Опубликовано в журнале Зеркало, номер 50, 2017
Мы находимся на
пороге столетней годовщины того великого переворота 1917 года, который
обозначил направление и смысл всего разнонаправленного движения двадцатого века
– будь то так называемый малый» двадцатый век (1917–1989) или «большой»
двадцатый век (1905–2008). Поэтому имеет смысл снова взглянуть на приобретающую
все больший масштаб фигуру Андрея Белого в контексте всего того, что дал
двадцатый век. То новое, что внес ХХ век в жизнь человечества, поистине
огромно: оно захватывает как области повседневной и общественной жизни, так и
все, связанное с культурой и наукой. Всюду вклад Андрея Белого, поэта,
писателя, философа и общественного деятеля, был велик, всюду его влияние на
русскую культуру и жизнь было заметным и значительным. Это влияние постоянно увеличивается,
и чем более времени проходит с момента ухода Андрея Белого, тем отчетливее и
весомее его влияние на динамику русской культуры.
В нашей
предыдущей заметке об Андрее Белом[1] мы
уже писали о некоторых чертах пространственно-временной парадигмы в
произведениях Андрея Белого, в которых отражены признаки нашего изменяющегося
времени. Здесь мы попробуем очертить более общую картину XIX–XXI веков при том,
что перспективы XXI века еще туманны и неясны.
Хронотопические
и структурные координаты творческой личности Андрея Белого представляются нам
почти неизменными на протяжении всей его жизни. То, что определяет его
поведение и творчество, кажется нам более или менее сформировавшимся в самом
начале его творчества и не претерпевает, в сущности, изменений в дальнейшем.
Задачей настоящих размышлений является попробовать выяснить, что же из этого
стержня носит личностно-персональный характер, а что можно отнести к влиянию
времени, а именно – периода двадцатых годов XX века.
Попробуем
взглянуть попеременно на начало девятнадцатого века и на начало двадцатого
века. В этих двух началах весьма много общего в плане
структурно-реляционном. 1820-е годы – это особый новый период, ознаменованный и
падением Наполеона и его империи, и возрождением интереса к христианству,
обращением к «новой религиозности» и мистицизму (интерес к Востоку, расцвет
немецкой классической философии – все это в противовес философии Просвещения и
его антирелигиозности), расцветом романтизма в литературе и искусстве.
Начало
двадцатого века, и особенно 1920-е годы, – это период падения старого мира,
мира династий и империй, период после страшной мировой войны, после русской
революции 1917 года и после русской и европейских гражданских войн 1918–1922
годов. Он также характеризуется расцветом разных направлений философии и
свободного мистицизма (пост- и неокантианство, увлечение религиозной
философией, особенно в России, мистицизм теософии и антропософии) и появлением
разнообразных школ модернизма в литературе и искусстве.
В том, что
отличает расцвет, наблюдавшийся в 1820-х годах, от расцвета 1920-х годов мы
наблюдаем, в частности, специфический вклад и специфические особенности таланта
Андрея Белого. Андрей Белый вполне разделяет какие-то особенности своего дара с
тем, что внесли в литературу другие видные творцы в других частях мира.
Различия между началами двух веков проявляются в том, что можно назвать
«внутренним хронотопом» культуры, литературы и искусства обоих периодов, то есть
тем пространством, которое релевантно для культуры в эти периоды (но не
обязательно фиксируется в произведениях) и тем историческим (в онто- и
филогенезе) временем, куда может достичь глаз художника. Иначе говоря,
«внутренний хронотоп» – это куда и насколько может «уйти», «удалиться» художник
без того, чтобы это вызвало особое непонимание, недоумение у читателей или
зрителей.
В конце XVIII и
начале XIX века в разных странах были созданы произведения, отмеченные особым
чувством размаха, большого и все более расширяющегося пространства, простора,
равно, как и ощущением большого охвата времени, особого великого и плавного
ритма природы, неспешного, пусть иногда и неотвратимого ритма жизни. Это совсем
не значит, что писатели и художники не обращали внимание в начале XIX века на
ритмы интенсивности, даже нервности, на внезапные моменты подъема или спада, но
все это рассматривалось, во-первых, как часть всеобщего движения куда-то в
широкую и многообещающую даль, а, во-вторых, преломлялось через призму
уникальной и великой индивидуальной души, в свою очередь претерпевающей некое
закономерное и, в общем, умопостигаемое движение, целью которого можно полагать
совершенство. Все это можно вполне приблизительно обозначить музыкальным
термином Largo или Andante. Добавлю к этой характеристике то, что описываемый
внутренний хронотоп характеризовался еще двумя чертами. Он ассоциировался с
весьма определенным человеческим типом, а именно с типом весьма
интеллектуального и привилегированного в социальном и образовательном смысле
человека. Другая черта – это способность этого внутреннего хронотопа к
динамическому изменению в результате специального ментального или
эмоционального усилия.
Разнообразные
вариации и версии этого внутреннего хронотопа отражают попытки описать и понять
эти множащиеся изменения. С другой стороны, сами изменения отражают попытки
понять a priori, какие именно усилия надо предпринять, чтобы эти изменения
произошли. Вот несколько примеров художественных и литературных произведений, в
которых, как нам кажется, представлен этот внутренний хронотоп 1820-х годов и
периода, им предшествующего. В области литературы – это писатели,
представляющие посленаполеоновскую эпоху, такие, как Стендаль или Бальзак. У
обоих есть ощущение открытого, широкого пространства, пространства
исторического, социального и психологического. Оно сочетается с ощущением
перелома истории. Перед человеком (как правило, перед главным героем романа)
открываются безграничные возможности и широкие социальные и исторические дали,
ограниченные (да и то не всегда!) лишь рамками его собственной личности. Даже
сами эти ограничения суть аллегории свойств человеческой природы. Так, в
романах Стендаля и Бальзака существенным ограничительным признаком человеческой
природы является возраст: «молодость» versus «старость». Перед молодым
человеком открыто широкое пространство – социальное, географическое и
историческое, – позволяющее ему мобилизовать свои силы и возможности так, чтобы
наилучшим способом, в соответствии со своими желаниями, чувствами и принципами,
построить жизнь, для того, чтобы этим пространством овладеть. Ограничения,
которые иногда возникают, это – не навсегда заданные препоны, а лишь результат
его собственных неправильных расчетов. С другой стороны, «старики» у Бальзака и
Стендаля часто ограничены именно тем, что им недостает воображения, энергии,
широты кругозора, даже принципов.
Конечно,
собственные усилия не всегда приводят к желаемому результату, да и результат их
бывает часто сомнителен, но результат этот всегда связан с самим желанием, которое
можно всегда, в случае необходимости, переформулировать.
Два великих
немца-романтика – Гете и Новалис – открывают перед нами все величие внутреннего
мира человека (даже в падении и непонимании), который способен сам по себе
вместить все существующее и мыслимое. Надо уделить специальное внимание тем
частям произведений Новалиса («Генрих фон Офтердинген») и Гете (вторая часть
«Фауста»), в которых описывается создание такого внутреннего хронотопа, который
специально расширяет, раздвигает или даже уничтожает пространственные и
временные границы и рамки описываемого мира так, что персонажи и действующие
лица, с этим миром связанные, могут свободно и не подчиняясь ограничениям
пространства и времени вступать в контакт с любыми частями и участниками этого
хронотопа. При всем отличии этих двух произведений друг от друга, их объединяет
одно – абсолютная серьезность в построении хронотопа. Эту серьезность не может
поколебать ни здравый смысл, ни определенная тончайшая ирония, которую в тех
или иных пропорциях могут примешивать к описываемому авторы. И Новалис, и Гете
убеждены в том, что мир Генриха фон Офтердингена, и мир Фауста не только могли
существовать в прошлом с его особыми специальными правилами взаимоотношения
времени и пространства, но существуют и будут существовать всегда.
Внутренний
хронотоп, возникающий и произведениях Андрея Белого, отличается от этого. Его
особенность в том, что он является эмерджентным, возникающим по мере общения
читателя с текстом, и характеризующим будущее. Вернее, возникая в точечном
настоящем, этот хронотоп перетекает в будущее. Другая его особенность, помимо
его независимости от прошлого и ориентации в будущее, это – его сугубая
дробность, расчлененность и его возможное исчезновение по мере его
возникновения, построения, иначе говоря, возможное «судорожное» возникновение и
вслед за этим – исчезновение.
Живописцы первой
половины XIX века, если оставить в стороне тех, кто подобно Давиду, пытался
запечатлеть величие Наполеона и связанного с ним хронотопа, показали, что
возможно слияние внешнего и внутреннего хронотопа (Констэбль и Коро). Отметим,
что уже в отдельных достижениях живописи и литературы 1820 годов, а также более
позднего времени, просматриваются некоторые черты будущего внутреннего
хронотопа начала двадцатого века, в частности, внутреннего хронотопа прозы
Андрея Белого. Я имею в виду живопись У. Тернера и исповедальную прозу А. де
Мюссе с их напряженностью и открытой, разорванной эмоциональностью.
Теперь обратимся
к тем чертам внутреннего хронотопа культуры и искусства начала XX века, которые
как раз противоположны только что отмеченным чертам культуры и искусства первой
половины XIX века. Это – бросающийся в глаза новый тип индивидуальной души
творца и новый подход к индивидуальному усилию человека и его результатам. Новый
психологический тип индивидуума – это абсолютная находка XX века при том, что
отдельные черты этого типа начали вырисовываться еще в XIX веке. В двадцатом
веке этот тип становится доминантным, а постепенно и морально приемлемым и даже
абсолютно подавляющим и не допускающим какого бы то ни было противодействия.
Речь идет о выделении из внутреннего хронотопа культуры особой психологической
субстанции социально низкого, подавленного и протестующего человека,
сознающего и чувствующего свое низкое, подчиненное, подавленное положение и
внутренне стремящегося доказать, что он должен занимать другое, высокое
положение. Причем, в отличие от героев Новалиса и Гете, герой с такой
психологической субстанцией все время переживает по поводу своего положения, он
знает и чувствует, что его «задвигают» не по праву, что «ему положено», а всем
остальным «не положено».
В русской
литературе XIX века именно этот психологический тип начинает постепенно
оформляться в доминирующую силу. Именно в этом, во-первых, отличие русской культуры
от других европейских культур и, во-вторых, большая притягательная сила этой
культуры для тех, кто принадлежит к другим культурам.
Это вовсе не
значит, что в других культурах не было персонажей или ситуаций, внутренний
хронотоп которых содержал признаки «низкого», «миноритарного», «подавленного»
и, может быть, поэтому бунтующего, скандального и т. п. Так, английская
литература знает «низкого» или «презираемого» героя, пожалуй, еще со времен
венецианского купца Шейлока или дикаря Калибана, не говоря уже о богатой
галерее диккенсовских героев, таких, как Оливер Твист или Фейгин. Но эти герои,
так же, как и подобные герои в других литературах, коренным образом отличаются
от героев русской литературы XIX века, таких, как Акакий Акакиевич из «Шинели»
Гоголя, или «подпольный человек» Достоевского или его же Подросток. У «низких»,
«отверженных», «подавленных» героев западных литератур важно, во-первых, то,
что они, так или иначе, становятся (пусть не сразу!) идеальными представителями
той самой моральной нормы, которую они сначала, на первый взгляд, не признают и
против которой они восстают, а, во-вторых, даже если, в конце концов, это не
так, то все равно в хронотопе, так или иначе, представлен долженствующий вектор
той нормы, которой не суждено было стать достоянием героя (например, такова
Бекки Шарп из «Ярмарки тщеславия» Теккерея). Упомянутые выше «низкие» персонажи
русской литературы, а, главное, ее внутренний хронотоп, оказываются главными
героями произведений и представляют социальную и моральную норму именно потому,
что попирают все заданные извне законы.
Тут следует
поставить вопрос о том качестве внутреннего хронотопа, который, как мы только
что пытались показать, отделяет культуру начала XIX века от культуры начала XX
века. Нам кажется, что это качество также отличает, только в еще большей
степени, культуру XIX века, взятую как явление искусства и жизни, от той
культуры, которая охватывает всех нас сегодня – от культуры второй половины XX
века и начала XXI века. Отличие здесь не идет по линии «западная культура» –
«русская культура», а по линии «внутренний хронотоп» – «внешний хронотоп».
Вспомним в этой связи об особой ценности «внутренней свободы» у Александра
Блока.
Говоря о начале
XIX века, я не случайно обратил внимание именно на «Генриха фон Офтердингена»
Новалиса и вторую часть «Фауста» Гёте. Эти два произведения связаны с двумя
важными культурными структурами. Один момент связан с представлением о ценности
мира европейского средневековья и является важной составной частью европейского
романтизма (Новалис), а другой – с представлением об особой ценности мира
классической античной культуры (Гёте) Обе эти структуры будут иметь важнейшее
значение во внутреннем хронотопе культуры девятнадцатого и начала двадцатого
века. Что же касается второй половины двадцатого века, то здесь положение
коренным образом меняется. В это время сверхценное отношение к классической и
средневековой культуре терпит кризис и заменяется постепенным предпочтением не
прошлого, а настоящего.
Дело в том, что
в произведениях Новалиса и Гёте вопрос ставится таким образом, что символы и
знаки античной и средневековой культуры помещаются как в начале онто- и
филогенеза человека, так и в условном конце, хотя о конце, по сути дела, не
идет речь, но в некотором завершающем пункте – завершающем то ли сюжет, то ли
экзистенцию, то ли историю. Заметим в скобках, что у обоих художников взгляд на
онтогенез и филогенез абсолютно различен. У Гёте сильно ощущается
пессимистический или, во всяком случае, более внутренне христианский, взгляд на
историю человека (как индивидуума, так и рода), чем у Новалиса, который
предвидит если не реальное бессмертие человека, то возможность позитивного
реального преодоления границ времени, пространства и материи. У обоих
художников постулируется возможность реального физического овладения материей
прошлого и всей наличной традицией в целях и интересах будущего. Это я и
полагаю основным содержанием внутреннего хронотопа культуры начала
девятнадцатого века. В противоположность этому внутренний хронотоп культуры
начала двадцатого века вовсе не так сильно заинтересован овладением материи
прошлого в интересах будущего. Здесь наблюдается динамика, которая может вообще
отворачиваться от прошлого, либо коренным образом переписывает его структуру и
смысл. Кроме того, при обращении к будущему имеется в виду не какое-то
абстрактное и отдаленное будущее, а будущее, проистекающее из настоящего,
соединенное с ним и являющееся его продолжением. Соответственно, особый интерес
могут представлять структуры и механизмы этой связи.
Особый интерес
представляет для исследователя специфический стилистический оттенок
речеупотребления, характерного именно для русской культуры начала XX века. Это
речеупотребление берет начало еще в текстах Гоголя и особенно Достоевского.
Именно это специфическое качество речи становится абсолютно господствующим у
Андрея Белого. «Эмоциональный накал», «напряженность», какая-то стилистическая
отмеченность становится нормой как в речи персонажей, так и в речи автора. Этот
«накал» специально строится за счет того, что автор намеренно не учитывает
существования разных непересекающихся стилистических регистров речи и,
особенно, регистра ровно-высокого, то есть, такого, в котором подбор слов и
синтаксис носят намеренно литературный характер, а не сниженный, простонародный,
отмеченный социально как предпочтительный. Это не является признаком какого-то
особого социального или эмоционального статуса или положения, какого-то
специального смыслового подчеркивания, а характеризует грамотность,
литературность и интеллигентность вообще. В той «норме», которую мы имеем в
виду, и которая вырабатывается к началу XX века, уже трудно найти невыделенную
литературную речь. Пожалуй, наиболее замечательным представителем такой
«невыделенной» речи можно считать Чехова.
Именно в случае
Андрея Белого мы имеем дело с новой нормой – с созданием стиля, специально
приподнятого в эмоциональном плане, стиля, характеризующегося надрывом, даже
истерией, характеризующегося неразделением стилистических регистров и,
особенно, стремлением к передаче речи социально придавленных, «замученных»
слоев. С самого начала мы наблюдаем в творчестве Андрея Белого определенное
противоречие между стремлением молодого творца к овладению максимальным объемом
разнообразных знаний и эмоциональных опытов и ограничениями, связанными с его
местом и положением в системе русского литературного символизма. Эта система
претендовала на то, чтобы каждый ее адепт-творец мог, в идеале, осуществить
максимум литературных возможностей. Эти возможности не были ограничены одной
литературой, а охватывали всю культуру. Отсюда возникает такой внутренний
хронотоп, который предполагает неограниченные возможности охвата и объема. У
«старших» символистов – Брюсова, Бальмонта и Сологуба – мы наблюдаем явную
тенденцию к крайней экспансии, как в сторону представления о максимальных
возможностях «внутренней личности», так и в смысле расширения
пространственно-временных рамок поэтического хронотопа и коммуникативных связей
вообще. Так называемый «лирический герой» или «лирический», «поэтический» субъект
у старших символистов – это всегда некто, занимающий господствующую,
«приказывающую» позицию по отношению к тем, с кем он находится в отношении
коммуникации. Это герой, для которого не существует границ или ограничений во
времени и пространстве. Таких поэтических субъектов достаточно много – не
только в русской литературе, но и в других смежных литературах и культурах
конца XIX – начала XX века.
В немецкой
литературе такого рода авторитетный поэтический субъект – это, прежде всего,
поэт Стефан Георге, а также его друг и антагонист Рихард Демель, не говоря уже
о таком более молодом и уникальном таланте, как Райнер-Мария Рильке. Эти поэты
могли писать стихотворения на разные темы, по разным поводам, а иногда их
лирические герои, особенно у Демеля или Рильке, могли испытывать чувство
поэтического возмущения или, напротив, слабости, но при этом всегда
чувствовалось, что такой герой выше, морально или экзистенциально, сильнее и
привлекательнее своих антагонистов и, во всяком случае, находится «на горе»,
видит сверху и дальше, внимает более глубоким и сокровенным чувствам. Особенно
ценились интенсивность и глубина переживаний. Разумеется, такие фигуры
присутствовали не только в германоязычном мире, хотя здесь близость немецкой
классической философии приводила к усложнению и углублению внутреннего
хронотопа поэзии и искусства. В других культурах вместо философии могли в
качестве системообразующего ядра выступать проблемы и комплексы иного плана,
как, например, вопросы национального самоопределения (во многих славянских
странах), вопросы исторического нарратива и национального самосознания
(например, Венгрия, Италия, Греция), мифологические нарративы (Ирландия),
вопросы сочетания автохтонной и западной традиции (Япония). Все эти проблемы
могли в конкретных культурах появляться в разных сочетаниях и обличьях.
Имеет смысл
рассматривать отдельно культуры, которые уже давно и прочно сформировались и
сложились в долгую традицию, и культуры, более молодые и зависимые от других
культур в плане историческом. Русская культура занимает промежуточное место
между культурами сложившимися, влиятельными и культурами, лишь переживающими
перипетии складывания. К числу культур, к XIX веку полностью сложившихся,
следует отнести английскую (англоязычную) и французскую культуры, которые в средние
века переживали период бурного складывания, когда на них активно влияли другие
культуры, которые к тому времени уже сложились и определились. Назовем здесь
две поэтические фигуры, оказавшие большое влияние в том числе и на русскую
культуру.
В английской
культуре было много поэтов и писателей, оказавших длительное и глубокое влияние
на русских творцов. Назовем здесь лишь Дж. Г. Н. Байрона еще в начале XIX века
и Ч. Диккенса уже в середине того же века. Но фигура, которую мы затронем в
настоящем изложении, и которая принадлежит, в сущности, уже XX веку, – это
англо-ирландский поэт Уильям Батлер Йейтс. Йейтс гораздо ближе нашему герою
Андрею Белому как по хронологии, так и в идейном плане. Именно различия между
ними делают Белого фигурой, характерной как раз для 20-х годов двадцатого века.
Увлечение Йейтса
возникшей тогда теософией, увлечение, оказавшее столь большое влияние на его
творчество, параллельно увлечению Андрея Белого отколовшейся от теософии
антропософией Рудольфа Штейнера. Столь большая роль ирландского «возрождения» в
творчестве и жизни англо-ирландского поэта вполне сравнима с глубокими мыслями
о судьбах России, которые мы находим в поэзии и прозе Андрея Белого. Различие
между двумя поэтами указывает не только на психологические и характерологические
отличия старшего по возрасту и вполне укорененного в своей социальной среде
Уильяма Батлера Йейтса от младшего русского поэта, ощущавшего себя не
законодателем культуры, а её, если угодно, жертвой, но и на отличие культуры
начала XX века от культуры именно двадцатых годов этого века.
Второй фигурой,
близкой Андрею Белому, может быть, в плане поэтического творчества и общего
содержания смыслового устремления жизни и творчества, был французский поэт
Шарль Бодлер. Конечно, место Бодлера в истории французской и мировой литературы
крупнее и значительнее, чем место Белого, несмотря на гораздо более объемный
размер наследия Белого. Это объясняется, во-первых, полным несоответствием
периода, занятого творчеством Бодлера, в культуре Франции, и периода начала
двадцатого века в русской культуре, а, во-вторых, несовпадением внутреннего
хронотопа Бодлера и Белого. Здесь мы наблюдаем отличие Йейтса и Бодлера вместе
– от Белого. Скажем так: при всей несхожести Йейтса и Бодлера друг с другом это
были очень крупные и, во многом, большие, сильные и властные фигуры в то время,
как Андрей Белый был типичным «миноратным», младшим героем. Он олицетворял
начало младшее, подчиненное, всегда находящееся в положении страдающего,
терпящего и готового к восприятию чьего-то влияния. Восприятие чьего-то влияния
всегда рационализировалось у Белого как необходимость проделать некое
количество дискретных, рационально описываемых шагов. Этим внутренний хронотоп
поэзии Йейтса и Бодлера отличается от внутреннего хронотопа культуры двадцатых
годов XX века, которую воплотил Андрей Белый.
Как нам
представляется, культура двадцатых годов XX века продолжает общее культурное
направление, которое было задано после периода средневековья. Если представить
себе культурное развитие в Европе периода поздней античности и раннего
средневековья, то мы увидим, что кажущийся единый вектор развития в
действительности представлял собою смену разных парадигм. В период античности
отдельные культурные направления, свойственные тем или иным народам, объединялись
пониманием того, что за совершенно непохожими героями, сюжетами, движениями,
ситуациями может находиться нечто похожее, сходное. Это было в основании
сближения или объединения и контаминации различных богов, сверхъестественных
существ и персонажей в различных культурах. Таким образом несколько различных
культур объединялись общим религиозным культом. Развитие шло по линии
формирования разных религиозных систем, которые вступали в отношения
сотрудничества или соперничества, а иногда взаимного отрицания и настоящей
войны. В конце концов, религиозная монополия могла объединить вместе культуры,
которые на уровне повседневного поведения могли быть в состоянии вражды.
Постепенно на
территории бывшей Римской империи, но и не только там, а и в других важных
географических ареалах, начали формироваться так называемые высокие письменные
культуры, не обязательно изоморфные большим религиям, а иногда захватывающие
сразу несколько религиозных ареалов (например, высокая письменная китайская
культура, основанная на иероглифической письменности и общая для разных устных
языков, которая объединяет даосизм, конфуцианство и буддизм, или современная
западная культура, постепенно захватившая в свою орбиту большинство известных
религий). Можно сказать, что внутри западной культуры, куда мы относим и
русскую культуру, в XIX веке наблюдались два параллельных процесса: один – это
развитие высокой культуры, часто проходящее как слияние, совпадение или
противостояние различных высоких культур, а другой – это параллельное развитие
религии, определяемой как предназначенной для данного ареала. Здесь мы
наблюдаем иногда весьма интенсивные процессы религиозного расщепления
(«раскола»), слияния или борьбы разных религий друг с другом. Так, например, в
Польше процесс национального культурного развития, который выкристаллизовался в
создании единого польского литературного языка и письменной литературы,
сопровождается вытеснением в XVI–XVII веках двух других «польских» религий –
православия (на землях бывшего Великого Княжества Литовского) и протестантизма
(собственно в польских землях) и утверждением католицизма как единственной
национальной польской религии.
Здесь, конечно,
играли свою роль и политические процессы, которые в одних случаях приводили к
религиозной монополии и нетерпимости, а в других – к религиозной толерантности.
В России происходили процессы, структурно похожие на те, которые имели место в
Польше – но с обратным знаком. В России имел место случай разнонаправленного
развития культуры и религии. Русская высокая культура развивалась, после реформ
Петра Великого, в одном направлении, а религия – в противоположном. Более того,
можно сказать, что русская высокая культура была создана специально для высших,
особенно образованных, слоев общества, в то время, как религия была специально
предназначена для низших слоев, особенно для неграмотных масс. Начиная с
периода Петра Великого, культура образованных слоев русского общества
предполагала владение, помимо литературным русским языком, одним или
несколькими западно-европейскими языками. Что касается религии, то здесь массы
верующего русского народа не владели литературным языком, а от служителей
культа ожидалось владение (от минимального до полного) книжным
церковно-славянским языком, который, в основном, был непонятен массам. В России
имела место абсолютная религиозная монополия православного христианства.
Православный русский человек не имел права изменить свое вероисповедание под
страхом уголовного наказания. Другие религии были терпимы только постольку,
поскольку их придерживались более или менее однородные группы населения
(«инородного», то есть, не русского состава), их традиционно исповедующие. При
этом каждый подданный Российской империи от рождения принадлежал к той или иной
определенной религиозной общине, которую он, как правило, не мог поменять за
исключением определенного, предписанного законом перехода в православие. Что
касается письменной культуры, то здесь положение было диаметрально
противоположным.
В Российской
империи культура была строго стратифицирована по социальному принципу.
Существовало противопоставление высокой и низкой культуры. Внутри высокой
культуры не существовало провозглашенной монополии одной религии, вернее,
негласно предполагалось, что вся высокая культура, которая практикуется на
русском языке, не противоречит православию, вернее, знает о нем, не
противоречит христианству вообще и не подвергает гласному сомнению его догматы
и положения. Можно сказать, что предполагалось, что высокая культура как-то
позитивно нейтральна по отношению к религии. Активные высказывания на
религиозные темы внутри высокой культуры, даже в поддержку религии, не
поощрялись, а иногда (особенно если речь шла о православии) прямо запрещались.
Конечно, в
реальной практике высокой культуры можно было наблюдать отступление от этих
правил – сначала в сторону поощрения явлений, направленных, как казалось, на
распространение и поддержку православия (здесь вспомним интересные в этом
плане, но не всегда однозначные сочинения Лескова), а затем в сторону поощрения
самых разных религиозных моментов. Мы подходим к ситуации начала двадцатого
века, когда разнообразная религиозная проблематика становится предметом
активного обсуждения в высокой культуре.
Но вернемся, на
некоторое время, к проблематике, связанной с Уильямом Батлером Йейтсом. В каком-то
смысле его ситуация напоминала в чем-то ситуацию Льва Толстого в России. Оба
занимали центральное место в духовной жизни своих стран – Ирландии и России.
Очень любопытны различия между ними. Лев Толстой ставил упор на религиозное
воспитание народа и интеллигенции. При этом он яростно отрицал официальное
русское православие. Уильям Батлер Йейтс ставил упор не на религиозное, а на
культурное воспитание, при этом, в отличие от Толстого, Йейтс не пытался
воспитывать народ, он не был ни пророком, ни проповедником, он был прежде всего
заинтересован в открытии (для самого себя!) тех древних культурных и
религиозных ценностей, которые отняли у народа его английские колонизаторы.
Йейтс вовсе не отрицал ни католическое, ни англиканское христианство. Его задачей
было найти подлинные религиозные ценности, которые бы объединяли христианство,
древнюю кельтскую религию и открытую им теософию. Культивирование ирландской
национальной истории, ирландского фольклора и поэзии именно на английском языке
стало основной задачей творчества Йейтса. Лев Толстой испытал свой религиозный
кризис как раз в те 80-е годы XIX века, когда молодой Йейтс начал свою
творческую деятельность. Основной упор проповеди Толстого – в отрицании того,
что составляло сердцевину творчества англо-ирландского поэта – национальных
культурных и религиозных особенностей. Толстой обратился к основным
фундаментальным текстам разных религий. В них он нашел моральную основу для
своей новой религиозной теории и практики, которую он видел в проповеди и практике
всеобщей любви и в отказе от насилия.
Йейтс также
обратился к тому общему началу, которое, как он считал, лежит в основе всех
религий, в том числе и давно забытой древней религии ирландцев – друидизма. Ему
казалось, что это общее начало скрывается в потерянной священной истории разных
народов – той священной истории, которую открыла, по ее утверждению,
основательница теософской доктрины Елена Блаватская.
У Йейтса и у
некоторых других деятелей культуры и искусства начала двадцатого века мы
находим нечто общее, что резко отделяет их от более молодых поэтов и художников
той поры, к которым принадлежал и Андрей Белый. Это – ощущение значительности и
большого масштаба собственной деятельности и необходимой связи этой
деятельности с каким-то огромным усилием, которое они как великие, облеченные
собственным великим предназначением поэты, художники и деятели культуры
непременно должны предпринять для осуществления тех огромных задач, которые на
них возложены. Здесь важно ощущение собственного предназначения, призвания,
если угодно величия и лидерства в формировании всего нового, нарождающегося,
грядущего. Такое ощущение мы находим не только у Толстого и Йейтса, но даже у
такой, как кажется, обратной им по содержанию своей деятельности фигуры, как
уже упоминавшийся Шарль Бодлер. Не может быть ничего более противоположного по
духу, чем творчество Льва Толстого и Бодлера. Толстой проповедовал моральный
ригоризм, опрощение и ненасилие в то время, как Бодлер воспевал декаданс и
моральный нигилизм. Но общее, при всем этом, имеется. Это общее – в ощущении
огромности новых культурных задач и сознании полного соответствия собственных
возможностей как художника и проповедника эти задачи сформулировать и
осуществить. К этому надо добавить и тот факт, что и Толстой и Бодлер страдали
от сознания неадекватности собственного поведения, положения и социальной роли
перед огромностью задач.
При этом мы
находим у Бодлера определенные аспекты мировоззрения, которых нет в «новой
религиозности», лежащей в основе всего теософского направления. Как нам
представляется, Бодлер был глубоко религиозным художником. Его религиозность
покоилась на по-настоящему пережитых и бескомпромиссных христианских основах.
Бодлер полностью проникся сознанием несовершенства, греховности мира и
человека. Он осознавал свой опыт как опыт глубокого и постоянного страдания,
опыт, доступный лишь самым отверженным и обреченным на муки и гибель членам
общества. А это – удел социально низких, морально униженных, проклятых и
задавленных людей. Именно этоо очень важное поэтическое чувство станет
центральным в мироощущении и всей картине мира Андрея Белого. В этом мы видим
главное творческое и человеческое качество, которое выделит его среди всех
остальных художников этого времени. Это – противоречие между силой и властностью
индивидуального познания и слабостью собственного «я», противоречие между силой
проникновения в устройство мира и человека и слабостью собственного жизненного
положения.
Для эпохи
романтизма и постромантизма характерно чувство могущества, почти всемогущества
отдельной крупной творческой личности. Это же чувство становится главным при
определении внутренней субъективности эпохи модерна, особенно начала модерна, к
которой принадлежал Андрей Белый. Представители разных направлений «новой
религиозности», особенно адепты русского символизма, находившиеся под сильным
влиянием Владимира Соловьева, сошлись на том, что это сознание всемогущества
должно вылиться в мощное творческое усилие, которое было обозначено старым
гностическим словом «теургия». Теургия – это, по определению, сотворение всего
мира сразу из ничего посредством единого высшего усилия, доступного лишь
особому высшему существу. То новое, что добавила русская религиозная философия
эпохи модерна к этому понятию, заключается в подчеркивании, во-первых, «соборного»
качества этого процесса и, во-вторых, особой, специфической роли России в этой
«соборности». Важно и то, что в случае Андрея Белого экскурс в область теургии
приобрел дополнительные моменты, связанные, возможно, с его особой
привязанностью к учению Рудольфа Штейнера. В своем первоначальном смысле
теургия означала попытку сотворения мира или объектов мира посредством прямого
контакта с богами или всемогущими сверхъестественными существами.
Соответственно, в том изводе христианского гностицизма, откуда символисты
заимствовали свои представления о теургии, упор стал постепенно перемещаться на
рассмотрение мира как преображенного в результате обретения контакта с Богом.
Теургия, соответственно, перемещается из мира действий в мир воображения,
особенно творческого воображения. В мире творческого воображения все
приобретает огромные масштабы и особую пластичность. Различие между творческим
воображением и теургией состоит именно в обращении к особой силе и авторитету
Бога или сверхъестественного существа для того, чтобы придать творимому миру
оттенок непререкаемости, не поддающийся никакому сомнению. Возникает
соображение, принадлежит ли творческое воображение писателя Андрея Белого
семантическому полю чистой теургии, поскольку здесь имеет место пересечение
нескольких смысловых полей – нескольких идей относительно создания и осмысления
мира, относительно субъекта произведений Андрея Белого, с одной стороны, и
жизненного поведения автора этих произведений. Конечно, лирический субъект
произведений Белого хочет преображения мира, хочет сделать так, чтобы в его
произведениях восстала из праха повседневности и мелких человеческих дрязг
какая-то Божественная вечная действительность – и особенно Россия, Русь,
которая ему видится «неохваченной» теургией, но ее глубоко достойная. С другой
стороны, Белый как писатель не может не видеть, не ощущать, что российская
действительность полна мелких, недостойных для теургического подхода
«презренных», низких деталей поведения, облика и цели. Но, может быть, все дело
здесь не в сущности этих «деталей», а в их расположении, в их месте и времени?
Может быть, дело в том, что слишком много обычных, занятых пустяками людей
вдруг становятся одержимыми идеей создания нового мира? Тогда идея теургии
превращается просто в суету. Правда, Белый всегда оставляет место для того,
чтобы вдруг за мелкими людишками и низкими хлопотами почувствовалось
присутствие чего-то огромного, огромного не только по масштабу, но и смыслу.
Отсюда в прикосновении Белого к жизни присутствует не только ирония и самоирония,
но и какая-то возможность претворения иронии в серьезное отношение, и,
напротив, иронический взгляд на пафос.
Традиционное
гностическое понимание теургии предполагало единократное мгновенное создание
мира. Такое понимание запечатлелось, помимо прочего, в известных словах Книги
Апокалипсис «новое небо и новая земля». Новое понимание гностицизма,
возникающее где-то в XV–XVI веке на Западе, переносит понимание теургии на
существующий мир, в котором особенно подчеркивается его символический, семиотический,
то есть знаковый, аспект. Именно искусство, литература, воображение становятся
привилегированной ареной теургии. И вот здесь важно разграничить более
социально ориентированный подход к теургии, характерный для религии, связанной
с различными изводами протестантизма, и подход свободный, обращенный к жизни
как таковой. В рамках свободной теургии обращение к воображению приводит к
расширению понятия мира и жизни, когда начинают стираться грани между
искусством и действительностью, и одно начинает вбирать другое. Традиционно, в
рамках исторически сложившихся социальных структур усилие, влекущее к теургии,
считалось в принципе невозможным, ибо считалось функцией, привилегией высшего
существа, находящегося вне этих структур. Таким существом мог быть бог или его
посланец (мессия) – как в случае еврейской, христианской или мусульманской
религии, так и в восточно-азиатских (Китай, Таиланд, Бирма, Япония)
религиозно-культурных построениях. Функция социальной структуры в таком случае
– обеспечивать должный контроль за работой соответствующей системы
представлений с тем, чтобы отделить настоящую теургию от случаев ложной
теургии. С появлением тенденций новой религиозности расширяется возможный
доступ к теургии, и мы видим на уровне массовой религиозности появление таких
социальных движений, которые направлены на массовое овладение социальными
действиями, и усилиями, конечной целью которых является теургия, как, например,
различные протестантские секты на Западе (может быть, квакеры, по-русски
именуемые «трясунами»), или «хлысты» в России, еврейский хасидизм с его
предпочтением массовых плясок, мусульманское суфийское движение (ср. пляски
дервишей). Все они предполагают какую-то коллективную трансляцию
индивидуального мистического опыта и переживания, находящую выход в интенсивном
коллективном действии, часто принимающем формы искусства. Обратим внимание на
то, что Андрей Белый был, в сущности, первым, кто по серьезному отнесся к таким
народным формам теургического действа в своем романе «Серебряный голубь».
С развитием
модернизма теургическое направление оформляется в русской литературе и поэзии.
Надо сказать, что определенный уклон в теургическую литературу, без
употребления этого термина, наблюдался уже довольно давно в немецкой литературе
и поэзии Нового времени – по крайней мере, с семнадцатого века. Вспомним в этой
связи замечательную поэзию Мартина Опица и Фридриха Шпее, а также уже
упоминавшиеся классические вещи Гёте и Новалиса. В русской литературе
двадцатого века теургия считается признаком младших символистов (Блок, Белый,
отчасти более старший Сологуб). В начале двадцатого века мы наблюдаем все
варианты как взаимного отталкивания жизни и искусства, так и их различного
сочетания и сближения в смысле испытания теургии. Один из таких вариантов мы
упомянули, когда вспомнили о теософии, которая явилась прекрасным выражением
новой религиозности в социальном плане, хотя у нее были и важные ответвления в
области искусства в лице У. Б. Йейтса (поэзия) и А. Н. Скрябина (музыка).
Другим и совершенно отличным от теософии направлением новой религиозности в
социальном плане было толстовство, которое имело очень влиятельное и социально
важное ответвление в жизни Индии – гандизм. Все, что связано с учением и
деятельностью Ганди повлияло уже в плане практической теургии на реальные формы
социальной и политической жизни, в том числе не только в Индии (что само по
себе в высшей степени знаменательно), но и гораздо шире – во всем мире.
Заговорив о
реальных жизненных формах проявления новой религиозности, мы коснулись важного
вопроса о том, как индивидуальное усилие становится коллективным, как оно
трансформируется – и наоборот.
Дело в том, что
сам Лев Толстой и его последователи, в том числе Махатма Ганди, выступали
против стремления к теургии в религиозной жизни. В этом большое отличие Льва
Толстого от пропагандиста теургии Владимира Соловьева. Лев Толстой верил в то,
что постоянное обучение, имеющее перед собой неизменный личный пример, сможет
внедрить в ткань обычной жизни полезные и положительные в моральном плане
привычки и обычаи, например, воздержание от животной пищи и от употребления
крепких напитков и сквернословия. Эти положительные привычки, обычаи и
моральные примеры окажутся средством к построению морально совершенного
человеческого коллектива. В абсолютно ином экзистенциальном и духовном
контексте некоторые русские интеллигенты, жаждущие «новой религиозности»,
особенно русские символисты, сторонники новой русской религиозной философии,
стали выступать с проповедью необходимости теургического действия, усилия,
будучи убеждены в том, что такое действие приведет к однократному духовному
акту религиозной теургии. К ним надо отнести, прежде всего, Владимира
Соловьева, а также Дмитрия Мережковского и Федора Сологуба. Особенно проповедь
такого усилия и необходимого вслед за этим ожидания чуда была характерна для
более молодых и философски настроенных символистов, таких, как священники Павел
Флоренский и Сергей Булгаков. Ожиданием и воплощением теургии проникнуто все
творчество Андрея Белого. Но именно в этом можно усмотреть и то новое, что
отличает Андрея Белого как сына двадцатых годов от его современников – русских
символистов. Андрей Белый глубоко проникся идеями научного, технического и
социального движения, которые несло время конца девятнадцатого и начала
двадцатого века. Можно сказать, что идея прогресса, изменения обрела форму
разумной последовательности взаимосвязанных друг с другом и объединенных по
принципу причины и следствия фактов, действий, актов, состояний. Если у Гёте
или Новалиса нарушение принятого здравым смыслом хронотопического порядка
объяснялось вмешательством воли, то к концу девятнадцатого века было открыто
достаточное количество естественно-научных принципов, категорий, элементов,
частиц, недоступных прямому наблюдению, созерцанию через посредство человеческих
органов чувств, таковы, например, категории поля, бесконечного, атома и его
модели, воздействия физического и химического и т. д., и т. п.
Соответственно,
даже в фантастической утопии Владимира Соловьева об антихристе чудеса
описываются как события, за которыми скрываются некие явления природы. То же,
впрочем, можно сказать и о романах Николая Лескова об античности и связанных с
нею чудесах раннего христианства. У Андрея Белого чаяние чуда всегда тесно
связано с пристальным наблюдением и точнейшим описанием природы. И человеческие
поступки имеют место у Белого в контексте их взаимосвязи и
взаимообусловленности обществом и природой.
Андрей Белый всю
жизнь был раздираем противоречиями. Одним из главнейших было противоречие между
Россией и Западом. Как символист он был проникнут верой в возможность и
необходимость преображения России в результате открытия в ней скрытых сил,
возможностей обновления, пребывающих втуне и – соответственно – живых токов и
течений, которыми так полны русская земля и русский народ. Эти токи и течения
проявляются в живой жизни природы. В природе, считал писатель, непосредственно
явлены существа, персонажи и силы, искони пребывающие в России. Но не только
природа выражает в себе силы и символы России. Вспомним, что речь также должна идти
и об истории, в частности и об истории символической и мифологической. А эта
история совсем не однолинейна и однозначна. С одной стороны, протекает история,
гомоморфная и одновалентная с семиотикой природы – той природы, которая
воспринимается как неизменная, определяющая то, что Чаадаев назвал русским
«географическим фактором». Это – квинтэссенция русского народного
этнографического начала. Это – то, что выражается в народных верованиях,
обычаях, привычках, символах и образах, сказаниях и персонажах, в народных
языковых употреблениях, в именах и прозвищах. С другой стороны, имеется попытка
взять историю России в контексте истории мира и особенно Запада. В этом
контексте она берется как раз в постоянно меняющемся, динамическом плане и
противостоит статической, неизменной истории России, соотносимой с ее природой.
Эта меняющаяся картина истории выражена в образах (в том числе и
преимущественно – природных), первоначально заимствованных из западной
культуры, и постепенно она стала в каком-то плане также русской. Это
противоречие между исконной русской символикой природы и символикой
динамической истории, заключенной в образах европейской природы и истории,
характеризует самое начало творческой деятельности Андрея Белого – первую
симфонию из четырех прозаических произведений, составляющих «Четыре симфонии»
(1900–1903). Первая симфония, датированная декабрем 1900 года, задает интонацию
потенций изменения, интонацию, выражающую разнообразные возможности, заложенные
в русской природе, русской натуре. Эта интонация чем-то напоминает интонацию
романтических устремлений XIX века. Уроки Новалиса не прошли даром для Андрея
Белого. Однако, сразу можно догадаться, что, хотя проза Новалиса и явилась
парадигмой для Первой Симфонии Белого, именно полемика с немецким романтизмом
послужила не менее важным импульсом для Андрея Белого. Произведение Белого
носит совершенно открытый характер. Оно является творческим комментарием самого
беловского текста, который носит вторичный характер по отношению к
оригинальному немецкому роману, в свою очередь открывающему для читателя
первоначальный мир немецкой средневековой поэзии.
Доказательством
знакомства Андрея Белого с «Генрихом фон Офтердингеном» Новалиса является мотив
давно умершего, но каким-то образом живого старого короля, существующего в виде
статуи на гробнице. Старый король олицетворяет, подобно давно умершему, но
продолжающему жить под землей Фридриху фон Гогенцоллерну из романа Новалиса,
непоколебимую и непрерывную связь поколений. Но если Новалис воспринимает
прошлое как, своего рода, гарантию того, что все самое ценное обязательно
сохранится в настоящем и будущем, и к нему можно будет непосредственно
обратиться, Андрей Белый в «Первой Симфонии» провозглашает такой гарантией
умение ориентироваться в природе и в прошлом с тем, чтобы отвергнуть искони там
присутствующие элементы «сатанизма», к которым принадлежат некоторые животные
(«козлы»), равно, как и люди – носители сатанизма, то есть, католики.
Вторая и третья
«Симфонии» посвящены совсем не реконструкции некоего символического хронотопа,
который можно хорошо себе представить по символике цветов, форм и отклонений от
них, а описанию современной и очень реалистически, в деталях и подробно
представленной России. Именно в этой части беловского текста можно проследить
становление особого внутреннего хронотопа, который кажется более специфичным
именно для 1920-х годов.
Надо сказать,
что для внутреннего хронотопа «Первой Симфонии», а также для внутреннего
хронотопа, характерного для второго тома «Симфонии», можно обнаружить нечто общее,
объединяющее их – ту особую атмосферу бессилия, стремления куда-то и
невозможности это стремление осуществить, атмосферу зависимости от чего-то
давящего, находящегося извне, атмосферу лжи и невозможности ее разоблачить,
одним словом, атмосферу безвременья. Кажется, что она была особенно характерна
для двадцатых годов XX века.
Тема безвременья
намечается в литературе еще за сто лет до времени написания «Симфоний» Белого.
Если вспомнить после-наполеоновские темы и мотивы двадцатых годов XIX века, то
мы увидим, что тема безвременья и связанного с этим бессилия обладателя
внутреннего хронотопа просматривается в произведениях французской литературы
того времени. Достаточно упомянуть здесь имена Альфреда де Мюссе с его
«Исповедью сына века» или Стендаля с его романом «Пармская обитель», чтобы
увидеть, что тема безвременья в высшей степени важна и симптоматична для
литературы того времени. Настроение, связанное с потерей вождя, героя, самое
имя которого означало открытие новых бесконечных возможностей для любого
человека, тяжело нависало на душе. Казалось, что само время теряло казавшееся
незыблемым направление и начинало бесцельно пробовать то те, то другие пути.
Каким-то образом оказывалось, что смерть Наполеона лишила время его смысла, что
этот смысл будет, возможно, обретен вновь с появлением нового вождя или героя,
равного прежнему. Однако, такие надежды бессмысленны и беспочвенны. Эта
парадигма, кажется, могла как-то ощущаться в двадцатые годы XX века, но
идеология большевистской революции неслучайно играла на внешнем и
непринципиальном отрицании роли вождей и героев: утверждение так называемого
объективного марксистского движения истории должно было лишить всякого смысла
ощущения безвременья. Однако, мы знаем, что в реальности все было совсем иначе.
На самом деле очень многие из тех, кто испытывали хоть какое-то ощущение
исторического времени, переживали двадцатые годы двадцатого века как абсолютное
господство безвременья. Это было у разных людей по-разному. Существенно то, что
противники коммунистической диктатуры переживали слабость и малость внутреннего
и внешнего сопротивления режиму, а ее сторонники – нерешительность,
непоследовательность и компромиссы исторического движения (с их точки зрения),
нашедшие выражение в так называемом «термидоре» и уступках режима
капиталистической стихии. И те, и другие страдали от того, что не было видно
«света в конце туннеля».
Андрей Белый,
конечно, переживал свое время совершенно уникально. Он не относился к числу
тех, кто желал возвращения старого строя, но он и не принадлежал к тем, кто
безоглядно восхищался новым. Его нельзя причислить к так называемому
«потерянному поколению» – для этого он слишком стар, и его ценности все
сформировались в довоенном времени. Но его ощущение безвременья (а оно явно
присутствовало) совсем иное у него, чем у его современников. Сам Белый
неоднократно писал и в своих произведениях, и в переписке, что он сильно
обогнал свое время, что ему пришлось увидеть и описать многое из того, что
другие поймут лишь гораздо позже. Для Белого безвременье в том, что он не
вписывается в свое время, что он выше и больше него и поэтому не воспринимается
современниками. Свое несоответствие времени Белый воспринимал трагически, не
желая никак подлаживаться под него, особенно под его стиль, но также – карнавально,
понимая то, что его стиль, может быть, воспринимается комически, искаженно –
неадекватно его намерениям.
Особенно
идиосинкратично звучат беловские обращения к природе – ее описания, помещение
персонажей в природный контекст, авторские отступления. Скажем так: беловские
обращения к природе всегда делают человека менее крупным, менее значительным по
сравнению с природой. Течение времени у Белого всегда связано с деятельностью
человека, а за этой деятельностью можно различить другие силы, которые выше человека,
просторнее его. «Безвременье» начала XIX века не затрагивает работу космических
природных сил, которые не зависят от присутствия человека. В девятнадцатом веке
человек еще имеет возможность, в случае необходимости, опереться на природные
явления, его душевное состояние зависит от природы, а она подчиняется разумным
циклам. Отсюда, на протяжении всего XIX века, мы видим специальное внимание
писателей и художников к показу огромных и величественных элементов природы,
особенно у русских творцов. Кажется, что человек в литературе может черпать
силы из картин природы. Вспомним хотя бы замечательные картины Кавказа у
Лермонтова, бесконечные степи и леса России у Тургенева, не говоря уже о теме
постепенного освоения бескрайней и бесконечной русской природы в живописи XIX
века. Природа – прекрасное противоядие (до определенного времени!) настроению
«безвременья».
Изображение
природы в «Симфониях» Андрея Белого сильно амбивалентно. С одной стороны, эта
природа мифологична, ее явления полны космического значения. С другой стороны,
в этой природе изначально присутствует какая-то зараза безвременья. Белый все
время намекает на то, что без специального усилия человека, направленного на
обоготворение и преодоление природы, проклятье «безвременья» всегда будет над
нею тяготеть. Спасенье от «безвременья» состоит в некоем слиянии природы,
взятой в ее «взвихренной» ипостаси, которая вся проникнута символизмом, с таким
крайним состоянием человека, исход которого в выходе из повседневной жизни – в
смерть. Такое слияние природы и человека мыслится как апофеоз:
«Многокрестное
кладбище, терзаемое порывом, страстным гласом стенало, в любовной ширило пытке
свои лампады – огневые, янтарные очи – пурговыми лопастями свиваясь, точно в
час брачной свивалась фата, истерзанная невестой; оно потрясало руками –
десятками крестов – к Нему тянулось старинным томлением».
В этом отрывке
мы видим слияние двух хронотопов – мифологического хронотопа вечной природы и
хронотопа реального российского пространства. Реальность российского
пространства задана, во-первых, тем, что здесь описывается русское кладбище, а,
во-вторых, автор все время подчеркивает метафорические признаки именно русской
действительности (кресты, томление свадьбы). Мифологичность пространства в том,
что оно ведет себя как настоящий живой персонаж. Пространство природы имеет
определенные свойства, которые, как кажется, отражают постоянный аспект
взаимоотношения природы и человека в России: природа демонстрирует свою полную
власть над человеком. Так хронотоп природы соединяется с хронотопом человека.
Эта попытка синтеза хронотопа природы и хронотопа человека намекает на
возможность нового представления о теургии. Она мыслится как соединение усилий
человека и живых потенций природы. Собственно, настоящего в некотором смысле и
нет, если человек не направляет все свои силы и возможности на ту точку
природы, в которой он вдруг провидит возможность рождения новой
действительности. Если этого не происходит, то настоящее рассыпается на кучку
разрозненных фрагментов предметов и действий.
Что касается
повседневного настоящего, то оно представлено картиной России начала XX века.
Эта картина выполнена в приемах абсолютного реализма и даже натурализма: в
соответствующих точках повествования привлекается конструкция roman-a-clef, в
общем, чуждая именно русской литературной традиции, причем автор явно желает,
чтобы читатель разгадал все очевидные намеки на настоящие имена и события,
когда все время смешивается вымысел и реальная хроника. Что касается теургии,
то автор, вполне понимая, что в реалистическом хронотопе теургия может
заключаться в действии, событии (ведь реалистический хронотоп все время может
слиться с символом, мифологией) строит сюжет, повествование как совершенно
мистическое и одновременно подчеркнуто приземленное.
Следует
подчеркнуть особый итеративный, то есть, все время повторяющийся характер
мистической символизации и вслед за этим – ее разоблачения, или, наоборот,
крайне приземленного, пошлого характера какой-то сцены и сразу вслед за этим –
подчеркивания ее особого мистического значения. Демонстрируется целая
последовательность таких шагов, каждый из которых снабжается специальным
указателем:
«Он видел, что
он знал… что ему казалась, что все прекратилось, … но лишь на время, а
потом перед ним открылись новые приближения… и они молчали,… и они молча
слушали вечное приближение…» «И казалось, – что-то летело с шумом и пением… И
казалось, – где-то за стеной близились чьи-то шаги».
Градации
действия создают впечатление бесконечного усиления концентрации на определенном
фрагменте действия. Внимание одновременно становится более концентрированным,
сосредоточенным и расширяется, растягивается. Поле зрения расширяется, и,
одновременно, все более и более мелкие детали попадают в него. Создается эффект
бесконечного сосредоточения именно на данном этапе действия. Концентрация воли
становится почти достигающей эффекта теургии. Это сосредоточение обеспечивается
расщеплением субъекта действия на несколько актантов: на действительного
персонажа-актанта, на того, кто наблюдает за всеми этими действиями, и на того,
кто их фиксирует. В результате бесконечно расщепляется и действительно
действующий персонаж. Он, в конце концов, превращается в некое подобие
автомата, в своего рода кнопку. Также расщепляется и непрерывно за ним
наблюдающее сознание. Все время происходит своего рода состязание между
авторитетом вполне автономного и знающего сознания и авторитетом
«автоматического персонажа». Кажется, что роль конечного авторитета принадлежит
автору этого текста, Андрею Белому. Однако, сам автор вбрасывает в текст целый
ряд приемов, призванных скомпрометировать этот «конечный авторитет».
Здесь важным
приемом является беловская символика цветов, точнее говоря, символика
определенного сочетания цветов, символика их последовательности. Можно сказать,
что если фиксация цвета происходит в соответствие с той же градацией действий,
о которой только что шла речь, то возникает эффект бесконечного пристального
наблюдения, в определенном смысле снимающий конкретную символику данного цвета.
Тогда возникает «компрометация компрометации», когда неизвестно, что же, в
конце концов, последует:
«И они молчали…
И они молча слушали вечное приближение… И, казалось, – что-то летело с шумом и
пением… И, казалось, где-то за стеной близились чьи-то шаги. И старушка
Мертваго тоже молчала, тоже слушала вечное приближение, перемывая чашки. А было
уже ночь… Высыпали бриллианты звезд. Млечный путь спускался ниже, чем следует.
Сиял белым туманом, невозвратной мечтой и прошлой юностью».
Очень любопытно
в этом плане последние предложения процитированного отрывка. С одной стороны, в
них рисуется замечательная символическая картина звездного неба, сверкающего,
как здесь сказано, «бриллиантами», С другой стороны, это небо – Млечный путь –
представляется как нечто, существующее в противовес тому, как небу «следует»
себя вести («спускался ниже, чем следует»). Особенно двусмысленны в этом плане
последние элементы этого предложения – «белый туман», «невозвратная мечта» и
«прошлая юность». Они могут синтагматически относиться к явно двусмысленной
«старушке Мертваго», кроме того, содержащееся в них смысловое сочетание чего-то
сюжетно положительного и стилистически низкого и пошлого совершенно однозначно
поворачивает эти строки в сторону «дискредитации».
Окончание
– в следующем номере.
[1] Д. М. Сегал. Заметки об изменяющемся мире в связи с Андреем
Белым. В: «Миры Андрея Белого», ред. проф. А. Вранеш, Београд, 2011, стр. 5–44.