или одновременно все же и возможности почувствовать холодок в груди и поднимающиеся дыбом волоса? Той возможности, о которой писал наш великий поэт:
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь…
Стоп. Как это над вымыслом? Критик же должен быть самым жестким непосредственным образом привязан к тексту, о котором взялся писать: анализировать, разбирать, обнаруживать тайные пружины… Или все-таки бессовестно фантазировать по поводу текста, исполняя вокруг него свой собственный танец? Чего мы, собственно, от критика ждем?
Вопрос о природе литературной критики древний, весьма почтенный и до сих пор неразрешенный. Сошлемся, например, на книгу И. Н. Сухих «Практическая поэтика», где рассматриваются две вышеупомянутые противоположные точки зрения: «критика — часть науки о литературе» и «критика — литература о литературе». Вывод автора предсказуем: критика «третий элемент», «и то и другое, или, можно сказать, ни то, ни другое». При более пристальном взгляде становится очевидной некорректность сформулированной выше антитезы. Предположения о том, что должен делать и чего не должен делать критик, бессмысленны, как бессмысленно было бы указание поэтам писать ямбом или хореем. Все зависит от масштаба личности, амбиций, индивидуальных предпочтений, даже просто характера, агрессивности или олимпийского спокойствия, склонности к кропотливому анализу или к размашистым обобщениям.
Вернемся к Мелихову. С этим у нашего героя все обстоит прекрасно. И с масштабом личности, и со здоровой амбициозностью. Он может быть агрессивен, но и олимпийского спокойствия ему не занимать, при этом очевидно тяготение к размашистости суждений, поскольку эссеистика Мелихова — конечно, не литературоведение, но и не только литература. Как и всегда у Мелихова, это одновременно философия, изложение последовательного, глубоко продуманного, системного представления о мире во всей его сложности. Добавим, что потрясающая эрудиция (Мелихов — типичный Знайка из повести Н. Носова о коротышках) — соединяется с наивной смелостью: говорить попросту о том, что кажется поддающимся изложению лишь на птичьем языке.
Сочетанием этих качеств и объясняется привлекательность Мелихова-критика. Именно этим обусловлены его скромный юмор, ироничная улыбка:
«…я попытался перечитать его (И. Эренбурга — А. С.) серое советское собрание, но был сломлен «Бурей», а в эпохальной «Оттепели» увяз на фразе «Директор Иван Васильевич Журавлев недавно признался секретарю горкома, что без Коротеева выпуск станков для скоростного резания пришлось бы отложить на следующий квартал»».
Sapienti sat! Этот пир духа, эта непринужденная цитатность, способность походя, легко, как бы случайно, без позы и самолюбования, говорить обо всем на свете словами Пушкина или Чехова, Брюсова или Хлебникова — именно для sapienti, для посвященных…
«Все, что мы можем для них сделать, это затруднить их обирание, — загнать наперсточников и шулеров в тараканьи закутки, а побежденных хранителей тайны и веры — в катакомбы, пустыни, пещеры. Пускай слухи о творимых ими чудесах расходятся эзотерическим путем».
«Сколько ни чести Нобелевскую премию фабрикой фальшивого золота, но бренд ее бренчит так громко, что выдавить из себя раба никак не удается».
«Впрочем, стоит признать искусство товаром, как его будет уже не защитить от власти безмена: Бельведерский кумир станут ценить на вес».
«Потом пришла свобода, как водится, нагая, и, до тошноты упившись ее наготой, я наконец снова обрел сравнительно тихую заводь».
Но важнее иная, гораздо более располагающая особенность Мелихова-критика — абсолютная естественность, интонация доверительной беседы с читателем (о чем речь дальше). Выглядит это смирение паче гордости, например, так:
«Впрочем, я всего лишь немолодой человек с научно-техническим образованием и никому ничего не собираюсь навязывать. Но пусть не навязывают и мне. Пусть нобелевскими фанфарами не заглушают голоса тех, с кем мы могли бы полюбить друг друга».
Лукавит Александр Мотельевич. В действительности, разумеется, навязывает — да и не может быть иначе, ведь Мелихов идеологичен в высшей степени.
А нужна ли критику идеологическая позиция, тем более выполняющая роль стержневую, роль несущей конструкции?
Для ответа на этот вопрос стоит вернуться в прошлое и попробовать рассмотреть литературно-критическое творчество Мелихова на фоне критики классической, существовавшей на протяжении XIX и начала XX веков. Тем более весь инструментарий, все возможные подходы к литературному тексту, вся методология, — все это было, так или иначе, изобретено и опробовано титанами нашей критической мысли, — от Карамзина до Владимира Соловьёва.
Итак, о чем же говорит история критики?
Если мы начнем традиционно с эпохи, последовавшей непосредственно за смертью Белинского (занимающего в нашей иерархии литературно-критической мысли место аналогичное пушкинскому, место «солнца русской критики»), и посмотрим, на какие рукава разделилось это изначально ясное и гармоничное течение, мы окажемся в сложном, на первый взгляд, положении.
Элементарное перечисление направлений поражает и увлекает многоцветностью, ярким веером предложений на все вкусы и идеологические запросы: эстетическая или «артистическая» критика, «реальная» критика радикально-демократической ориентации, органическая критика и критика народническая, критика неославянофильская и импрессионистическая, критика модернистская и критические работы религиозных мыслителей начала XX века, наконец, критика марксистская, получившая естественное продолжение в критике советской…
Но при этом, если совсем грубо и упрощенно, все разнообразие критической мысли на протяжении последних двух веков можно свести к двум основным видам.
Первый: во главу угла ставятся просветительские, воспитательные возможности критики, произведение оценивается и эстетически, но в первую очередь все же с точки зрения его общественной значимости, читателю предлагается сфокусировать внимание на его идейно-содержательных достоинствах. Литературная критика осознается, прежде всего, как средство пропаганды определенных идей, нравственных, религиозных, политических — и как способ выражения определенной общественной и/или политической позиции. Это в первую очередь радикально-демократическая «реальная» критика — от Н. Г. Чернышевского и Д. И. Писарева до М. А. Антоновича и В. А. Зайцева. Поскольку на первом плане в этом случае просветительские, воспитательные задачи, критик, преследуя цели литературно-нравственного наставничества, должен стремиться к «ясности, определенности и прямоте» суждений, к отказу от неоднозначности и двусмысленности оценок. Прямо наследует этому направлению народническая критика П. Л. Лаврова, рассматривающая критическую деятельность как средство пропаганды идей прогресса. Логическим продолжением этой линии становится марксистская критика, развивающая уже в начале XX века традиции революционно-демократической критики поры ее расцвета
Второй: в центре внимания индивидуальность писателя, своеобразие его творчества, задача в этом случае иная — пристальный анализ текста, проникновение в саму ткань художественного произведения. Такова эстетическая критика, связанная с именами А. В. Дружинина и В. П. Боткина (поэзия для них — «плод свободного вдохновения и усилий людей, созданных для искусства и дышащих для него одного»). Такова и органическая критика А. А. Григорьева, утверждавшего таинственность и неисчерпаемость творчества, в этом же ряду должна рассматриваться и импрессионистическая критика Ю. И. Айхен-вальда, видевшего цель искусства в передаче впечатления, произведенного автором на проникновенного читателя и отвергавшего «утилитарные» требования к нему, считавшего их чуждыми иррациональной природе поэзии. К этому же направлению должен быть, очевидно, причислен и В. В. Розанов с его ценностным подходом к словесно-художественному и этико-эстетическому наследию отечественной культуры, и другие религиозные мыслители начала XX века: Н. А. Бердяев, С. Н. Булгаков, С. Л. Франк…
Уникальный пример трансформации — творчество К. Н. Леонтьева, ставшего одним из первых русских критиков, для которых религиозная проблематика оказалась главным мерилом в оценке литературных явлений. Литератор, в статьях начала 1860-х годов едва ли не в одиночку отстаивавший приоритет «чистой» эстетики, в 1870–1880-е годы почти полностью посвящает себя философско-религиозной публицистике, демонстрируя крайне консервативную, «охранительную» точку зрения не только на общественные коллизии, но и на православное христианство.
Советская же литературная критика — процитируем теперь самого Мелихова — могла восприниматься только по принципу «от противного»:
«Раньше можно было ориентироваться хотя бы по советской печати: все стоящее она непременно обругивала… отбор делала все-таки критика: кого она ругала, в того следовало хотя бы заглянуть».
Этот краткий обзор позволяет нам сделать очень простой вывод: критика в России, подобно поэзии (поэт в России, по словам Евтушенко, больше, чем поэт) тоже очень часто стремилась стать чем-то большим, чем просто критика. Впрочем, не вся. Водораздел достаточно четкий. Одному необходимо и достаточно прикоснуться к тайне творчества и красоты, и он верит, что именно таков путь в вечность, потому что рожден такой критик, как и поэт, «не для житейского волненья, не для корысти, не для битв». Другой убежден: тонкость анализа, замечательные и верные наблюдения по микроскопическим (с его точки зрения) поводам могут восхищать, но в истории остается только то, в чем изначально присутствует претензия на нечто большее. Претензия вести за собой. Как говорил Гумилёв, «пасти народы».
Где в этом противостоянии Мелихов? Простого ответа нет.
Неприятие Мелиховым Нобелевских премий, присуждаемых в соответствии с идеологической оценкой, политкорректностью, ясно говорит о здравой оценке идеологической суеты конкретных устремлений конкретной эпохи. Но сам-то Мелихов — безусловно идеологичен! Вот в чем противоречие! И здесь единственное, что нам остается — всмотреться пристальнее в его идеологию. В надежде обнаружить оправдание этой двойственности и противоречивости — в особом характере этой идеологии. Выявить естественность противоречивости.
И эта естественность, как нам кажется, очевидна.
Несколько лет назад в статье «Последний романтик эпохи постмодернизма» была предпринята попытка показать, что главное в любом тексте Александра Мелихова — его достаточно стройная и убедительная философская система. (Под философией здесь понимается любое размышление о мире в целом и о месте человека в этом мире.) Эта важнейшая черта отличает его художественную прозу, но таков он и в своих литературоведческих экскурсах («Дрейфующие кумиры»), и в культурологических размышлениях («Броня из облака»), даже в путевых заметках («Республика Корея: в поисках сказки»). Конечно, трудно было бы ожидать, что иным он будет, когда возьмется за литературную критику.
В чем же идеологическая система Мелихова? Как было показано в упомянутой статье, это романтизм, поскольку миру низкому, миру реальности противопоставлен мир мечты — сказки — грезы. Романтизм этот современный, постмодернистского образца, сам себя осознающий и оценивающий, то есть само романтическое отношение к действительности становится предметом рефлексии. Итак, сказка, мечта. Жизнь ужасна, и существование человека есть процесс выживания в этом ужасе с помощью возвышающей спасительной грезы. Этим ключом Мелихов в течение уже трех десятков лет открывает сундучки под названием «Философия», «История», «Политика», «Социология», «Религия»… И все одинаково легко и с блеском. Возьмем, для примера, историю:
«Ибо для истории грандиозность подвигов и грандиозность ужасов заманчивее умеренного и аккуратного процветания. Разумеется, не для истории академической, интересующей лишь интеллектуалов, но для истории воодушевляющей, которая только и может сохраниться в народном сознании. Поскольку главная функция человеческой психики — самооборона, выстраивание такой картины мира, в которой и человек, и народ предстают себе красивыми и значительными».
Ну а когда речь, как в данном случае, о культуре — тут-то уж и подавно:
«Именно это и делает культура. Она создает красивый образ мира и нас в нем и тем преодолевает экзистенциальный ужас — совершенно обоснованное ощущение нашей мизерности в бесконечно огромном безжалостном мироздании. От этого ужаса нас спасает только фантазия, наша способность ставить воображаемое выше реального. В чем, собственно говоря, и заключается пресловутая духовность.
Обычно думают, что культура — это некое красивое облако, имеющее слабое отношение к нашей грешной земле, где правит злато и особенно булат. Однако на самом деле культура — это и защищающая нас броня, это и фундамент, на котором стоят государства, это и сокрытый двигатель науки и военного дела…»
Удивительно, как на концепцию Мелихова работает любой чужой текст. Вот, к примеру, Даниил Гранин.
«Его наивный герой произносит пророческие слова: «Мы будем вновь и вновь возвращаться к моему времени, оно было красивым и героическим»».
Не правда ли, как будто под мелиховскую диктовку? Или наш критик умеет так подбирать цитаты? Или, что скорее, за ним некие объективные истины, и тогда остается только воскликнуть: «Учение Мелихова всесильно, потому что оно верно»!
В первую очередь все это относится к литературе:
«Почему мастера новелл, мастера неожиданных развязок, как правило, бывают писателями второго ряда, пусть даже первыми среди вторых, как Моэм? Не потому ли, что литература все-таки не цирк, а нечто большее, ее главное дело не удивлять и развлекать, но потрясать и воодушевлять на любовь или ненависть (которая, впрочем, есть тоже оскорбленная любовь), а в итоге защищать от нашей униженности в миру и мироздании».
Только если в художественных произведениях Мелихова главным был способ существования отдельной личности в реальном уродливом, следовательно, враждебном мире, то в публицистике речь чаще идет об экзистенциальной защите целых народов:
«Народы лихорадочно хватаются за отмирающие элементы своих национальных культур, чувствуя, что вот-вот останутся без крыши над головой. Ибо национальная культура — это система коллективных фантазий, заслоняющая от наших глаз унизительную жестокость жизни, подобно тому, как крыша дома скрывает от наших глаз черную бездну космоса. Естественно, любой народ в такой ситуации будет держаться за каждую черепицу и каждый стальной лист с исчезающей крыши и станет, мягко говоря, относиться без симпатии к вольным или невольным разрушителям этой крыши — его экзистенциальной защиты».
Это важнейшее положение об экзистенциальной защите вновь и вновь подтверждается тем или иным конкретным текстом, вновь и вновь извлекается на белый свет из очередного конкретного текста — но остается свежим и интересным, вот в чем парадокс! Анализируется, например, роман «Чеченский блюз» — и в чем оказывается виноват его автор Александр Проханов? Он не понимает элементарных азбучных истин, столь ясных для Мелихова:
«Столь страстный идеолог, как Проханов, тоже не может не понимать, что без хотя бы смутного ощущения какой-то своей высшей правоты ни человек, ни, тем более, народ жить не могут, но… Похоже, его интересует лишь одна сторона конфликта — своя».
Впрочем, возвращаясь к отличию критики от художественных произведений, отметим: разница не столь существенна, как может показаться на первый взгляд. Речь идет об одном и том же явлении: экзистенциальная защита отдельной личности и экзистенциальная защита целого народа, состоящего из этих отдельных личностей, связаны самым тесным, можно сказать, интимным образом…
Для подтверждения своей большой, целостной мировоззренческой модели Мелихов выстраивает на первый взгляд рискованные, а в результате убедительные микромодели отдельных фрагментов действительности. При этом он удивительно изобретателен. Мелихов мог бы повторить вслед за Ж.- Б. Мольером: «Я беру свое добро там, где его нахожу». Каждая деталь идет в дело. Да ведь именно так и понимает Мелихов задачу литературной критики. Конкретные литературные произведения, философский или экономический, исторический или социологический текст должны быть не только объектами исследования, анализа, оценки; главное, они — повод для построения емкой и непротиворечивой картины мира. Еще одна цитата. Александр Дюма: «История это гвоздь, на которую я вешаю свои романы». И эту фразу мог бы повторить Александр Мелихов, сказав, что произведения, с которыми он работает, — гвоздь, на который он вешает свою идеологию.
Звучит несколько шокирующе? Однако задумаемся: жесткая система мировоззренческих координат не лучше ли все же столь обыкновенной беспринципной вкусовщины, опоры на собственный, иногда весьма убогий, культурно-философский багаж, на собственный, порой очень узкий, кругозор? Тем более это лучше, чем политическая ангажированность — что случается чаще всего.
Для Мелихова критика — это проповедь, и он верит, что без проповеди его текст мертв.
При этом используемый материал оказывается не столь уж важен. Отсюда разнообразие тем, «всеядность» Мелихова. Уже в сфере собственно литературной масштабность интересов Мелихова впечатляет: кого только здесь нет! От Керуака до Солженицына, от Пушкина до Житинского! Но ведь среди тем, на которые написаны анализируемые книги, — и социологические аспекты войн и конфликтов на протяжении XX века, и различные типы психопатологии, и цивилизационный анализ русской национальной культуры, и история покорения Кавказа, нюансы международного политического права и экономические аспекты благосостояния народов дореволюционной России, религия и политика, экономика и юриспруденция… Впрочем, приводится все и всегда к одному и тому же общему знаменателю. Возьмем простой и наиболее близкий нам пример: вот Мелихов обращается к Чехову, рассматривается классический рассказ «Княгиня». Схема такова:
Излагается сюжет:
«Чехов пробуждает отвращение к самовлюбленному эгоизму — кто-то, может быть, взглянет на себя построже, прочитав, скажем, типично чеховский рассказ «Княгиня». Молодая женщина, ощущающая себя трогательной птичкой, оскорбляет и притесняет всех кругом, а когда обиженный ею доктор кое-какую горькую правду высказывает ей в лицо, она лишь прячется в слезы — можно надеяться, что, увидев себя в этом зеркале, мир сделается добрее».
Следует иронический комментарий, остраняющий ситуацию:
«Добрее… И дальше что? Еще отца оскорбленного доктора, а уж деда тем более, вздумай они на что-то попенять предкам княгини-птички, без разговоров отодрали бы на конюшне. И они при этом, возможно, скорее забыли бы о своем унижении, чем доктор о своем, для них, скорее всего, почти неразличимом, ибо, сколько ни улучшается жизнь, наши требования к ней растут еще быстрее».
Далее вывод, парадоксальный и неожиданный:
«Если из наших отношений вообще исчезнет грубость, если все станут друг другу только улыбаться, нас начнет ранить недостаточно широкая или недостаточно искренняя улыбка».
Предлагается решение:
«От бессмыслицы бытия никакая доброта защитить не может: человека с ослабленной иммунной системой может убить любая царапина, и дело совершенно безнадежное — выстроить мир, в котором уже ничто не будет нас ранить. Наделять человека силами переносить душевные раны намного важнее, чем устранять из его окружения острые предметы, одновременно повышая его уязвимость. Силы же дает только захватывающая страсть, захватывающая цель, с высоты которой будничные обиды и неудачи начинают представляться не столь уж важными».
Формулируется, что же необходимо для следования этому рецепту — и тут-то оказывается уместна и необходима прямая и откровенная проповедь.
Проповедь предполагает конкретные предложения. Ничего удивительного нет в том, что от литературоведческих размышлений, от анализа текста Мелихов легко и непринужденно переходит к рецептам строительства новых отношений с народами Кавказа или советам в духе автора «Как нам обустроить Россию»:
«Выращивание имперской аристократии нового типа — вот что я назвал бы одной из важнейших исторических задач многонациональной России. <…> Русская аристократия уже продемонстрировала нам, что имперский дух (и в этом его противоположность духу нацизма) заключается в умении преодолеть этничность во имя более высокой и многосложной целостности; она же продемонстрировала и понимание того, что «инородцами» желательно управлять руками их собственной аристократии, одновременно открывая ей доступ в аристократию имперскую. Народные же массы лучше по возможности держать подальше друг от друга».
Теперь хочется сказать несколько слов подробнее о конкретике, о технической стороне. Попробуем разобраться, в чем секрет обаяния мелиховского текста. Действительно, странный, труднообъяснимый эффект этот можно было бы определить, воспользовавшись модной американской идиомой: «Больше, чем в жизни». Мы имеем в виду в данном случае способность рассказывать интересно о неинтересном, о скучном — увлекательно. После соответствующей главы Мелихова хочется открыть книгу, которой она посвящена, книгу, которой ты в противном случае никогда бы не соблазнился. А метод прост и знаком любому учителю литературы. Это метод «медленного чтения».
«…всякий аппетит, как читательский, так и гастрономический, надежнее всего пробуждается общением с обладателем хорошего аппетита. Иными словами, когда кто-то в нашем присутствии с наслаждением читает или закусывает, аппетит пробуждается и у нас. Поэтому первая задача автора учебника — читать с аппетитом. Демонстрировать те места, которые доставляют ему особое наслаждение. И только потом пытаться раскрыть, чем именно они так сладостны».
Вот именно это и делает Александр Мелихов: демонстрирует…
Здесь необходимо напомнить: речь все же о двух больших книгах, частично пересекающихся, но в целом вполне самостоятельных — но при этом представляющих собой единый текст, как бы двухтомник.
Первая книга более однородна — вторая очень неровная. В ней рядом с вдохновенными гимнами (Пушкину, Гоголю, Лермонтову, Некрасову) обнаруживаем тексты, на 90% и более состоящие из цитат, с крохотными мостиками, их соединяющими. Правда, понять автора можно: уж больно тяжелый, неприятный материал, Селин, да Миллер, да Керуак. Хотя благодаря Мелихову поневоле проникаешься теплым чувством и к этим авторам. Собственно, есть две причины для таких огромных цитат. Первая — филантропическая, когда текст возмущает и вызывает реакцию отталкивания, и понятно, что нормальный человек в этот кошмар самостоятельно погружаться не будет. Тошно. А Мелихов нас окунает, пока мы еще не очухались, и дает нам возможность потом гордо заявить, что с очередным священным чудовищем мы знакомы не понаслышке.
Вторая причина в личности самого Мелихова — и в этой особенности он с обезоруживающей откровенностью признается:
«Меня иногда упрекают в употреблении слишком длинных цитат, но что делать, когда хочется показать другого больше, чем себя?»
Впрочем, как было заявлено выше, разговор у нас не только о конкретном авторе, но и о том, какой должна быть критика сегодня. Чем еще могут быть полезны в связи с этим книги Александра Мелихова? Попробуем определить важнейшие особенности его творческой манеры, чтобы, возможно, использовать для формулирования установок более общих.
Первая и интереснейшая из них — беседная интонация. Интонация доверительного разговора с читателем. Брошенное вскользь замечательное упоминание о Довлатове — блестящая формулировка, небрежно оброненная просто вслед собственному полету мысли. Бесхозная — там, где другой выжал бы из этого факта все. А у Мелихова… он и говорить-то на эту тему не собирался, он вообще о Хэмингуэе, а заодно уж и о Ремарке, а уж кстати и о Довлатове:
«Ремарк тоже был кумиром шестидесятых: та же вера лишь в самые простые вещи — друг, любимая, кружка рома или стопка кальвадоса (чего бы мы не отдали, чтобы попробовать, что это за кальвадос за такой!). И никакой идеологии, никакой философии, то же отвращение к высоким словам, — но если другу нужна помощь, иронический раздолбай немедленно превращается в героя (обаятельного раздолбая от обременительной героической компоненты освободил только Довлатов)».
Чтение мелиховской публицистики — это действительно беседа с разумным человеком, без пафоса (хотя как когда!) открывающим тебе глаза на многое:
«В стихах главное не буквальные бухгалтерские уточнения, а вихрь, который тебя увлекает: «Лемносский бог тебя сковал для рук бессмертной Немезиды!»»
Вторая — увлеченность материалом, своими героями, любовь к тому, о чем он пишет… Убийственная парадоксальность Мелихова может иногда вызвать ощущение, что автор ею любуется, что перед нами парадоксы ради парадоксов, что налицо некоторая нечестность… Но эта мысль отступает, слишком велика увлеченность, чистый юношеский восторг, не смущающийся своей наивностью… Как в эссе об Анне Франк:
«Видите, как просто?
Нет, эти глубокомысленные размышления умненькой хорошей девочки не открывают нам никаких глубин. Они всего лишь позволяют нам понять, какое это чудо — умненькая хорошая девочка.
Всего лишь.
Но это ужасно много!
До ужаса много…»
Эта увлеченность передается читателю: Мелихов служитель красоты, прекрасной сказки, и если мы готовы принять эту сказку, мы принимаем и его оценку, заранее соглашаясь с его способом видения, с его ракурсом… Вот смысл «Тихого Дона» по Мелихову: «многоцветная клубящаяся вселенная поглощается чем-то серым и неумолимым»… И ведь удается-таки поэзию шолоховского текста донести до самого скептически настроенного читателя. Мелихов пропел настоящий гимн роману. Хотя этот восторг ни в коей мере не помешает немедленно выдать и достаточно ядовитый комментарий к другому роману того же, только что воспетого автора, и хлесткая насмешка заставляет чуткого читателя немедленно же усомниться в этом пафосе:
«Многие персонажи вполне можно перенести в «Тихий Дон», и никто не заметит, да и возвышающий контекст в «Поднятой целине» создается теми же картинами природы. Написанными, в общем-то, не хуже, только иногда создающими пародийный эффект, поскольку возвышается что-то не слишком значительное. Одно дело — умирает солдат, а в небе полыхает зарево заката, другое же — в небе полыхает зарево заката, а в сельсовете обсуждают ремонт сельхозинвентаря».
Третья — мудрость и способность понять и принять многое. Почти все. Что не отменяет порой и агрессивности, и ненависти, когда речь идет об откровенном хамстве, о вещах непростительных в этической системе Мелихова (например, такие очерки, как «Особый путь в Европу», «Люди безумны», «Грядущие гунны», «Облака забвения»). Яд и ненависть, желчь и сарказм — тоже есть, и у Мелихова играют роль далеко не последнюю; он бывает очень резким и жестким:
«Дальше эту ахинею дочитывайте сами, ибо искомый рецепт производства бестселлеров я уже извлек: нужно эксплуатировать 1) мечту о незаработанном счастье, о счастье, подаренном случаем; 2) трагедия должна быть красивой, смерть в нее допускается, а насморку вход строго воспрещен. Да, еще: чтобы читателя не смущало, что он глотает дамский роман, блюдо следует украсить ломтиками философии или биохимии, а затем поперчить именами изысканных писателей, упомянув, например, что Пруст мог испытывать оргазм, лишь наблюдая, как большая голодная крыса пожирает заевшуюся маленькую. Так что для писателей, обладающих хоть крупицей художественной совести, мой рецепт — это чтение на тему «Какими вы не будете»».
Порой возникает и такое сомнение: схема-то не такая уж сложная, не обречен ли Мелихов — в силу своей увлеченности и стремления все под эту схему подверстать — не обречен ли он на примитивность результата? Не обречен. Из тесных пределов своей мировоззренческой модели автор (а мы вместе с ним) выходит на неожиданные просторы и приходит к неожиданным обобщениям, как только прилагает свои прописи к разнообразнейшим, о чем речь шла выше, сферам действительности. И получает новые и новые и новые результаты. Это принцип калейдоскопа, когда из одних и тех же элементов складываются все новые неповторимые узоры. Вот какие неожиданные выводы получаются при таком приложении конкретного явления к заданной мировоззренческой модели:
«А социальные унижения ранят нас так мучительно именно потому, что наша униженность в социуме раскрывает нам глаза на нашу униженность в космосе, униженность в миру — на униженность в мироздании».
Вместо чувств навязанности и искусственности возникает удивление и желание взглянуть по-новому, а, может быть, согласиться с предложенным объяснением (так вот как это все на самом деле устроено!).
Продолжим. Среди тех особенностей, которые составляют обаяние Мелихова и, будем надеяться, нарождающегося нового направления нашей критики, отметим далее следующие:
Пятая — здравый смысл, который остается с автором при всех восторгах, при всей патетике:
«А между тем, лично я подозреваю, что наилучшее общественное устройство так же невозможно, как наиболее удобная поза, — как ни устраивайся, все равно через какое-то время хочется переступить на другую ногу, перевернуться на другой бок».
Шестая — емкость и четкость формулировок, афористичность:
«Эгоизм — свойство человека, позволившее ему выжить среди ужасающих испытаний, от начала времен, ниспосылаемых щедрым провидением, и отказаться от него человеку немногим легче, чем отказаться от пищи и воды».
Или так:
«…не бывает такого влиятельного зла, которое бы не начиналось с борьбы за добро».
Язык Мелихова при этом подчас просто пугающе свободен («Книга ужасно оскучнена глубокомысленными вычурностями») — но ведь и это оказывается оправданным. Вообще же игры с языком заставляют вспомнить блестяще-легкие стилизации Довлатова, его незабвенного Стасика Потоцкого. Не удержусь, подобно самому Мелихову, от еще одной большой цитаты:
«А вот принудительное скрещивание народности и партийности породило такое серое и агрессивное явление, как советское народничество, отряд прозаиков-лауреатов, и все они вышли из шолоховской «Поднятой целины», наплодив целые клоны чудаковатых дедков, не лезущих за словом в карман стряпух, могутных мужиков с именами типа Игнат Рогожин, былинных пейзажей типа «лиховерть коловертью промызнула по кулигам чернотала», «К ночи вызвездило. Петух сторожко повел ушами»… И все это венчалось высшим народным типом — фигурой партработника, умеющего и побалагурить со стряпухой, и не испортить борозду, и побороться на поясах, но когда нужно и прикрикнуть, наставить, пристыдить. Кажется, с легкой руки Шолохова колхозные председатели и бригадиры сделались наивными, как дети, и подверженными трогательным детским увлечениям — партийная литература о колхозной жизни сделалась литературой о детях и для детей».
Среди самых привлекательных черт мелиховского текста назовем, конечно, и склонность к парадоксам:
«…мировые битвы порождаются высокими грезами! Человек грезит и сражается за право ощущать себя великим и прекрасным, самое высокое в нас, увы, и есть самое ужасное».
Порою даже пугающих:
«Победителей не судят лишь лакеи, и если даже кому-то удалось унести из казино миллионное состояние, это еще не означает, что игра в рулетку есть разумная коммерческая деятельность».
Но еще важнее напряжение воли, волевой посыл, как в каких-нибудь «Апрельских тезисах»; при стройности и логичности мировоззрения настойчивость и убежденность придают подчас тексту Мелихова действительно пророческую интонацию:
«Производство гениев — вот что только и открывало России путь в Европу. Особый путь, от которого мы отказались, воображая, что хороший европейский тон — это ординарность».
Впрочем, часто с гораздо более мягкой интонацией, скорее рождающегося на глазах совета: а может быть, скорее, так?
Подведем некоторые итоги. Три составляющих этой книги, три задачи, которые, на наш взгляд, ставил перед собой автор, решены с блеском.
Первая из этих задач: увлечь чтением, которым сам увлечен; это ближе всего к миссии художника, упоенного прекрасным и, для передачи своего восторга, создающего новую красоту. Л. М. Предтеченская, создательница курса Мировой художественной культуры, (ее слова цитирует совсем по иному поводу сам Мелихов) утверждала, что учебное пособие, посвященное искусству, само должно быть произведением искусства. То есть должно порождать чувство восхищения. С текстами Мелихова это, подчас, случается.
Вторая задача, пропагандистская: внедрение в разум аудитории собственной идеологической системы: и тут Мелихов, увлеченный собственной картиной мира, может дать фору и Писареву, и Чернышевскому.
Наконец, третья — достучаться до нас, читателей, и немедленно, а промедление смерти подобно, и изложить свой план «как нам обустроить все на свете» — поскольку тексты Мелихова есть производная от нашей, самой высокоморальной в мире литературы, литературы Гоголя, Толстого и Достоевского.
А вот что может насторожить и спервоначала оттолкнуть — ошеломляющей силы пафос. И подставляется автор постоянно с этим пафосом, открываясь, распахиваясь, кажется, до неприличия.
«Сегодня я просто не представляю, как бы я выжил без Пушкина».
«Потом началось исступленное упоение его вольнолюбивой лирой».
«Но однажды вдруг застываешь в немом изумлении перед невероятной красотой простейших, казалось бы, строчек».
Но и это не отторгает, не отвращает — а почему? Потому что мы понимаем: перед нами текст отчаянной смелости, который иным и быть не может. Потому что это исповедь. Мы начинаем понимать, что это не навязывание, а изложение собственной истории взаимоотношений с Пушкиным. Истории читателя. И уже с личным интересом следим за ее прихотливыми извивами:
«Принудительное школьное преклонение перед Пушкиным достигло и другой цели — писаревские издевки над легкомыслием и отсталостью Пушкина я читал уже с неким щекочущим удовольствием».
И мы забываем о том, что вообще-то эта статья, написанная по конкретному поводу, размышления о книге Я. Гордина — нет, это о романе самого Мелихова с пушкинской поэзией… Это настоящая поэма о Пушкине, а Мелихов поэт, как и все наши великие критики (Дружинин, Белинский, Анненков, Григорьев). Хотя одновременно и трезвый логик, как другое критическое племя (Писарев, Зайцев, Антонович, Михайловский).
Кстати о Писареве, который сквозь текст Мелихова просвечивает:
«Дидактика чрезвычайно трудно уживается с художественностью. Иллюзией пребывания на такой высоте сегодня обладают лишь писатели крайне малокультурные».
У самого Мелихова, однако, уживается, потому что критика его — писаревского толка. Но с поправкой на Дружинина и Анненкова, способных «упиться гармонией». Упоение часто владеет и нашим автором — но в упоении своем Мелихов постоянно опирается на авторитет многих и многих. Вот его огромное эссе о Пушкине: цитируются Мережковский и Дружинин, Белинский и Гоголь, Луначарский и Шестов, Гордин и Цветаева, Набоков и Кушнер, Писарев и Герцен… Дюжина имен — и каких имен! (А еще Малая Советская энциклопедия и Лев Толстой…) Шагнем чуть дальше, в следующие тексты о Гоголе и Лермонтове — и к вышеназванным добавятся Зайцев и Соловьёв, Тынянов и Ходасевич, Лурье, Ницше, Брюсов, а также товарищ Маленков и сам товарищ Сталин…
И все же — вновь о главном. Не на уровне отдельного приема, а на уровне текста, книги в целом — как это сделано? Хотелось бы что-то такое изобразить в духе «Как сделана книга Мелихова», да в том-то и дело, что не сделана — выросла сама собой, сформировалась, слепилась случайно из разномастных текстов; откуда же впечатление гармоничной стройности, цельности? А оттуда же, откуда впечатление стройности и гармоничности березовой рощи или соснового бора: примерно одинаковые семена, под равномерно теплым ласковым солнцем, при одном и том же ветре дают это ощущение целостного организма. И не производят впечатления разнородности задушевная интонация дружеского разговора и вполне патетическое размышление о Твардовском, в котором Мелихов вновь возвращает нас к вопросу, ради ответа на который все и затевалось. Нет, неточно, не ради ответа, ради возможности поразмышлять на эту тему: во имя чего создается литература, во имя чего пишут люди и как они остаются в литературе, и в чем заключается их жизнь после смерти:
«…складывается впечатление, что его поэзия действительно ушла в почву, растворилась в ней. Но, может быть, это свойство всех больших писателей? В этом и заключается их жизнь после смерти?»