Опубликовано в журнале Зеркало, номер 53, 2019
У русского искусства в ХХ веке была непростая судьба. Вначале, в 1910–1920-е годы русские художники были равноправными участниками процесса обновления художественного языка, и даже инициаторами течений, имевших широкий международный резонанс. Малевич и Кандинский, Татлин и Родченко, Эйзенштейн и Эль Лисицкий – это известные имена «классиков», повлиявших на современную живопись, дизайн, кино и архитектуру. Однако революция в России, приведшая к культурной изоляции Советского Союза, разрушила связь русского искусства с остальным миром, а также (после короткого и яркого периода сотрудничества авангардистов с советской властью) сами карьеры и жизни большинства художников авангарда. В СССР, начиная с определенного времени, их работы нельзя было показывать, сами их имена было запрещено упоминать, а на Западе они постепенно почти забылись. О них заговорили вновь лишь после восстановления контактов с Советским Союзом, благодаря немногочисленным западным исследователям-энтузиастам, которые стали проникать за так называемый железный занавес с начала 1960-х годов, а чуть позже – благодаря экспортным выставкам, которым в период «разрядки напряженности» был дан зеленый свет.
Но что произошло с авангардом в самой России за время вынужденной изоляции? Многие из тех художников, кто не эмигрировал, постепенно сменили тематику и стиль. Их ученики и последователи с большим или меньшим успехом старались в новых условиях применить хоть часть из их методов в камерной живописи и графике, делавшейся «для себя», в иллюстрации, дизайне и архитектуре. Реконструкция этих процессов во всей их полноте сегодня воспринимается в России как одна из самых насущных проблем истории искусства[1].
Однако выставка, организованная в Музее Израиля, посвящена не этим процессам, а совсем другой теме, а именно – разнообразной и сложной рефлексии по поводу русского авангарда 1910–1920-х годов в свободном (то есть, неофициальном) искусстве, возникшем в СССР после смерти Сталина. Нужно признаться, что анализировать эти реакции на русский авангард и сегодня непросто, потому что и по прошествии более чем ста лет это искусство еще не превратилось в завершенное и закрытое, всем понятное историческое явление. Это искусство до сих пор обладает потенциалом провоцировать яростные споры и разногласия – как эстетические, так и политические. Особенное напряжение создает отсутствие ясности по поводу политической программы авангарда, совпавшего по времени с революцией 1917 года в России. Действующие лица этих двух сложных событий постарались сразу же осмыслить и использовать это совпадение, обратить его к своей пользе. Поэтому многие считают само собой разумеющимся, что две революции, политическая и художественная, с самого начала шли в едином процессе, в котором у всех его участников были сходные цели и устремления[2]. Такого подхода, как правило, придерживаются культурологи, через них эта теория вошла в популярное сознание, и стала восприниматься им как фактическое положение вещей, в то время как историки искусства либо указывают на очевидные недостатки этой теории, либо попросту ее игнорируют[3]. Как бы то ни было, столетие Октябрьской революции, как в России, так и за ее пределами, было отмечено выставками именно русского авангарда, и зачастую это вызывало недоуменные вопросы у рецензентов, которые пытались понять: можем ли мы смотреть на большевистский режим сквозь розовые очки авангардной утопии[4]?
В самом деле, был ли авангард искусством революции и, в особенности – коммунистической революции и идеи? На этот кардинальный для российского художественного мира вопрос не раз давались противоположные ответы с различной исторической дистанции. После 30 лет последовательного проведения сталинской политики и подавления авангардных течений, в первые послесталинские десятилетия, ни у кого не было сомнений в том, что авангард – это антипод коммунистической идеологии и культуры. Возникшие в период «оттепели» неофициальные художники видели для себя в различных течениях авангарда источник интеллектуальной свободы, отсутствовавшей при советской власти, и с азартом, характерным для настоящих культурных «ренессансов», открывали эти течения заново. Вместе с коллекционерами, начавшими интересоваться этим периодом, а также редкими западными исследователями, которым удалось проникнуть в Россию, представители неофициальной культуры разыскивали редкие футуристические книги и абстрактные картины, когда-то спрятанные их владельцами «от греха подальше» на чердаках, и шли в этом смысле впереди советских музеев, тогда еще не интересовавшихся авангардом[5]. В это время они еще вполне нейтрально смотрели на сотрудничество авангарда с советской властью, (которое было особенно тесным в период конструктивизма), придавая значение не идеологии, а новым художественным формам. В то же время именно конструктивизм и другие течения, порожденные этим сотрудничеством, в первую очередь интересовали художников «левого» крыла официального искусства, которые хотели перестроить официальную модель советского художественного производства изнутри, не выходя за ее пределы. Неофициальное искусство с одной стороны, и официальное «левое» с другой, определили два типа позитивного отношение к авангарду в России. Каждое из них расставило свои акценты в концепции прошлого.
Начиная с середины 1970-х и, в особенности, в 1980–1990-е, ситуация изменилась. Постмодернизм в России, как и повсюду, выразился в энергичном сопротивлении идеям модернизма и авангарда. Однако, если на Западе «мифом» была объявлена прежде всего свойственная авангардному мировосприятию идея художественной «оригинальности», то в России критике подверглась главным образом идея политической неангажированности авангарда, или, как выразился критик Борис Гройс, его «безгрешности»[6]. («Безгрешным» – «innocent» – и противостоявшим тоталитаризму в своей основной интенции, когда-то назвал авангард Клемент Гринберг, самый известный американский критик и идеолог модернизма, который связывал с тоталитарным искусством противоположное авангарду понятие «китча»[7], и с которым Гройс в своей книге полемизировал, не называя его.) С началом российского постмодернизма над авангардом, напротив, нависло обвинение не только в сотрудничестве с советским режимом, но и в идейном большевизме avant la lettre. По утверждению Гройса, в своих утопических мечтах художник-авангардист, стремящийся переделать мир, рассматривает людей как материал, которому он может придать любую форму по своему усмотрению. И поскольку единственной фигурой, реализовавшей программу изменения человека и социального мира, пусть и ценой немалых жертв, был Сталин, Гройс увидел в Сталине наиболее успешного «художника-авангардиста». Возможно, на такой вывод (импонирующий многим, в силу его парадоксальности, и сегодня) Гройса вдохновила гегельянская традиция эстетизации власти и преклонения перед деспотическим правителем как великим художником – достаточно вспомнить Якоба Буркхардта, описывавшего государства, созданные итальянскими тиранами, как великие произведения искусства эпохи Ренессанса[8]. Как бы то ни было, постмодернистская трактовка авангарда представляет его как течение с сомнительной политической подоплекой, естественным продолжением которого (а не насильственно навязанной альтернативой) явилось искусство сталинского периода. Эта позиция стала почти conditio sine qua non нового постмодернистского направления в неофициальном искусстве, так называемого «соц-арта», активно использовавшего язык советского и даже сталинского стиля, как это демонстрируют представленные на выставке работы Эрика Булатова, а также Комара и Меламида. Это цитирование языка советского искусства стало возможным в силу усвоения рефлексивных практик заимствования и апроприации, противоположных авангардному принципу формотворчества. То, что при таком программном «отталкивании» от авангарда пришлось произвести манипуляцию с историческими источниками и полностью, как это сделал Гройс в свой книге, перенести позднюю, послереволюционную идеологию и риторику авангарда в его «классический» период, волновало разве что историков.
Но, несмотря на издержки этого подхода, именно он утвердился в художественном поле независимого искусства 1980–1990-х годов. С определенного момента в этом поле стало необходимо дистанцироваться от авангарда как явления тоталитарного, и уж во всяком случае, отрицать свою зависимость от его идей. Сама интенсивность отрицания этой связи, несомненно, была своеобразной формой ее признания, что отразилось на концепции многих художественных произведений. Вадим Захаров в инсталляции «История русского искусства от русского авангарда до московской концептуальной школы» (2003) реконструирует историю именно таким противоречивым образом. Инсталляция состоит из набора монументальных (выше человеческого роста) архивных папок, внутрь которых есть проход. В него можно войти, бросив только мимолетный взгляд в сторону на закрытую дверь папки «авангард», зато дверь в «соцреализм» гостеприимно открыта. Заглядывая в инсталляцию с тыла, где у папок отсутствуют передние стенки, мы видим, что папка «авангард» плотно завешена черной тканью, и папка «нонконформизм» завешена наполовину. Черные занавеси, как бы сшитые из материи «Черного квадрата», нарушают внятную последовательность полностью открытых для рассматривания ячеек: социалистического реализма, соц-арта и «московской концептуальной школы» (к которой принадлежит сам автор инсталляции)[9]. В этой схеме авангард и его последствия исключены из линии преемственности, на которой основано сегодняшнее искусство, и это утверждение составляет основную интригу композиции. «Отрицаемый» авангард ставится на уникальное место в этом сюжете, является его центральной фигурой, а его эстетика (в виде «красного клина» Лисицкого) доминирует на фасаде; при этом остается не вполне понятным, сколько в этой амбивалентности осознанного и неосознанного. Соотношение светлого и темного, характерное для этой инсталляции, сохраняется в культуре и сегодня: те из течений неофициального искусства, которые отделились от авангарда и противопоставляли себя ему, хорошо объяснены и опубликованы, а то, что связано с ним, скорее критически отринуто, чем изучено и интерпретировано.
В результате постмодернистской рефлексии, поставившей авангарду политический диагноз «тоталитарности», отношения российских художников с авангардом оказались запутанными: они отрицают связь с ним на словах, но поскольку авангард все-таки представляет собой основополагающую традицию современного искусства в России, эта связь постоянно бросается в глаза[10]. Почти всегда художник, энергично отрицающий свою связь с авангардом, оказывается втянутым в напряженный диалог с ним.
Главной точкой притяжения и критики в русском искусстве стал «Черный квадрат» Малевича. Он постоянно присутствует в российском художественном поле – до такой степени, что рефлексия по поводу «Черного квадрата», по большей части ироническая, однажды смогла стать темой целой выставки[11]. Чтобы разрешить этот парадокс, мне кажется необходимым прежде всего заново проанализировать поднятую постмодернизмом проблему политической «тоталитарности» авангарда, переосмыслить ее с позиции сегодняшнего дня.
* * *
Если проследить отношения авангарда и революции с самого начала, то мы увидим, что для сближения авангарда с революционными политическими силами были определенные и вполне реальные основания, а именно открытая и непримиримая антибуржуазность тех и других. Но на этом, то есть на наличии общего врага и на вытекающей из этого тактики и риторики, изначальное сходство авангарда и большевистской революции по существу заканчивается. Более детальный анализ философских и эстетических основ авангарда указывает на различия, которые сделали распад союза между авангардом и революцией вопросом времени, и привели к радикальной трансформации прежних художественных концепций у тех, кто пытался длить этот союз. Манифесты, выставки и акции эпохи скандальных антибуржуазных выступлений художников демонстрируют, что анархический бунт авангарда против буржуазии был борьбой за перемену основ и принципов познания мира, в стремительно модернизирующейся реальности[12]. Авангардных художников и поэтов, как в России так и в Европе, не устраивала в буржуазии ее «ограниченность», то есть убеждение обывателя в том, что реальность такова, какой она предстает его ощущениям, и что для ее понимания и присвоения достаточно здравого смысла. Выражением в искусстве этого ненавистного представителям авангарда «рационализма» и «наивного эмпиризма» являлись, традиционная поэзия и реалистическая живопись, иллюзорно изображающая объекты[13]. Эти консервативные художественные практики означали, что в то время как философия и наука в понимании мира ушли вперед, обывательская картина мира осталась прежней. Поэтому основоположники авангарда, стремились с помощью новых форм искусства разрушить ее, совершить эпистемологический сдвиг, а русские авангардисты – сверх того – еще и интуитивно нащупать то видение мира, каким оно могло бы быть, если выйти за пределы ограничений, наложенных физическими чувствами, и пойти вслед за новыми открытиями науки[14]. Алексей Крученых в манифесте «Новые пути слова» (1913) говорит о движении как новом условии восприятия, о четвертом измерении, о возможности видеть мир насквозь, об обращенном времени, позволяющем видеть мир с конца – как о принципах авангардного творчества, или того, что тогда называлось футуризмом[15]. Велимир Хлебников, прогнозируя, как мир мог бы ощущаться на основе геометрии Римана, писал, что возможно, наша картина мира – это только разрез настоящей, подобный сечению конуса, и что во власти человека ощутить весь «конус»[16]. Он считал, что можно заставить заговорить «великое, протяженное многообразие», и обнаружить не воспринимаемое чувствами четвертое измерение, если отключить нормальные анализаторы эмпирического опыта, и, прежде всего, конвенциональный язык. «Заумь», алогизм, шокотерапия, или, в терминологии того времени, «эпатаж» футуристов должны были способствовать расширению интуитивного сознания. Искусство, в свою очередь, должно было отключиться от воспроизведения эмпирических вещей и перейти к абстрактному или «расширенному» созерцанию, как впоследствии называл этот способ восприятия Михаил Матюшин, автор музыки к опере «Победа над солнцем» (1913), оформление которой делал Малевич. «Победа над солнцем» была программным произведением русского авангарда, а «победа» была, в частности, победой над ясным рациональным светом, который солнце проливает на мир. Малевич утверждал, что «Черный квадрат» и идущее от него новое направление супрематизма, призывающие глядеть помимо залитой светом разума реальности в другую, настоящую реальность, впервые появились в процессе подготовки эскизов оформления этой оперы[17].
Отказавшись от мира физических восприятий с помощью пяти чувств, футуристы, и самый радикальный из них – Малевич, более или менее эксплицитно придерживались концепции, которую правильно было бы назвать трансценденталистской. В своих теоретических работах периода супрематизма Малевич наиболее откровенен, описывая трансцендентальную реальность, воспринимаемую художником, как динамический принцип «возбуждения»[18]. Именно само «возбуждение», или принцип непрекращающегося творения и обновления, динамики и свободного, не связанного изобразительной функцией формотворчества, общий для футуризма и супрематизма, является основным содержанием его абстрактного искусства, согласно которому «эстетическое действо не стоит, а вечно движется и участвует в новообразованиях форм»[19]. Моделью динамического формотворчества для Малевича и его единомышленников была природа, а в социальной реальности энергией изменения застылых форм их поразила свершившаяся на глазах революция 1917 года. Как писал об этом времени Николай Пунин (один из тех авангардистов, кто прямо участвовал в революционных событиях), «…мы говорили о преодолении рационализма. Жизнь, казалось, была разворочена, недра ее обнажены, все теории опровергнуты, стихии развязаны, было все передоверено, поручено, отдано интуиции. Мы знали: это счастье Октября»[20].
Иначе говоря, Пунин, Малевич, футуристы и другие представители авангарда размышляли о революции и пытались осмыслить ее в своих понятиях (рационализм, интуиция, возбуждение). Точно так же европейские трансценденталисты (или, проще говоря, романтики) за век до этого увлекались современной им Французской революцией. Как писал их учитель Кант, революции – это единственная доступная репрезентация идеи трансцендентальной свободы – отсюда сопровождающий их энтузиазм[21]. Однако так же, как трансцендентальный идеализм романтиков не имел ничего общего с политическими теориями, двигавшими якобинцами, теория русского авангарда не имела ничего общего с революционными идеями социалистов. Лучше всего об этом был осведомлен Ленин, который в свое время посвятил специальную работу эпистемологическому кризису, вызвавшему авангард в искусстве. Он подробно доказывал, что никакие современные открытия в области науки (которые вдохновляли творцов «зауми» и абстрактного искусства отказаться от эмпирической картины мира) вовсе не ставят под сомнение то, что мир материален и адекватно воспринимается пятью чувствами[22]. Можно понять, почему он решительно предлагал «сечь Луначарского за футуризм»[23].
Итак, по сути, художники авангарда были в своих идеях равноудалены как от обывателя, которому адресовалась «пощечина общественному вкусу», так и от большевиков, которые хотели сохранить и распространить рационализм и «наивный эмпиризм», характерные для обывателя, как основу своей материалистической философской теории. Тем не менее, сразу после революции тяготение сил «нового искусства» к новой власти привело к ярким опытам сотрудничества и взаимной рефлексии. На этом этапе левые художники, вдохновленные разрушением старого порядка, в надежде на то, что старые академии устранены и путь творчеству расчищен, влились в руководство художественными силами. Соединение их упований с планами большевиков на создание нового общества привело в эту область новых людей и даже породило новые теории (ту гремучую смесь романтического мессианизма и политических задач, из которой сталинское руководство и в самом деле могло брать свою риторику). Однако и это сотрудничество (для которого амбиции и претензии авангардистов на руководящие роли в искусстве стали мощным катализатором), оказалось кратковременным и неполным. Искусство авангарда во всем объеме его философии не было нужно новой власти.
Лишь одна форма беспредметности – конструктивизм, предложивший новую архитектуру домов, занятый созданием мебели, тканей, промышленной и печатной графики, фотографии и плаката – получила значительное развитие в 1920-е годы в советской России. И все же, разочарованный в своих ожиданиях Малевич, в частности, понимал, что большевистская Россия заинтересована не в глубоком сдвиге человеческого сознания, а лишь в пропаганде с помощью искусства новой власти и нового образа жизни, а так же в архитектуре и дизайне. Как он писал уже в 1924 году, «…теперь вновь смотрят на искусство, что оно есть …чистоплотная горничная, одевающая барыню, что оно сопровождает государство … Искусству беспредметному объявлена война… а как только из его элементов построить орнамент, декорировать, раздекорировать юбку Государства, то сейчас вызывают сочувствие эстетического порядка»[24]. Исследователь политических связей и программ авангарда Нина Гурьянова предлагает – и это звучит убедительно – считать этот «служебный» авангард послереволюционного периода отдельным течением с отдельной идеологией и программой, проводя границу между ними около 1923 года[25]. Но и этот авангард послереволюционного типа сошел на нет при Сталине, когда постановление «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932) положило начало искоренению авангардной практики.
* * *
Интерес к авангарду и к современному искусству вновь появился в России в период либерализации 1950-х – начала 1960-х годов. Его катализатором послужили масштабные выставки, привезенные в конце 1950-х в Москву из-за рубежа, на которых художники России смогли увидеть широкий спектр современных на тот момент течений, появившихся за это время за ее пределами[26]. Особое значение имела прекрасно отобранная и экспонированная лучшими нью-йоркскими кураторами художественная экспозиция на Национальной выставке США (1959), где москвичи встретились, в том числе, с абстрактным экспрессионизмом в его лучших образцах. После нескольких десятилетий, в течение которых российские зрители не могли видеть ничего, кроме реалистических картин и скульптур академической выучки, большинство из них не знали, как справиться с наплывом невероятных впечатлений. И напротив, художникам и критикам, как молодым, так и старым, язык этих полотен говорил о многом. Подобрать ключи к новому искусству было не так сложно: сами идеи абстракции, иррационализма, бесконечного движения в картинах Поллока, Стилла и Горки были понятны через латентное наследие русского авангарда, которое сохранилось в России в далекой памяти, в разговорах и намеках, книгах и даже бытовых вещах. Новая американская живопись, сформировавшаяся под влиянием идей, сложившихся в европейском авангарде первой половины ХХ века, неизбежно напоминала о русском авангарде, и приводила к мысли, что его идеи ожили и вновь стали актуальны. Роль европейского авангарда в генезисе нового американского течения хорошо известна, в то время как участие в этом процессе русских художников недостаточно осознано, а оно было весьма ощутимым. Наряду с влиянием на американскую абстракцию французских сюрреалистов и Пикассо, наиболее важным был вклад Кандинского, в применении к которому в Америке впервые возник сам термин «абстрактный экспрессионизм»[27]. Его картины практически на постоянной основе выставлялись в Нью-Йорке в 1940-е годы – в галерее Пегги Гуггенхейм «Искусство нашего века» и в «Музее беспредметной живописи» (предшественнике музея Гуггенхейма), где оказали большое влияние на формирование Поллока. Манифесты русских футуристов были опубликованы в каталоге «Искусства нашего века» по настоянию Андре Бретона, а через несколько лет вышли теоретические сочинения Кандинского в английском переводе. Кроме того, супрематизм и конструктивизм пропагандировались в США Альфредом Барром[28]. Через знакомство с работами и текстами, а так же через живое влияние таких людей как Барр, Давид Бурлюк и в особенности Джон Грэм (Иван Домбровский), идеи русского авангарда успешно сыграли свою роль в формировании нового направления[29].
Эти моменты соприкосновения американского искусства с идеями русского авангарда не были до сих пор осознаны, потому что сами художники – Кандинский или Грэм – к тому времени перестали ощущать себя и осознаваться критиками как русские. Но для понимания эффекта и влияния абстрактной живописи нового типа на русский художественный мир 1960-х
годов этот факт имеет значение. Возвращение идей авангарда в новом обличии остро почувствовали консерваторы: они встречали американскую выставку критическими статьями, в которых утверждали, что все эти новшества являются слабым подражанием тому, что давно отвергнуто в России, карикатурами и даже программными живописными полотнами, в которых американская абстракция высмеивалась, в частности, как продолжение деятельности группы русских футуристов «Ослиный хвост»[30].
Однако свои выводы сделала и «неофициальная» художественная молодежь. Новое модернистское искусство Москвы, которое иногда интерпретируется как результат влияния западной моды на абстракцию[31], на самом деле было не подражанием американскому абстрактному искусству, но и не продолжением русского авангарда, а своеобразной интерпретацией первого через призму второго. Русские неофициальные художники увлеклись техникой, образами и разнообразием подходов американцев. Но зная философию, лежащую в основе этих практик в русском варианте, они почти сразу вернулись в ту философскую проблематику и в ту позицию протеста, которую с начала своего появления предлагал русский и европейский авангард (отсылок к европейскому искусству, в особенности, сюрреализму, оказавшему наиболее сильное влияние на абстрактный экспрессионизм, оказалось в неофициальном искусстве тоже много).
На повестке дня вновь стояло стремление к расширению сферы восприятия за пределы обычного эмпирического опыта. Однако теперь, в новой ситуации, художникам противостоял не «обыватель», которому легко было «влепить футуристическую пощечину», а целая государственная машина пропаганды и образования, усвоившая ленинскую концепцию искусства и ее рационалистический материализм.
Именно эту позицию и вытекающую из нее невольную оппозиционность художников уловил посещавший Москву английский критик, марксист Джон Бёрджер. Познакомившись с группой московских неофициальных художников, он написал о них статью, в которой утверждал, что каким бы ни был индивидуальный код каждого из них, все они вольно или невольно противостояли государственной идеологии уже тем, что предлагали зрителю «упражнение во взаимной ответственности перед лицом несовершенства любого опыта по его природе»[32].
Михаил Гробман, один из представителей этого течения, давно и настойчиво предлагает называть его «Вторым русским авангардом»[33]. Как известно, в истории искусства лучше приживаются не самоназвания направлений, а клички, даваемые им извне («маньеризм», «импрессионизм», «нонконформизм»). И все же, к этому определению стоит прислушаться: пусть не все одинаково подходят под него, но целую тесно связанную группу внутри раннего неофициального искусства действительно можно назвать «нео-футуристической». Эти художники внимательно изучали работы футуристов, как это видно в раннем творчестве Владимира Яковлева, Владимира Пятницкого и самого Гробмана (который свое первое стихотворение, посвященное футуристам, написал в 1957-м году, еще учась в школе[34], и который к тому же собрал большую коллекцию графики русского авангарда)[35]. Отсюда их любовь к примитиву, а также концентрация на принципах динамики, спонтанности, изменения, новаторства, которые прежде были характерны для футуризма, а затем и для философии супрематизма Малевича.
Владимир Яковлев начал с абстракции, в которой явно пересекались идеи абстрактного экспрессионизма и русского футуризма, затем включил в поле своего зрения более широкий спектр модернистских течений Запада, соединяя их между собой свободно и иронично, и никогда не повторяя себя. Его феноменальное творческое разнообразие стало примером для других, и казалось, буквально воплощало идеи Малевича о вселенском «возбуждении» как той силе, к которой должно подключиться человеческое творчество. В Москве Яковлев стал известен благодаря полюбившемуся публике мотиву цветка[36]. Цветок у него – не подражание природе, а всегда своеобразная конструкция из абстрактных элементов – иногда геометрических, иногда мягких «ташистских» форм, поражающих редким оттенком цвета. В том, что именно цветок давал ему повод для разнообразной инвенции, он также по-своему следовал Малевичу, который в одном из своих сочинений (известных в то время даже больше, чем его живопись) использовал пример цветка, чтобы продемонстрировать тезис о бесконечно обновляющемся формообразовании в природе – как принципе, которому должно следовать искусство[37].
Гробман в это же время, с начала 1960-х, также двигался полуабстрактным путем, считая нужным не замыкаться на геометрической абстракции, а соединить язык «геометрии» и «биологии». Поэтому философия, впитанная им из супрематизма, из рано прочитанных книг Малевича 1910–1920-х годов, находит выражение в образах разнообразных фантастических животных. Более того, фантазии Гробмана сосредоточены на тех мифологических существах, которые известны из разных версий еврейских мифов о сотворении мира, особенно разработанных в каббалистических книгах. Таким образом, он связал идеи Малевича о перманентном процессе творения напрямую с каббалистической мистикой, также сконцентрированной на истолковании творения. Это отличает его не только от большинства интерпретаторов Малевича, но и от традиции российских еврейских художников, таких как Шагал. Гробман сознательно дистанцируется от их этнографического взгляда на еврейский мир, идя путем трансцендентализма и формализма, приближающегося к абстракции. В этом он оказывается ближе к тем идеям, которых в его время придерживались американские художники: каббалистические представления о творении были наиболее распространенной коннотацией абстрактного искусства Барнетта Ньюмена[38]. Гробман, опираясь в своих теоретических текстах одновременно и на каббалу и на Малевича, интерпретировал принцип авангардного новаторства как символ «творения из ничего», главной философской проблемы каббалы[39].
Эти мысли были сформулированы Гробманом, в основном, после того как он в 1971 году переехал в Израиль. В 1976 году он основал в Иерусалиме группу «Левиафан», в которую вначале, кроме него, входили два художника – Авраам Офек и Шмуэль Аккерман. Группа запомнилась благодаря серии перформансов «Действия в пустыне»[40]. Левиафан (в виде изображения летящей вертикально вверх рыбы) к тому времени стал постоянным мотивом Гробмана. Семантика именно этого мотива имела для него, пока он жил в России, не только каббалистические коннотации первых времен творения, но и политические: Левиафан – это образ непреодолимой силы в книге Иова, а в Талмуде ему отводится роль победить: и стать пищей праведников в конце времен. Для художника, постоянно находившегося в противостоянии государственно-политической машине, Левиафан был образом окончательной победы над всем, что его ограничивало. При переходе на другую сторону от «железного занавеса» Левиафан не исчез из искусства Гробмана, свидетельствуя о том, что протестный потенциал московского неофициального искусства не был им утрачен в Израиле. Но произошла интересная вещь: теперь эта интенция противостояния превратилась из политической обратно в антибуржуазную и антиобывательскую. В дневниках и манифестах он много пишет об ограниченном восприятии «тухлых» людей, как в религиозной, так и в светской буржуазной среде, и что особенно вызывало его неприятие – в искусстве, куда переместился центр тяжести его борьбы. Вдохновившись идеей создать течение авангардного еврейского искусства, Гробман постепенно разработал новый пиктографический полуабстрактный язык, основанный на геометрии, тексте и анималистическом символизме. Объект «Камень» (1975) – квадратный каменный блок, оформленный написанным по нему от руки словарным текстом о камне, синтезирует в себе воспоминание о «Черном квадрате», увлечение микрографией и современную стратегию концептуального искусства. Текст, геометрия и визуальный символ по-разному сочетаются также в объектах-картинах «Слово», «Иерусалимская конструкция» и «Алеф», представленных на выставке. В «Иерусалимской конструкции» вертикальная белая линия, символизирующая первый луч творения, прорезает черный фон, так же как в картинах Ньюмена. Однако Гробман составляет свою белую линию из букв [41] ויאמר אלהים יהי אור ויהי אור, соединяя тем самым современную абстрактную форму с микрографией. В этот же период Каунти Музей в Лос Анджелесе пригласил его к сотрудничеству в работе над первой выставкой русского авангарда. Для этой выставки Гробман написал статью о Малевиче, где в заостренно-полемической форме назвал супрематизм «художественным иудаизмом», противопоставив супрематизм с его спиритуалистическими устремлениями практическому инженерному подходу конструктивизма[42].
В это время в среде неофициальных художников Москвы авангардная проблематика преодоления «наивного эмпиризма» и перехода в реальность за гранью опыта стала принимать разнообразные формы, впитавшие опыт всего спектра направлений авангардного искусства в Америке и в Европе. На выставке представлена работа Владимира Янкилевского, который подчеркивает драматические аспекты выхода из реальности, «данной в ощущениях», в инсталляции «Дверь» (1972). В одном дверном проеме соединены закрытая, затем полуоткрытая дверь, внутри которой мы видим фигуру, находящуюся фатально перед еще одной закрытой дверью – и, наконец, скачок – контур фигуры, прорвавшей преграду, заполненный полуабстрактной живописной фантазией. Присутствие в этих работах обыденного предмета – деревянной двери в квартиру, причем, несомненно, коммунальную, в качестве objet trouvé – русская параллель неодадаизму с его острым восприятием современной жизни, включенной в поток экзистенциального самовыражения. Однако, в отличие от американских художников, Янкилевский переносит весь акцент на пространство, открывающееся за простой бытовой вещью, показывая проникновение в «неизведанное» как мучительный и проходящий несколько стадий процесс. Его любимый мотив – брутальный насильственный разрыв картинной плоскости там, где обозначен предел видимого мира, на горизонте.
Лидером московского неофициального искусства в это время постепенно становился Илья Кабаков, работы которого начала 1970-х были главным событием этого периода. Он одним из первых начал делать инсталляции, но, по большей части, зрители неофициального искусства собирались у него в мастерской для просмотра «альбомов» – серии графических работ, известной сегодня под названием «10 персонажей»[43]. Все в них было непривычно, в особенности переход от авангардных формальных решений к простому и хорошо знакомому языку графики детских книг и учебников. Можно видеть в этом стратегию, похожую на использование языка комикса у Роя Лихтенштейна. И все-таки, даже в этой форме, Кабаков, подобно Янкилевскому, не утерял главную интенцию авангарда: стремление выйти за границы опыта и преодолеть ограничения, накладываемые на человека конвенциональным восприятием. Сам сюжет большинства этих альбомов был построен вокруг проблематизации обычных органов чувств, главным образом, зрения: какое-то повреждение зрения или необычная оптическая способность персонажа позволяли ему проникнуть за явную поверхность вещей. Герой истории, с которой начиналась серия, «Вшкафусидящий Примаков» (1974), предпочитал находиться в закрытом пространстве шкафа, и поэтому вынужден был, не видя мир глазами, воспринимать его каким-то другим способом. Разумеется, все, что происходит за пределами шкафа (такие сцены, как «Мама шьет», и другие), вначале отображается в восприятии Примакова, сидящего без света в шкафу, как черный прямоугольник. Этот ход недвусмысленно отсылает к «Черному квадрату», который на самом деле и означает истинное видение, поскольку он, согласно Малевичу, потенциально заключает в себе все формы. Далее Примаков проходит еще более интересные стадии интеллигибельного видения. В кульминации же рассказа, в фокусе достигнутого героем настоящего созерцания, Кабаков подставляет белый лист. Этот «белый квадрат» символизирует мистическую пустоту, она же, по Кабакову, «полнота, превышающая возможности любого высказывания»[44]. Впоследствии Илья и Эмилия Кабаковы сконструировали инсталляцию «Шкаф», представленную на нашей выставке, которая напрямую связана с этой важной для него работой (2004, оригинальная версия 1997). Инсталляция «Туалет» (2004), в которой белый цвет также доминирует, обыгрывает мотив преграды между двумя мирами, видимым и трансцендентным: двери закрыты, и как это бывает в больницах, замазаны краской, но что-то сквозит, звучит и угадывается внутри. Этот трансценденталистский уровень смысла инсталляции находит видимое выражение также в сочетании бледно-зеленых и белых квадратов, то есть в возвышенном языке геометрической абстракции, однако, как это характерно уже для постмодернистского искусства, философские коннотации скрываются иконографией, взятой из самого «низкого» бытового регистра (туалет).
Кабаков считается основателем «московской концептуальной школы», так что если следовать архивному маршруту инсталляции Захарова «История русского искусства…», то тут мы вступаем в область искусства хорошо известного, которое само себя многократно осознало и описало как художественное поле со своими границами, культурными кодами, канонической презентацией («Золотая книга московского концептуализма») и даже словарем (так называемый «Словарь терминов московской концептуальной школы»)[45]. Разумеется, эта кодификация и канонизация имеют полуиронический характер: одним из принципов школы является амбивалентность, или, на языке школы, «мерцательность»: высказывание не дает однозначного указания, идентифицируется с ним говорящий или нет.
Друг Кабакова и Янкилевского, Эрик Булатов, как и Кабаков, был важной переходной фигурой от первой генерации неофициального искусства к концептуальной школе. Он еще озабочен проблемами метафизического пространства за плоскостью картины, и этот поиск пока еще придает его живописи экзистенциальную напряженность – но источник этой напряженности им уже не обнажается, а скрывается глянцевой фотографической видимостью. В картине «Красный горизонт» (1971–1972) фотографически переданная группа современных советских людей спокойно и буднично идет по берегу моря к горизонту, но сам горизонт, линия, которая должна успокоить восприятие как условная граница видимого физического мира, замазан широкой полосой алого цвета – цвета тревоги и революции. «Отмена» горизонта Булатовым, как отметил еще Гройс, это прямая отсылка к Малевичу, спор с его «отменой пространства»[46]. И все же здесь мы находим, скорее, характерный для Булатова принцип соединения двух реальностей, и соответственно, двух пространств, трансцендентного и социального, которые соединяет собой любая конструируемая Булатовым картина. В «Красном горизонте» уже появляется не только пространственная, но и идейная амбивалентность, не дающая оценить степень иронии или идентификации художника с используемой им символикой (красная полоса с золотыми пробелами напоминает, по замыслу художника, орденскую ленту). Следующим шагом в конструировании такой двойственности может считаться картина, изображающая лозунг «Слава КПСС», написанный алыми буквами на фоне неба: объективируя фальшивую сакрализацию правящей партии в советском обществе, она вполне могла бы быть и нормальной советской работой, прошедшей официальный выставочный комитет, так же, как и нарисованный этим художником портрет Брежнева, в свое время породивший бурные теоретические споры своей неотличимостью от нормальной советской продукции.
Анархическая экзистенциальная поза модернистского типа к этому моменту исчерпала себя, и художники уже стали находить увлекательным выстраивать свою позицию внутри того общественного контекста, в котором они живут. Они конструируют этот контекст как объект изучения (к которому они относятся как «Ливингстоны в Африке»[47]), и в то же время, парадоксальным образом идентифицируют себя с ним, считая себя его частью. Такой амбивалентной природой обладает двойной автопортрет Виталия Комара и Александра Меламида – одно из ранних произведений созданного ими направления, которое они назвали «соц-артом». Кажется, что их ирония направлена на официальный парадный стиль визуальной канонизации советских вождей, но поскольку это «тондо» представляет собой автопортрет, в нем заключена дополнительная конструкция. В автопортрете Комар и Меламид предлагают критику экспрессивных и экзистенциальных художественных практик самовыражения, которые они считают главной особенностью предшествующей генерации, и постулируют саморефлексию в социальном пространстве как свой основной художественный принцип. Если художники круга Кабакова, Янкилевского, Гробмана находились в очевидном и открытом конфликте с окружавшей их видимой реальностью, противопоставляя ей себя и свое понимание «другого» опыта, то Комар и Меламид предлагают отказаться от авангардного «бунта». Они принимают советский официальный изобразительный стиль как свой персональный и предпочитают исследовать его языковые и коммуникативные аспекты изнутри. Эта антиавангардная стратегия обладала сильным косвенным влиянием на их интерпретацию русского авангарда: в разных проектах Комара и Меламида геометрическая абстракция истолковывается как матрица для советских цитат и лозунгов, «расширенное видение» и цветовые эксперименты Матюшина – как банальная «альтернативная медицина», а супрематические формы круга и квадрата рекламируются как «идеальный подарок для идеальной жизни»[48].
И все же русский авангард не ушел из художественного поля – его неосознанное эхо и полуиронические аватары «Черного квадрата» продолжают появляться в русском искусстве до сих пор. Примером может служить представленная на выставке работа «Железный занавес» группы «Гнездо» (Михаил Рошаль, Виктор Скурсис и Геннадий Донской). Объект, выполненный из железного листа, апеллирует к официальной политической фразеологии, но одновременно – сознательно или бессознательно – использует трансценденталистскую метафору «преграды между двумя мирами», характерную для предыдущего поколения.
В пасхальной агаде Зои Черкасской «Черный квадрат» означает «тьму», а традиционные головные уборы религиозных хасидов, густо рассыпанные по страницам «агады», выглядят как настойчивое напоминание об этом главном произведении русского авангарда. Абстрактные формы супрематизма в версии скорее Лисицкого, чем Малевича, обильно украшают те же страницы. Именно формами Лисицкого пользуется также Павел Пепперштейн в своих «Пейзажах будущего». Будущее – знаковая категория для иронической рефлексии русского постмодернизма: символ невозможного и ненужного усилия, на которое толкал человечество авангард, или как называли себя футуристы, «будетляне» – жители будущего, которое еще не наступило.
В одном из своих эссе 1983 года Кабаков описал воображаемую сцену, которая отражает его самоощущение как современного русского художника. В этой картине авангард превратился в советское начальство, которое требует от художника подвига – иначе не возьмут в будущее. «Если приблизиться, дрожа всем телом, к немногочисленному высокому собранию – среди других великих кормчих – Малевич. Спокоен. Выдержан. Полностью готов к огромной ответственности, выпавшей на его долю. Рекомендует двигаться дальше, прямо на небо. Считает край обрыва у ног концом прошлой жизни. Именно здесь и сейчас кончилась вся прошлая история человечества, всех его дел, его искусство. Кончилась «старая» земля. Впереди новая земля, овеянная космосом … Повтора не будет. Впереди только «Иное»[49]. «Пейзажи будущего» Пепперштейна как раз и изображают иронически эту «новую землю», якобы обетованную Малевичем. Как будто бы идиллические, эти пейзажи оказываются и апокалиптическими: они включают в себя только пустынную, непригодную для жизни природу и супрематические формы, складывающиеся в коммунистические символы. И снова колебание, мерцание смысла. Хотим ли мы быть там? Действительно ли футуристическое будущее должно быть снова советским? В этих пейзажах есть какое-то сходство с конструктивистскими утопиями, наводящее на мысль, что это опять не будущее, а прошлое – слегка переработанное прошлое русского искусства ХХ века. Пепперштейн часто цитирует авангард – но не дает зрителю решить, почему: в силу ли иронии, направленной на авангардный утопизм, или инструментально пользуясь им как «культурным капиталом» русской традиции.
В аналогичной мерцательной нерешительности застряло сегодня отношение художественного поля в России к идеологическому противнику авангарда – советскому искусству и социалистическому реализму. Интерес к ним, изначально исходивший из постмодернистской художественной среды, легитимизовавшей советскую эстетику в современном искусстве, в последнее время усилился, поскольку находит отклик в настроениях ностальгирующего по своему советскому «детству» общества. Во многих таких проектах остается непонятным, с чем мы имеем дело – с ироническим и рефлексивным экспонированием, исторической честностью или с активным возрождением марксистской эстетики и социалистического реализма. В колебании этого маятника: авангард–арьергард–авангард и состоит острота сегодняшнего момента.
[1] См. Модернизм без манифеста. Русское искусство 1920–1950. Под ред. Надежды Плунгян. Москва: Музей Современного искусства, 2018.
[2] Борис Гройс. Стиль Сталин» // Утопия и обмен. Москва: Знак, 1993. Самый яркий пример полемического отождествления авангардного и революционного проектов: Vladislav Todorov, RedSquare, Black Square: Organon for Revolutionary Imagination (Albany, NY: SUNY Press, 1995).
[3] Пожалуй, единственный современный историк искусства авангарда, которая в своих книгах предложила другую теоретическую схему в отношении связи искусства авангарда с политическими силами и течениями в России 1910-1920х годов – Нина Гурьянова (Northwestern University, IL). Nina Gourianova, The Aesthetics of Anarchy: Art and Ideology in the Early Russian Avant-Garde.(Berkeley: University of California Press, 2012). Cм. также: Нина Гурьянова. Авангард и идеология // Проекции авангарда. Под ред. Ольги Шишко. Москва: Манеж, 2014. С. 230–237.
[4] A Revolutionary Impulse: The Rise of the Russian Avant-Garde (Museum of Modern Art New York, December 3, 2016–March 12, 2017); Revolution: Russian Art 1917–1932 (Royal Academy of Art, London, 11 February–17 April 2017). Из рецензий наиболее интересная: T.J. Clarke, “Reinstall the Footlights”, London Review of Books, 39:22 (16 November 2017): P. 10–12.
[5] См. в настоящем каталоге: Интервью с Михаилом Гробманом, посвященное его коллекции искусства авангарда, собранной в то время в Москве.
[6] См. Борис Гройс. Стиль Сталин. С. 15. В каком-то смысле Гройс в России сыграл роль, подобную той, которую сыграла в американском искусствознании Розалинд Краусс, Ср. ее TheOriginality of Avant—garde and Other Modernist Myths (Cambridge, MA, and London: MIT Press, 1986).
[7] Clement Greenberg, «Avant-Garde and Kitch», Art and Culture (Beacon Press, 1961). Русский перевод: http://xz.gif.ru/numbers/60/avangard-i-kitch/
[8] Jacob Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien (1860)..
[9] Как комментарий к инсталляции, см. в настоящем каталоге: Вадим Захаров. Воскрешение авангарда.
[10] См. Dimitri Ozerkov, “Ilya Kabakov and the Russian Avant-Garde” in Ilya and Emilia Kabakov: Not Everyone Will be Taken into the Future, ed. Juliet Bingham (London, Tate Modern, 18 October 2017 – 28 January 2018). P.63–71.
[11] Приключения Черного квадрата. Выставка. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2007. К популярности «Черного квадрата» в постмодернистском искусстве приближается только популярность образа мертвого Ленина (который на выставке представлен в видеоинсталляции группы «Синие носы»).
[12] О политических симпатиях и связях художников русского авангарда в период революции, см: Nina Gurianova, The Aesthetics of Anarchy: Art and Ideology in the Early Russian Avant—Garde(Berkeley: University of California Press, 2012).
[13] Николай Пунин. В борьбе за новейшее искусство (Искусство и революция). Москва: Энциклопедия русского авангарда, 2018. С. 34. Бенедикт Лифшиц. Полутораглазый стрелец. Ленинград: Советский писатель, 1989. С. 354.
[14] Как писал немецкий дадаист Ганс Рихтер, русские футуристы в чем-то опередили движение дада, но их отличие от дадаистов было в том, что у них была программа, тогда как дада был «против любых программ». Hans Richter, Dada: Art and Anti-Art .(London: Thames&Hudson, 1965). P. 198.
[15] Алексей Крученых. Новые пути слова. 1913 // Русский футуризм: теория, практика, воспоминания. Сост. В.Н.Терехина, А.П.Зименков. Москва: Наследие, 1999. С. 50–54.
[16] Велимир Хлебников. Творения. Москва: Советский писатель, 1986. С. 576–577. О философии Хлебникова и ее связи с эпистемологическими вопросами см. Willem G. Weststejn, «Велимир Хлебников и четвертое измерение», Russian Literature 38 (1995). С. 483–492; Иванов В.И.Хлебников и наука // Избранные труды по семиотике и истории культуры. Москва: Языки русской культуры, 2000. Т. 2. С. 342–398.
[17] О «Победе над солнцем» см.: Victory over the Sun, Translated by Eugene Steiner, edited by Patricia Railing (Forest Row, East Sussex: Artists Bookworks, 2009) ] О появлении супрематизма см. в настоящем каталоге: Горячева Т.В. Почти всё о Черном квадрате». См. также Alexandra Shatskikh, BlackSquare: Malevich and the Origins of Suprematism (New Haven and London: Yale University Press, 2012), где А.Шатских относит появление «Черного квадрата к 1915 году, а более раннюю датировку самого Малевича подвергает сомнению и рассматривает как выдвинутую в борьбе за приоритет. Однако то, что Малевич связал свою ключевую работу с контекстом оперы – это факт самостоятельного значения, не менее важный, чем собственно датировка.
[18] См.: Казимир Малевич. Бог не скинут: искусство, церковь, фабрика. 1920 // Собр. соч. в 5 т. Под ред. А.С.Шатских. Т. 1. С. 236–265.
[19] Казимир Малевич. О новых системах в искусстве // Собр. соч. в 5 т. Т. 1. С. 155.
[20] Пунин, там же.
[21] Подробнее о концепции революции у Канта см. J. F. Lyotard, “The Signs of History,” in Post-structuralism and the Question of History, ed. By D. Attridge, G. Bennington and R. Young (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), pp. 162-180.
[22] Ленин В.И. Материализм и эмпириокритицизм // ПСС. Москва: Издательство политической литературы, 1968. Т. 18.
[23] Луначарский А.В. – нарком просвещения, старавшийся покровительствовать современному искусству и литературе. См. Ленин и Луначарский. Переписка, доклады, документы. Москва: «Наука», 1971. С. 281. Подробная критика футуризма с марксистских позиций содержится также в сочинениях Троцкого: Литература и революция. Москва, 1923.
[24] Казимир Малевич. Из книги о беспредметности // Russian Literature, 25. 1989. С. 411–412.
[25] Нина Гурьянова. Авангард и идеология // Проекции авангарда. Под ред. Ольги Шишко. Москва: Манеж, 2014. С. 230–237.
[26] Выставка на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов (1957); Американская национальная выставка (1959); Искусство стран социализма» (1958–1959); Французская национальная выставка (1961). См. хронику и мемуары в кн.: Другое искусство. Москва 1956–1988. Москва: Галарт, 2005.
[27] Gail Levin, “Kandinsky and Abstract Expressionism,” in Gail Levin and Marianne Lorenz eds.,Theme and Improvisation: Kandinsky and the American Avant-garde, 1912–1950” (Boston, Toronto and London: Bulfinch press Book, 1992), p.192.
[28] Барр включил широкий спектр русских художников в свою выставку Cubism and Abstract Art (1936), подчеркнув их роль как пионеров абстракции. Специально для этой выставки Барр закупил русскую живопись и графику (в том числе знаменитую картину Малевича «Белое на белом») в Германии, где авангард был уже нежелателен.
[29] См. Dore Ashton, The New York School: A Cultural Reckoning (New York: The Viking Press, 1972). Джон Грэм, ставший одно время настоящим «гуру» Поллока, привлек к себе его внимание своими теоретическими публикациями. Как куратор Грэм первым заметил художников будущей «нью-йоркской школы» и оценил их потенциал, повесив работы этих, еще неизвестных, художников рядом с Пикассо и Матиссом. Там же были выставлены работы Бурлюка.
[30] Владимир Кеменов. Современное искусство США на выставке в Москве // Против абстракционизма, в спорах о реализме. Ленинград: Художник РСФСР, 1969. С. 65. Петр Соколов-Скаля. Уход от правды жизни / П.Соколов-Скаля // Работница. – 1959 Август. – С. 23.
[31] Jane A. Sharp “Abstract Expressionism as a Model of ‘Contemporary Art’ in the Soviet Union,” in Joan Marter ed., Abstract Expressionism: The International Context (New Brunswick, Rutgers University Press 2005). P. 82–98.
[32] John Berger, The Unofficial Russians, Sunday Times Magazine (6.11.966). P. 44–51.
[33] Название «Второй русский авангард» было предложено для выставки коллекции М.Гробмана в Художественном музее Тель-Авива в 1988. В результате выставка прошла под названием «Авангард–революция–авангард» (куратор Марк Шепс), – см. интервью автора с Михаилом Гробманом в настоящем каталоге. Затем это название фигурировало в каталоге выставки собрания Бар Гера и стало темой обсуждения на симпозиуме: «Нонконформисты. Второй русский авангард 1955–1988» См. материалы симпозиума: Вопросы искусствознания 10 (1997).
С. 18–63.
[34] Сохранилось в архиве художника.
[35] Avant-garde – Revolution – Avant-garde, Tel Aviv Museum of Art (cat. texts: Marc Scheps, Peter Spielmann) 1988.
[36] Его работы были выставлены два раза по одному дню – в 1963 и 1968.
[37] Казимир Малевич. О новых системах в искусстве // Собр. соч. в 5 т. Т. 1. С. 155.
[38] Thomas B. Hess, Barnet Newman (New York: The Museum of Modern Art, 1971). P. 56. Параллель между двумя философиями творения – каббалой и супрематизмом Малевича – была также предложена, правда несколько позже, американским исследователем Аланом Бирнхольцем: Alan C. Birnholz, “On the Meaning of Kazimir Malevich’s “White on White,” Art International, 21 (1977). P. 9–16.
[39] «Фрагменты», 5 (опубликованы в книге: Леля Кантор-Казовская. Гробман // Grobman, Москва, НЛО, 2014. С. 165; Ротенберг Евгений Львович. Рукопись. Архив Гробмана. С. 2.
[40] О группе «Левиафан», ее деятельности см. подробно в статье: Mordechai Omer, “Tikkun:Shamanism in Art – The Israeli Option,” in Tikkun: Perspectives on Israeli Art of the Seventies (The Genia Shreiber University Art Gallery, Tel Aviv University, 26 March – 1 May 1998). P. 449–462. Публикация включает перевод манифестов группы.
[41] «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет». (Быт. 1:3).
[42] Michail Grobman, «About Malevich», The Avant-Garde in Russia 1910—1930. New Perspectives.Los Angeles County Museum of Art, July 8 – September 28, 1980; Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington D.C., November 20, 1980 – February 15, 1981. P. 25–27. По мнению Хилтона Крамера, написавшего рецензию на выставку, статья Гробмана подвела итог спорам по поводу Малевича, который вела американская критика: Hilton Kramer in his review of the exhibition, “The Mystical Basis of the Russian Avant-Garde,” New York Times, July 7, 1980, p. 23.
[43] Ilya Kabakov: Ten Characters (London; New York: Ronald Feldman Fine Arts, 1989).
[44] Илья Кабаков. 60-е-70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве. Москва: НЛО, 2008. С. 133.
[45] См. веб-сайт «Московский концептуализм», http://www.conceptualism-moscow.org/index.jsp?id=71 accessed 3/04/2018/
[46] Гройс, там же. С. 76–77.
[47] Там же.
[48] Сarter Ratcliff, Komar and Melamid (New York: Abbeville Press, 1988), 83–87.
[49] Илья Кабаков. В будущее возьмут не всех // Тексты. Вологда: Герман Титов, 2010. С. 442–445.