Беседа Ирины Врубель-Голубкиной и Михаила Гробмана с Германом Титовым
Опубликовано в журнале Зеркало, номер 37, 2011
Ирина Врубель-Голубкина: Герман, для начала немного истории. Как случилось это неожиданное Ваше рукопашное вторжение в такой сложный мир искусства московского концептуализма?
Герман Титов: Все произошло без особых усилий, стало логическим продолжением литературных, поэтических и философских юношеских увлечений. В родительском доме была большая библиотека, которую я время от времени преумножаю. Сейчас она приобрела преувеличенные размеры и вследствие этого находится в разных местах.
И.В.-Г.: Это был общий литературный фон, или Вы двигались от чего-то конкретного?
Г.Т.: Всегда был интерес к каким-то локальным эстетическим явлениям. Из сравнительно ранних увлечений – Серебряный век. Одновременно – вся условно доступная западная литература: на последние деньги покупались книги Кафки, Дос Пассоса, Пруста. Лет до 13 читал стихийно, бессистемно, но потом все это приобрело некие структурированные очертания. Затем пошли какие-то странные завихрения, связанные, например, с библиографией. Я до сих пор поддерживаю эту тему. Так что приход к московскому концептуализму произошел в основном через литературу. И первой в нужном ряду была замечательная книга Монастырского “Каширское шоссе”, выпущенная издательством Ad marginem в числе материалов “Поездки за город”. Книга была издана неудачно, тяжело читаема, мелким шрифтом, что вызывало некое раздражение. И у меня возникло желание увидеть ее напечатанной нормальным шрифтом, на хорошей бумаге, с широкими полями. Свое желание я осуществил через несколько лет благодаря знакомству с Андреем Монастырским. Нас познакомил Сережа Летов, такой замечательный джазовый человек. В 90-е годы у меня был период увлечения фри-джазом – мы проводили фестивали, издавали пластинки. Тогда же я познакомился с Володей Тарасовым, о котором нужно говорить отдельно. Надо сказать, что первой была встреча с Игорем Макаревичем и Еленой Елагиной. Следующий важный визит был в подвал-мастерскую на Чистых прудах, где работали замечательные художники –
Никита Алексеев, Костя Звездочетов, Андрей Филиппов. И только потом я оказался у Монастырского. Мы долго говорили, расстались за полночь. В результате решили сделать книжку “Каширское шоссе” – вещь, на мой взгляд, совершенно недооцененную, одно из важнейших произведений современной литературы, канон психоделического реализма. Но в каком виде это будет, отдельным изданием, или в сборнике, ясности сначала не было.
И. В-Г: А что конкретно изменило круг Ваших интересов?
Г.Т.: Первым было удивление: от того, что все это происходило, думалось и писалось, когда я параллельно существовал в Москве.
И.В.-Г.: То есть удивление было чисто литературным?
Г.Т.: Не только. Личность Монастырского произвела невероятное впечатление.
И.В.-Г.: Мы говорим о художниках. Насколько, как Вы думаете, в концептуальной школе важно визуальное воплощение идей?
Г.Т.: Это не так существенно для московской концептуальной школы. Любая работа – иллюстрация к разговору, мысли, дискуссии. Если необходимо дополнить свою мысль либо создать дополнительный контекст – возникает визуальный ряд. Многие со мной не согласятся – ведь существует линия Скерсиса, Альберта, Комара и Меламида, которые, несмотря на декларацию, что текст является основой изобразительности, все же люди не очень пишущие, и у них очень сильная визуализация. При этом у Кабакова уникальное сочетание изобразительности с мощнейшим корпусом текстов.
И.В.-Г.: Но Вы не думаете, что у Кабакова возможности визуального воплощения его идей – это главная движущая сила при всех основных составляющих, и он не просто так вернулся сейчас к рисованию?
Г.Т.: Я бы с Вами не согласился, потому что декларация о том, что текст является основой изобразительности, – это декларация Кабакова. Мне все же кажется, что его изобразительные вещи вторичны по отношению к тексту, дискурсу. И думаю, что Илья согласился бы с этим.
Михаил Гробман: А вот я в этом совсем не уверен – объекты, альбомы, инсталляции Кабакова как раз свидетельствуют о том, что визуальное всегда было надежным фидбэком философа Кабакова.
И.В.-Г.: Если Вы считаете, что визуальная и эстетическая ситуация вторична в изобразительном искусстве, то что тогда с литературой? Сам уровень, само качество текста, то есть уровень и форма текста как такового, менее определяющи, чем смысл и дискурс?
Г.Т.: Сейчас я говорю о концептуальной школе. Что происходит в изобразительном искусстве, я не очень хорошо знаю. Но, вообще говоря, концептуализм – это ведь не искусство и не литература, по большому счету. Это, скорее, эзотерическая практика такая. И когда мы с Мишей говорили о предтечах концептуализма, о художниках 60-х годов, мне кажется, он был неправ: существует принципиальный разрыв между шестидесятниками, нонконформистами и московской концептуальной школой именно в подходе к первичности. Безусловно, там было первичным изображение, а тут первичен текст, языковое поле. Я думаю, московский концептуализм возник без русских предтеч, если не брать обэриутов. Скажем, на недавней выставке “Поле действия” в фонде “Екатерина” нонконформисты экспонировались в одном ряду с концептуалистами, и это выглядело несколько искусственно. Общее – неофициальность, не более.
И.В.-Г.: А ранние вещи Кабакова относятся к концептуализму в Вашем понимании? А ведь надписи в ранних вещах Кабакова – это что-то совсем другое, они связаны с реальной жизнью, в них есть литература этой реальной жизни, это не игровая ситуация. Кабаков – очень жизненный художник, выходящий за все грани. И, собственно говоря, Кабаков будет идти по двум параллельным дорогам, одна – это социальность, иногда даже на грани диссидентства, так, например, уборная, совмещенная с жилой комнатой, и другая, суперэлитарная, где смысл скрывается за толстой интеллектуальной оболочкой, но четкий смысл, так или иначе, всегда присутствует. Не случайно Кабаков сопровождает свои работы объяснениями и рассказом.
Г.Т.: Мне видится, что в ранних своих вещах Кабаков использовал концептуализм стихийно, как метод, до конца не вербализуя свои открытия. И думаю, что Кабаков стал концептуалистом, когда у него появилась тотальная персонажность. Альбомные дела –
это уже зрелый Кабаков.
И.В.-Г.: Вы разделяете между собой четко московский концептуализм и соц-арт? В чем их принципиальное различие?
Г.Т.: В отличие от концептуализма, по моему мнению, не имеющего русских корней, у соц-арта есть предшественники в виде лианозовской школы, такая старая добрая изобразительная традиция. На концептуалистов, возможно, было влияние позднесюрреалистическое, дадаистское. Но говоря о западном влиянии, надо признать, мне кажется, что оно не имело тотального характера и проявилось в основном в творчестве Герловиных, Альберта. На Монастырского влияли, конечно, Дюшан и Кейдж, но не определяюще.
И.В.-Г.: Я когда-то прочитала в одном интервью с Монастырским (кажется, в “ХЖ”) такое высказывание: “Кем мы, собственно, были? Мы были проводниками западных идей в русском искусстве”. Что Вы об этом думаете?
Г.Т.: Есть история о том, как молодой Монастырский вместе с Никитой Алексеевым и Кизевальтером написали письмо Кейджу, рассказали про собственные акции, предложили сотрудничество. И Кейдж им ответил. Мама Монастырского, получив письмо с иностранным штемпелем, порвала его и выбросила. Андрей в ужасе побежал на помойку, нашел письмо и склеил его. Кейдж благожелательно и с поддержкой отнесся к их начинаниям. Но, конечно, влияние было опосредованное.
М.Г.: У нас уже есть опыт возникновения русского футуризма на базе западного искусства, а когда захотели его туда причислить, увидели, что это совсем другое животное. Не говоря уже о том, что возникли такие грандиозные фигуры, как Татлин, Малевич.
Г.Т.: В этом смысле я с Вами совершенно согласен. То же самое произошло с московским концептуализмом. Общее слово тут с Западом – слово “концептуализм”.
М.Г.: Это такое же условно вместительное слово, как “абстракция”.
Г.Т.: Это слово емкое, но не вместительное. Оно очень четко проводит границу между художником-концептуалистом и не концептуалистом.
М.Г.: Есть различные формы концептуализма. Есть body art, есть land art, есть прочие “арты”. Вместе с тем, если мы возьмем вещи Монастырского, Филиппова и многих других, обнаружим, что на Западе этому нет параллелей.
Г.Т.: Есть два определения концептуализма, которые мне понятны и близки. Первое – работа Юрия Альберта: на белом холсте написана фраза “Искусство не для того, чтобы на него смотреть, а для того, чтобы о нем думать”. И второе определение – статья Иосифа Бакштейна в ранние 80-е. “Концептуализм – это интерес и внимание к происходящему внутри нас”. Первый тезис определяет границы визуального, а второй –
экзистенциального начала в концептуализме, и здесь мы можем говорить о фоновом дадаистском влиянии, которое присутствует в работах Монастырского. Разумеется, творчество Андрея нельзя определить только одним этим направлением. Не менее важны и даосские корни, и буддистские, и очень мощные отечественные православные потоки. Все это есть в “Каширском шоссе”, где умопомешательство главного героя происходит на фоне православной аскезы, но протекает с явными такими махаянскими касаниями к пустоте. Здесь я бы затронул тему влияния немецких романтиков на Монастырского в частности и на московский концептуализм в целом. Кем-то из романтиков, по-моему, Тиком, сформулированы основные принципы искусства романтизма. Близко к тексту это выглядит так: литература как основа жизни, производное – моделирование собственной жизни на основе эстетических принципов, предельная погруженность в себя, поиск вселенной в себе и стяжание странного, таинственного вокруг. Вот, наверно, традиция, которую через обэриутов восприняли московские концептуалисты. Также мы можем говорить о психоделической составляющей в творчестве Андрея. Его психоделика основана на втором постулате – гиперинтерес и гипервнимание к происходящему внутри нас. И этот внутренний алкоголь в его творчестве очень важен.
И.В.-Г.: Паша Пепперштейн говорил, что то, что они делают, должно войти в хрестоматию, то есть каждая новая форма или литературное высказывание, каким бы элитарным оно ни было, потом спускается в народ, воспринимается на разных уровнях, и только пройдя эту стадию, оно становится частью культуры, на которой воспитываются следующие поколения и создаются новые. Что будет с нашей литературой и художественной психоделикой?
Г.Т.: Когда-то рифма “розы – грезы” считалась неслыханным новаторством и дерзостью. Все окажется в архиве, и “Медгерменевтика” – не исключение. Если только не растеряют полностью того, что было сделано.
И.В.-Г.: А какова функция остранения?
Г.Т.: То есть важна ли она? На сегодняшнем этапе очень. Вот, например, текст из инсталляции Кабакова “Случай в коридоре возле кухни”: “Когда Ольга Яковлевна рано утром вышла набрать воды, она увидела множество кастрюль, сковородок и кружек, свободно, как птицы, порхающих в еще темном пространстве коммунального коридора, а на летевшей совсем еще новой кастрюле Игоря Субордина из угловой комнаты спокойно стояли несколько маленьких белых человечков” – это типичная ситуация психоделического остранения.
И.В.-Г.: Вы считаете, что все эти тексты и дискурсы станут кодовыми. Вы думаете, что тексты Монастырского через определенное время будут восприниматься на уровне знаков, как все высшие достижения мировой культуры от Гомера до Холина?
Г.Т.: Странная линейка – от Гомера до Холина. Андрей давно занял свое место в истории искусства, и его тексты, без сомнения, знаковы.
И.В.-Г.: Поговорим еще раз о разнице между соц-артом и концептуализмом.
Г.Т.: Конечно, становление соц-арта произошло через советское речевое поле, игру, иронию и самоиронию, некоторое ерничество, использование окаменевших штампов советской системы. Первыми соц-артистами были Комар и Меламид, которые использовали советские лозунги, подхваченные ими на улице и в армии. И, разумеется, существование соц-арта было возможно только при наличии СССР, при его падении, при исчезновении тотального коммунистического дискурса в 1991 году, питательная среда соц-арта исчезла. Именно соц-арт был правопреемником нонконформистов-шестидесятников. Думаю, его первые элементы появились у Оскара Рабина.
М.Г.: Я считаю, что концептуализм – это огромное море, в котором помещается огромное количество течений, доктрин и всего прочего. Сегодня все, кому не лень, все искусствоведы употребляют это слово. Художники не знают, как себя назвать, не знают, что они делают.
И.В.-Г.: Кого из художников Вы считаете принадлежащим к московской концептуальной школе?
Г.Т.: Во-первых, членов группы “Коллективные действия” в составе Монастырского, Макаревича, Елены Елагиной, Николая Паниткова, Сабины Хенсген, а также Вадима Захарова, Юрия Лейдермана, Павла Пепперштейна, Илью Кабакова, Марию Константинову, Никиту Алексеева, Марию Чуйкову, Сергея Ануфриева, Виктора Скерсиса, Юрия Альберта, Константина Звездочетова (хотя он со мной не согласится), Андрея Филиппова, Ивана Чуйкова. Несколько особняком стоят Виктор Пивоваров, Эрик Булатов, Олег Васильев. Миша, Вы тоже начинали как концептуалист?
М.Г.: Это верно. Мои первые концептуальные работы были сделаны в середине 1960-х годов и сейчас находятся в музее Людвига в Кёльне. Тогда еще даже имени этому не было, и многим близким друзьям это еще не было понятно. Где-то в Третьяковке затеряны мои концептуальные вещи 1980-х годов, в которых художники выступают как персонажи. При этом я одним из первых (в манифесте 1979 года) провозгласил поворот от чистого концептуализма к трансавангарду и постмодернизму. В том, что я делаю с тех пор, изобразительность и концепция интегрированы так, что их невозможно разделить.
И.В.-Г.: Вы считаете, что московский концептуализм существует? Продолжается до сегодняшнего дня?
Г.Т.: Я в этом убежден и даже вижу молодых людей, таких как Андрей Кузькин, Саша Ауэрбах, Ира Кирина, Настя Рябова, дуэт “МишМаш”, продолжающих, на мой взгляд, традицию. Благодаря наличию такого центра силы, как Андрей Монастырский, школа существует и развивается.
И.В.-Г.: И себя Вы считаете продолжателем этой традиции?
Г.Т.: Надеюсь, что это так.
И.В.-Г.: А Вы видите принципиальную разницу между русским и западным дискурсом?
Г.Т.: В отличие от московского, западный концептуализм не предполагает возможности интерпретации. Кошут страшно бы обиделся, если бы его работы стали интерпретировать с разных позиций. В московском концептуализме каждая работа предполагает максимальное количество всевозможных прочтений.
И.В.-Г.: Сам художник интерпретирует свою работу, или это интерпретация зрителя?
Г.Т.: И то, и другое.
И.В.-Г.: Но это происходит с любым произведением искусства. Каждое общество и каждое время интерпретирует его по-своему.
Г.Т.: Давайте сравним Кабакова раннего и позднего. Сначала это было не похоже ни на Запад, ни на Россию, и вообще непонятно, на что это было похоже. Кабаков, создавая школу, выстраивал и дискурс. Это неотъемлемая часть целого.
И.В.-Г.: Миша, в каком году ты написал манифест о смерти концептуализма?
М.Г.: В 1979 году я опубликовал второй манифест “Левиафана”, где писал о концептуализме и мерзости реализма. Через год после этого на очередной Биеннале концептуализм был окончательно “отменен”.
И.В.-Г.: Что ты имел в виду?
М.Г.: Я провозгласил: “Рука об руку с бывшим изгоем поп-артом гиперреалисты услужливо подносят пресыщенному буржуа самые острые пикантные отбросы в их максимально реалистическом отображении. И как высшая идеологизированная степень деградации явилось концептуальное искусство, которое отбрасывает нас в гнусные глубины реализма XIX века, где форма, конструкция и материал были порабощены дешевыми политическими, социальными, психологическими сентенциями, где плоскость, цвет и линия были похоронены под словоблудием философов-недоучек. Так называемые концептуалисты, большая часть которых не умеет держать карандаш в руках, с тем большей легкостью копают могилу высшему языку человечества, символике чистых божественных визуальных форм. Борьба концептуалистов с формой есть один из симптомов тяжелой нравственной слепоты этого сытого мира. И в этой борьбе концептуалисты снова и снова апеллируют к прозе и псевдонаучности гниющего реализма.
Как слепые щенки, тычутся художники в новые техники искусства, но ни перформанс, ни видео не могут быть сами по себе содержанием, как не может быть содержанием картины тот факт, что она нарисована акварелью или маслом. Реалистическое видение, втиснутое в рамки нового технического исполнения, еще отвратительнее, ибо там, в старом реализме, были, по крайней мере, свои рембрандты, а здесь – одни подмастерья”.
Г.Т.: Да. Текст не без пафоса. Как сказал однажды Монастырский: “Концептуализм умереть не может. Это же не человек”.
И.В.-Г.: Герман, как Вы считаете, сейчас русское искусство является интегральной частью мирового дискурса?
Г.Т.: Да, и то, что на ближайшей Биеннале в Венеции Монастырский представлял Россию, полагаю, в значительной степени ликвидирует это вопрошание. Я думаю, что единственное русское художественное сообщество, интегрированное в мировой художественный процесс, – это московский концептуализм.
И.В.-Г.: Что Вы думаете о том, что в последнее время в работы Кабакова, Пепперштейна и многих других началось мощное вливание элементов супрематизма?
Г.Т.: Мое отношение к этому достаточно негативное. И в первую очередь потому, что я не принимаю этот дискурс. Я прекрасно осознаю величие и значение Малевича, но отношусь к нему довольно прохладно. Это абсолютно левые дела: то, что Малевич был комиссаром, все, что он делал, было поставлено на службу Советам. Проникновение же идей супрематизма в творчество Пепперштейна вызвано теперешним Пашиным состоянием. Он увлечен левацкими идеями – антиглобализмом и прочими интернационально-коммунистическими… Ад для него сейчас Америка, мы как-то говорили с ним на эту тему. У Ильи совсем другая история. Думаю, Кабаков пытается решить проблему музеефикации московского концептуализма через смычку с Первым авангардом, отсюда возникновение утопических мотивов в его творчестве, близость того, что он сегодня делает, к идеям Лисицкого, Малевича. У каждого, несмотря на общие темы, разные задачи.
И.В.-Г.: Единственное, что автоматически существует и воспринимается западным художественным сообществом и рынком, – это классический авангард, и для Паши и Ильи как людей, направленных на Запад, это является определяющим?
Г.Т.: Да, может быть, но не так существенно. Илья и Паша – серьезные стратеги, они учитывают в своем генезисе и эти точки зрения. Думаю, что у Паши возникновение элементов Первого авангарда связано в значительной степени с отрицанием капитализма, но, полагаю, это скорее психоделическое отрицание.
И.В.-Г.: Не кажется ли Вам, что искусство вообще делают маргиналы?
Г.Т.: Конечно, подлинное функционирование художника осуществляется в маргинальном, в асоциальном поле. А то, что Миша говорит, что многие художники ориентируются на Запад, я этого не вижу: отношение к Западу скорей ироническое. Многие пожили и вернулись, как, например, Никита Алексеев, проживший там много лет.
И.В.-Г.: Они вернулись потому, что появились вы, люди вашего типа, которые готовы понимать, покупать, вкладывать деньги. У них появилась среда, возможность существования и работы.
Г.Т.: Здесь нет закономерности, надо рассматривать каждого в отдельности. Для Монастырского безразлично, где существовать, он пожил несколько лет в Германии, ему стало неинтересно, и он вернулся в Москву, где не лучше. Везде хуже.
И.В.-Г.: Это проблема социальная, они не были включены в социум стран, в которых жили. Мы очень много говорили на эту тему с Кабаковым.
Г.Т.: Мы сейчас говорим о маргинальности как необходимом условии существования художника. В какой социум он может быть включен? Социум – это ад!
И.В.-Г.: Я еще не слышала, чтобы кто-то отказался от участия в важной выставке или от получения гранта на жизнь в другой стране. В России художник включен в социум. Социум московского художественного общества существует и существовал даже в самые тяжелые годы. Не зря Кабаков сделал свою самую большую выставку именно в Москве.
Г.Т.: Я знаю, что такая группа художников, как “Коллективные действия”, включена только в собственный социум.
И.В.-Г.: Да, конечно, этого достаточно, об этом мы говорили. Вы думаете, в Нью-Йорке есть больше двухсот художников и литераторов, с которыми стоит иметь дело?
Г.Т.: Для меня очень важно то, что людям безразлично, где жить. Хорошо, чтобы была хорошая квартира, бытовые разные вещи, а где существовать – в Америке, Израиле или в России, – не имеет значения.
И.В.-Г.: Герман, это не совсем так. Все художники пытались войти в художественную жизнь страны, куда они переселились, но очень мало кому это удалось. Комар и Меламид, приехав в Израиль, приложили немало усилий, чтобы войти в художественный истеблишмент. И Кабаков никогда не отказывался от выставок в музеях. Свободный мир это все-таки не советская Россия.
Г.Т.: Несколько серьезнее, мне кажется, относятся к этому представители более молодого поколения: Юра Лейдерман, Юра Альберт, Вадим Захаров.
И.В.-Г.: А “Синие носы”?
Г.Т.: Ну, это что-то юмористическое такое. Мне кажется, нельзя всерьез к этому относиться. Думаю, это не имеет отношения к серьезной практике.
И.В.-Г.: А Авдей Тер-Оганян?
Г.Т.: Я несколько раз встречался с ним в Праге, и он произвел на меня очень симпатичное впечатление. И поэтому я был очень удивлен возникшей ситуацией с Лувром, свидетелем и участником которой я был. Благодаря Авдею, несколько близких мне людей попали просто в заложники. Когда стало известно, что Министерство культуры не выпускает работы Авдея на выставку в Лувр, Монастырский, Захаров и Альберт первые написали письмо о том, что они отказываются от участия в выставке, если эти работы не будут показаны. Когда же был найден механизм, позволяющий экспонировать спорные работы, он отказался и потребовал поддержать его в том, что работы могут быть выставлены только на его условиях. Ситуация сложилась приблизительно такая: в троллейбус врывается террорист и заявляет – или едем до конечной остановки, или все будет взорвано! Далее Авдей потребовал поддержать художника Мавромати, что совершенно не имело отношения к происходящему. С таким же успехом он мог требовать поддержки аборигенов Северной Австралии
И.В.-Г.: Сейчас власти в России, в отличие от советского времени, считают, что писатели и художники – это маленькая маргинальная группа, которая не вмешивается в то, что происходит в культуре, и практически ни на что не влияет. Какими, на Ваш взгляд, должны быть взаимоотношения художника и государства?
Г.Т.: Тот круг, который мне близок, это без сомнения круг индивидуалистов. То, что эти художники делают, может быть воспринято весьма ограниченным количеством зрителей. И здесь совершенно неприемлема такая ситуация, когда Малевич становится комиссаром и говорит: “Я пролетарий”. Считаю, что художник не должен этим заниматься. Вообще подлинный новый эстетический дискурс в русской культуре начался, наверное, с Хармса и обэриутов – первых внутренних эмигрантов.
И.В.-Г.: Вы говорили о том, как Хармс и другие, еще не посаженные обэриуты, спокойно относились к убийству своих друзей, и как вообще все общество спокойно относилось к исчезновению своих коллег. Так что, пока не сажают?
Г.Т.: Нет, ну что значит “спокойно”. Просто количество испытаний, выпавших на долю того поколения, настолько велико! Невероятно велико. И, видимо, уцелеть ментально, не обезуметь от ежечасного ужаса, можно было лишь с помощью некоего искусственного “успокоения ума”, возможно, какой-то вынужденной психопрактики…
И.В.-Г.: Но если посадят, например, Вадика Захарова, как будут реагировать на это художники Вашего круга?
Г.Т.: Чудовищная ситуация. Даже мысли такой допускать нельзя. Не знаю. Каждый будет реагировать индивидуально, ничего прогнозировать невозможно. Но Вы говорите не об отношении художника и общества, а об отношении художника и власти, которые сейчас находятся на нулевом уровне. К сожалению, сейчас нет таких просвещенных монархов, как Екатерина Вторая, которая вела переписку с Дидро и Руссо, или там король Фридрих Второй, который задавал Баху темы для музицирования. Но, может быть, и слава Богу, что нынешняя власть не вмешивается в жизнь художественного сообщества. А то, что произошло с Ерофеевым, это все-таки не позиция власти, мне кажется. Это инициатива маргинальных мракобесов.
И.В.-Г.: Но они победили.
Г.Т.: Победили, и об этом следует помнить. Возвращаясь к ситуации с Мавромати. Если ты художник-акционист, то должен сознавать все опасности своей профессии. Если живешь в православной стране и проводишь антихристианскую акцию, необходимо думать о последствиях. Когда Бренер рисовал доллар на Малевиче, полагаю, он изучил законы той страны, где это сделал. В Америке он бы получил гораздо больше. А Мавромати, приковав себя к кресту у Храма Христа Спасителя, – на какую реакцию он рассчитывал? Свобода – это понятие относительное, и человек должен учитывать возможную расплату за собственные действия. Если бы в Иерусалиме художники провели антирелигиозную акцию у Стены Плача, как бы это было воспринято властью и обществом?
И.В.-Г.: Но в Израиле власть никогда не позволит себе вмешаться в дела искусства, а художественное общество всегда поддержит антиортодоксальную акцию. Вообще левый проарабский дискурс преобладает, художники хотят участвовать в международных выставках. А Вы знаете, что сегодняшняя политкорректная ситуация очень сурова по отношению к Израилю, цензура не менее сурова, чем советская. Так что увидеть в Израиле антиизраильскую выставку ты можешь на каждом шагу, правый дискурс в художественной среде практически не существует.
Г.Т.: Возможно. Но в России ты должен действовать в соответствии с местными условиями, иначе будешь просто бит.
И.В.-Г.: Но это вечный вопрос: где начинается искусство и где оно заканчивается.
Г.Т.: Я думаю, на этот вопрос уже получен канонический ответ – помещение писсуара в музей. Границы искусства очень просты: если какой-то жест художник считает искусством – это искусство.
И.В.-Г.: Проблема в том, что художественные акции типа Мавромати и в меньшей степени Тер-Оганяна делались во всем мире от Израиля до Финляндии в 70-х годах. Например, в Израиле, где Моти Мизрахи голым ходил среди сельскохозяйственных брызгалок и пи´сал, кто там мог заметить анахронистскую акцию Бренера по отрубанию головы тени курицы на стене в 1990-х? Во всем мире у него не было никакого шанса, а для русского искусства он оказался функцией, и вот это несчастье, это провинциальное отставание, конечно, малоприятно.
Г.Т.: Ситуация провинциальна, Вы правы.
И.В.-Г.: Герман, сейчас все искусство в мире происходит в рамках левого дискурса. Я не говорю о Малевиче и о социальной борьбе и достижениях начала XX века. И очень многие художники и поэты, которые в нашем доме говорят совершенно другие вещи, не готовы публично выйти за рамки властвующей во всем мире политкорректности, которая еще хуже цензуры и ограничений свободы предыдущих веков. Чтобы получить любую премию, нужно быть голубым, лесбиянкой, борцом за права национальных меньшинств и т. д. Пашу все время тянет в какую-то экологию, антикапитализм и антиглобализм.
Г.Т.: Это все за рамками моих увлечений. Мне это совершенно не интересно. Не знаю этих людей, не смотрю их фильмов, не читаю этой литературы. Политкорректность и левый дискурс – это разные вещи.
И.В.-Г.: Политкорректность – это часть левого дискурса, созданные с ним правила поведения.
Г.Т.: Наверно, левый дискурс в онтологическом смысле следует рассматривать как имманентную борьбу модернизма с традицией, но я смотрю на это проще. Для меня это “красный” дискурс, в основе которого лежит большевистская либо маоистская идея. Отобрать и поделить. Любой социализм в крайнем проявлении – кровь и концлагерь. Вообще, художник никому не обязан – ни власти, ни обществу. Он, на мой взгляд, должен решать вопросы экзистенции, а не социума, а те, которые занимаются политикой и социологией, мне не интересны.
И.В.-Г.: Герман, русский художник должен жить в России?
Г.Т.: Я в последнее время побывал у многих, и для меня до сих пор сохраняется загадка –
зачем многим надо было уезжать? Я думаю, если бы они остались, то не много потеряли бы в части возможности самореализации, если проблема стояла в этом.
И.В.-Г.: Вы думаете, если бы Илья не уехал, он бы сделал совсем другие вещи? Он не мог жить в московской ситуации, которая ему была тогда ненавистна, и он восторгался западным устройством художественного процесса. Для него отъезд был очень существенным шагом.
Г.Т.: Кабаков, конечно, выпадает из общего ряда. Даже в последней своей книжке бесед с М.Эпштейном, он пишет, что, когда пролетает над Россией в Японию, то чувствует под самолетом какую-то черную дыру. В Америке у него нормальные условия и, конечно, во многом благодаря доброму гению Эмили, которая старается создать максимально возможное для его существования и творчества. Я говорю о других, которые уехали и потеряли и среду, и энергию. Например, замечательный Генрих Худяков, который живет в социальном доме в Нью-Джерси в полном одиночестве, находясь под постоянной угрозой уничтожения всех собственных работ из-за ремонта в этом доме. Он создал вокруг себя арт-среду, его квартира – арт-объект. Как мне показалось, довольно одиноко и неприкаянно существуют Герловины, которые давно уехали и, может быть, и обрели себя, но явно ценой забвения. Михаил Чернышев, фигура очень важная для русского искусства, исчез на годы, перестал заниматься искусством, собирает марки. В России сейчас эти художники, скорее всего, были бы важны и ценимы. Отъезд их был, видимо, вызван личными, экзистенциальными обстоятельствами. Конечно, это судьба. Встретив же их через 30 лет после отъезда в США, не могу сказать, что это очень счастливые люди.
И.В.-Г.: Но Комар и Меламид, которые были восприняты в Америке очень хорошо, сразу прозвучали, висят в американских музеях и участвуют в важных музейных выставках, то есть заполнили нишу русского искусства в Америке.
Г.Т.: Их расставание – большая утрата для искусства. Я думаю, что они и сами болезненно это переживают. Но когда Миша говорит о художественной солидарности, надо понимать, что колхоз – дело добровольное. Если художник исчезает на какое-то время, его не ищут. Николай Козлов, близкий группе “Коллективные действия”, прекрасный художник, но кто его сейчас помнит, кто знает, чем он сейчас занимается. Человек решает вопросы своей судьбы в основном сам, и никакая принадлежность ни к какому кругу не может ему в этом помочь.
И.В.-Г.: Теперь последнее – о себе. Что Вы делаете, почему, и каковы дальнейшие планы.
Г.Т.: Есть три вещи, которые меня все больше беспокоят. Это издательская деятельность, собирательство и собственные эстетические практики. Продолжает выходить Библиотека московского концептуализма, за полтора года издано 12 томов (к настоящему времени 18), Библиотека существует в формате большой и малой серии. Большая – это такие инкунабулы, которые очень важны для московского концептуализма и, надеюсь, для русского искусства в целом, – тексты Кабакова, Монастырского, книга Вадика Захарова, Капитон, книга “Мухомор”, мемориум Вагрича Бахчаняна, “Коллективные действия” и так далее. В настоящее время продолжается работа над наиболее полным собранием сочинений Всеволода Некрасова, прозой Холина, новыми томами “Коллективных действий”, новой книгой Кабакова. Возможно, это будет около 30 томов, целая полка образуется. Работа над Библиотекой осуществляется мной и замечательным художником Машей Сумниной, дочерью Андрея Монастырского, правнучкой художницы Веры Хлебниковой, сестры Велимира, и Петра Митурича. Мы это делаем в основном по почте, потому что живем в разных городах. Коллекционирование стало своего рода иллюстрацией к Библиотеке. Я собираю работы художников, принадлежащих к московскому концептуальному кругу. И, собственно, мои эстетические практики, являющиеся результатом своеобразных медитаций, диалога с собой. Это различные видеосюжеты, фотографирование, иногда рождаются какие-то поделки. Сейчас у нас с Монастырским проходит совместная выставка, где Андрей показывает 92 коллажа, а я – инсталляцию “Золотая рука и другие предметы”. Сначала были нарисованы восемь картин, и затем помещены в некое враждебное для искусства пространство. Часть выставки исчезла: уничтожили бомжи. Я нанял частного детектива и попытался разобраться, что случилось с работами. В финале проекта происходит вынесение из утраченных картин на стену галереи неких золотых элементов, присутствовавших там. Их повторное явление таинственным образом позволяет восстановить утраченный текст, существовавший ранее в картинах.
И.В.-Г.: Если Вам не дадут издавать книги, делать то, что хочется, что Вы предпримете?
Г.Т.: Трудно сказать. Были когда-то мысли об отъезде, но у меня слишком крепкая связь с Россией.