(«Неевклидово» зрение Александра Петрушкина)
Опубликовано в журнале Зинзивер, номер 3, 2015
Марина САВВИНЫХ
Поэт, критик. Выпускница Красноярского государственного педагогического
института. Первая публикация стихов — в 1973 году в краевой молодежной газете. Затем стихи, проза, литературоведческие эссе и очерки печатались в
журналах «Юность», «Уральский следопыт», «День и Ночь», «Дети Ра», «Сибирские
Афины», «Огни Кузбасса», «Москва», литературных газетах «Звезда полей» и
«Очарованный странник», многочисленных коллективных сборниках и антологиях.
Первый лауреат Фонда им. В. П. Астафьева. Лауреат премии журнала «Зинзивер». Автор шести книг стихов и прозы. Главный
редактор журнала «День и Ночь». Живет в Красноярске.
1. В знаменитой лекции о двух стихотворениях Мандельштама, посвященных
готическим соборам, М. Л. Гаспаров утверждает,
что все стихи можно разделить — прежде всего, на
простые и сложные. При этом «Notre Dame» называет простым, а «Реймс. Лаон»
— сложным. Достаточно вспомнить обилие сугубо специальной информации, которой
перенасыщено первое стихотворение, чтобы усомниться в его простоте. Гаспаров, однако, убедительно доказывает, что для человека,
владеющего сведениями по истории архитектуры (а именно такого читателя в данном
случае «примысливает» себе поэт), «Notre Dame» становится совершенно прозрачным. Эту особенность
Мандельштама — становиться «прозрачным» и «простым» для сведущего собеседника
мы — в Литературном лицее — и сами обнаружили, когда читали его античные
стихотворения после основательного погружения в мир древнегреческой лирики. «На
каменных отрогах Пиэрии/ водили музы первый хоровод…»
— казавшееся сложным и непонятным, становится прозрачным как только что
промытое стекло, коль скоро мы знаем, почему черепаха-лира греет золотой живот
на солнышке Эпира, причем тут гроба архипелага и
почему они нежные… Другое дело — «Реймс». Для его
чтения вроде бы и не предполагается никаких специальных или дополнительных
знаний. Но оно сразу же воспринимается как головоломка, загадка. Сразу же
требует от читателя — иной, особой «точки зрения». Такой постановки
воспринимающего субъекта, которая никак заранее не дана и требует либо уже сформированной
предрасположенности (в силу, скажем, личного и давнего знакомства с творчеством
автора), либо серьезного умственного усилия.
2. Стихи Александра Петрушкина — сложные. Многих ценителей поэзии эта сложность
отталкивает. Тем не менее, энергетика ее такова, что, угодив — может быть,
случайно — в центр пересечения силовых линий, которыми управляет поэт, —
читатель получает редкий по насыщенности опыт сопереживания, возможно,
сравнимый даже с катарсисом пушкинского исполнения — «над вымыслом слезами
обольюсь»…
3. Я сама уже давно заметила и время спустя получила подтверждение своей
гипотезе в исследованиях авторитетных литературоведов — есть поэты, тяготеющие
к музыке, есть — живописцы, графики, скульпторы и архитекторы слова. Поэтому
Тютчева сравнивают с Чайковским, а Маяковского — с Кандинским. Пастернака
хочется назвать «Микеланджело русской поэзии».
Так вот — Александр Петрушкин прямо и открыто называет своим духовным предтечей
— художника Павла Филонова. Но, скорее всего, —
шире. Дух экспрессионистского авангарда — его яркие, чистые, беспримесные тона,
определенность идей и страстность их манифестации — давно получил в
изобразительном искусстве неувядаемый символ — того самого «красного коня»,
которого Кузьма Сергеевич Петров-Водкин выпустил когда-то на злачные луга
истории. Игорь Иртеньев уже углядел
этого коня на фоне черного квадрата. Но в художественном мировоззрении, о
котором я говорю, все еще более причудливо и странно…
То, что дух поэзии Петрушкина, — это дух экспрессионизма, у меня
не вызывает сомнений. Но является этот дух — в точке пересечения нескольких
смысловых полей, нескольких контекстных рамок. Я бы сказала, читатель
Петрушкина должен рассматривать предмет его речи как бы
сквозь сложнейшую призму… Допустим, сквозь магический кристалл в форме
дымчато-черного додекаэдра.
Двенадцатигранник — это, конечно, громко сказано. Но пусть это будет гиперболой
и метафорой явления, которое я хочу показать на примере стихов Петрушкина.
4. Итак, давайте попробуем разобрать одно — небольшое — стихотворение. Совсем
свежее — датированное июнем 2014 года.
* * *
внутри холма стоит пастух —
его
не слышен гул, когда лицо приблизит
он [к] двойнику со света не того
где дождь четыре дня себя не видит
не узнает пока растет внутри
пастух с изнанки узнавая стружку
не голосит не спит и мертвецов
своих не бережет — пока им нужен
внутри холма пасется [как тюльпан
по десять дней — когда жара спадает]
и из сквозных [в] мир смотрит Себастьян
на двойника, чей гул не затихает
чей гул растет прекрасный как тростник
бессмысленный в осмысленной чащобе —
едва ли ты его не разберешь
[как бы листву] — хотя, давай попробуй
пока гул ширится беременный, как шмель,
внутри холма и рот свой обрывает
и рот летит сквозь гул, и всяк предмет
по имени как мертвый называет
— Итак, первый, самый общий план — мы видим два конусообразных купола (два
полых холма), смыкающихся вершинами. Это — Дантова модель мира: вполне такая, какую мы помним по
«Божественной комедии». Ад и Мир Срединный, земной, смыкаются в точке, в
которую автор помещает себя и читателя. Это та самая «точка зрения», которая с
самого начала предлагается нам для восприятия стихотворения в целом. Любопытно,
что эта позиция даже просто по тексту располагается чуть дальше (ниже)
середины. Мы — вместе с автором — наше общее ТЫ — смотрим одновременно и вверх,
и вниз, ощущая себя и среди мертвых Холма, и среди растений сада. Пастырь
мертвых (пастух) приближает лицо к лицу своего двойника, смотрящего на него из
сада. Этих двоих вместе с мирами, в которые они погружены, объемлет непрерывный
гул. Это слово повторено поэтом пять раз — так оно значимо! Думаю,
это символ той самой первичной творческой интенции, о которой кто только не
писал — от Маяковского («Как делать стихи») до молодого красноярца Ивана
Клинового («Я прихожу домой, сажусь на стул и снова слышу стихотворный гул»)… и
до вашей покорной слуги, написавшей когда-то «о речи, призывающей размер еще до
всякой внятности и нормы»… Но у Петрушкина эта интенция явлена как некое
гравитационное поле, в которое погружен наш пространственно-временной
континуум… Мертвое и живое охвачены единым стремлением
друг к другу, вслушиваются и всматриваются друг в друга. Здесь все напряжено до
предела. Как ЛЭП под током. Или как весенний («беременный») шмель. Метафизика и
физика здесь так же остро — почти болезненно — сопряжены.
Гул «напряжения» ищет «рот» (предельно телесное для сказания предельно
невещественного), чтобы стать речью («язык», «речь» — важнейшие смыслообразующие единицы в творческой системе Петрушкина).
Ищет и не находит, как, собственно, всегда и бывает у настоящего художника,
пробивающегося к собственному творению через адовы муки творчества. «Рот»
обрывается и «летит» сквозь потусторонний гул, наподобие Адама, называя заново
все предметы. Как «мертвый» — очевидно, означает вечность
усилия, «мертвый» передает живому импульс, толчок. Это прекрасно и
мучительно, потому что при всей драматичности, глубинной экспрессии
стихотворения — оно преисполнено живой энергии и оптимизма.
Итак, стихотворение — о муках творчества, о рождении языка из глухого гула
Вселенной, где живое и мертвое сплетены в едином миротворческом порыве. Это —
одна из возможных граней восприятия. Живописец или график может
проиллюстрировать стихотворение, оттолкнувшись от зримого образа,
предоставленного поэтом.
— Но можно рассмотреть стихотворение, изменив «точку зрения». Увидеть здесь
довольно сложную систему отсылок к многочисленным источникам, на которые так
или иначе опирается автор, может быть, осознанно а, может быть, и
бессознательно. Но, во всяком случае, читатель призывается к такому же
творческому усилию — иначе он ничего не поймет. Здесь и ранний Заболоцкий с его
«Столбцами» и «природой-оргАном», настроенным на
движения человеческого духа… И тот же Мандельштам: «Я
и садовник, я же и цветок; в темнице мира я не одинок; на стекла вечности уже
легло мое дыхание, мое тепло»… И Тютчев со своим Паскалем, назвавшим человека —
мыслящей тростинкой, и впервые найденным очаровательным «как бы»… И Бунин — со
своим «бархатным шмелем» …Да здесь и Державин с его младенческим косноязычием и
полифонической мощью… И так далее, и так далее. Стоит
только начать — и читателя захлестывает волна ассоциаций, что само по себе
составляет, пожалуй, самую желанную особенность читательского удовольствия.
— Единственное имя собственное здесь — Себастьян. В силу своей единичности оно,
конечно, приковывает внимание. Себастьян? Ну, да… из тех, «сквозных» — святой
Себастьян. Дважды казненный за веру — и крепко
постоявший за веру, за Христа. С именем святого Себастьяна связана огромнейшая
европейская живописная традиция, которая начинает работать, коль скоро в памяти
читателя однажды отпечаталось это имя. Я и сама отдала когда-то дань этой
традиции, поэтому меня-то имя Себастьяна цепляет более,
чем специально:
А эта сладострастная тоска,
С которой не находишь ты изъяна
На полотне, связующем века
Страданием святого Себастьяна?!.
Художник знал, что допустил обман,
Но как сдержать восторг миротворенья?!
И грациозно гибнет Себастьян,
Ничем не оскорбляя наше зренье…
Но — позвольте!!! — ведь это еще и — БАХ!!! Гул органа!!! Иоганн Себастьян
Бах. Его полифония! «Себастьян» концентрирует и конкретно закрепляет на себе
всю музыкальную составляющую «пьесы». Не просто «гул» — шмеля
и стада, тварного природного мира, но — «орган
поющий, море труб, клавир»! Пастух, пастырь загробного мира, —
Себастьян, композитор и дирижер, святой мученик, предстатель за мертвых среди
живых, вслушивающийся в живое и сливающийся — лицо в лицо — с живым двойником
как представителем растительного и животного, сущего многообразия.
— Но и это еще не все. Стихотворение явно не может быть до конца понято без
учета имманентного ему религиозного аспекта. Александр Петрушкин — художник
сугубо православный. Стихотворение выражает столь же напряженное переживание богообщения. Нужно сказать, что оно входит в цикл
«Псалмов», в котором мучительные поиски «языка», «речи» тесно связаны с
необходимостью разговора Поэта с Богом. Петрушкин не боится
ощущения «тварности», «телесности» — наоборот, это,
возможно, один из самых «плотских», земных, физиологичных поэтов современности.
Погруженный в атмосферу культуры, он идет в своем постижении мира от естества —
так, как оно ему дано, ему, земному человеку. Поэтому он обязательно скажет
«рот», а не губы или уста. Он назовет человеческое тело во всех его
отправлениях — как врач или анатом. Он назовет растения и насекомых, рыб и
земноводных их живыми именами. Но для него все это пронизано присутствием Бога
— благого и страшного, милосердного и взыскующего, Отца и Судии. Религиозность
Петрушкина напоминает веру Николая Фёдорова в реальное воскрешение мертвых в
результате Страшного Суда. Эта грань тоже дает возможность глубокого и
длительного размышления — в силу личной эрудиции и интеллекта читателя. И — как
знать — кого и к чему эти размышления еще приведут.
— Можно подойти к стихотворению и со стороны формы. Заметим
отчетливый и ясный — пушкинский! — пятистопный ямб (размер «Бориса Годунова»);
особенности рифмовки (вообще рифменные попытки Петрушкина — предмет особого
исследования; я думаю, что поэт нарочно строит концевые созвучия стихов как
«диссонансы диссонансов», намеренно идет на страшный грех рифменной наивности,
преодолевая соблазн гармонии — усилием отречения от нее.
Замечателен и такой формальный ход Петрушкина — в
квадратных скобках он обозначает собственное пространство читателя, «черные
дыры» его свободы, те фрагменты текста, которые читатель может использовать или
не использовать (по своему усмотрению) в своей читательской партитуре. Таким
образом — опять же — чисто формально он сам маркирует разнопространственность,
разновекторность своего создания.
Подведем теперь предварительно смекальную черту. Я
указала только самые очевидные грани возможного восприятия одного
стихотворения. К нему можно подойти и с других сторон. Мне важно было только
продемонстрировать способ. Читатель таких произведений — художественных
высказываний — должен быть готов удерживать текст как бы на пересечении граней,
сразу в нескольких аспектах. Ему надо воспитать в себе «неевклидово зрение»
поэта — за это усилие он обязательно будет вознагражден.