Опубликовано в журнале Зеркало, номер 60, 2022
Вагинов решительно против разрушения культуры и против того бессмысленного насилия, которое это разрушение всегда сопровождало. Более того, он показывает, что это насилие в первую очередь выбирает в качестве своих жертв именно тех, ради которых социальные революции и совершались. При всем этом Вагинов хочет нам сказать, что подобные перевороты совершались и в прошлом, причем с весьма значительными жертвами, но после подобных катастроф происходило – в той или иной степени – восстановление культуры. Впрочем, в каком смысле происходило восстановление культуры? Мне кажется, что и для Вагинова такая постановка вопроса открывает много различных возможностей. Прежде всего, надо сказать, что в каком-то смысле восстановления культуры не происходит никогда – если что-то разрушено, то этот фрагмент культуры не восстановится. Самый простой пример открывается нам в самих произведениях Вагинова: в приведенной выше визитной карточке мы читаем на французском языке о том, что ее податель, капитан Логинов, является адъютантом при штабе Его Королевского Высочества Графа Вюртембергского. Но перед нами не реальный штаб с реальными людьми, которые знают, как вести себя в данных условиях без специального напоминания, а текст, вернее текст об обрывке текста, причем в контексте, чужом для всех – для героя, который действует внутри текста, для читателя, который этот текст читает внутри своих обстоятельств, и, наконец, для того, кто этот текст придумал и написал. Определенные структуры культуры вместе с их носителями и теми, кто мог с этими структурами как-то взаимодействовать, исчезают все время, а тем более в ходе таких грандиозных переворотов, о которых пишет Вагинов. С другой стороны, мы можем спросить себя: что – те, кто совершали подобные грандиозные культурные перевороты, действительно желали полного исчезновения старых структур культуры? Да, штаб графа Вюртембергского действительно исчез с лица земли, но хотели ли «вифлеемцы», чтобы исчезли все такие штабы? Вагинов очень тонко и подробно показывает нам, каков действительный, а главное, медленный, механизм такого исчезновения. Все это происходит в разном темпе и в разных модальностях.
«Медленность» исчезновения старого мира заключается в том, что даже все декреты и указы не могут в один день привести к тому, что старые привычки и обычаи исчезнут. К тому же неясно, заранее неясно, исчезновение каких именно привычек и обычаев должно привести к исчезновению старого мира. Впрочем, как по нашим собственным воспоминаниям, а точнее всего, по свидетельствам реальных свидетелей и очевидцев, можно представить себе, какие именно детали старой культуры должны были исчезнуть самыми первыми, чтобы возникло точное ощущение гибели старого мира. Вагинов в этом смысле очень точен. Кажется, с первого взгляда, что самым первым должен был бы исчезнуть всякого рода обслуживающий персонал, люди, обслуживающие старый быт. И, действительно, в книгах Вагинова бросается в глаза подчеркнутое упоминание о всякого рода гувернерах, нянюшках, денщиках и другой домашней прислуге в тех частях повествования, где говорится о дореволюционном детстве авторского субъекта, «неизвестного поэта», «Свистонова», «Фелинфлеина» и других подобных героев – в противовес новому миру в тех же романах, где о «функциях» обслуги просто не упоминается – их нет! Но если на минуту представить себе реальную действительность, в частности, существование на бытовом уровне тех людей – после падения старого мира и утверждения мира нового – которые как-то могли пользоваться услугами тех, кто за вознаграждение мог их обслуживать, то мы увидим, что эти люди, в том или ином обличье, все-таки никуда не исчезли. Прислуга осталась! Даже в период «военного коммунизма», когда, кажется, все признаки цивилизации исчезли, в определенных домах, приспособленных для процветания при новом режиме, как, скажем, дом А. М. Горького или квартира Зиновия Гржебина, обслуга осталась. Разумеется, институт прислуги продолжал существовать, пусть в новой форме, и при НЭПе, а уж тем более и после него.
Вот как представлена эта ситуация в романе А.Б. Мариенгофа (1897–1962) «Циники», напечатанном тогда же, когда и проза Вагинова, в 1928 году:
«Итак, вы хотите, чтобы я поделился с прислугой этим ни с чем не сравнимым наслаждением? Вы хотите, чтобы я позволил моей прислуге раз в неделю перетирать мои книги? Да?
Именно.
Ни за что в жизни. Она и без того получает слишком большое жалованье.»
Надо пояснить, что Мариенгоф, один из лидеров имажинистов и друг Сергея Есенина, был не только широко известен своими бросавшими вызов стихами, но принадлежал к числу виднейших русских модернистов, и его напечатанный за границей роман вызвал, с одной стороны, резкую критику всех тогдашних сторонников нового режима, а, с другой стороны, послужил своего рода доказательством упадочности и цинизма модернистской молодежи. Процитированный пассаж относится к 1918 году и описывает быт группы молодежи, состоящей из брата-коммуниста, одного из руководителей и вдохновителей революции, его брата-интеллигента, эстета и поэта, и стоящей между ними девушки Ольги из «бывших», в которую влюблены оба брата. Прислуга – это Марфуша, девушка «из простых», которую, как мы видим, сохранила новая власть.
В настоящей статье мы не сможем изложить содержание и смысл романа Мариенгофа. Однако, некоторые моменты заслуживают упоминания. Прежде всего, речь идет о том, что этот роман касается того же, в общем, временного промежутка, вернее, его самого начала, который затронут в прозе Вагинова. Речь в нем идет обо всех тех страшных проблемах, которые затронуты у Вагинова – о насилии, голоде, о людоедстве и полной разрухе, о человеческом падении и полном уничтожении человеческого достоинства. В каком-то смысле роман Мариенгофа является гораздо более полным и совершенно объективным свидетельством морального и человеческого коллапса так называемой социалистической революции и созданного ею режима, чем проза Вагинова. Все герои и персонажи романа терпят идейное и жизненное поражение: брата-коммуниста выгоняют из партии, мальчика-гимназиста, брата Ольги убивают в Добровольческой армии, богатого нэпмана, олицетворяющего чисто русскую душу, коммунисты сажают в лагерь, а Ольга стреляется. Авторский субъект остается один на один с новыми элеваторами и заводами, которые встают в новой советской России. В конце концов, новая социалистическая советская индустрия, кажется, оправдывает все. Мариенгоф этого в своем романе не сказал, но его собственная судьба – то, что он благополучно пережил сталинский террор – это как бы демонстрирует.
В то же самое время, возвращаясь и к роману Мариенгофа, и к прозе Вагинова, а также к свидетельствам современников, хочется сказать следующее. Да, определенные отношения господства и зависимости сохраняются, хотя совсем изменились координаты этих отношений – кто от кого зависит, и кто над кем господствует – показано в этих текстах, но и тут и там видно, что что-то исчезает очень быстро, и в самом начале. Исчезновение этого начала наиболее ощущается, его труднее всего восстановить, и Вагинов обращает внимание именно на этот фактор. Прежде всего начинает исчезать культура поведения, проявляющаяся во внешности людей, их одежде, их отношении друг к другу, их внешнем поведении, например, на улице или внутри помещения, в том, как они говорят, какие слова они употребляют, как они соблюдают или не соблюдают правила этикета, внешнего приличия. Первое, что страдает – это место. Первое, что совершенно изменяется – это сам город. В первые же дни февральской (!) революции меняется само лицо Петербурга: город заполняется толпами слоняющихся солдат и просто горожан. При этом все как один лузгают семечки, и подсолнечная лузга покрывает улицы, которые больше не убираются от снега. Прежнее пространство столичного города превращается в жуткую грязную помойку. Я помню, что Зинаида Шаховская, главный редактор «Русской мысли», которая была в то время совсем молодой девушкой, вспоминала, что главное впечатление, которое осталось у нее от тогдашних Москвы и Петрограда – это грязь, беспорядок и массовое лузгание семечек. Та же Зинаида Шаховская рассказывала, что Москва середины пятидесятых годов двадцатого века, где ей пришлось провести два года как жене бельгийского дипломата, оставила у нее, в общем, то же впечатление разброда и беспорядка, что и Москва в эпоху революции – в отличие от печерского монастыря, который остался в буржуазной Эстонии, где царили спокойствие и мир. Любопытно посмотреть, какое впечатление произвела революция на героев романа Вагинова «Труды и дни Свистонова». В дальнейшем мы уделим более подробное внимание различным конструктивным особенностям этого романа, а покамест мы хотим обратить внимание на запечатленное в романе впечатление о русской революции:
– Подумать только, несколько лет тому назад, – сказал Куку, – под Питером были волки.
– Неужели? – спросила Наденька.
– Нам всем тогда казалось, что все кончено, а вот теперь мы пьем и едим, и все осталось по-прежнему.
– Вы думаете? – спросил Свистонов и улыбнулся.
Куку представляет собой интеллигентного человека «из бывших», который стремится сохранить какое-то представление о прежних ценностях и прежнем мире, но при этом желает встроиться в современность, сохранив свое прежнее достоинство. Наденька – это совсем молодая девушка, которая уже целиком принадлежит современности и поэтому она не может поверить рассказам Куку о революции, о полном крахе всего старого образа жизни, а для Куку полное исчезновение старых привычек и устоев – это не только полный крах культуры, но и поднятие откуда-то страшных и непонятных образов лесов и животных: волки воют, как медведи бродят по улицам! Свистонов же слушает их обоих – Куку и Наденьку – с улыбкой человека, который знает не только это, но и многое другое…
Для Свистонова крах начался и может быть как-то преодолен именно в том пространстве, которое он ощущает как часть самого себя. Он-то отлично знает, что все рухнуло, но, одновременно, он все время пытается провести нити связи между настоящим, в том, как оно себя грубо проявляет и лезет в глаза во всем, и прошлым, постоянно становящимся все более тонким, ускользающим. Вот, как предстает город перед глазами Свистонова:
«В окне виднелись: домик с освещенными квадратными окнами, который они называли коттеджем, окруженный покрытыми снегом деревьями, недавно окрашенный в белый цвет; две стены консерватории и часть песочного здания Академического театра с сияющими по вечерам длинными окнами, за всем этим, немного направо, мост и прямая улица, где помещался Молокосоюз, и красовалась аптека и мутнела Пряжка, впадавшая в канал Грибоедова недалеко от моря. На Пряжку выходило большое здание с садом.
Свистонов смотрел из окна на этот район, где встретились театр, Молокосоюз и аптека.
Канал протекал позади дома, в котором жил Свистонов. Весной на канале появлялись грязечерпалки, затем – лодки, осенью – молодые утопленницы.
Позади канала шли улицы с трактирами, с выглядывающими из-за углов пьяными женщинами с поврежденными лицами, глотками, издающими хрипы.
Свистонову хотелось вновь одеть студенческую фуражку с голубым околышем, галоши и выйти в ночной город, где было Адмиралтейство со своим шпилем, главный штаб, арка, церковь св. Екатерины, Городская дума, здание Публичной Библиотеки. Ему хотелось молодости».
Уже одно это перечисление мест, улиц и каналов, рек и набережных Петербурга показывает, что вместе все это сливается в один длинный и более или менее единый, хотя и разнообразный коридор, один конец которого проходит через антологический Санкт-Петербург, а другой теряется в проулках и закоулках, заселенных пьяницами и проститутками. То, что воры, пьяницы и проститутки населяют как старый, дореволюционный Петербург, так и новый советский Ленинград, добавляет уверенности в том, что – в противовес Мариенгофу, его друзьям и разным другим певцам прежнего и нового строя – тонкая ткань времени не только не порвалась, но и в чем-то стала более прочной. Для того, чтобы попытаться показать справедливость этого утверждения, надо более пристально взглянуть на разные стороны того, что Вагинов дает нам почувствовать в своих произведениях.
С одной стороны, он явно хочет, чтобы читатель почувствовал всю несовместимость «Молокосоюза» и образа Петербурга – для него безобразность этого слова с его нелепым объединением вместе «молока» – этого спокойного деревенского продукта – и «союза», претендующего собрать вместе всех тех, кто делал революцию и заранее воюющих против этого продукта, является чем-то вызывающим, оскорбительным, хотя бы для того места, куда этот «Молокосоюз» втиснулся. Но, с другой стороны, сам образ Свистонова в его студенческой фуражке «с голубым околышем» и в галошах – не является ли он чем-то оскорбительным для «Петра творенья»? Кроме того, не бросают ли пьяные женщины, выглядывающие из трактиров, вызов условному «Молокосоюзу»? Конечно, бросают! Но присоединяется ли авторский субъект к этому вызову? И считает ли «он», что и мы, читатели, должны присоединиться к этому вызову? Скажу так, конечно, автору приятно, что хоть кто-то бросает хоть какой-то вызов этому мерзкому «Молокосоюзу», но ведь тот же «Молокосоюз» все-таки «дает» молоко и молокопродукты тем, кто в них нуждается. Это напряжение между молокосоюзом и трактиром ставит в центр внимания напряжение между двумя стихиями, которые выглядят у автора вечными (и, наверное, таковыми и являются!) – это напряжение между стихией нормальности, когда повседневное подчинение становится правилом и условием существования и стихией свободы с ее стремлением все-таки убежать от подчинения и сохранить свое поврежденное (но свое!) лицо.
Итак, получается, что у Вагинова речь идет о каких-то разных сферах существования, которые, в общем, просматривались до крушения старого мира и продолжают иметь место и после его крушения. Что же это за сферы существования, и в какой степени пребывание в них изменилось с того момента, когда рухнул старый мир? Следует отметить, что этих крупных сфер существования – три: сфера так называемой высокой, духовной культуры, сфера нормативной культуры и сфера низкой или ненормативной культуры. Эти три сферы существуют и при старом мире, и при мире новом. Различие между дореволюционным и послереволюционным миром, так же, как и различие между существующими способами отношения к происходящим изменениям, состоят в том, какие объекты и какие люди входят в каждую из этих сфер, возможен ли (и желателен ли) переход из одной сферы в другую и, наконец, к какой сфере принадлежит оценка происходящего. Более того, разделения и конфликты между этими тремя сферами просматриваются, кажется, во всей прозе Нового Времени и являются одной из самых общих универсалий, движущих вперед самые разные сюжеты – те, которые представляются нам устарелыми (вроде сюжетов Карамзина или Теккерея с их вниманием к уже ушедшей социальности) и совсем новые, вроде сюжетов о путешествии в космос. Ради демонстрации всеобщности этой классификации сфер культурного существования возьмем для примера несколько произведений из разных литератур и разных эпох. В качестве первого примера возьмем известный французский роман XVII века «Принцесса Клевская», принадлежащий перу герцогини Мадам де Лафайет. Этот роман описывает жизнь французского королевского двора предыдущего шестнадцатого века таким образом, чтобы казалось, что, кроме высокой культуры, этот двор не занят ничем. Действительно, Мадам де Лафайет описывает коллизии, представленные в романе, таким образом, чтобы у читателя сложилось мнение, что все происходящее принадлежит сфере самой прекрасной и высокой жизни, определения превосходной, высочайшей степени качества – красоты, доброты, доблести, нежности, чувствительности, стойкости, храбрости и т.д., и т. п. переполняют каждое предложение текста. Знаменательно, что роман начинается с утверждения авторского субъекта о том, что французский двор времен правления короля Генриха Второго, с точки зрения красоты, блеска и галантности был самым прекрасным в Европе. Однако, по мере развертывания сюжета выясняется, что эта сфера высокой культуры на самом деле является сферой нормативной культуры. А то, что является нормативной культурой, здесь и там начинает проявлять черты (впрочем, и это может быть подвергнуто сомнению!) ненормативной культуры. И лишь в самом конце романа – и в самом конце сюжета о жизни принцессы Клевской – перед читателем открывается истинный облик высокой культуры: это не нормативная культура светского королевского двора, а какая-то почти потайная религиозная культура – в том смысле, что автор до этого завершения о ней ничего не говорит и, следовательно, предполагается, что эта религиозная культура и от читателей скрыта. Нормативная же культура открывается во всех своих сложностях и завихрениях (начиная от обязанностей одеваться определенным образом, включая необходимость говорить определенные вещи, чувствовать определенным образом, быть в определенных местах и т. д., и т. п.) – и иногда в ней может таиться опасность стать культурой ненормативной в том смысле, что человек может ощущать некоторую слишком большую тяжесть и даже опасность этой социальной нормы.
В качестве второго примера мы хотим привести также французский роман, на этот раз восемнадцатого века, принадлежащий перу аббата Прево «История кавалера де Грийе и Манон Леско». И в этом случае нам придется отстраниться от, может быть, самых увлекательных его аспектов – того, как автор описывает сложнейшие и увлекательные перипетии любви, страсти и смертоносного влечения. И здесь интересно проследить то, как автор раскладывает описываемый им мир на упомянутые три различные сферы бытия: высокую культуру, нормативную культуру и ненормативную культуру. В романе «Принцесса Клевская» описание шло таким образом, что высокая, нормативная и ненормативная культуры различались лишь в некоей точке зрения, которая объединяла так называемый внутренний и внешний взгляд, а в повествовании этих различий не было. В романе «Манон Леско» уже существует авторское различие между тремя сферами. Действие, собственно говоря, построено таким образом, чтобы создать напряжение между тем, что подается как высокая культура, тем, что подается как норма, и тем, что явно описано как ненормативное поведение. Вроде бы ценности высокой культуры и норма социального поведения показаны как абсолютно совпадающие, а ненормативное поведение показано как отрицательное и осуждается, однако, высокая культура оказывается неоднородной: ее внешний аспект, будь то светский или религиозный, оказывается чем-то отрицательным, а аспект внутренний в конце концов побеждает: важно лишь то, что человек делает ради добра как такового – для себя, не для других. Самый новаторский и бросающийся в глаза момент – это место ненормативной культуры в этой структуре. Если относительно высокой и нормативной культуры более или менее ясно, что авторская точка зрения предпочитает внутреннее внешнему, то относительно ненормативной культуры положение сложнее. Роман полон описаний того, как герой или героиня обманывают, предают, отказываются следовать нормам социального поведения, проявляют недостойные душевные качества и тому подобное, но при этом отношение к такому поведению авторского субъекта совершенно неоднозначно. Иногда автор совершенно осуждает героя или героиню, а иногда полностью сочувствует им. Кажется, что главное это – не само поведение и даже не результат его, а то, насколько искренно кавалер де Грие или Манон Леско верят в то, что у них не было никакого другого выбора. Иначе говоря, ненормативное поведение вполне терпимо, если оно ведет к чему-то, похожему на существование в высокой культуре. Все, что ведет к повышению внутреннего статуса – будь то нормативно или ненормативно, как-то допустимо или даже терпимо, лишь бы после этого можно было бы думать о таком повышении. Два момента обращают на себя внимание в этом плане. Прежде всего происходят изменения в том, как осмысливается сфера высокой культуры. Эти изменения заметны уже в романе о принцессе Клевской. Там они проявляются в том, что высокая культура – это не только то, что объявляется высокой культурой ее представителями (особыми членами двора или церкви), но и то, что связано со специальным повышением внутреннего статуса, в данном случае – уход принцессы Клевской в монастырь. В романе «Манон Леско» повышение внутреннего статуса гораздо более проблематично в том смысле, что оно как бы отдается на суд читателя, вернее, куда-то в мир ценностей, а не к одному определенному читателю. Речь идет о мотиве трагической смерти Манон Леско в мире дикой Америки, а затем о возвращении де Грийе во Францию в сопровождении своего верного друга Тибержа, который, рискуя всем, доставляет его из Америки домой. Верность и беззаветная любовь оказываются настоящими ценностями. Следовательно, согласно роману Прево, внутренний статус достигается не в сфере институциональной религии, а следуя правилам простой дружеской верности и вечной любви.
Теперь вернемся к романам Вагинова и постараемся связать то, о чем говорилось о них в плане трех сфер существования – высокой культуры, культуры нормативной и культуры ненормативной, и приведенными только что примерами из французской литературы. Мне кажется, что эти примеры демонстрируют стремление литературы разобрать и снова вдуматься в то, что принято считать каждой из этих сфер. Такое же стремление понять, разобрать и снова понять существующий мир мы видим и в романах Вагинова. У него каждая из указанных сфер показана «до разборки» (то есть, в старом, дореволюционном мире), во время «разборки» (то есть, в ходе революции) и «после разборки» (то есть, после революционного хаоса), в ходе становления нового мира. Из двух примеров, заимствованных из французских романов, ясно, что в них наблюдается тенденция выделить из некоей конкретной высокой культуры какие-то ценностные элементы, которые могут (или могли, или смогут) быть существенно важными и в других конкретных высоких культурах. Более того, нормативная и ненормативная культуры, относящиеся уже не к «высокой» сфере существования, которая более остальных характеризуется так называемой «автометафункцией», то есть, функцией, обращенной на «самого себя» (условно говоря, размышлением о себе в том числе и как об авторе, источнике посланий, содержащихся в объекте высокой культуры), – эти «более низкие» культуры могут при определенных условиях (например, при особом их подчеркивании или, напротив, при их крайней редукции) приобретать нечто вроде ауры «высокой» ценности. Приведем для ясности пример. Определенные предметы нормативной культуры, вроде приспособлений для организации стола (кольца для накрахмаленных салфеток), при полной редукции нормативности организации стола могут превратиться в знаки высокой культуры («я особо ценю эти исчезнувшие вещи и отношу их к высокой культуре») или, напротив, в знаки низкой культуры («как жаль, что эти никому не нужные штуки только захламляют мой шкаф!»).
Из приведенного примера вроде бы получается, что источником авторитетности высокой культуры является \субъект культуры. По большому счету это действительно так. Но только по большому, и даже очень большому («очень высокому»!) счету. Что это значит? Это значит то, что субъектом здесь не может быть просто конкретный, отдельный человек – так сказать, какие-то тетя Клепа, дядя Вася или Моня. Но этот субъект, конечно, – какая-то часть меня, вернее сказать так, высокая культура как-то, каким-то образом живет во мне. Эта часть моего «я», которая «авторизует» высокую культуру может контактировать с другими, такими же «я», а может и не контактировать с ними, главное, что эта часть моего «я» понимает, что такие же другие «я» в принципе существуют (может быть, не в этом же времени, а в прошлом или будущем).
Из вышесказанного следует, что возможности «путешествия» внутри вышеупомянутых сфер существования и между ними весьма велики – и особенно в художественной литературе, которая в значительной степени и пишется для того, чтобы осуществлять такие реальные и воображаемые «путешествия». Теперь представим себе эти возможные переходы в различных литературных текстах. Таких возможностей, действительно, очень много. Прежде всего, весьма многообразны и не всегда однозначны переходы внутри так называемой авторской речи. Как это ни парадоксально, наиболее всего единообразны в смысле общей атмосферы тексты русской классической прозы вплоть до, скажем, Чехова. Так, мы вполне можем определить общую атмосферу прозы Пушкина, Лермонтова, Достоевского или Толстого. Внутри этой общей атмосферы возможны скачки стиля, допустим от рассказа (например, «Господин Прохарчин») к роману у Достоевского, но общая атмосфера у одного писателя все же остается единой. Общую атмосферу следует, как мне кажется, отделить от точки зрения, способа наррации, манеры повествования и других, более или менее, чисто литературных приемов стиля. Я бы сказал, что в русской литературе общая атмосфера более всего причастна к так называемой высокой культуре. Эту атмосферу можно иногда характеризовать какой-то одной характеристикой, как например, «нервность» или «напряженность» Достоевского, в других случаях оказывается, что речь идет об особой правде взгляда, проникновения в мир и мотивы людей, как у Толстого, в других случаях речь заходит об особой силе эмоциональной эмпатии, как у Тургенева и напротив – об умении проникать в иногда скрытые и не очень симпатичные обстоятельства и перипетии как у Лермонтова. Можно в целом сказать, что для классической русской прозы характерен особый взгляд на человека и мир, как на принадлежащих к высокой культуре. Интересно, что до того, как сформировалась классическая русская литература нахождение в высокой культуре было некоей особой темой западной прозы (и поэзии), и оно специально отдельно разрабатывалось (возьмем, например, «Вильгельма Мейстера» Гёте или «Чайльд Гарольда» Байрона) – и более специально исследовались темы нормативного и ненормативного поведения (особенно в «Пармской обители» Стендаля). Но теперь надо обратиться специально к этим трем сферам и попробовать проследить на некоторых отдельных примерах, каков, как нам представляется, реальный состав этих трех сфер в произведениях как русской, так и западных литератур. Начнем с наиболее сложной из них – со сферы высокой культуры.
Сложность состоит в том, что высокая культура, будучи одновременно и темой, и самим произведением, и каким-то его аспектом (дискретным или целостным), не позволяет (как другие сферы, более непосредственно связанные с поведением), однозначно определить статус произведения или его бытования. Собственно говоря, первым шагом явилось выделение сферы высокой культуры как отдельной сферы существования от нормативного поведения. Ключ здесь в том, высокая культура вдруг начинает осознаваться как нечто, возможно лежащее вне сферы нормативного поведения. Возьмем перипетии романа Гёте «Вильгельм Мейстер». Его герой всю первую часть романа вынужден бороться против нормативного поведения той социальной группы, к которой он принадлежит: его отец хочет, чтобы он вел себя так, как принято в среде купцов, к которой он принадлежит, и оставил бы беспочвенные мысли о театре. А Вильгельм вступает во все новые и более сложные отношения и с миром театра, с одной стороны, и с миром своей социальной среды. В ходе этих отношений он, с одной стороны, переживает осознание того, что мир театра непрост, что актеры вступают в иерархические зависимости и не всегда удается всех примирить со всеми, что наряду с высшими ценностями есть и интересы, и зависть, а, с другой стороны, он начинает понимать, что в мире практической деятельности есть также свои культурные и ценностные аспекты. Так что этот роман не зря называется «роман воспитания», ибо цель высокой культуры, по Гёте, это и есть воспитание такого со всех сторон понимающего, мудрого и уравновешенного человека, который сможет и нормативные стороны жизни приблизить к высокой культуре, а саму высокую культуру вывести из заколдованного круга интереса только к самой себе. Нельзя вместе с тем не отметить, что в этом романе Гёте, а также в другом плане и в его гигантском драматическом полотне «Фауст», присутствует нечто, что мы можем назвать Провидением. Оно проявляется в многочисленных перипетиях романа, где обнаруживаются различные тайные и на время отсутствующие доброжелатели, старшие умные и мудрые советники, которые, иногда даже не отдавая себе в этом отчета (а иногда и отдавая!), подталкивают Вильгельма на путь, ведущий к познанию великой культуры – а в «Фаусте» это многочисленные Святые и Серафические Отцы, которые создают постоянный ореол, который помогает взглянуть на саму пьесу как на необходимую часть этой вечной культуры.
В «Вильгельме Мейстере» следует выделить не только этот «провиденческий» аспект, но и указать на очень важный момент географического, почти магнетического притяжения, который также делает этот роман столь нужным в культуре становящейся Европы. Речь идет о тоске по Италии, по Югу, которая как-то поднимает скитания юного Вильгельма из довольно тяжелой и скучной атмосферы Германии. В скобках заметим, что эти мотивы великого, древнего и простирающегося далеко хронотопа, противопоставленного теперешним прозаическим или слишком знакомым местам объединяют многие произведения тогдашней литературы. Можно много рассуждать о важной парадигматической роли «Вильгельма Мейстера» в становлении самого концепта «великой культуры» и о том, насколько в становлении этого концепта участвовали представления о духовной роли просто самой деятельности и самого образа человека – обычной повседневной деятельности и обычного повседневного образа человека. Вся культурная история девятнадцатого века служит иллюстрацией к этому становящемуся в высшей степени влиятельным представлению о высокой культуре как Sitz in Leben обычного человека. Одновременно хочется обратить внимание на другой в высшей степени влиятельный комплекс идей, который как раз стал привлекательным в двадцатом веке. Речь идет о замечательном немецком романе «Генрих фон Офтердинген», вышедшем из печати всего лишь через пять лет после появления «Вильгельма Мейстера» и принадлежащем безвременно умершему молодому писателю и горному инженеру, известному под псевдонимом Новалис (по-русски «целина»).
В «Генрихе фон Офтердингене» есть тоже мотив Италии, но там мотив этот возникает совершенно иным образом. В Италию герой романа должен попасть в его второй (в сущности, ненаписанной) части, судя по пересказу Людвига Тика, немецкого поэта и писателя-романтика, друга покойного Новалиса, который тот опубликовал через много лет после его смерти. Если для Гёте, в песне Миньоны, итальянской девочки и друга Вильгельма, Италия – это теперешняя Италия, то есть место, где может оказаться любой человек, хотя и поэтическое, красивое место с красивыми домами и дворцами, место, овеянное ароматом древности и искусства, то для Новалиса Италия – это место войны немецкого императора с его непослушными итальянскими вассалами, то есть Италия не сегодняшнего дня, а далекого Средневековья. Вообще, художественная позиция Новалиса относительно хронотопа Генриха фон Офтердингена нуждается в определенном уточнении. Она как-то вытекает из общего взгляда художника относительно описываемого им мира. Начнем с того, что, в отличие от Гёте, Новалис не имеет дела с конкретной общественно-экономической картины немецкой действительности восемнадцатого века. Для того, чтобы именно с нею иметь дело Гёте придумывает реального героя с выдуманным (но вполне реалистически звучащим и значащим!) именем, чьи обстоятельства он приспосабливает к тому будущему культуры, которое он себе представляет – роль театра в общественной жизни, особая роль пьес Шекспира в создании нового театра, необходимость «склеивания» общественной роли аристократии и духовной интеллигенции. Новалис же не хочет иметь дела с этим «практическим» будущим. Он его решительно отвергает, и в этом смысле он в такой же степени находится на перепутье времен, как и Вагинов. Но Новалис, в отличие от Вагинова, знает, в чем тайна времен и устремлен только в прошлое, где он видит решение всех проблем, причем решение полное и положительное! Оно состоит в умении увидеть и понять, что все в мире, на самом деле, взаимосвязано, и что эта взаимосвязь есть то, что сам Новалис по-немецки называет Poesie. На первый взгляд, это слово полностью соответствует русскому слову «поэзия», и, действительно, переводчики Новалиса часто так это и переводят. Но, по сути дела, здесь мы имеем дело с так называемым «ложным другом» переводчика, поскольку в немецком языке есть другое слово для обозначения русского понятия «поэзия», и это слово – Dichtung. Слово же Poesie, скорее всего, лучше всего передать русским словом «поэтичность», или, даже, сочетанием слов «ощущение поэтичности», «чувство поэзии». Возможно, что для передачи того, что имел в виду Новалис, следует сказать «одухотворенность».
Тогда становится ясным, что имел в виду Новалис, говоря об обретении его героем высокой культуры. Он, конечно, имел в виду процесс осознания настоящей одухотворенности всего: каждого человека, каждой вещи, каждой детали в окружающем мире – в природе, человеческих деяниях, науке. Если же иметь в виду конкретный мир, описываемый Новалисом, то здесь все становится особо значимым: и имя героя, имя реального немецкого мейстерзингера тринадцатого века Генриха фон Офтердингена, названия немецких городов Аугсбурга и Эйзенаха, название немецкой провинции Тюрингия, название южной Германии и т.д. Особенно же значимыми являются места, связанные с профессией самого Новалиса – горным делом: описание путешествия Генриха и его спутников под землей, в шахтах и штольнях и особенно его судьбоносную встречу с вечно живущим под землей герцогом фон Гогенцоллерном, владеющим волшебными книгами, в которых предсказана вся будущая судьба Генриха.
Так, не реальное будущее стоит в центре поэтического романа Новалиса, а вся высокая культура, которая оказывается квинтэссенцией прошлой культуры Германии – роман переходит в предания, а они – в сказки, и все перемежается стихами. Мы отмечаем, что главное в проблеме сферы высокой культуры это – значительное расширение хронотопа, в который оказывается помещенным субъект. В романе Гёте – это реальное расширение того пространства, в котором действует Вильгельм Мейстер, причем мы чувствуем энергию этого расширения особенно в направлении Юга, Италии, но самое главное – в направлении «окультуривания» третьего сословия, ибо именно оно становится владельцем высокой культуры и связанных с нею ценностей. В романе Новалиса это расширение происходит не в географическом или социальном плане, а в плане народном, национальном. При этом в обоих произведениях специально подчеркивается положительная роль странствий, путешествий в смысле упрочения и расширения культурного пространства субъекта.
Трудно найти в романе Новалиса пассажи о нормативном (или ненормативном!) поведении. Роман все-таки не об этом. Это действительно текст о становлении высокой культуры в каком-то пространстве воображения, не связанном с реальным поведением людей. Но сама проблема взаимного существования этих трех сфер экзистенции осталась высоко актуальной и никуда не исчезла из культуры. Можно, например, вспомнить о «Путешествиях Гулливера» Джонатана Свифта, которые, в сущности, целиком посвящены размышлениям на эти темы. Автор помещает главного героя в различные фантастические ситуации, где он пытается вести себя нормативным образом, пытаясь как-то совместить нормативные правила (необходимость соблюдать правила поведения при королевском дворе) с обстоятельствами его ситуации (пребывание среди лилипутов или великанов) и, в конце концов выбирает явно ненормативное поведение, что позволяет ему не только самому спастись, но и не разрушить то общество, в которое он, Гулливер, попадает. Особая часть посвящена рассуждению на тему высокой культуры, существующей совершенно независимо от каких-либо правил человеческого поведения (сатира о мудрецах Лапуты, где обращение всего внимания исключительно на высокую культуру в ментальном аспекте приводит к совершенно ненормативному поведению, которое оказывается единственно нормативным в обстановке Лапуты).
Обратим внимание на то, что перипетии Гулливера, во-первых, фантастичны, а, во-вторых, основаны на предположении, что человеческая культура существует абсолютно неизменно без того, чтобы на нее влияли даже совершенно невероятные, и потому фантастические, внешние обстоятельства. Теперь обратим внимание на поэму Байрона «Childe Harold’s Pilgrimage». На это произведение мы обратили внимание по следующим обстоятельствам. «Путешествия Гулливера», как, впрочем и другие известные английские романы того времени («Робинзон Крузо» и романы Филдинга), отличается тем, что его сюжет построен на путешествии, то есть, на описании тех мест, куда герой попадает, покинув то место, где он жил. Другое дело, что эти далекие и фантастические места выбраны потому, что они являются, по мнению автора, более ярким и наглядным описанием тех мест и тех обществ, которые, на самом деле, характерны для Англии, родины Свифта, которые по тем или иным причинам он не хотел представить в своем романе. Поэма Байрона также основана на сюжетном приеме путешествия главного героя по разным местам, которые он выбирает для себя, принципиально покинув Англию. Но центральное отличие этого сюжета от сюжета «Путешествий Гулливера» в том, что героя Байрона как раз совершенно не интересует ни Англия, ни ее тогдашнее общество. Они остаются позади как образ места, которое не только принципиально не меняется, но и внутренне чуждо Чайльд Гарольду. Места же выбраны такие, которые позволяют герою найти в душе своей нечто, что позволило бы ему как-то поддержать целостность, независимость и внутреннее богатство своей личности: Португалия, Испания, Рим, Флоренция, Арденны, долина Рейна, Венеция – сокровищницы европейской культуры.
Можно констатировать, что в результате оба произведения стали важными примерами рассуждения о судьбе высокой европейской культуры – роман Свифта как образец аллегорической антиутопии, то есть показа того, что занятие высокой культурой приводит к деградации, пошлости и тупику в развитии, а поэма Байрона, напротив, демонстрирует, что высокая культура Европы пронизывает все поры существования, что она обитает в природе, в вещах и памятниках, созданных человеком, в самом воздухе, которым он дышит. Герой поэмы, Чайльд Гарольд, несмотря на своё, как будто бы бесцельное существование, стал символом самостоятельной и духовно богатой личности, само присутствие которой обогащает те места, где он находится.
Надо сказать, что именно этот момент – присутствие в литературном тексте самостоятельной и духовно богатой личности – помогает поместить прозу Вагинова в широкий литературный контекст. При этом очень важно, что эти качества помещены автором в сферу высокой культуры, а не затолкнуты, как это имело место у Льва Толстого, в сферу так называемого «народного» сознания и поведения, относительно которой Толстой прямо заявляет, что она является «вещью в себе» и не входит никуда – ни в сферу высокой культуры, ни в сферы нормативного и ненормативного поведения. Все герои Вагинова и некоторые его персонажи являются своего рода Чайльд Гарольдами. Во всяком случае, они разделяют с ним принадлежность к высокой культуре, невозможность и нежелание «вести себя нормативно», что можно было бы выразить словами классической литературы – нежелание «заниматься делом». Это – автор «Козлиной песни», неизвестный поэт оттуда же, отчасти Свистонов из «Трудов и дней Свистонова», Фелинфлеин из «Бамбочады», некоторые персонажи из «Гарпагонианы». Конечно, все эти персонажи являются, в каком-то смысле, антиподами Чайльд-Гарольда. Можно было бы долго и подробно указывать на конкретные различия в каждом отдельном случае, но мы ограничимся указанием на нечто общее. Оно заключается в том, что Байрон относится к своему персонажу и его паломничеству не только в высшей степени серьезно, но и, если так можно выразиться, восторженно и коленопреклоненно, несмотря на ремарки (здесь и там) иронического плана. Персонажи Вагинова все как один поданы не только иронически, но и явно отстраненно, немного свысока и критически – при этом те персонажи, которых мы выделили отдельно (автор «Козлиной песни» и другие), описаны в чем-то сочувственно и с симпатией.
Итак, мы отметили, что в подаче описания и главных героев в целом в европейской литературе можно наблюдать следующую очень общую закономерность: сначала полное исключение собственной личной авторской оценки и позиции, но присутствие некоей нормативной оценки обязательно. Она может варьироваться от позитивной – отношение Гулливера к лошадям – до совершенно негативной – отношение того же Гулливера к йэху, одичавшим людям. Затем постепенно авторская позиция и оценка вступают в нарративную ткань повествования – в этом плане такая позиция и оценка может включать в себя и нормативную позицию, или фрагменты ее – от полного включения до полного отвержения нормативной (или официальной) линии. Наш пример Байрона демонстрирует полное господство авторской позиции, ее майоратность, то есть, выражение автором абсолютного художественного, морального и исторического превосходства своей позиции над другими многообразными существующими позициями. Теперь вернемся на некоторое время к Вагинову. В этом плане он, конечно, если так можно выразиться, «анти-Байрон». И главное впечатление, которое мы получаем от его прозы – это полное господство миноратной авторской позиции. Я думаю, что в этом плане целью Вагинова было противопоставить себя всем крупным русским (но, думаю, что и не только русским) писателям – Толстому, Гоголю, Достоевскому, Чехову, Сологубу, и, особенно, Андрею Белому, с которым его любят в последнее время сравнивать.
Так в чем же мы видим особенность миноратной авторской позиции? Прежде всего в том, что авторская позиция называется как таковая, как позиция отдельная и особенная, отличная от других. При этом, будучи отдельной, она не претендует на особую авторитетность. Вкратце прослеживая историю прозы, можно сказать, что в своем начале она опирается на две позиции – майоратную и миноратную. Майоратная линия присутствует во всех сакральных и авторитетных исторических текстах, а миноратная линия – в текстах географических и описаниях путешествий. Далее миноратная позиция в античной литературе находит свою нишу в довольно распространенных книгах о правильном языке, в собраниях правильных языковых примеров и вообще в сборниках разнообразных цитат из классических текстов и, далее в собраниях интересных историй, интересных вещей, и далее – текстов о примечательных, особо красивых или безобразных людях и т. д. и т. п. – типа замечательного собрания «Аттические ночи» Авла Геллия. «Жизнь Аполлония Тианского» римского писателя Филострата Старшего во многом принадлежит этой традиции. Этот пример, тем не менее, представляет собой интересный случай сочетания в одном сочинении майоратной и миноратной позиций, поскольку сама фигура Аполлония вызывает интерес и притягивает к себе положительное внимание, но, все-таки, в самом тексте она представлена как одна из многих возможностей, а вовсе не единственная. Конечно, с оформлением художественной прозы в качестве отдельного и влиятельного отдела литературы становится все сложнее и сложнее оделить друг от друга пассажи, в которых находит выражение майоратная или, напротив, миноратная позиция. Возьмем в качестве примера гениальный роман Сервантеса «Дон Кихот». Скажем с самого начала, что позиция этого романа в литературной традиции такова, что сама по себе она теперь облекает весь этот текст как таковой в мантию почти совершенной литературной майоратности, то есть, дает ему абсолютный авторитет в том, что касается даже таких эпизодов или перипетий персонажей, которые могут быть почти безошибочно охарактеризованы как миноратные, лишенные авторитета: сражение Дон-Кихота с мельницами или использование им тазика для бритья в качестве рыцарского шлема.
Попробуем разобраться в том, какие литературные средства выступают для создания миноратной позиции. Это – стилистические средства авторской речи, а также разнообразные сюжетные приемы, часто восходящие к первоначальным образцам миноратной прозы в давней литературной традиции. В качестве наиболее бросающегося в глаза приема приведем так называемое перечисление вещей, объектов, людей, званий, рангов, регалий, природных объектов, состояний и изменений, перечисление слов, выражений, фраз (иногда на иностранных языках). Сюда же можно присовокупить любое синтагматическое соединение вместе несоединяемых по смыслу языковых элементов – слов, словосочетаний, фраз – а также соединение вместе противоречащих естественному порядку или здравому смыслу событий (в сюжете), персонажей, элементов хронотопа и фрагментов текстов. И тут выступает на первый план стиль авторской речи. Дело идет прежде всего о том, как авторская речь вводит в ткань произведения все эти только что упомянутые сюжетные приемы. В принципе это введение может быть прямым и опосредованным. В первом случае авторская речь делает это прямо, либо непосредственно заявляя о том, что сейчас последует перечисление, либо мотивируя это путем введения мотива видения, слушания, знания, чтения, писания. Опосредованное введение приема осуществляется путем поручения этого персонажу или персонажам.
Теперь следует коснуться семантики майоратности и миноратности. По-русски это можно перефразировать как позиция старшинства и позиция «младшинства». М.Бахтин затронул что-то из этой проблематики, когда он писал в своих работах, а особенно в работе о Рабле, об официальной и неофициальной культуре. Но следует подчеркнуть, что эти понятия не совпадают, хотя в них имеется что-то схожее. Общее относится к тому, в основном, что официальная культура берет на себя позицию майоратности, хотя то же самое может иметь место и в случае культуры неофициальной, а вот миноратность относится, пожалуй, к чему-то другому. Речь идет о чем-то, что следует назвать тоном, отношением, позицией. Но эти две позиции определяются, все-таки, либо типом главного героя, к которому они могут относиться, либо жанром и формальными характеристиками литературного текста, включая, прежде всего, характер авторской речи. Иначе говоря, майоратность или миноратность текста могут быть следствием майоратности или миноратности героя. С другой стороны, они могут быть связаны с характеристиками самого литературного текста.
Вернемся к Вагинову. В его случае миноратность прозы связана и с качествами персонажей – тут можно говорить о «главном персонаже» или «главном герое» или о героях или персонажах вообще (и это тоже признак миноратности!) – и с различными характеристиками его текстов. Персонажи прозы Вагинова (все персонажи!) характеризуются признаками миноратности: она пронизывает и повеление, и мысли, и происхождение всех персонажей. Их поведение никогда не является ключом, источником или главным составляющим компонентом какой бы то ни было текстовой ситуации. Их мысли никогда не направлены на то, чтобы изменить какую либо ситуацию или вызвать в других людях необходимость изменить ситуацию так, как ему нужно или желательно. По своему происхождению персонажи Вагинова всегда миноратны: они либо кому-то подчинены, либо были кому-то подчинены в прошлом, либо хотят быть кому-то как-то подчинены в настоящем, либо если они не думают о том, чтобы заставить кого-то подчиняться или самим кому-то подчиниться, они испытывают неприязнь (ressentiment) по поводу того, что они могут быть поставлены в положение подчинения. Но также миноратны и тексты. Они миноратны как в плане внешней, общей структуры, так и в плане их собственного внутреннего строения. С точки зрения их внешней структуры они, как мы указали, делятся на две группы: рассказы (или повести) и романы. Это рассказы и романы, заранее изложенные так, что становится ясно, что по сравнению с доминантной фабулой эпохи социальной революции («гигантская победа» или «гигантская катастрофа») в них описывается нечто смешанное – не гигантское, а, скорее, «повседневное», «обыденное» или даже «обывательское», но в высшей степени захватывающее все уровни бытия, окрашивающее все в какой-то единый пошлый оттенок. С точки зрения внутренней структуры мы уже отметили обилие точек зрения и точек зрения, с который эти точки зрения оцениваются, а также многочисленные и немотивированные переходы от одной позиции к другой – все это свидетельствует о специальном нежелании выражать какую-либо авторитетную позицию.
Может быть, имеет смысл привести примеры художественных текстов, стоящих на самых разных политических позициях и написанных в первую половину двадцатого века, и сравнить их с романами и рассказами Вагинова, чтобы стало ясным различие между майоратными повествованиями и текстами, написанными в миноратной манере. В основном мы имеем дело с произведениями русской литературы, хотя здесь и там мы будем обращаться и к зарубежным текстам. Начнем с прославленного романа Федора Сологуба «Мелкий бес». Его главный герой, учитель в провинциальном городке по фамилии Передонов, представлен в начале романа как фигура явно миноратная: он всего боится, прежде всего начальства и своей и собственной сестры (она же и жена!) Варвары, а также учеников в школе, соседей и вообще – людей. Но постепенно выясняется, что Передонов не только преисполнен обиды и злобы по отношению к окружающему миру, но и обладает некоторыми реальными возможностями причинять зло. Более того, появление положительных, в некотором смысле, персонажей Людмилы и Саши, в какой-то степени укрупняет фигуру Передонова, делая его майоратным персонажем.
Итак, здесь мы наблюдаем сюжетную структуру превращения миноратного начала в майоратное, или, если обобщить эту тенденцию, миноратное начало с самого его возникновения несет в себе импульс превращения в майоратное: то есть, то, что по природе является младшим, вторым по важности, значению, влиянию, силе, богатству и т. д., и т. п., хочет (стремится, следует порыву/указанию, оказывается в состоянии) стать главным, важным, влиятельным, сильным и проч. Таким образом сформулированное – перед нами универсальное сюжетное правило, согласно которому миноратный герой (младший брат, невзрачные, некрасивые или терпящие преследования герой или героиня) в конце повествования всегда меняет свой первоначальный статус на более привлекательный. Для народного фольклора это правило является действительно универсальным вне зависимости от времени и места его возникновения. Поэтому мы будем его иметь в виду, но больше к нему, применительно к фольклору, возвращаться не будем. Скажем лишь, что здесь особо интересными в смысле построения и осмысления сюжета являются мотивы начала и конца повествования, то есть мотивы «обретения» начальной миноратности и мотивы ее конечного устранения и обретения окончательной майоратности. Начальная миноратность может возникать по гендерным причинам (герой может быть в определенных типах фольклорных текстов заменен героиней), по возрастным причинам (реальное или релятивное младшинство), по физическим причинам (размер, см. Мальчик-с-пальчик, ненормативная внешность), по социальным причинам (здесь реальные различия между разными ареалами в высшей степени релевантны), по причинам близости к сверхъестественному началу (здесь, опять-таки, релевантны ареальные особенности), впрочем, всегда существенна связь с животными, которые всегда воплощают какой-то аспект сверхъестественного мира. Снятие миноратности осуществляется либо сверхъестественным образом, либо (реже) путем выполнения героем или героиней определенных социальных правил (законов, требований, предпочтений).
В художественной литературе проблема «майоратности – миноратности», не теряя своей центральности, становится гораздо более богатой смыслами и разветвленной структурно. Как мы уже отметили выше, усложняется ее топос – главный герой, структура текста и (в некоторых, но очень важных случаях) тип авторского голоса. Следует обратить внимание и на то, что усложняется структура смысла: смысл для героя (или героев), смысл для повествователя и смысл для условного читателя. Эти три возможности определения смысла по разному реализуются в разных текстах (или в разных жанрах текстов) – они могут расщепляться, сливаться, образуя разные комбинации. Наконец, говоря о структурном разветвлении, мы имеем в виду, что один текст художественной литературы может в принципе состоять из самых структурно разнородных частей, объединенных вместе волей автора. Но вернемся к русской литературе. Если Сологуб, как нам представляется, оперирует с вполне традиционной литературной схемой снятия миноратности, то делает он это совершенно модернистским литературным путем, не снимая миноратность, а, наоборот, многократно усиливая ее, превращая, таким образом, Передонова из просто «мелкого беса» в очень важного и значительного «мелкого беса». Таким образом происходит трансформация самого смысла принципа «миноратности»: для повествователя и для героя она многократно усиливается в своей напряженности, а для условного читателя она обретает расширение, становясь символическим образом чего-то, большего, чем главный герой – самой России.
Теперь обратим внимание на другого символистского писателя, сыгравшего, подобно Сологубу, большую роль в литературной жизни России (а потом – советской России) – Андрея Белого. Белый принадлежал к совершенно другому поколению, чем Константин Вагинов, он сформировался как значительный писатель, пользующийся значительным литературным влиянием, уже в первое десятилетие XX века, а потом его слава и значение только увеличивались. Как это стало ясным из последних языковедческих исследований в России (Борис и Федор Успенские), стиль прозы Андрея Белого оказал значительное влияние на стиль прозы Вагинова. Встает вопрос, насколько это стилевое влияние стало более общим духовным, мировоззренческим влиянием. В одном смысле на этот вопрос приходится дать отрицательный ответ. Если мы займемся тем аспектом, который привлекал наше внимание – противопоставлением майоратного и миноратного начал, то мы увидим, что именно здесь лежит основное различие между Белым и Вагиновым. У Белого миноратное начало намеренно является центром его творчества. Главные герои его прозы все как один страдают от сознания своей миноратности (именно страдают!), Основное послание его авторского нарратива – это подробное изложение причин и следствий своей миноратности и, главное, – насколько это ощущение несправедливо и насколько он, как творец, страдает от этого. Более того, для Белого снятие своей миноратности является неким метафизическим началом и условием космического прорыва из низкой действительности современности в какую-то высшую действительность, где нет времени и нет смерти. Для Белого эта высшая действительность – в будущем. Для Вагинова время устроено иначе – нет ни космоса, ни какого-то высшего будущего. Для него нет ни космической коробки, ни неба, украшенного взрывающимися звездами, ни обещания слияния «настоящих» людей с высшими космическими силами – пусть в неопределенное время и в совершенно неопределенном пространстве. Для Вагинова реально существует время, и прошлое в особенности – и его личное прошлое, и прошлое коллективное. Прошлое окрашено, для него лично и в целом, более или менее положительными оттенками, хотя, одновременно, оно может представать и в комическом, и даже пошлом освещении. И положительное, и пошлое не являются атрибутами социального строя как такового, но появляются при сравнении того, как этот строй сам себя видит и представляет, и того, как обстоят дела на самом деле. Сам Вагинов понимает эту свою творческую особенность. Именно поэтому для него так важна работа с категорией миноратности, которая, в частности, выражается, особенно в «Козлиной песни», в мотиве расщепления автора на много разных персонажей, каждый из которых несет на себе какой-то отпечаток младшести, ущемленности, может быть, недостатка статуса или ущерба во внешности.
Но основное при определении миноратности у героев Вагинова – это статус исторического времени, факт слома социальных и культурных правил и норм, факт социальной революции. Этот факт подан в произведениях Вагинова как кардинальная перемена климата, если угодно, как своего рода землетрясение, но не без сопровождающих глубоко неприятных, омерзительных явлений. Отсюда все персонажи Вагинова миноратны. Жертвы революции миноратны потому, что события произведены не ими, а над ними – они ни в чем не властны, а лишь влекомы враждебной стихией. Участники революции, описанные, главным образом в романе «Гарпагониана», – ее солдаты, руководители низкого уровня – все из народа, из простых – также ничего не решают, они могут причинять разного рода неприятности, иногда очень страшные, людям из другого лагеря, но сами оказываются жертвами разыгравшейся катастрофы. Важно отметить одну кардинальную особенность вагиновского мироощущения – в его творческий горизонт никак не вошли представители начальства – большевистского начальства, Этим вагиновское творчество совершенно уникально. Все другие русские писатели этой эпохи – как те, кто искренно поддерживали и воспевали революцию, так и те, кто ее клеймили и боролись с ней и ее последствиями (и те, кто пытались соблюсти свою независимую позицию) – пытались приблизиться к пониманию этого нового (как тогда казалось, а многим кажется и до сегодняшнего дня!) социально-психологического типа – коммунистического начальства. Лишь один Вагинов этим никак не заинтересовался – именно потому, что он знал, что он сам принадлежит к миноратному типу людей, и это его, в отличие от всех других, не волновало. Среди писателей, интересовавшихся человеческим типом победившего коммуниста, были такие певцы революции, как Владимир Маяковский с его хрестоматийной поэмой «Ленин» или, наоборот, такие борцы с коммунизмом, как Марк Алданов, сумевший вывести в своем цикле романов о русской революции образ руководящей женщины, занятой организацией террора против противников коммунизма (видимо по модели Елены Стасовой или Розалии Землячки). Гораздо более живые образы большевистских начальников мы находим в романе Анатолия Мариенгофа «Циники», правда, тут они, все-таки, происходят из прежних майоратных представителей старого мира, что и приводит их к моральному и личному краху. Надо сказать, что в советской литературе до начала Великой Отечественной войны опыты по «правильному» показу образов большевистского начальства были неудачными, с точки зрения самого этого начальства, которое никак не могло найти правильного, с их точки зрения, перехода от начального минората к последующему столь необходимому майорату, а писатели, без правильного партийного идейного руководства с этой задачей не справлялись. После войны эта задача тоже не слишком удавалась. Художественная литература в этом смысле оказалась либо слабой и некачественной, если она прямо ставила задачи воспроизведения главного носителя майората – Сталина (ср. такие произведения, как роман П. Павленко «Счастье» или роман М. Бубеннова «Белая береза») либо прямо объявлялась порочной, если основывалась на идее создать художественный образ другого большого советского начальника – здесь особенно типичны многотомные романы Ф. Панферова. Более, кажется, преуспели в этом отношении художественные фильмы послевоенной поры – «Кубанские казаки», «Далеко от Москвы», «Падение Берлина». Возможно, что здесь произошло сочетание двух факторов – участие известных и любимых актеров и продуманная работа режиссера и оператора.
Но вернемся к творчеству Вагинова. Обсуждение майоратного и миноратного аспекта его романов и повестей привело нас к выводу о том, что авторский герой у Вагинова всегда носит миноратный характер, равно, как и все персонажи, выступающие при описании послереволюционной эпохи. Что же происходит при описании дореволюционного времени? Все такие описания, осуществленные с использованием авторского голоса или посредством фигуры главного героя, содержат, конечно, миноратную точку зрения, однако нельзя сказать, что майоратный мир показан отрицательно. Нет, он описан с большими элементами ностальгии, положительного чувства, при том, что здесь и там возникают комические или «неподходящие» пошлые моментов. Здесь надо подчеркнуть, что в таких описаниях прошлого дореволюционного мира с авторской тоски зрения нигде нет миноратной злобы иди желания вообще разрушить этот мир, уничтожить его культуру. Этим миноратная точка зрения Вагинова и его главных героев решительно отличается от чувства, которое переполняет романы Андрея Белого.
Зато точка зрения, высказанная в рассказах персонажей романов Вагинова, совершенно противоположна. Эти рассказы, в основном, посвящены описанию дореволюционной жизни. В этих рассказах и репликах следует различать три момента: так сказать, фабулу этих рассказов или реплик, отношение рассказывающего к тому, что он рассказывает и явное или легко реконструируемое отношение автора к этому. Вкратце можно эту ситуацию сформулировать следующим образом. Рассказы, реплики или ситуации, описывающие старый, дореволюционный мир, как правило, описывают нечто тяжелое, даже жестокое или, наоборот, комическое, нелепое, дурацкое. Тот, кто рассказывает эти истории, подчеркивает тот факт, что некто, обладающий высоким рангом, властью или авторитетом, на самом деле видит, понимает и имеет возможность представить ситуацию, как она есть на самом деле – а его конкретное решение в этом плане зависит от различных важных обстоятельств. Так, в ситуации отца Лареньки из романа «Бамбочада», верного и преданного начальству чиновника Сенечки Черноусенкова, который вдруг сходит с ума, начальство ничего сделать не может, и все представляется как незаслуженный удар жестокой судьбы. В рассказах бывшего генерала Голубца подчеркивается мудрость и проницательность майоратного начальства и глупость миноратных (по отношению к нему) подчиненных офицеров. Таким образом, стремление избавиться от миноратности в мире старых социальных отношений представляется как дело достаточно безнадежное и глупое. Надо сказать, что реконструкция авторского отношения к иерархии социальных отношений в дореволюционном мире показывает, что оно достаточно близко в фабульном плане позиции персонажей, при этом авторское отношение гораздо более сложно и состоит из множества переплетенных точек зрения и оценок. Эти оценки включают в себя целый спектр возможностей – от восхищения какими-то аспектами старого мира, через попытки что-то удержать, что-то постараться забыть, а что-то с возмущением отвергнуть до стремления принять, присвоить себе все нововведения большевистского режима и с удобством расположиться в этом новом мире «рабочих и крестьян». Столь подробного и точного во всех деталях описания перехода от старого мира к миру новому невозможно найти нигде – ни в советской литературе, ни в литературе эмиграции, ни в западной литературе.
Здесь уместно задать вопрос, на который на протяжении ста лет, прошедших за время этого перехода люди давали самые разнообразные ответы – а что, собственно говоря, есть сущность этого перехода, и когда он кончается, и начинается новый мир? Романы Вагинова дают на это однозначный ответ: старый мир кончается буквально в тот день, когда на улицу выходят толпы вооруженной черни, и нет возможности противопоставить им организованное, подчиняющееся закону вооруженное сопротивление. А вот на вопрос, когда начинается новый мир, в романах Вагинова можно найти много разных ответов. Они зависят от того, где сам автор, главный герой, персонажи, наполняющие хронотоп романа, видят доминанту этого мира, и сколько, соответственно, новых миров образуется. Скажем так: многое зависит от фигуры главного героя. В «Козлиной песни» главным героем является неизвестный поэт. Это – явно автобиографический образ, который в достаточной степени охарактеризован как в дореволюционной действительности, так в Петрограде эпохи революции и гражданской войны, так и в послереволюционном городе. Конец его эмблематичен – это самоубийство. Однако, столь же важную и активную роль играет персонаж со ставшим почти нарицательным именем Тептелкин, типичный представитель «настоящей интеллигенции», постепенно встраивающийся в новую послереволюционную действительность. Помимо них роман населен множеством персонажей, как представителей погибшего мира (квартирная хозяйка, приятели неизвестного поэта, бывшие офицеры и т. д., и т. п.), как и представителей нового мира: рабочие, проститутки, члены литературных кружков, милиционеры. Но главное – это то, что здесь и там на страницах романа появляется отдельный персонаж – так называемый «автор» – существо явно миноратного плана, иногда просто безобразное, но которое нужно для структуры романа, ибо введение «автора» мотивирует внезапные сюжетные скачки и перемены, а также многочисленные оценочные высказывания, обращенные к читателю.
Каждый из таких героев и персонажей вводит свой тип «нового мира» и свой тип смысловой доминанты: неизвестный поэт отличается тем, что он умеет видеть очень далеко и заранее понимает, что в новом мире ему нет места, и он обречен. Тептелкин является пародией на представителей старой интеллигенции, которые продолжают заниматься умственным трудом, но, находя ценности этого нового мира, в частности, необходимость постоянно вести классовую войну и провозглашать свою полную преданность пролетариату, слишком жесткими, ему приходиться приспосабливать содержание своих лекций к новым директивам. В конце концов он полностью переходит «на новые рельсы» и включается в систему Наркомпроса. Представители старого мира либо принимают ценности нового мира как свои ценности и начинают активно включаться в новую жизнь (это включение выражается в активном участии в идеологической и пропагандистской работе), либо остаются в очень малом масштабе внутри остатков старого мира (редкие встречи со своими давними друзьями) – все это тронуто тлением, распадом и притворством. Представители нового мира пытаются наполнить новые формы высоким, как им представляется, содержанием (то есть, подделками под старую культуру).
Есть свидетельства о том, что общее мировоззрение самого Вагинова было в каком-то смысле оптимистическим (воспоминания писателя Николая Чуковского, сына Корнея Чуковского, бывшего близким Вагинову в 20–30-е годы). По воспоминаниям Николая Чуковского эта оптимистичность проистекала из того, что Вагинов считал, что надо переждать время крушения культуры и дождаться появления нового Филострата, который, как выдуманный им мифологический юноша (!) Филострат, когда-то и как-то снова спустится из вечного мира культуры назад на Землю. Грусть Вагинова была связана с тем, что он понимал, что он сам, наверня ка, не будет свидетелем этого возвращения Филострата. В этом плане Вагинова отличает от всех других интеллигентов, изображенных в «Козлиной песни» тот факт, что для него подлинная культура никак не связана с современностью, актуальной или той, которая предшествовала социальной революции. Его соображения о современном мире, ушедшем или существующем, будь то на актуальном Запале или в советской России, полны пренебрежения и презрения. Можно напомнить вполне саркастические пассажи «Козлиной песни» о возможном союзе европейских фашистов (Муссолини и Авереску) как средстве для спасения культуры. Впрочем, в последующих романах Вагинова проходит красной нитью мотив о том, что внутри самой высокой и при этом современной культуры нет и не может быть источника, который мог бы питать возвращение культуры в ее первоначальном неиспорченном виде – такой, какой она была при Фмлострате или при Возрождении.
Особенно эта тема сильна в следующем, так называемом «мета-литературном», романе Вагинова «Труды и дни Свистонова». В нем, в сущности, рассказывается о том, как, якобы на самом деле, можно написать роман типа «Козлиной песни». Обратим внимание на то, что в «Козлиной песни» Вагинов описывает серьезные и актуальные в то время общественные дискуссии на, по крайней мере, две очень значительные темы: закат западной культуры в трактовке немецкого философа Освальда Шпенглера и проблема стихотворного языка, которая была в центре исследований тогда очень актуальной и активной школы русского формализма. Подход Вагинова отличается тем, что он не признает за тогдашними российскими участниками этих дискуссий самого права в таких дискуссиях участвовать: российские ученые не видят ни того, что западные сторонники шпенглерианства мотивированы жестоким поражением Германии в мировой войне, ни того, что русские участники, возможно, также мотивированы желанием занять место Германии в мировой философии после того, как поражение Германии лишило ее морального рассуждать о «закате Запада». Выводом из этой ситуации может служить общее заключение о том, где у пострадавшей культуры больше шанса сохраниться и возродиться, просто неуместно и беспредметно. Здесь в мыслительную линию, присутствующую и подразумеваемую в романах Вагинова, обязательно должны включиться данности культуры, материализовавшиеся уже после того, как эти романы были написаны. Это необходимо хотя бы потому, что после смерти Вагинова сама историческая действительность реализовала ситуацию, когда какие-то элементы духовной и материальной культуры, которые, казалось бы, были уничтожены в советской России полностью и навсегда, как-то вдруг или постепенно, очень частично или в более полном объеме, по специальному приказу властей или снизу, как будто «несознательно» вошли в официальный обиход действующей культуры или «прижились» неофициально. Соответственно, должен возникнуть вопрос о том, насколько разрыв между старой и новой культурой был не только ярким и очевидным, но и совершенно абсолютным, разрывом, который никаким способом нельзя было преодолеть. Вагинов показывает, что в реальной действительности какие-то моменты в обеих культурах как-то «сталкивались», «ударялись» друг об друга так, что различить старое и новое оказывается невозможно.
Особо следует упомянуть проблему стихотворного языка. В начале она как бы существовала вне проблемы культуры как таковой, ибо те, кто пытались сформулировать эту проблему, решили, по разным соображениям, что она не носит специфически «культурной» соотнесенности, то есть, например, что аллитерация (то есть, повтор в начале слова в стихотворной строке одинаковых согласных) остается аллитерацией и в классической античной поэзии, и в ранней христианской поэзии, то есть, перед нами проблема специфически техническая. А поскольку чисто технические проблемы решались отдельно внутри каждой дисциплины, то и проблема стихотворного языка должна рассматриваться отдельно от культуры вообще. Так и в «Козлиной песни» возникает несколько отдельно от остальных персонажей фигура старого философа Андреевского (с его маленькой девочкой, воспитанницей), занятого решением кардинальных имеющих глубокий смысл философских вопросов. Здесь и там, при упоминании о предмете размышлений и занятий Тептелкина и неизвестного поэта, звучат сентенции, как будто процитированные из научных трудов русских формалистов, в частности, Юрия Тынянова. Нам представляется, что тот факт, что эти высказывания принадлежат фиктивным художественным персонажам, обрисованным, в определенной мере, иронически, нисколько не принижает ни самих этих персонажей, ни их размышления. Напротив, они (и персонажи, и высказывания) начинают обретать своеобразную дополнительную весомость. Мы начинаем ощущать, насколько огромной была отрицательная сила давления всех страшных, пошлых и бесчеловечных людей, идей и организаций, специально поставивших своей целью истребить культуру.
Теперь вернемся к роману Вагинова «Труды и дни Свистонова». Так вот, смотря на «Труды и дни Свистонова», мы задаемся (через почти сто лет после обнародования этого текста) следующими вопросами: насколько верна посылка автора, что настоящая культура уже полностью уничтожена и не возродится, и насколько сам роман «Труды и дни Свистонова» был и стал частью этой настоящей культуры? Я бы сказал, что проблема в том, что нам следует посмотреть по-новому на то, как сделан роман Вагинова и что из этих наших выводов можно перенести на другие эпохи – в особенности, на более ранние эпохи, когда, судя по Вагинову, и была настоящая культура. И здесь я бы сосредоточил наше внимание на том, как, собственно, Свистонов сочиняет, а, точнее говоря, делает свой роман. И тогда мы обнаружим, что делает он его не из пустого места, не из собственной головы, а из реальных отрывков других готовых текстов – страниц из давно напечатанных книг, корреспонденций, заимствованных из прессы – из журналов, из газет, из реальных записей в полицейских хрониках и протоколах, из отрывков чьих-то реальных чужих слов, подслушанных и записанных на улице, в толпе. Свистонову принадлежит лишь идея монтажа, связи вместе в единую линию или в полотно этих чужих текстов, его писательство состоит в том, что он придумывает некую общую рамку, «витраж», куда все это помещается. Но тут же возникает и проблема существования культуры (куда эта общая «рамка» входит) и, соответственно, проблема перехода от одной культуры к другой – что, как мы отметили в начале этой статьи, в высшей степени приковывало внимание Вагинова.
Рассмотрим некоторые возможности такого бытования культуры в свете идей, развиваемых в «Трудах и днях Свистонова». В самом конце повествования сказано, что, закончив свой роман, Свистонов почувствовал, что он и его герои, а также все их окружение великом перешли в роман, закончив свое существование в мире, в реальной действительности. У этого высказывания много аспектов. Вот некоторые из них: статус самого Свистонова, статус романа и статус самой действительности. Что касается восприятия образа Свистонова, то здесь надо отметить следующее: этот образ двоится, с одной стороны, он обладает признаками хозяина мира, им, по отношению к этому миру и его обитателям он всемогущ, Свистонов может по своему желанию уч.странять персонажей, создавать новых, менять их свойства и проч. С другой стороны, Свистонов совершенно не обладает никакими признаками традиционного русского писателя: он относится к своему труду на редкость серьезно, но при этом его совершенно не волнуют обычные вопросы, стоящие на повестке классической русской литературы: смысл жизни и смерти, судьба России, судьба русского человека и, в особенности, русского мужика Свистонова волнует лишь то, насколько ему удалось соединить в единое целое те разрозненные куски текстов, которые ему послужили основой его произведения. В этом плане надо отметить два момента. Во-первых, все собранные Свистоновым вместе персонажи, куски хронотопа, реалии, вещи, высказывания и проч. равны между собой – нет тех, которые почему-то важнее, и других – лежащих на периферии, все получают одинаковое скрупулезное внимание, все одинаково вынесены на первый план. Во-вторых, это производит впечатление какой-то очень специальной авторской обработки, авторского внимания – вроде бы получившаяся картина крайне жизненна, нелитературна (в смысле похожести на русскую классическую литературу), но при этом все эти фрагменты целого взяты как-то со стороны, как некоторые экспонаты, и поэтому тут и там возникает какая-то почти комическая несообразность. В то же время автор прилагает большие усилия, чтобы как можно дальше отдалить свой текст от текстов тогдашнего Михаила Зощенко (и, mutatis mutandis, Михаила Булгакова), то есть от прозы, которая воспринималась как комическая.
Это качество мы и определяли раньше как «миноратность» прозы Вагинова. И Зощенко, и Булгаков ощущали себя как принадлежащие к магистральному (старшему, «майоратному») потоку русской классической литературы и именно с этой позиции судили то, что им казалось миноратным потоком действительности – каждый со своей особой позиции. Не будем здесь пытаться определить эти позиции подробно – сильно пострадавшую, ущемленную у Зощенко и намеренно вызывающе утверждающую у Булгакова. Одно ясно – у Вагинова нет и намека на «сказ» как на поиск позиции.
Теперь несколько слов о статусе романа и статусе действительности. О статусе романа как о новой миноратной прозе мы уже сказали выше, но надо подумать о том, насколько это адекватно, имея в виду неоднократно высказываемые Вагиновым (и самим Свистоновым) утверждения о том, что роман убил действительность, а также эпизод с Куку, которому пришлось изменить свою жизнь, поскольку он не мог продолжать свое прежнее существование после того, как он был выведен в качестве персонажа в романе Свистонова. Из этого, кажется, вытекает, что в «Трудах и днях Свистонова» литература – книга Свистонова – имеет явно более высокий статус по сравнению с действительностью. В сущности, и литература и действительность, так, как они представлены в романе, имеют подчеркнуто лоскутный характер – в книге пассаж за пассажем следует по минутной прихоти автора, отрывок из современной полицейской хроники соседствует рядом с пассажем из редкой книги семнадцатого века. Так же и в жизни: Свистонов то лежит на постели у себя дома, то вдруг отправляется в гости. Персонажи, как правило, так же ведут себя непредсказуемо: то без спроса приходят в гости, то вдруг исчезают. Кажется, что и жизнь, и книга построены не только по одинаковым правилам, но и что эти правила всегда основаны на одном ощущении – должно быть интересно.
Теперь обратим внимание на то, что эта категория «интересно» решительно отличается от всех других критериев построения персонажа в книге или события в жизни. Думается, что все эти другие категории так или иначе основаны на каких-то больших идеях, основываются на общих представлениях о строении характера или события. Писатель черпает эти большие идеи, представления о том, как «бывает» или «как должно быть» из окружающей его жизненной или духовной обстановки – в частности, из остальной художественной литературы (а в современной среде вдобавок к этому из широко понятого мира медиа). В мире Вагинова роль окружающей художественной литературы была в этом плане выше всего остального. Соответственно, столь велика была роль «великих идей», которые передавались, а часто и формулировались художественной литературой. Но среди этих великих идей были те, которые пользовались наиболее крупным авторитетом, которые фигурировали, в той или иной форме, в наибольшем количестве наиболее известных своим идейным весом произведений. Именно такие произведения и именно такие писатели были майоратными – Толстой и Достоевский. Заметим, что они были майоратными как в старой, так и в новой культуре. Поэтому у Вагинова мы не найдем никакого упоминания этих имен. Вместо того, чтобы пребывать в мире великих идей, культура в его изображении существует в мире интересного и замечательного. А выбор интересного оказался теперь расширен до беспредельности.
Между прочим, в круг интересного могут попадать и великие идей, но тогда этот «интерес» начинает входить в противоречие с установленным «величием» этих идей. «Величие» является чем-то, что эти идеи несут, так сказать, в себе, а это сформулировано традиционной, предписанной интерпретацией. «Интерес», напротив, не предписан, а возникает в зависимости от двух моментов: контекста, куда входит и контекст воспринимающего субъекта, и синтагматического окружения, в котором центральную роль играет «граница». Надо сказать, что Константин Вагинов замечательно предусмотрел все возможные вопросы и проблемы, которые могут возникнуть при чтении его романа. Прежде всего надо сказать, что контекст возникает из сюжета написания романа: роман пишет писатель Свистонов, следовательно где-то (а в романе Вагинова – в самом начале) этот персонаж должен быть представлен читателю. Так и происходит, но сам роман, так же, как и контекст, так же, как и хронотоп (описываемое время и место) не начинается прямо с акта начала писания романа, а с представления жены Свистонова,, которая, как мы увидим, очень тесно связана со процессом писания романа, персонажа. Она находится на кухне его квартиры – в месте, которое столь же тесно привязано к Свистонову. Первое слово романа – «жена»:
[1] Жена, сняв платье и захватив мохнатое полотенце, как всегда вечером, мылась на кухне…
Далее Вагинов углубляется в более подробное описание процесса мытья, в конце которого читатель (вместе с женой Свистонова) получает возможность обратить внимание на место и время (хронотоп), где происходит это мытье. Но сначала этот хронотоп берется в самом широком плане, имея в виду то, что можно увидеть из кухни квартиры Свистонова – через окно. Соответственно, следующее слово – это «окно». Далее следует подробное описание домов и зданий, которые видны из окна, а затем мосты и улицы:
[2] В окне виднелись: домик с освещенными квадратными окнами, который они называли коттеджем, окруженный покрытыми снегом деревьями, недавно окрашенный в зеленый цвет; две стены консерватории и часть песочного здания Академического театра с сияющими по вечерам окнами, за всем этим немного вправо мост и прямая улица, где помещался Молокосоюз и красовалась аптека и мутнела Пряжка, впадавшая в канал Грибоедова недалеко от моря. На Пряжку выходило большое здание с садом.
[3] Cвистонов смотрел из окна на этот район, где встретились Театр, Молокосоюз и аптека.
Канал протекал позади дома, в котором жил Свистонов. Весной на канале появлялись грязечерпалки, а потом – лодки, осенью – молодые утопленницы.
Позади канала шли улицы с трактирами, с выглядывающим и из-под углов пьяными женщинами с поврежденными лицами, глотками, издающими хрипы.
До сих пор мы столкнулись с главным героем лишь в двух планах: с его именем и тем местом в Ленинграда, где он живет. И его имя (Свистонов) и его район несут в себе двойную смысловую ассоциацию: они причастны как к новой, так и к старой культуре. С одной стороны, Свистонов и его жена живут в социально очень значимом районе Ленинграда – это не только самый центр, но и центр культуры, где издавна жили люди, к ней причастные. Вряд ли Свистонов поселился в своей квартире как уплотняющий пролетарий. Нет, он – ее старый владелец. И, вместе с тем, он – кто, так сказать, остался. Его не тронули, не уплотнили. И, одновременно, есть в нем что-то подчиненное, а не подчиняющее, но вместе с тем, излучающее авторитет.
Так же и район, где он живет: одной стороны, это, как мы уже сказали, – центр старой культуры, каждое имя здесь напоминает об этом. Особенно значимы воспоминания об Александре Блоке и аллюзии на его строки: «Ночь, улица, фонарь, аптека». Обратим внимание на то, что старая культура присутствует «с парадного подъезда», хотя и здесь между театром и аптекой влезает «Молокосоюз» (см. об этом выше), а новая культура, которая эмблематически представлена лексемой «грязечерпалка», появляется «с черного хода» – там, где трактиры и каналы. У Блока образ мертвой женщины, лежащей у железнодорожного полотна, представляет вечную женскую красоту, а для Вагинова/Свистонова он предельно обезображен, снижен, вплоть до того, что кажется частью нормальной повседневной новой жизни.
Но Свистонов, все-таки, воплощает не просто новую жизнь, новую культуру. В нем живо представление о настоящей старой культуре, которая живет в возвышенных архитектурных образах, которые еще хранят в себе старые смыслы. Однако эти представления даны в ироническом плане:
[4] Свистонову хотелось вновь надеть студенческую фуражку с голубым околышем, галоши и выйти в ночной город, где было Адмиралтейство со своим шпилем, Главный штаб, арка, церковь св. Екатерины, Городская дума, здание Публичной библиотеки.
Свистонову хотелось молодости.
На этом введение в сюжет Свистонова заканчивается. После этого Свистонов изображается уже не просто как жилец какой-то не разоренной и не уплотненной, но в чем-то потрепанной в результате смены режима, а как человек, которому снятся разные любопытные, наполненные множеством персонажей сны:
[5] Свистонову снился сон.
Человек спешит по улице. Свистонов в нем узнает себя. Стены домов полупрозрачны, некоторых домов нет, другие – в развалинах, за прозрачными стенами тихие люди. Вот там еще пьют, за столом, накрытым клеенкой, и глава семьи – кустарь, отодвинув стул от стола, смотря на собственное лицо, удлиненное самоваром, щипает гитару, а дети, встав коленками на стул и подперев кулачками голову, часами глядят то на лампу, то на печку, то на уголок пола. Это отдых после трудового дня.
А за другой прозрачной стеной сидит конторщик. Курит трубку, придает лицу американское выражение и часами смотрит, как дым вьется, как полусонная муха ползает по подоконнику, или напротив в окне, через двор человек газету читает и ищет нет ли еще какого-нибудь занимательного убийства. А там, через улицу, все вдовы собрались и судачат об интимных подробностях своей прерванной брачной жизни.
В дальнейшем мы станем свидетелями, как Свистонов постепенно начинает писать свой роман. Собственно, Свистонов сначала смотрит, в том числе, как мы увидели и во сне, но также и наяву, а потом он все увиденное переносит в свой роман. Для этого он знакомится и поддерживает отношения с самыми различными людьми – молодыми и старыми, людьми, обладающими жизненным опытом, и совершенно неискушенными, людьми, имеющими о себе очень высокое мнение, и людьми, в высшей степени скромными, тушующимися при любой попытке общения. Для этого он ходит в литературные и газетные редакции и сидит на бульварах, подслушивая разговоры. Для этого он читает самые разнообразные книги – от антикварных и почти первопечатных до самых новейших, полных невиданных новостей и теорий. Для этого он подбирает вырезки из газет, рекламы и светские новости. Все эти цитаты, отрывки, сплетни, новости, вырезки и слухи Свистонов нанизывает вместе, иногда без изменения, иногда преобразовывая, иногда соединяя собственными предложениями или целыми пассажами. В результате образуется какое-то подобие целого мира, населенного выдуманными персонажами и реальными лицами. Этот мир сам Свистонов называет «загробным». Он чувствует, что этот мир является пародийным по отношению к какой-то норме, но в чем состоит норма, и в чем заключается пародия – нам не дано узнать.
Я хочу предложить несколько соображений по этому поводу. Мне кажется, что все эти ощущения и характеристики связаны с введенным выше понятием «миноратности». Вот так оно проявляется в мироощущении, описанном Вагиновым как мироощущение Свистонова. Прежде всего, почему этот внутрилитературный мир называется «загробным»? По двум причинам – потому что «реальный» мир – это для Свистонова мир женщин с поврежденными лицами, мир грязечерпалок и трактиров, а также – мир загородных трактиров в Токсово с их пьяными посетителями, которые бьют и которых бьют или тащат в милицию, мир, в котором «советский Калиостро», Психачев заставляет своих клиентов верить в то, что он – граф и владеет тайной переселения душ. Напротив, литература – это мир, целиком созданный им, писателем Свистоновым, где все люди и вещи навсегда застыли в своем образе, который дал им писатель – как покойники они уже никогда не переменятся. В реальном мире они обладают автономией, а здесь они подчинены Свистонову. В реальном мире они могут быть майоратны, то есть, иногда повелевать и другими, а в литературе они всегда миноратны, то есть ими повелевает писатель. Норма, по-видимому, является производной той культуры и традиции, которая является доминантной, а Свистонов не принадлежит ни той, ни другой культуре. Поэтому изображение соответствующего мира всегда носит у него немного остраненный характер. В этом случае употребление этого термина русских формалистов является вполне уместным. Кстати, влияние русских формалистов явно ощутимо в том, как Вагинов описывает творческое ощущение Свистонова:
[6] Он предполагал, что все это простительно художнику и что за все это придется расплатиться. Но, какая ждет его расплата, он не думал, он жил сегодняшним днем, а не завтрашним – самый процесс похищения людей и перенесения их в роман увлек его.
Он донельзя чувствовал пародийность мира по отношению к какой-то норме. Вместо правильного метра, начертанного в наших душах, – сказал бы поэт – мир движется в своеобразном ритме.
Роман «Труды и дни Свистонова» знаменателен еще в одном плане. Только что мы прочли строки о будущей расплате за «похищение людей» и перенесение их в роман. Но в самом романе эта будущая расплата никак не обсуждается за исключением, пожалуй, заключительной фразы о том, что Свистонов целиком перешел в свой роман. Но зато на протяжении романа мы видим, как его отдельные персонажи на самом деле страдают от своего общения со Свистоновым. Больше всех страдает видный интеллигент Иван Иванович Куку, который в результате того, что его вывел в романе Свистонов под именем Кукареку, вынужден был порвать с девушкой, которую он любил, и переехать в другой город, где его никто не знал. Правда и эта история является частью романа – на этот раз романа Вагинова. Поэтому, как и остальной мир Свистонова, она представлена в пародийном, комическом ключе.
Теперь нам следует обратиться к следующему роману Вагинова, где как раз проблема пародийного становится предметом пристального внимания. Это роман «Бамбочада», который хоть и был напечатан, но сразу же после выхода набор был рассыпан, а тираж изъят. «Бамбочада» – следующий роман, в котором Вагинов решает проблему автора параллельно с проблемой главного героя. В «Козлиной песни» образ автора был намеренно отделен от образов персонажей, среди которых выделялось несколько, выражавших лирическую точку зрения авторского субъекта, но, при этом, всегда открытых для иронического и даже саркастического взгляда. В «Трудах и днях Свистонова» отдельного образа лирического субъекта-автора не было, но автор помещался как отдельный персонаж, ответственный за повествование и постоянно подверженный остраняющей иронии, внутрь этого повествования. А вот «Бамбочада» сохраняет общую структуру повествования, состоящего из эпизодов, в которых участвуют миноратные персонажи, рассказов и повествований, принадлежащих им, цитируемых пассажей из разных книг, списков вещей и т. д. При этом это повествование имеет свой, отдельный смысл, не сводящийся к самому повествованию и его судьбе (как в «Трудах и днях Свистонова») или к судьбе персонажей как чему-то производному от смены культур (как в «Козлиной песни»). Этот смысл выделяется как лирическое рассуждение о несчастной (в конце концов) жизни главного героя. Казалось бы, Вагинов устранил из своего творческого метода подобный сюжет как нечто, лежащее вне биографической линии миноратного героя. Но дело обстоит иначе.
Да, главный герой «Бамбочады» Евгений Фелинфлеин – герой миноратный. Он никак не встроен в центральную, солидную литературную жизнь в отличие от Свистонова, который вхож во все, самые крупные и уважаемые редакции. За ним не гоняются редакторы в поиске его произведений, писатели не заискивают перед ним. Подобно Свистонову он происходит из обеспеченной семьи, которая была хорошо устроена при старом режиме, но здесь их сходство заканчивается. В романе здесь и там можно прочитать, что Евгений помнил о том, что ребенком (а он и в романе совсем молодой человек) он жил среди титулованных особ и где-то в очень богатой и хорошо устроенной усадьбе, где было много дорогих скульптур и других произведений искусства. Эти воспоминания свидетельствуют и о прекрасном образовании, которое он тогда получил. В целом эти воспоминания вовсе не выдержаны в ироническом ключе, пусть и слабо ироническом, как воспоминания неизвестного поэта о его детстве в «Козлиной песни», нет, они полны восторга и грусти, что все это кончилось. Но и рассказ о послереволюционной жизни Евгения вовсе не трагичен, а, скорее, исполнен определенного (может быть, очень сдержанного) восхищения перед способностью Евгения всюду находить себе то или иное применение. Короче говоря, Евгений – это не советский Калиостро, а, скорее, советский герой плутовского романа – некто, напоминающий будущего Остапа Бендера, но, все же, сильно отличающийся от него. Эти отличия лежат в плоскости авторского отношения к своему герою, а, на самом деле, в плоскости отношения автора к старой культуре. Но и Евгений – не просто как-то причастен к этой культуре. Он – сам часть ее, правда очень миноратная. Он, здесь и там, похож на реальных героев той культуры – то он напоминает моцартовского Керубино, то кого-то из героев Э. Т. А. Гофмана.
С другой стороны, Евгений движим сильными страстями. Он все время испытывает желание сменить свое место жительства. Но у этого желания есть две, как кажется, рациональные причины: его повсюду преследуют бывшие жены и возлюбленные, от которых ему все время надо куда-то скрыться, кроме того новое место жительства позволяет ему в каком-то смысле легализоваться, поскольку на новую квартиру он может пригласить новых друзей, которых он приобретает в этом новом месте. Иррациональная другая сильная страсть Евгения – его все время тянет неодолимое желание что-нибудь украсть. Впрочем, за этим желанием также может стоять вполне рациональная мотивация: необходимость срочно продать краденое, чтобы на эти деньги купить что-нибудь своей очередной возлюбленной, или желание присвоить новую вещь, чтобы таким образом подтвердить свое новое «краденое» обличье. Все это типичные признаки плутовского персонажа. Кажется, что в этом Евгений похож на будущего Остапа Бендера. Возможно это было бы и так, если бы не одна очень важная черта героя «Бамбочалы» – его пребывание на пороге смерти. Она чем-то очень важным отличается от многих разнообразных случаев смерти в романах Вагинова. Обобщая довольно многочисленные эпизоды, в которых либо говорится о смерти, либо показывается смерть персонажа, можно сделать вывод о том, что она имеет чисто литературную, сюжетную функцию ретардации (замедления) сюжета, или его расширения, разветвления, убыстрения, смены направления вплоть до реверса. Будущая смерть Евгения построена в чем-то похоже на сюжет рассказа «Смерть Ивана Ильича» Льва Толстого. Во всяком случае, и там, и там акцент переносится с чисто сюжетной динамики на событие изменения оценки. События сюжетного плана, происходящие в обычном, повседневном хронотопе – действия, связанные с повседневной заботой о доме в рассказе Толстого и действия, направленные на плутовское обретение выгоды или преимущества в романе Вагинова, вдруг становятся малозначащими, ничтожными сначала для главного героя, затем для его домочадцев (у Толстого), и параллельно – для адресата текста. Оставим Толстого и перейдем к Вагинову.
Евгений заболевает туберкулезом, на какое-то время отправляется на лечение в советский туберкулезный санаторий, проводит там какое-то время и едет на поезде дальнего направления, по дороге рассылая письма своим друзьям и знакомым. В этих письмах, которые он подписывает разными придуманными именами и фамилиями, он описывает места, где он побывал, одновременно рассылая в них конфетные фантики и другие памятки, типичные для этих мест. В письмах этих нет ни слова о предстоящей смерти, хотя здесь и там проскальзывают ноты сожаления, тоски и любви к уходящему в небытие миру. Так мотивы осуждения как старого, так и нового мира, мотивы разоблачения жуткой пошлости, которая объединяет и старую культуру и ту, которая приходит ей на смену, переплетаются с мотивами приятия ростков нового, которые, на самом деле, оказываются неубитыми и все еще живыми остатками старого. Откуда, спрашиваем мы, это внезапное открытие живой души в настоящей литературной карикатуре на реальных участников литературной и культурной жизни Ленинграда того времени? Мы полагаем, что оно произошло в результате того, что Вагинов, у которого открылся смертельный туберкулез в конце двадцатых годов, какое-то время лечился в профсоюзном санатории, который недавно стал функционировать в одном из дворцов тогдашнего Петергофа. Это ощущение какого-то настоящего, страшного изменения, которое произойдет в его жизни, подсказало Вагинову, интуицию того, что в том мире, в котором он пребывает, есть еще что-то наряду с осознанием гибели культуры. В других романах Вагинова мы сталкиваемся с подобным ощущением, но в его специфической форме собирательства, коллекционирования разных вещей.
Как мы уже отмечали выше, тема коллекционирования в высшей степени характерна для творчества Вагинова. Здесь место для более пристального взгляда на эту тему не только в ее воплощении в романах Вагинова, но и в ее более широком культурологическом толковании. Одна культура отличается от другой или с ней сближается по типу объектов, которые их различают или сближают. Эти объекты могут быть материальными или духовными. Не входя в специальные подробности, заметим, что то, как эти объекты выделяются и группируются, является объектом специальных дисциплин. Вагинова здесь интересует то, как эти объекты останавливают внимание наблюдателя, чем они бросаются в глаза – ибо это формирует материю жизни, ее атмосферу, ее, в конце концов, способность «приручать» к себе или приспосабливаться к человеку, заставлять человека действовать так, как велит жизнь или приноравливаться в своих мелких привычках, правилах поведения к тому, к чему человек уже давно привык. Что касается духовных объектов, то они материализуются в двух категориях. Это – либо тексты (книги, устные тексты, газеты), либо объекты искусства, с одной стороны, и собственные или коллективные привычки, как теперь говорят, модели поведения – с другой стороны. Надо сказать, что Вагинов чрезвычайно внимателен и изощрен в выборе духовных объектов, среди которых он умеет выбирать особые, только им примечаемые экземпляры для собирания – и именно выбор таких объектов как-то особенно ярко характеризует старую или новую культуру. Но поистине мастерским изобретением Вагинова стали его настоящие коллекции разных вещей, которые собирают, чаще всего сознательно, но и не отдавая себе в этом отчета, его герои. Здесь и какие-то, казалось бы, совершенно бессмысленные и в чем-то издевательские коллекции, вроде коллекции ногтей, срезанные у настоящих людей, показанные выше, и коллекции конфетных фантиков иди табачных коробок, или, наконец, коллекции меню и настоящих блюд, изготовляемых по их рецептам. Сюда же примыкают и разнообразные описания домашнего убранства, вида квартир и людей, которые там бывают и т. д. и т. п. Вообще в романах Вагинова бросается в глаза обилие списков вещей, перечисление большого количества разных, иногда никак не соотносимых друг с другом объектов. Здесь настоящие вещи, которые можно найти в только что открывшихся советских магазинах и кооперативах, соседствуют с вещами новыми, но уже ветхими из-за старости и ставшими настоящей редкостью, недоступными в советской торговле, но купленными задолго до революции. И советские вещи, и вещи дореволюционные описаны так, что понимаешь почему их владельцы так к ним привязаны, так их любят: ими владеют разные категории людей (советские вещи дороги тем новым, советским людям, кто только сейчас получил возможность их приобрести, а вещи дореволюционные дороги тем, для кого так дорог старый, ушедший мир), но и те, и те с их помощью организуют, присваивают себе свое единственное, только им известное и бесконечно дорогое малое пространство: квартиру, комнату, угол. Иногда это даже не угол, а сундук, чемодан или папка, даже конверт.
В этом последнем случае речь может идти о сохранении каких-то малых текстов или совсем малых изображениях. Во всех случаях речь идет о сохранении памяти или – в случаях противоположных – о создании какого-то нового организованного пространства, которое призвано служить моделью для других подобных организованных пространств. Легко догадаться, что в последнем случае речь идет об образцовых советских комнатах, допустим, в коммунальной квартире, как у борца с мещанством Дерябкина в «Трудах и днях Свистонова». Вагинов избирает коллекционирование как своего рода парадигму созидания культуры и жизни как таковой. Кажется, что для него коллекционирование есть парадигма всего самого отрицательного, что существует в человеческой практике и что неизбежно приводит к деградации этой практики. И тем не менее, мне кажется, что сами романы Вагинова служат опровержением этого ощущения. Они служат опровержением этого ощущения прежде всего потому, что сами по себе они не требуют никаких активных действий по созданию коллекций. Они показывают лишь процесс и результат коллекционирования, то есть заставляют думать о том, что же лежит в основе желания коллекционировать те или другие вещи, тексты, виды и проч. Более того, мне представляется, что Вагинов уже прекрасно себе представлял, что коллекционирование определенного вида объектов таит в себе большую опасность для коллекционера. Именно поэтому такого вида коллекционирование он решительно относит к миру старой культуры, к миру детства, а в новой действительности он этому виду коллекционирования не видит никакого места.
Теперь следует сопоставить реальную действительность коллекционирования в Советском Союзе с тем, что пишет о ней Вагинов. Надо с самого начала сказать, что в общем и целом собирательство любого типа в Советском Союзе было занятием весьма опасным, даже если оно, в том или ином виде, поощрялось, в то или иное время, органами режима. Дело в том, что в принципе было очень опасно хранить в памяти все перипетии времени, поскольку, начиная с определенного времени (борьба против оппозиции в ВКП(б), было запрещено помнить все события, связанные с партийной жизнью, поскольку лица, принимавшие участие в этой жизни, в конце концов оказались запрещенными к упоминанию. Поэтому автоматически было опасно хранить все документы (даже личные), не говоря уже о том, что было крайне опасно их коллекционировать – ведь там могло быть упомянуто имя начальника, который потом стал «врагом народа». Еще более это касалось любых изданий, особенно ежедневных газет, журналов, книг и т. п. Не станем говорить о коллекционировании вещей, поскольку уже само наличие определенных вещей (особенно советских!) в определенную эпоху, когда эти вещи уже «прекратили свое существование» могло рассматриваться как вещественное доказательство преступления.
Нет возможности в этой статье проследить все перипетии разных форм и организаций коллекционирования в советское время – от тех, которые были запрещены сразу же (коллекционирование денежных знаков) до тех, которые были на практике запрещены при Сталине, но периодически разрешались, а потом снова запрещались после его смерти, например, коллекционирование предметов искусства. Одно следует сказать в связи с Вагиновым: все его примеры коллекционирования показывают прекрасную интуицию относительно того, что еще можно собирать, и что уже политически опасно собирать. Собственно говоря, опасно все, кроме собирания реальных блюд, которые коллекционер сам приготовляет. Старые меню, кулинарные книги, заметки в печати о том, как едят где-то в другом месте – все это опасно, поскольку может напоминать о том, что теперь этих кушаний и возможностей уже нет. Сами же блюда – приготовленные из наличных продуктов – говорят лишь о чрезмерной щедрости коллекционера (Торопуло – персонаж «Бамбочады» и «Гарпагонианы»). Впрочем, Вагинов вполне чувствует, что описываемое им время НЭПа с его эксцентричными собирателями скоро придет к концу. Во всяком случае, мне кажется, что пассаж из «Гарпагонианы» о Жулонбине, собирающем, помимо прочего, обрезки человеческих ногтей, рассказывает не просто историю какого-то чудака, где-то как-то находящего эти ногти и собирающего из них коллекцию, а нечто гораздо более сумрачное. В самом деле, обратим внимание на то, что к каждому обрезку прикреплена бумажка, на которой написано когда, где и у какого человека срезаны эти ногти. А теперь подумаем о том, каким образом у этого человека могли быть срезаны ногти. Первое предположение – это что он сам их у себя срезал (как в обычной жизни и бывает!). Срезал и сохранил и даже написал записку с указанием своего имени, места и времени? Этот вариант кажется слишком изощренным – тем более, для того времени войн и революций. Значит, скорее всего, кто-то другой срезал у него ногти. Первое – это мог быть обыкновенный парикмахер (вернее всего, цирюльник…), но тогда надо предположить, что либо сам парикмахер был таким коллекционером (а Жулонбин у него эти ногти как-то получил – обменял, купил…), либо что это был совсем не парикмахер, а кто-то другой, кто мог срезать ногти у человека не во время парикмахерской процедуры, а в то время, когда человек был как-то обездвижен, чтобы у него мог срезать ногти кто-то посторонний. Вот тут и напрашивается самая вероятная в то время возможность – это то, что этого человека направили в душ во время призыва в армию, или что его послали в тюрьму и перед этим тоже подвергли санобработке. Вряд ли кто бы позаботился срезать у него ногти перед расстрелом – хотя, кто знает… Таким образом мы видим, что само упоминание о коллекциях такого странного типа может навести на всякого рода любопытные размышления.
Между прочим, всякого рода смысловые путешествия вообще кажутся встроенными в жанр прозы о собирательстве и соответствующих миноратных персонажах, избранный Вагиновым. В отличие от традиционной плавно текущей прозы, в которой повествование задано, как правило, одним хронотопом (история жизни, история приключений, связанных с событиями большого масштаба, история определенного места – или нескольких мест и т.п.) в прозе Вагинова повествование одного предложения может быть связано с повествованием соседнего предложения либо в результате развития смыслового компонента предыдущего предложения, либо в результате возникновения целого пучка смысловых возможностей.
Итак, что нам в результате открывается в романах Вагинова? Что мы можем увидеть в них такого, что через сто лет после их создания сверкает новизной смыслов, но именно смыслов, а не просто сочетанием повествовательных приемов, политических ходов и картин реалий? Мне кажется, что эта новизна проявляется прежде всего в оригинальной связи двух основных посылов поэтического взгляда: скорби по поводу утраты старой традиции культуры и некоей уверенности в том, что эта традиция как-то, когда-то и где-то каким-то образом возродится. Эта уверенность обитает вне нарративного и даже персонологического слоя текста, а в фактуре и аранжировке реалий, представляющих для автора и, следовательно, для повествования фасцинирующий интерес. Это значит, что эти реалии, в отличие, скажем от вещей и реалий в обычной прозе любого направления, будь то реализм, модернизм или постмодернизм, представляют интерес не как стрелка к историческому описанию или метафора, или символ, или просто как ненужный балласт, но сами по себе – своей физической сущностью, формой, фактурой, размещением, целостностью, размером, назначением, принадлежностью и т. д. и т. п. И этот интерес не просто велик, но он становится все больше и больше с каждым новым контактом с текстом: с каждым чтением перед нами открываются все новые и новые хронотопы, в которых реалии размещаются по-новому, и открываются все новые и новые возможности персонажей. Эти возможности полны разнообразных и иногда противоречивых валентностей, особенно если учитывать смыслы прототипических фигур.
Возьмем две существенные фигуры из разных романов литературоведа Тептелкина из романа «Козлиная песнь» и старика Ермилова, отца погибшей балерины Вареньки, из романа «Бамбочада». Оба персонажа играют очень существенную роль в обоих романах: они, каждый по-своему, составляют значительную смысловую и структурную пару к главным персонажам. Оба выполняют роль серьезного и эмоционально глубокого спутника главного персонажа. Более того, в жизни обоих разыгрывается серьезная личная трагедия. У Тептелкина погибает его очаровательная и заботливая жена Марья Петровна Долматова, а у Василия Васильевича Ермилова за несколько лет до описываемых в романе событий умерла его дочь Варенька. Оба эти события на самом деле произошли в жизни, а не в литературном тексте, при этом Вагинов внес в реальные происшествия значительные изменения, которые позволили ему сохранить свою концепцию происходившего. Трагическая гибель Марьи Петровны Долматовой, молодой девушки, воспитанной в старой высокой культуре, любящей Тептелкина и стремящейся сделать его жизнь более приспособленной к новому времени, – это художественно воспроизведенная история реальной гибели Анастасии Чеботаревской, жены писателя и поэта символиста Федора Сологуба, которая, не выдержав ужасов и несчастий послереволюционного времени, покончила жизнь самоубийством в 1921 году, бросившись в Петрограде с Тучкова моста в Неву. В качестве комментариев к различиям смысла реального самоубийства Анастасии Чеботаревской и гибели героини романа Вагинова скажем, что в жизни самоубийство Чеботаревской было (и воспринималось!) как акт политический, как акт политический в двойном смысле – и со стороны Чеботаревской, и со стороны большевиков. Начиная с 1919 года, Сологуб и Чеботаревская, будучи людьми уже немолодыми, знаменитыми литераторами, а также известными и активными противниками большевизма, безуспешно и безответно обращались к советским властям с просьбой разрешить им покинуть советскую Россию. Власти совершенно вызывающим образом игнорировали все их обращения, и, в конце концов, не выдержав издевательств, Анастасия Чеботаревская покончила с собой, утонув в Неве. Ясно, что это происшествие имело яркую политическую подоплеку. Возможно, что именно оно послужило одним из оснований для массовой высылки из советской России философов, экономистов, социологов и писателей в 1822 году – после самоубийства Чеботаревской. Теперь посмотрим, как подана гибель Марьи Петровны Долматовой в «Козлиной песни». Сама Долматова описывается как очаровательная молодая девушка, гораздо моложе своего мужа – Тептелкина. Она в творческом и общественном плане, в отличие от Чеботаревской, совершенно не самостоятельна и во всем смотрит снизу вверх на своего мужа. Она, как представляется, совершенно довольна своей жизнью, Ее смерть вызвана не какими-то преследованиями и терзаниями, а несчастным случаем во время крестного хода, организованного так называемой «тихоновской» церковью, то есть, оставшейся верной покойному патриарху Тихону, которого преследовала советская власть. Иначе говоря, судьба покойной жены Тептелкина – это не результат ее политического протеста, а следствие общей смены культур.
Судьба Вареньки, покойной дочери старика Ермилова, также лишена каких бы то ни было общественно-политических оттенков, кажется, что она просто погибает в результате пролетарского хулиганства, хотя в свое время несчастный случай, который произошел с известной балериной Лидией Ивановой, прототипом Вареньки, сопровождался многочисленными слухами о том, что ее убили видные чекисты, сподвижники тогдашнего «вождя» Ленинграда Зиновьева. Таким образом, создается такое событийное и духовно-ценностное окружение смены культур, что сам переход человека из старой культуры в новый мир оказывается, в каком-то смысле, опасным для жизни, ведь ни Марья Петровна Долматова, ни Варенька, ни Тептелкин, ни старик Ермилов не являются, на самом деле, врагами или даже равнодушными свидетелями новой власти; они вполне готовы войти в этот новый мир. Тем не менее, то, что с ними происходит, – свидетельство того, что новая общественная структура относится к людям не как к людям, а просто как к какой-то мебели, которая может быть удобной, а может и попадаться под ноги, мешать, и тогда ее пинком ноги вышвыривают вон.
Два момента бросаются здесь в глаза: с одной стороны, и старый мир, и мир новый принципиально полны пошлости, насилия и несправедливости, но, с другой стороны, в старом мире к человеку, все-таки, относятся как к человеку, хотя люди и поделены здесь на отделенные друг от друга социальные классы, группы и группировки, в том числе и крайне отрицательные (воры, уголовники и проч.). Зато в новом мире, с той точки зрения, которая представлена в романах Вагинова, люди не поделены на социальные группы и классы, они равны, но ко всем им, в том числе и к представителям победившей революции, отношение должно быть как к мешающемуся под ногами мусору, который в любую минуту может быть выметен вон.
В этом плане, по крайней мере, с моей личной точки зрения, творчество Вагинова решительно отличается от всей литературы, которая окружала его в то время. В его романах нет персонажей, отношение к которым было бы другим, чем отношение просто к людям – вне зависимости от того, к какой социальной группе они принадлежат или принадлежали, к какой культуре они принадлежат – старой или новой. Если взять наиболее видные романы или другие произведения словесного искусства той эпохи, то мы сразу увидим, что существуют два крупных лагеря, принадлежность к которым определяет взгляд на действительность – это принадлежность «персонажа» к полю главного героя в противоположность принадлежности его к полю второстепенных персонажей и принадлежность героя и его хронотопа к полю «наших» в противоположность их принадлежности к полю «не наших». И, в общем, не важно определение наших и не наших. Оно может быть культурным, политическим или чисто личным, экзистенциальным – оно присутствует всегда. Иногда весь сюжет может сводиться к описанию перехода от не наших к нашим (и наоборот). Этот переход может быть очень постепенным или внезапным. Важно, что он всегда чувствуется, он может быть обозначен резко или составлять всю материю повествования. Важно, что в творчестве Вагинова его нет принципиально. Даже «женщины с поврежденными лицами» в «Трудах и днях Свистонова» принадлежат и к «не нашим» и к «нашим». «Не наши» они потому, что и их занятия, и их поведение, и их внешний вид – их помещение в хронотопе автора в часть какого-то низкого и отвратительного социального пространства – резко отделяют этих персонажей от, скажем, множества возможных читателей этого романа. Но тот факт, что у них оказываются «лица», слово, применяемое к людям, к человеку (в отличие от, скажем «физиономии» или «морды»), да к тому же «поврежденные» (а не «покарябанные» или «избитые» – или, в другом модусе, «помятые») свидетельствует о том, что на месте этих женщин могли бы оказаться и «мы», то есть, что они «наши». А главное в том, что персонажи Вагинова, представленные как принадлежащие и к полю главного персонажа, и к полю второстепенных персонажей, а также как «наши» и «не наши», все являются, как мы уже заметили раньше, к миноратным персонажам. Очень важно и то, что им, в сущности, нигде не противопоставлены майоратные персонажи. Точнее говоря, это противопоставление существует, но оно всюду транспонировано в противопоставление «старый мир – новый мир». В новом мире, как он описан Вагиновым, вообще нет майоратных персонажей. Всюду царят люди, которые действуют сами по себе – как их толкают новые силы нового общества. Майоратные персонажи действовали только в рамках старого общества. Там определенные люди в силу своего ранга, титула, положения или происхождения обладали властью над остальными. Это проявлялось самым разнообразным образом – от возможности служить или быть начальником до владения и распоряжения духовными ценностями – культурой, искусством, литературой, гуманитарными науками. С падением старого мира старые майоратные персонажи потеряли свое майоратное положение и возможность владеть и распоряжаться прежними ценностями. Вагинов описывает их прежнее и теперешнее положение, но он всегда знает, что сегодня эти люди более не майоратны, но превратились в людей, лишенных прежних позиций и возможностей и достойных сожаления и даже сочувствия. Проблема состоит в том, что теперешние недостатки и лишения ощутимы в сфере социальной и материальной, а в сфере духовной (или, говоря языком Вагинова, культурной) существует раскол между майоратностью и миноратностью. Иначе говоря, все те, кого новый мир сделал людьми миноратными, хотят себя ощущать майоратными, то есть, обладающими авторитетом и властью, в сфере культурной. Однако, смысл романов Вагинова состоит как раз в том, что все эти люди, претендующие на майоратность в сфере культуры после переворота в культуре обречены остаться миноратными. Он использует большое количество литературных приемов, чтобы показать нам, что претензии его персонажей на какую-то особую высокую роль в культуре и после переворота несостоятельны: здесь и пародирование речи, и выставление на осмеяние их прошлой и настоящей деятельности, особенно их попыток как-то сохранить подобие академической системы образования. Особенно подвергается осмеянию ежедневная деятельность, быт и внешность этих людей. Но именно в этом аспекте открыто высказываемые оценки авторского субъекта начинают вступать в противоречие с тем как это «повествование» продолжало и продолжает развертываться уже после кончины Вагинова – теперь уже почти через сто лет.
Основной смысл картины, нарисованной в романах Вагинова заключается в том, что эту картину следует сопоставить с другими картинами – как открывающимися в других произведениях литературы и искусства, так заключающимися в той реальной жизни, которая происходила и происходит за пределами литературы. В случае романов Вагинова мы имеем дело с тем очень редким случаем, когда перед нами открывается реальная возможность посмотреть, хорошо ли его тексты смогли предсказать судьбу культур, которую он описывал. Что касается других книг, написанных в роковые периоды слома культур, то они все показывают развитие с точки зрения майоратных фигур или сюжетных конструкций. Так, например, если взять известные романы Герберта Уэллса, то в них ситуация слома культур («Война миров», «Остров доктора Моро», «Образ будущего» (The Shape of Things to Come») и др.) всегда представлена с точки зрения какого-то всезнающего (майоратность!) наблюдателя, а не с точки зрения реального участника. Изменение культуры в том направлении, в котором его предсказывает Уэллс, всегда влечет за собой крайне отрицательные последствия – подчинение человека непонятным и враждебным высшим силам, и если эти последствия все же удается устранить, то только в результате воздействия участника (участников), которые еще более могущественны, чем враждебные силы, даже если это могущество в начале неизвестно или непонятно тем, кто им, в конце концов, воспользуется. Так иди иначе, конфликт между двумя силами (культурами) всегда носит гипотетический (то есть, не взятый из окружающей реальности) характер и разрешается на высоком (майоратном!) уровне. Если взять конфликт между культурами или социальными силами не на гипотетическом и фантастическом уровне, а на уровне реальной действительности, то в литературе мы увидим разные варианты его протекания и разрешения. В западной литературе мы видим в самом общем виде конфликт майоратных сил с миноратными. Во всех случаях (за очень немногими исключениями, о которых речь пойдет далее) точка зрения авторского субъекта лежит на стороне миноратных сил, хотя часто остается неясным, на чью сторону будет склоняться преимущество. В целом можно сказать, что симпатии авторского субъекта в западной прозе всегда лежат на стороне широко понятых социальных и культурных низов – интеллигенции и трудящихся слоев против аристократии, людей, возвышенных духовно, против предпринимателей, накопителей и эксплуататоров, тех, кто борется против эксплуатации колоний и жертв эксплуатации против тех, кто едет в колонии или сидит там, чтобы эксплуатировать местных и тем самым накопить себе состояние. Таким образом западная литература в основном критикует существующее состояние и существующую культуру без того, чтобы представить картину культуры будущей. Правда, к этому заключению следует сделать целый ряд очень важных возражений, которые касаются некоторых знаменательных попыток – в течение двадцатого века – предложить целый ряд различных воззрений на культуру и вообще на развитие общества, различных, и зачастую прямо несовместимых друг с другом, рецептов и видений будущего, в которых, все-таки, просматривается некоторый выход из неудовлетворительного настоящего.
Сочинения, в которых трактуется проблема смены культур, принадлежат, как представляется, к эпохе, когда – в результате важных геополитических и социальных потрясений – культура, к которой принадлежал автор, вступила в контакт (мирный или, по большей части, враждебный) с русской (или после октябрьской революции – советской) культурой. Вообще следует заметить, что до знакомства с русскими революционерами место России в западных культурах было крайне периферийным. До возникновения русской революционной эмиграции на Западе и появления подпольных революционных кружков, вдохновлявшихся русской революцией, представления о России и ее месте в мировой истории были минимальными. Первым крупным английским писателем, обратившим внимание на деятельность русских революционеров эмигрантов, был натурализовавшийся поляк Джозеф Конрад. В своих романах «Секретный агент» и «Под западным взглядом», а также во многих рассказах Конрад рассказал о том, что происходит, когда западное общество сталкивается с воздействием проникших глубоко в его ткань идей, действий и организаций, источником которых является Россия. Это могут быть отдельные революционеры, революционные группы, местные группы, руководимые из России, русские посольства и представительства, идеи и представления о жизни, политике и культуре, почерпнутые из России – все это, по мнению Джозефа Конрада, угрожает нормальной и упорядоченной жизни обыкновенного западного человека. Одна практика, по мнению Джозефа Конрада, совершенно противоречит устоям современного демократического общества, как оно понимается на Западе. Это – полное перемешивание практики и правил работы тайной политической полиции и подпольных преступных групп – будь то революционные ячейки или организованные уголовные коллективы. Совершенно недопустимо, чтобы тайная политическая полиция засылала своих агентов в такие преступные группы, и чтобы эти группы превращались в своего рода темные когорты правящего режима. Это не только сбивает с толку простых граждан и не дает им возможности прямо и честно воспринимать то, что говорит правительство и его оппоненты, заставляя их всюду подозревать подвох, ложь и презрение к народу, но и сеет те же семена цинизма, готовности к предательству и измене среди самых, казалось бы, достойных, верных и преданных сотрудников власти. Так оказывается, что при смене власти, падении режима и при полной отмене всех традиционных моральных ценностей очень часто старый строй оказывается упраздненным в течение нескольких дней, и многие из тех, кто должен был бы защищать его, оказываются на стороне нового режима. Эта ситуация оказывается особенно болезненной, когда, на самом деле, наиболее рьяными революционерами оказываются самые старшие чины политической полиции, и, наоборот, те же самые государственные чиновники, проповедующие необходимость законности, порядка и послушания, являются членами революционных организаций. После Конрада подобную ситуацию описал в своем очень популярном романе «Человек, который был Четвергом» английский писатель и публицист Гилберт Честертон. Обратим внимание на то, что эти произведения описывали не ситуацию смены строго мира на какой-то новый порядок, а лишь предоставляли своим читателям новые очки, через которые им предлагалось взглянуть на очень старый, давно знакомый, но, как оказывается, совсем по-новому воспринимаемый мир. Романы Конрада и Честертона показывают, как русское влияние на западный мир (особенно на столь непохожий на Россию мир английской культуры) изъедает устои человеческого существования, в том числе и в семье (ср. судьбу семьи секретного агента Верлока в одноименном романе Джозефа Конрада). В романах Вагинова делается упор как раз на то, что какие-то детали существования уже после победы нового режима – это попытка продолжения западного способа существования.
В произведениях, написанных уже после победы коммунистического строя в России, заметно желание проследить, насколько эта победа повлияла или еще повлияет в будущем на устройство западного общества. Надо сказать, что в целом невозможно найти примеров того, как будет устроен западный мир в положительном плане под влиянием русской революции. Те или иные писатели (напр, И. Силоне или П. Истрати) пытались показать, что в недрах традиционных обществ зреет движение протеста, вдохновленное большевистской революцией. Однако, их попытки не были никак согласованы с официальной советской коммунистической идеологией и писатели эти были объявлены врагами Советского Союза. Зато влияние тех писателей, которые выступили против так называемого советского социализма, было неизмеримо более значительным. Я имею в виду здесь творчество британских писателей Олдоса Хаксли, Джорджа Оруэлла и американской писательницы Эйн Ранд. Первые двое были активны и известны в годы перед второй мировой войной и после нее, а Эйн Ранд прославилась в 60-е годы ХХ века. Хаксли и Оруэлл представляют жанр антиутопии. Вместе с их русским учителем Е. Замятиным они являются наиболее выдающимися создателями этого жанра. Их произведения не только популярны до сих пор, но и содержат до сих пор неисчерпанные повествовательные и смысловые богатства.
Романы Олдоса Хаксли менее всего подходят для сравнения с романами Вагинова хотя бы потому, что в них, как и в замятинском «Мы», изображен не миноратный, а, напротив, майоратный мир. Этим мы хотим сказать, что, помимо просто победы нового мира над старым, здесь имеется в виду, что этот новый (еще не наступивший, но обязательно грядущий) мир будет настолько всевластным, что все граждане будут обязательно послушны его предписаниям – то есть, эти предписания сами по себе, даже без того, чтобы кто-либо их внедрял силой, будут объектами надлежащего послушания и поведения – как повеления старших автоматически исполняются (или должны исполняться!) детьми. При этом в романе Хаксли – и это очень важно! – главное для автора это не протест против такой власти над человеком, но предупреждение против того, что такие биологические способы превращения общества в совершенно послушный, довольный и не рассуждающий коллектив уже существуют, и важно вовремя предупредить об этом человечество, чтобы оно смогло предпринять должные меры противодействия. Что же это за меры противодействия, согласно Хаксли? Ведь те, кто будут стараться превратить человечество в такой один послушный и довольный всем коллектив, будут действовать методами положительного убеждения, доказывая, что все биологические и генетические изменения в человеке, приведут лишь к улучшению его состояния и все будут этим только довольны, а те немногие, кто не будут убеждены, будут отделены от большинства, и будут общаться только с себе подобными, не имея никакой возможности, «испортить» других. Сам Хаксли, кажется, убежден, что первоначальная природа человека все равно свое возьмет, но, кажется, что в своем последнем романе «Остров», написанном уже в 1962 году, писатель, все-таки, находит, как ему кажется, благодатное решение вопроса о том, как превратить нынешнее неудовлетворительное состояние человеческого общества в абсолютно положительное, справедливое и достойное. Это – изменяющие состояние сознания наркотики. Правда, подобное, на самом деле, совершенно утопическое общество может быть создано, по мнению Хаксли, только на отдельном маленьком острове, абсолютно удаленном от всякой внешней цивилизации и недоступном для любого контакта. Заметим, в связи с Вагиновым, что для него подобные размышления, наверняка, казались бы совершенно праздными и оторванными от того опыта существования в старом и новом мире, которым он обладал.
Зато история Джорджа Оруэлла, жившего и работавшего в совершенной иной человеческой, национальной и социальной атмосфере, чем Константин Вагинов, в чем-то напоминает судьбу последнего. Прежде всего о различиях: у них был совершенно разный темперамент – Оруэлл был певцом бедности, бедности социальной и бедности материальной, скудости в привычках, обиходе и стиле, в то время, как Вагинов был певцом обилия – обилия индивидуального (вспомним его знаменитую трость с аметистовым набалдашником!), обилия материального, если не сказать, просто, богатства (вспомним его бесконечные перечисления вкусных кушаний), особенно богатства стиля. Оруэлл был человеком очень резким, не сдерживался в публичных отрицательных характеристиках, всегда предпочитал словесную драку, в то время, как Вагинов был знаменит свой вежливостью, стремлением постоянно кому-то помочь и желанием найти всюду положительные стороны.
Теперь о близости. Она проистекает из их трагической судьбы: оба писателя страдали от чахотки и умерли от нее. Некоторое ощущение трагизма пронизывает творчество обоих писателей – понимание того, что переход от старого мира к новому (реальный в случае Вагинова и грозящий катастрофой в случае Оруэлла) не несет в себе ничего положительного. От всего тянет духом смерти. При этом даже этот трагизм у Вагинова и Оруэлла воспринимается по-разному. У Вагинова сам процесс знакомства с его творчеством, погружения в его мир, полный разочарования, некоторого специального чувства: «ну вот я вам говорил, что все пошло, и ничего хорошего из всего этого не будет», и постоянного ожидания того, «что вот сейчас нам показали фигу» – и тем не менее сам этот процесс полон чувства восторга от двух вещей: во- первых, от того, насколько все описываемое и показываемое замечательно, многообразно и совершенно неожиданно, и, во-вторых, что все это не окончательно, а несет за собой какие-то новые дали.
Что касается Оруэлла, то его мир принадлежит к совершенно иному плану восприятия. Прежде всего, если знакомство с этим миром и вызывает восторг, то только потому, что тут подтверждаются самые худшие и безнадежные оценки человека и человечества, которые только и могут быть. Все не только окрашено смертью, но и, хуже этого, даже там, где ее нет и не должно быть, она есть, и в этом смысл будущего. Вот, как характеризует Оруэлл новый социалистический мир, в котором живут его герои: “And in front of him there lay not death but annihilation” («А перед ним была не смерть, а исчезновение»).
Самая большая разница в ощущении «нового мира» между Вагиновым и Оруэллом лежит в их понимании сущности тоталитарного государства. Здесь у Оруэлла было то, скажем, «преимущество», что он видел и чувствовал это государство не извне, а изнутри. Вагинов никогда не был активен политически. В отличие от Джорджа Оруэлла. Вагинов никогда не был членом какой бы то ни было партии или политического объединения, его вообще не интересовали общественные проблемы. Зато Оруэлл уже в тридцатые годы был крайне чувствителен к социальным проблемам – в основном, к чрезвычайно распространенной в те годы бедности. Его первые романы были посвящены жизни бедных слоев общества – рабочих, безработных. Постепенно он заинтересовался и левой политикой, а в то время это значило, что его привлекала деятельность партий и объединений, провозглашавших свою солидарность с Троцким. Отсюда столь пристальная заинтересованность Оруэлла в том, как будет выглядеть будущее социалистическое общество, равно, как и его крайний пессимизм в оценке природы, состояния и возможностей такого общества. Что касается настоящего, то следует подчеркнуть, что он был одним из немногих деятелей культуры, который смог правильно оценить то, что реально делалось в Советском Союзе и в западном мире – в этом смысле огромную роль сыграл его роман о гражданской войне в Испании «Дань Каталонии». Конечно, разница между Оруэллом и Вагиновым еще и в том, что Вагинов просто не дожил до той вакханалии массового террора, в том числе захватившего и значительную часть активных деятелей партии, а Оруэлл не только знал о всем этом из первых рук, но и сам был свидетелем того, как советские коммунисты расправлялись со своими противниками и справа, и в центре и слева во время событий в Испании. Это привело его к такому глубокому пессимизму, который мы наблюдаем в романе «1984». Здесь я должен обратиться к собственному опыту знакомства с книгами Джорджа Оруэлла и Константина Вагинова. Пессимизм, о котором я говорю, – это которое я испытал при моем первом знакомстве с романом Оруэлла «1984» где-то в 1954 году, когда я получил книжку на английском языке от одного из моих сокурсников на первом курсе Московского Государственного Педагогического Института Иностранных Языков (тогда еще не имени М. Тореза). Это была не первая книга, в которой я прочел о провале коммунистической революции и о ее бесчеловечности и жестокости (не говоря уже о собственноручном знакомстве с этими проблемами). Но все остальные источники как-то оставляли у меня впечатление о том, что ни сам коммунизм, ни его конкретное лицо в Советском Союзе, ни его перспективы во временном масштабе не являются чем-то длительным. Мне не хочется приводить сейчас конкретные доказательства правоты этого моего тогдашнего ощущения (а они есть!). Но вот сейчас, когда я вспоминаю мои тогдашние впечатления от чтения романа Оруэлла, то я явственно могу указать на два конкретных момента (которые можно, при особом желании свести к одному) описания действительности тогдашнего Лондона (в воображении Оруэлла), которые как-то представлялись мне заимствованными из непосредственного личного знакомства с действительностью военной и послевоенной Москвы. Первый момент – это специально подмеченные Оруэллом особенности того, как выглядели и вели себя различные вещи, особенности, которые нельзя было просто придумать – их надо было лично почувствовать и испытать на себе. Первый момент – это вездесущий запах, который царил в подворотнях и подъездах оруэлловского социалистического Лондона – запах вареной капусты, смешанный с запахом кошачьей мочи. Второй момент – это невозможность удержать табак в тогдашней фабрично изготовленной «социалистической» сигарете – он обязательно высыпался вниз, если сигарету держали вертикально. Второй момент касался уже не просто вещей, а той замечательной и никем не замечаемой легкости, с какой вчерашние герои войны и труда, политические авторитеты и руководители оказывались оппортунистами, предателями, врагами народа. Оба момента были вездесущими, никем не замечаемыми и само собой разумеющимися. Сочетание этих моментов с особо подчеркиваемой в романе всепроникающей жестокостью и вечностью режима (плюс полное и даже вполне приятное, в конце концов, бессилие человека) действительно оставляло ощущение полного и бесконечного пессимизма. То есть, тебе описывали как нечто немыслимо отвратительное что-то, что ты сам знал и не замечал, и думал, что это – мелкие недостатки, которые скоро будут устранены. И вот оказывается, что это – не мелкие недостатки, а сущность действительности и так будет всегда.
У Вагинова, с которым я познакомился, уже закончив Институт, ничего этого не было. Выше уже неоднократно отмечалось, что романы Вагинова полны описаний коллекционирования, коллекций и коллекционеров. В каждом романе есть какая-то коллизия или целая сюжетная линия, связанная с мотивом собирательства, коллекционирования: это сначала какие-то второстепенные фигуры, занимающиеся собиранием либо разного рода вещей, связанных с видными деятелями культуры, либо коллекционированием безделушек («безвкусицы», как сказано в «Козлиной песни» о собирательстве одного из персонажей Кости Ротикова), затем главные герои, для которых собирательство, часто вначале бесцельное и самим этим героям непонятное, превращается в осмысленное действие, необходимое для поддержания и укрепления их собственной личности – таковы, каждый по-своему, Свистонов из «Трудов и дней Свистонова» и Фелинфлеин из «Бамбочады». В своем последнем неоконченном романе «Гарпагониане» (с говорящим названием, намекающим на некоторое универсальное качество скупости, собирания, присущее каждому человеку), Вагинов решается найти целый ряд больших сюжетных линий и объединяет их воедино, чтобы целиком посвятить этот роман коллекционерству и собирательству, которые он теперь видит как главную объединяющую линию возникающего нового общества. Вот, как представляется для него собирательство в этом последнем романе во вступительных пассажах, где описывается фигура главного героя Жулонбина, маниакального собирателя, «систематизатора», как он о себе сам думает:
«Систематизатор посещал обладателей мелочей.
Работы у преподавателя голландского языка было достаточно. Скопидомов в городе много.
Бухгалтер Клейн, например, копил всё с изображением Петербурга, от открыток до пивных этикеток. Престарелый дон Жуан, режиссер небольшого театрика – свистульки, киноактер – дамские перчатки. Были собиратели обрывков кружев, кусочков парчи, бисеринок, дамской отделки.
Для всех этих людей город являлся золотым дном, северным Эльдорадо, новым Геркуланумом и Помпеей.
Названные люди всё свободное и не совсем свободное время тратили на раскопки. Они раскапывали комнатки еле двигающихся старушек и старичков, у которых что-либо еще сохранилось.
Одолеваемые страстью к собственности, другие собирали не предметы, а нечто нематериальное… но обладающее известным вкусом и запахом, например, ругательства, анекдоты, красивые фразы из книг, обмолвки, ошибки против русского языка.
Один из скопидомов погружались в гордые мечты, преувеличивая эстетическую ценность некоторых предметов (кружев), другие объясняли свое накопление (дамские перчатки) желанием написать особую книгу, «История дамских перчаток», третьи – любовью к зрелищам, радующим глаз (парча).
Так жил систематизатор среди этих своеобразных капиталистов, бандитов и разбойников, не брезговавших кражей, похищением ценных для стариков и старушек, часто лишь по беспомощным воспоминаниям, предметов. Эти собиратели были настоящие эксплоататоры, неуловимые, жестокие и жадные.
Они незаметно своих знакомых превращали в своих рабочих, они путем морального воздействия заставляли их трудиться в пользу чистого накопления.
В этой части общества существовала нерегулированная государством меновая и денежная торговля, купля и продажа, неуловимая для финансовых органов. Здесь платили довольно дорого за какую-нибудь табачную этикетку первой половины XIX века, за какую-нибудь фабричную марку, покрытую позолотой.
Эти эксплоататоры не брали патента, они жили вольной разбойничьей ассоциацией. В невозможных для частного накопления условиях они, все же, обойдя все законы, удовлетворяли свою страсть».
Это обобщенное описание феномена собирательства является ключом к пониманию процесса перелома времен и содержит в себе определенное противоядие тому страшному пессимизму, которым полон роман «1984». Надо отметить двойную перспективу, заключающуюся в этих как бы чисто авторских словах. С одной стороны, автор принимает логику нового режима и осуждает как сам феномен собирательства с чисто официальной, коммунистической точки зрения, так и людей, этим занимающихся. С другой же стороны, автор определяет явление собирательства как нечто неуловимое и неистребимое, искони и всегда присущее человеку. Он, подобно марксистам, видит причину этого феномена в неистребимой страсти к наживе (это можно сравнить с мнением Маркса, что крестьянский образ жизни стихийно рождает капитализм!). Однако, все примеры из «Гарпагонианы» говорят о том, что коллекционирование – это нечто гораздо более фундаментальное и искони присущее человеку, чем страсть к наживе. Коллекционирование – это, в конце концов, нечто столь же исконное, как индивидуация (то есть, стремление любой живой особи к формированию себя как чего-то отдельного, существующего по каким-то отдельным правилам и собранного в единое целое по своим правилам, отдельным от правил другой особи). В случае коллекционирования это – установление правил, по которым можно подбирать вместе одинаковые индивидуумы. Выделение признака «миноратности» позволяет противостоять тенденции к установлению майоратности, то есть, выделению лишь одного признака систематизации, подавлению всех остальных признаков и признанию лишь одного актанта как релевантного.
Необходимо в заключение сказать несколько слов о роли системы коллекционирования в жизни советского общества уже после Второй мировой войны и в том числе о том, как мне помнится роль коллекционирования в моей жизни. Прежде всего надо сказать о том, что Вагинов зафиксировал кардинальную роль коллекционирования и собирательства в период расцвета и угасания НЭПа. Именно тогда сложились все формальные и неформальные структуры, внутри которых происходила деятельность собирателей, описанная Вагиновым. Надо сказать, что эпоха массового террора 1936-1939 г.г. нанесла массированный и страшный удар как по официальной системе коллекционирования, так и по неформальному собирательству и обмену информацией, которые практиковались между частными лицами. Страшный удар, но не смертельный. Даже в период 1937–38 г.г., когда люди уничтожали все документальные личные коллекции и коллекции личных вещей (а они были очень значительными и играли важную роль в становлении самосознания индивидуума, семьи и семейного круга), какие-то единичные, пусть искалеченные, собрания все же сохранились и не были уничтожены. После Второй мировой войны, когда новый удар репрессий все же обрушился на собирателей, огромный объем собранного во время войны как на фронте, так и после войны, послужил ясным и четким зеркалом, в котором отразились все извращения действительности, как Советского Союза, так и заграницы, которым занялась коммунистическая пропаганда. Сам вид заграничных (а иногда и довоенных) вещей не мог не служить живым обещанием возвращения к нормальной жизни. Поэтому столь живо откликнулись во мне те сцены из «1984», где именно вид старых, несоциалистических вещей привел к изменению мироощущения Уинстона Смита. Описание самостоятельного, пусть искалеченного, пути размышления над культурой героев вагиновской «Козлиной песни» вызывало ощущение возможности когда-то нового появления Филострата.