Опубликовано в журнале Зинзивер, номер 1, 2020
Алексей Чичерин. «Конструктивизм воскрешения. Декларации, конструэмы, поэзия, мемуары. Исследования и комментарии».
СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2019 (Серия «Avant-Garde», вып. 17)
Сложно представить себе более неоднородную литературную составляющую «исторического» авангардистского течения, чем в конструктивизме. Футуристов, вне зависимости от их отношения к роли основателя движения Филиппо Томмазо Маринетти, объединял нигилистический пафос по отношению к прошлому; дадаистов — критическое отношение к самому институту искусства; сюрреалистов — теоретическая платформа, разработанная Андре Бретоном. Конструктивистские же объединения не только не имели единой платформы, но и зачастую ставили перед собой совершенно разные задачи. «Конструктивистскими» можно считать не только отмеченные влиянием дадаизма призывы Тео ван Дусбурга к разрушению (для последующей перестройки) поэзии или идеи Карела Тейге о поэтической сущности элементов современной повседневности, но и просоветски ангажированную деятельность «Литературного центра конструктивистов» второй половины 1920-х годов. С некой долей уверенности можно утверждать лишь одно: именно при расцвете конструктивизма закладывался теоретический фундамент восприятия искусства как автономного элемента окружающей действительности и упразднения его миметической и описательной функций. В отрыве от этой идеи невозможно или, по крайней мере, затруднительно восприятие «второго», послевоенного авангарда.
Алексей Николаевич Чичерин (1889–1960) был ведущим автором и теоретиком в первый, «экспериментальный», период деятельности литературного объединения конструктивистов, которое он основал совместно с Ильёй Сельвинским и Корнелием Зелинским в 1922 году. Приверженность Чичерина к радикальному экспериментаторству и послужила причиной его исключения из группы весной 1924 года как «идеологически чуждого» писателя.
На 1920-е годы приходится пик его теоретической и практической деятельности. В это время выходит авторский сборник экспериментальных стихотворений «Плафь» (1920), написанный совместно с Сельвинским манифест-декларация «Знаем» (1923) и декларация «Кан-Фун» (1926). Поэт выступает «конструктором» и одним из авторов программного сборника конструктивистов «Мена всех» (1924) и регулярно участвует в поэтических чтениях.
Чичерин-конструктивист пользуется настолько внушительным арсеналом авангардистских техник, что создается впечатление, что он не творит наравне со своими современниками, но переосмысляет «завоевания» литературного авангарда. Поражает то, сколь часто поэт предвосхищает открытия послевоенной экспериментальной поэзии. Данный эффект усугубляют теоретические обоснования автора, которые за счет своей тяжеловесности и громоздких паранаучных определений смотрятся скорее карикатурой на критические работы представителей «второго» авангарда, нежели предельно серьезными изысканиями их исторического предшественника. Перечислим лишь некоторые из используемых Чичериным приемов:
— фотомонтаж и биоскопизм: Эль Лисицкий в своем манифесте «Топография типографики» назвал биоскопией непрерывную, «кинематографическую» последовательность страниц. В 1920-е годы подобная кинематографичность нередко достигалась за счет передовой типографики и/или фотомонтажа, — среди примеров можно привести «Про это» Маяковского/Родченко (1923), «Рабочим Курска, добывшим первую руду…» Маяковского/Рожкова (1924) и «Алфавит» («Abeceda») Незвала/Тейге (1926). В поэме «Звонок к дворнику» (1927), сделанной «по заданию и коррективам автора» художником Борисом Земенковым, Чичерин обходится и вовсе без текста, «перенося» на страницы книги главы-кадры из несуществующего немого фильма.
— типографская аранжировка текста: в типографических экспериментах Чичерин остается на удивление скромен. В его работах не найти следов типографики конструктивистов или «новой типографики», также он не уходит в эксцессы футуризма, будь то использование множества шрифтов на одной странице, или «оркестровая» типографика. При этом поэт пользуется возможностями наборной кассы для смысловых обозначений, которыми он задает «правила чтения», а также не брезгует рукописными элементами, что сближает его скорее с традицией футуристической «самописной» книги, нежели с современными ему типографскими изысканиями конструктивизма.
— фонетическое письмо и заумь: Чичерин не пользуется «чистой» заумью, однако свободное, фонетическое написание напоминает не столько русский, сколько «полузаумный» «албанскай изык» Ильи Зданевича. Можно даже пофантазировать, что строчка стихотворения «Обломок» «лед костенил линии мозга — зга харкала его» содержит непосредственную отсылку к книге Ильязда «згА Якабы» (1920).
— идеограмма: стихотворение «Каз» содержит иероглифы, которые вольно или невольно отсылают к «идеограмматическому методу» Эзры Паунда. Этот метод, согласно которому читатель должен воспринимать знак, иероглиф или высказывание на незнакомом языке посредством интуиции, подобно особому виду живописи, Паунд разработал в конце 1900-х годов во время работы с архивом известного китаиста Эрнеста Феноллозы.
— семиотическое письмо: в 1950-е годы идеограммы Паунда активно использовала группа бразильских поэтов-конкретистов Noigandres. В 1964 г. ее представители Десио Пиньятари и Луис Анджело Пинто разработали технику написания поэзии без слов — семиотической поэзии. Суть такого творчества заключалась в создании знаковой системы и установки референциальных маяков для читательской/зрительской интерпретации. Опубликованный в «Мене всех» «Раман» Чичерина во многом предвосхищает данную практику.
— нереференциальное письмо: работы Чичерина в «Мене всех» предваряют авторские определения двух центральных для его теории терминов — амфиболии (делающей поэтический знак многосмысленным или нейтральным) и энантиосемии (позволяющей давать полярные толкования). Эти несколько путанные толкования созвучны с изысканиями поэтов американской «языковой школы» 1970-х годов, в частности, Стива Маккаффери, называвшего «снятием стрелы референции» возвращение из «объектного», «референциального» восприятия поэтического текста в чистое языковое пространство.
— использование альтернативных книге медиумов: по собственным утверждениям, Чичерин публиковал свои стихи «на цинке, стекле, дереве, тесте, бумаге, материи, камне…», а конструкция «Авеки веков» 1924 года представляла собой «издание пряничное, вкусное, с обильным присутствием мяты…».
Подобное вавилонское столпотворение авангардистских техник позволяет проводить параллели между Чичериным и множеством течений в экспериментальной поэзии не только предшествующих или современных автору, но и последующих. Андрей Россомахин вполне правомерно называет Чичерина акционистом, а также одним из пионеров сонорной поэзии и отечественного концептуализма. Привязки к традиционной поэзии — единственное, что тяжело найти в этом изобилии. Нарративная организация текста была присуща ранним, скорее подражательским, авторским опытам 1910-х годов. Однако в рецензируемом томе представлены шесть стихотворений, датируемых 1922–1926 годами. В них Чичерин снижает градус радикализма, и славянофильское словотворчество, которым изобилуют тексты, звучит скорее не в хлебниковской, но в чурилинско-пролетарской тональности. Не вызывает удивления, что авторский «панавангардизм» и нетерпимость к устоявшимся техникам сделали Чичерина неуместным в советской литературе. Эта неуместность не оставляла автора до конца жизни. Его воспоминания о Маяковском 1939 года остались неопубликованными, а странная сатирическая «Поэма» в тысячу строк, над которой автор работал последние два года жизни, резко контрастирует с «запросом эпохи», что убедительно доказывает в своем многостраничном разборе Олег Мороз.
«Конструктивизм воскрешения» собирает под одной обложкой все известные тексты Чичерина, часть из которых публикуется впервые. Критические тексты, среди которых присутствуют как современные оригинальным публикациям отзывы, так и написанные для настоящего тома статьи, становятся хорошим подспорьем при изучении творческой эволюции автора. Александр Гончаренко рассматривает авангардистский проект Чичерина в контексте его биографии, Сергей Бирюков предлагает оригинальное осмысление его творчества с современных позиций, Олег Мороз детально разбирает последнее произведение поэта, а Андрей Россомахин делает первую попытку составления полной библиографии Чичерина и работ о нем. Отдельного внимания заслуживает иллюстративный материал тома, насчитывающий около сотни изображений, среди которых представлены обложки, афиши и фотосессии автора, выполненные Родченко и Зелинским. Труднодоступные до нынешнего издания визуальные работы Чичерина, включающие в себя сборник «Плафь», авторскую подборку в «Мене всех» и поэму «Звонок к дворнику», воспроизведены репринтно, что позволяет современному читателю оценить радикальное новаторство этих произведений согласно замыслу их «конструктора».
В своих воспоминаниях о Маяковском Чичерин говорил о важности не только литературо-, но и литератороведении — науки, занимающейся жизнеописаниями писателей. И если для первой он является в первую очередь полузабытой фигурой раннего литературного конструктивизма, второй он мог бы быть интересен как автор, на протяжении всего своего творческого пути идущий вразрез запросам времени, автор, неизменно предлагающий альтернативный взгляд и вектор развития. Этот нонконформизм и хроническую неспособность к приспособленчеству наглядно демонстрирует «Конструктивизм воскрешения», полное собрание сочинений, вышедшее в свет к 130-летию автора. Достаточно сложно представить принятие чичеринской поэзии современным «широким читателем». Впрочем, «непонятность» текстов Чичерина почти столетней давности сродни той, в которой так часто упрекают уже «современную» русскоязычную поэзию.