Опубликовано в журнале Зеркало, номер 37, 2011
ВЕРСИЯ
Валерий Мерлин
АНТРОПОЛОГИЯ ДЛЯ АНГЕЛА, или ЕВРЕЙСКИЙ ДОСТОЕВСКИЙ
В “Мировоззрении Достоевского” Н.Бердяев пишет: “Толстой всю жизнь искал Бога, как ищет его язычник, природный человек, от Бога в естестве своем далекий. Его мысль была занята теологией, и он был очень плохой теолог. Достоевского мучит не столько тема о Боге, сколько тема о человеке и его судьбе. Его мысль занята антропологией, а не теологией”.
Эта характеристика напоминает известную фразу Авраама Хешеля: “Библия – это не теология для человека, а антропология для Бога”. В традиционное противопоставление Толстого и Достоевского Бердяев вводит вертикаль. Тайны неба Достоевскому известны. Гораздо интереснее, или скорее любопытнее, ему загадка человека. Собственная тайна Достоевского – божественное любопытство.
Л.Шестов говорит о “двойном зрении” Достоевского, дарованном ему ангелом смерти. Упоминает он и другого ангела: “Когда человек рождается на свет – это я уже не от Платона узнал, – с неба слетает ангел и прикасается указательным пальцем к его верхней губе, и тогда человек сразу забывает все, что знал в прежней жизни. На верхней губе человека и след остается от пальца ангела” (“На весах Иова”).
Легенду, которую Шестов узнал “не от Платона”, он мог прочитать в Талмуде: “Ребенок в чреве матери знает Тору от начала и до конца, но в тот момент, когда он появляется на свет, ангел слегка ударяет его по губам, и он забывает всё, что знал” (Niddah 30b). Ямочка на верхней губе – “травма”, знак земного беспамятства. Прикосновение ангела завершает формирование человека – без травмы человек не смог бы родиться. Но и ангелу, чтобы обрести земное тело, понадобится прикосновение человека. Если Шестов доверяет своему источнику, он должен признать, что симптом Достоевского – не припоминание, а забвение, не анамнезис, а травматическая амнезия.
Ангелы спускаются на землю, но чаще падают – “и стали входить сыны великих к дочерям человеческим” (Быт. 6,4). Известен и противоположный пример – праведник Ханох, взошедший к Престолу Славы и ставший ангелом Метатроном. О нем сказано: “И ходил Ханох перед Богом, и родил сыновей и дочерей” (Быт. 5, 22), т. е. поднялся на небо и после этого родил сыновей и дочерей. Ханохом звали первенца Каина, положившего начало человеческому роду. С него начался гильгуль нешамот – круго-оборот человеческих душ. Ханох-праведник – гильгуль Ханоха первородного. Его праведность не в том, что он поднялся на небо, а в том, что вернулся на землю – сделал перерождение сознательным. Авторы мистических путешествий, несмотря на то, что совершили восхождение, именуются йордей Меркава – спустившиеся с Колесницы. Возвращение Ханоха открывает новую эпоху перерождений, проходящую не под знаком грехопадения, а под знаком мессианства.
К возвращенцам можно отнести и воскресшего Лазаря. Что евангельское чудо символизирует возрождение Раскольникова, достаточно очевидно. Признается и другое – чтобы воскреснуть, Раскольникову надо погибнуть – “спуститься, чтобы вознестись”1. При этом не учитывается, что Лазарь тоже праведник, и если он имеет долю в Царстве Небесном, то возвращение на землю для него – путь вниз.
С возвращения начинается и путь Раскольникова: “В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С-м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К-ну мосту”. Если каморка Раскольникова – это гроб, то воскресение Лазаря уже произошло. Восставший из гроба окунулся в земной ад: “На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу”. Можно предположить и другое: перед нами начало пути к воскрешению – расставание души с телом. Чрезвычайно жаркое время мало соответствует петербургскому климату, если не предположить, что Петербург – это бардо, пространство посмертных скитаний: один из его образов – бесплодная пустыня.
Уподобляя Достоевского Сведенборгу, Чеслав Милош находит в “Преступлении и наказании” два индивидуальных ада – петербургский inferno Раскольникова и “баню с пауками по углам” Свидригайлова2.
Утро туманное
Главный признак бардо – неопределенность: “Неопределенно место обитания, неопределенно поведение. Неопределенности в пище: пищей являются разнообразные запахи. Неопределенны те, с кем Раскольников общается; неопределенны переживания – его носит с места на место, как перышко на ветру”3.
Раскольников выходит из каморки “медленно, как бы в нерешимости”. Он еще не осознает, что умер, он понимает только, что с ним “что-то не так”.
Неопределенны те, с кем он общается. Раскольникова окружают однодневные души, свежие мертвецы, главный признак которых – отсутствие самосознания. Народ валит валом. Это народ, потому что он беспрерывно нарождается. “Этот дом стоял весь в мелких квартирах и заселен был всякими промышленниками, – портными, слесарями, кухарками, разными немцами, девицами, живущими от себя, мелким чиновничеством и проч. Входящие и выходящие так и шмыгали под обоими воротами и на обоих дворах дома”.
“Портные и слесаря” сыплются как из мешка, но Раскольникова несет навстречу народу: “Пьяные, поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время, довершили отвратительный и грустный колорит картины”.
Неопределенности в пище: пищей являются разнообразные запахи. “Второй день как уж он почти совсем ничего не ел… Все до того было пропитано винным запахом, что, кажется, от одного этого воздуха можно было в пять минут сделаться пьяным”.
Неопределенны переживания – его носит с места на место, как перышко на ветру. “Он никак не мог понять и объяснить себе, почему он, усталый, измученный, которому было бы всего выгоднее возвратиться домой самым кратчайшим и прямым путем, воротился домой через Сенную площадь, на которую ему было совсем лишнее идти”… “Он проснулся пред рассветом где-то на земле, в кустах, и почти не понимал, как забрел сюда”.
Посмертный путь состоит из двух этапов – чоньид бардо и сидпа бардо. Первый этап –
доживание земной жизни, посмертная инерция, описанная в “Бобке”. Второй – подготовка нового рождения; об этом “Сон смешного человека”. Раскольников готовится в обратный путь. Новоприбывшие еще не опомнились от своей смерти, а его уже влечет новое рождение: “Вы все туда, а я оттуда”.
О близком перерождении говорят приметы: “Когда близко время будущего перерождения, видят храмы, купола зданий или строящиеся дома; большие огненные факелы, густой туман, дождь, холод; слышат звуки людей, собравшихся вместе”4.
Купола зданий: “Купол собора… так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его украшение”.
Большие огненные факелы: “Наконец в глазах его завертелись какие-то красные круги, дома заходили, прохожие, набережные, экипажи – все это завертелось и заплясало кругом”.
Густой туман, дождь, холод. “Нервная дрожь его перешла в какую-то лихорадочную; он чувствовал даже озноб; на такой жаре ему становилось холодно… Теперь же вдруг ударил такой озноб, что чуть зубы не выпрыгнули и все в нем так и заходило”.
Озноб прохватывает Митю Карамазова после ареста и Свидригайлова перед самоубийством: “Молочный, густой туман лежал над городом. Свидригайлов пошел по скользкой, грязной деревянной мостовой, по направлению к Малой Неве. Холод и сырость прохватывали все его тело, и его стало знобить”. Душа оголилась, ей холодно, и она прозябает, как росток, готовый к новой жизни.
Звуки людей, собравшихся вместе: Во сне Раскольников слышит голоса преисподней: “Боже, что это за крик! Таких неестественных звуков, такого воя, вопля, скрежета, слез, побоев и ругательств он никогда еще не слыхивал и не видывал”. “Это кровь в тебе кричит”, объясняет Настасья, и с физиологической точки зрения она права: во сне, когда внешнее восприятие прекращается, человек слышит шум кровообращения. Кричат голоса тела, но тело человека это и есть его ад.
Среди примет близкого перерождения – красные лучи заходящего солнца. “Переживание красноты, возникающее, когда красный элемент, полученный от матери, поднимается вверх, похоже на солнечный свет в пыльном воздухе, так что солнце кажется очень красным. Внешний знак – восходящее или заходящее солнце”5. Эту примету заметил у Достоевского В.Н.Топоров, но он не увидел в ней другой семантики, кроме “мифопоэтической”. Она связана с переходом моста – Проходя чрез мост, он тихо и спокойно смотрел на Неву, на яркий закат яркого, красного солнца, и появляется также в эпизоде “пробы” и в тот момент, когда Соня подозревает, что Раскольников покончил с собой.
Невыносимая липкость бытия
Раскольников не имеет кармических причин для перерождения – он свободен от гнева и привязанностей. Чтобы родиться снова, он должен заработать карму. Его преступление – перерождение, падение в сансару. Раскольников – добровольный возвращенец, то есть не кто иной, как Будда. Он сострадателен к людям, как принц Гаутама, впервые вышедший из своего дворца и увидевший картины человеческой жизни. Раскольников – Будда в облике Магомета: он объявил джихад человеческому страданию.
Раскольников – преступник, но корень его преступления не здесь, а там. Он идет не против совести, а против эстетического чувства. Здесь преступление – это убийство, там – рождение, воплощение в нечистом человеческом мире.
“Боже! – воскликнул он, – да неужели ж, неужели ж я в самом деле возьму топор, стану бить по голове, размозжу ей череп… буду скользить в липкой, теплой крови, взламывать замок, красть и дрожать; прятаться, весь залитый кровью… с топором… Господи, неужели? На какую грязь способно, однако, мое сердце! Главное: грязно, пакостно, гадко, гадко!”
Его слова звучат так, как если бы он уже когда-то скользил в крови, и молится лишь о том, чтобы избежать повторения. “Да минет меня чаша сия…”, но миновать он хочет не мученической смерти, а нечистого рождения.
Молиться было бы не о чем, если бы теплая липкая кровь не притягивала.
“Если перерождение должно произойти путем погружения в нечистую массу, ее запах будет казаться приятным, и тот, кто будет привлечен к ней этим запахом, родится таким путем”6. В джайнизме карма понимается как особая липкая субстанция (своего роде кармическая паутина), липнущая к душе и удерживающая ее в сансаре7. Липкость – свойство сансары. Липкость втягивает человека в бытие: в этом сила клейких листочков.
Причащение сансаре происходит в грязной и липкой распивочной: “Хозяин заведения был в другой комнате, но часто входил в главную, спускаясь в нее откуда-то по ступенькам, причем прежде всего выказывались его щегольские смазные сапоги с большими красными отворотами. Он был в поддевке и в страшно засаленном черном атласном жилете, без галстука, а все лицо его было как будто смазано маслом, точно железный замок… Было душно, так что было даже нестерпимо сидеть, и все до того было пропитано винным запахом, что, кажется, от одного этого воздуха можно было в пять минут сделаться пьяным”…
К липкому миру Раскольникова притягивает любопытство: “Он было хотел пощупать пальцем, но отдернул руку; да и без того было видно. Крови между тем натекла уже целая лужа”. Прикасясь к миру, душа к нему прилипает. Но в душе Раскольникова нет липкости этого мира, вынуждающей бесконечно возвращаться. Его молнийное перерождение – бунт против липкости, попытка победить вязкость сансары.
Вниз по лестнице, ведущей вверх
Свое преступление Раскольников совершил до убийства старухи – в тот момент, когда решил спуститься в подвал: “Оглядевшись, он заметил, что стоит подле распивочной, в которую вход был с тротуара по лестнице вниз, в подвальный этаж. Из дверей, как раз в эту минуту, выходили двое пьяных и, друг друга поддерживая и ругая, взбирались на улицу. Долго не думая, Раскольников тотчас же спустился вниз”.
В видении Иакова ангелы снуют по лестнице вверх и вниз. Для людских душ спуск по лестнице закрыт. Души могут только подниматься по лестнице – на землю они падают. Грубая душа падает уже отяжелев и поэтому не помнит о своем падении. Высокая душа бросается в падение – иначе она не сможет упасть: “Войдя к себе, он бросился на диван так, как был. Он не спал, но был в забытьи…” “Вошел в кусты, пал на траву и в ту же минуту заснул…” “Ступил шаг, покачнулся и рухнулся на пол в обмороке…” Бросается, падает как есть (“бросился на диван так, как был”, “как стоял, так и упал он на землю”), то есть сохраняет свои небесные качества. “Он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темнорус, ростом выше среднего, тонок и строен”. Брат и сестра – пара: Дуня тоже “как с неба свалилась”.
Механизм падения объясняет “психолог” Порфирий: “Тут видна решимость на первый шаг, но решимость особого рода, – решился, да как с горы упал, или с колокольчика слетел”. Объяснение банализирует Раскольникова – сводит “заступающую решимость” (Хайдеггер) к русской лихости. Порфирий исходит из падшей – всегда уже падшей природы человека. Но если Раскольников совершил падение, то законы падшего мира не объясняют того, что он совершил. Кто такой Раскольников – падшая душа, возомнившая себя Богом (“кто у нас на Руси Наполеоном себя не считает?”), или сын неба в гостях на земле? Возможен и третий ответ: Раскольников – неудавшийся мессия, высокая душа, спустившаяся так глубоко, что поднять мир стало невозможным. Возможно, что неудача мессии “системна”, и удавшихся мессий не существует, но Порфирий хочет доказать, что Раскольников не мессия. Цель Порфирия – заморочить сознание: для этого он сам готов стать частью морока.
Если бы Раскольников пришел с повинной сразу же после визита Порфирия, его признание стоило бы не больше, чем самооговор Миколки: это было бы признание под гипнозом, в нем не было бы осознанности. Раскольников является в участок только через день. Выяснив Свидригайлова и распознав в нем пленника сансары, он заявляет: “Это я убил старуху-процентщицу”. Принимая на себя полную ответственность, он достигает абсолютной свободы. Власть над “тварью дрожащей” приходит в форме самообладания.
Первичная сцена
В романе Достоевского можно обнаружить две “регрессивные” сцены, фиксирующие сознание на точке Начала. В одной Раскольников обнимает морду саврасой клячонки, в другой опускает топор на темя белобрысой старушонки: “Старуха, как и всегда, была простоволосая. Светлые с проседью, жиденькие волосы ее, по обыкновению жирно смазанные маслом, были заплетены в крысиную косичку”.
Параллелизм эпизодов имеет иную природу, нежели принято думать. Белобрысая старуха и савраска – две эротические загадки, имеющие общий референт: обнажается “первичная сцена”. “Старик старую старуху Разложил на лавочке. На седой пизде играет, Как на балалаечке; В пизду старую, седую Пономарь звонил; Савраска ходит без узды. Селедкой пахнет из пизды”8.
В “Истории слов” В.Виноградов посвятил выражению саврас без узды отдельную заметку, истолковав его как ▒молодой человек (чаще купеческий сынок), предающийся бесшабашным кутежам, буйному разгулу’9. Он не заметил или не указал, что мужской субъект разгула производен от женского, зашифрованного в слове узда. Сама же савраска находится в ряду таких замещающих именований, как мышка, киска, мочалка, мохнатка (ср. значимое для Достоевского слово ветошка, имеющее близкие коннотации).
В “Книге мертвых” сознанию, странствующему в бардо, открывается место будущего воплощения. Невозвращенец должен приложить все усилия, чтобы закрыть вход в утробу. Тайное место старухи расположено на затылке – подсмотреть ее тайну можно только с неба. Старуха смотрит на посетителя сквозь крошечную щелочку. У нее маленький вострый нос. КрыСИная коСИчКа намекает на сикель (клитор).
Маленькая неправильность – общая характеристика женского личика. У сестры Раскольникова “рот был немного мал, нижняя же губка… чуть-чуть выдавалась вперед, вместе с подбородком”. У Сони “худенькое, бледное личико, довольно неправильное, какое-то востренькое, с востреньким маленьким носом и подбородком”. Неправильность – след исправления фаллической матери. Неисправленная мать – Баба-Яга: Яга Ягишна, Овдотья Кузьминишна, нос в потолок, титьки через порог, сопли через грядку, языком сажу загребает10.
Клитор соответствует фрейдовскому понятию фетиша – пиявки замещают змеиные волосы Медузы Горгоны. Другой аспект Unheimlich – неопределенность: пиявки – это змеи или не змеи? Крысиная косичка сплетена из того же материала, что петербургское сновидение.
Рскольников хочет родиться среди людей, но путь всякой плоти ему противен. “Мать, сестра, как любил я их! Отчего теперь я их ненавижу? Да, я их ненавижу, физически ненавижу, подле себя не могу выносить”. Раскольников ненавидит материнское лоно, но он привязан к нему первичной сценой: его “ненавидеть” включает в себя “видеть”11.
Защищая савраску от красных парней и простоволосую девушку от жирного франта, он покрывает наготу матери – в том числе от самого себя. Существует и другой способ избавиться от невыносимого видения – истребить виновника наготы. Волосы старухи жирно смазаны маслом: темя старухи – лоно в нечистой сансаре. Раскольников заносит топор над гнездом греха. Этим замахом он и создает фантазм, который он вынуждлен бесконечно истреблять. Оглушая старуху, Раскольников теряет сознание – проваливается в сансару.
По тому же сценарию развивается сон о савраске. Бросаясь с кулачками на красных парней, мальчик хочет остановить первичную сцену, но тем самым оказыватся в центре сцены – “между разъяренным тигром и глубокой пропастью”. На этом сон прерывается: перерождение свершилось.
Сон заканчивается падением савраски, но начинается с парада ломовых лошадей: “Подле кабачного крыльца стоит телега, но странная телега. Это одна из тех больших телег, в которые впрягают больших ломовых лошадей и перевозят в них товары и винные бочки. Он всегда любил смотреть на этих огромных ломовых коней, долгогривых, с толстыми ногами, идущих спокойно, мерным шагом и везущих за собою какую-нибудь целую гору, нисколько не надсаждаясь, как будто им с возами даже легче, чем без возов”.
По какой-то причине мать запрещает смотреть на парад: “а мамаша всегда, бывало, отводит его от окошка”. Савраска появляется как замещение запретного видения: “Но теперь, странное дело, в большую такую телегу впряжена была маленькая, тощая, саврасая крестьянская клячонка”.
Метафорическая нагрузка савраски проясняется метонимически. Ломовые лошади перевозят винные бочки. “Но теперь” из кабака выходят большие мужики и сажают на телегу толстую бабу. Объект тревоги – брюхо беременной бабы. Падение савраски означает разрешение от бремени.
Замещению соответствует двойное убийство: Раскольников убивает старуху, но подставляется под топор “поминутно беременная” Лизавета. Черновики романа содержат свидетельство, что Лизавета была беременна в момент убийства. “Ведь ее же потрошили. На шестом месяце была. Мальчик. Мертвенький”. Убийство беременной, вероятно, самое тяжкое из человеческих преступлений, и Раскольников совершает именно это преступление. Его цель – остановить колесо перерождений, избавить савраску от бремени. И вместе с тем можно подозревать его в стремлении отяжелить утробу, войдя в нее через третий глаз: “Удар пришелся прямо по черепу, острием, и сразу прорубил всю верхнюю часть лба, почти до темени”.
“Человек должен перестать родить, – говорит Кириллов в “Бесах”. – В Евангелии сказано, что в воскресении не будут родить, а будут, как ангелы божии”. Родион Раскольников хочет родить, но родить, как ангел, – рассечь плоть силой молнийной мысли. Тот же Кириллов, когда его просят привести повитуху, произносит странную фразу: “Очень жаль, что я родить не умею, – задумчиво отвечал Кириллов, – то есть не я родить не умею, а сделать так, чтобы родить, не умею”.
Сон о савраске начинается с того, что мальчик с отцом проходит мимо кладбища, где похоронен его “меньшой брат, умерший шести месяцев”. Возраст умершего брата соответствует сроку беременности Лизаветы12. Рассекая утробу, Раскольников действует как родовспомогатель – извлекает ребенка из утробы, чтобы спасти его от утробы, как мессия (משיח) вытягивает (מושך) народ из галута. Цель Родиона Раскольникова – родить силой отца и тем самым освободиться из плена матери – родить, чтобы переродиться: воскрешая брата, сын становится собственным отцом.
Это стремление тем сильнее, что свой удар он повторяет несколько раз – “все обухом и все по темени”. Раскольников – серийный убийца. Убивая двух сестер и раскалывая череп Лизаветы, он реализует прокреативный фантазм. Родион Раскольников – раскалывающий родитель, такой же, как отец Подростка, мастерским ударом раскалывающий икону матери пополам: “Образ раскололся ровно на два куска”. Он убивает сестер, потому что цель деления на два – размножение без матери, ликвидация матери (существенно и то, что это сводные сестры, их связывает общность отца: они, как и братья Карамазовы, происходят от отца).
Незадолго до преступления Раскольников “спас из огня двух малюток”. Стоя наверху лестницы, он слышит, как внизу возятся Митька и Миколай. Как малые ребята… лежат друг на друге, визжат, дерутся и хохочут, … и один другого догоняя, точно дети, на улицу выбежали”. Раскольников слышит возню близнецов: “и настало время ей родить, и вот – близнецы в чреве ее” (Быт. 25:24).В принципе Раскольников всего лишь выполняет закон всего живого – “плодитесь и размножайтесь”, пру-у-рву.
Заповедь “не убий” была дана позже и адресована только человеку. В отличие от русского плодитесь, связанного с племя, פרו связано с семантикой разделения
(פרט – дробить, הפריד– разделить): до потопа мир управлялся силой строгих судов (דינים קשים). Ракольников пришел в мир, чтобы восстановить закон Отца. Его мысль подчиняется закону или-или (“тварь ли я дрожащая или право имею”). Орудие возвращения – меч херувима.
Вниз по леснице, ведущей вверх
Выйдя из каморки, Раскольников сначала поднимается по темной и узкой лестнице в квартиру старухи-процентщицы, а затем спускается по ступенькам в подвал. Старуха – явная Баба-Яга: “На ее тонкой и длинной шее, похожей на куриную ногу, было наверчено какое-то фланелевое тряпье”. В избушку на курьих ножках входят по приставной лестнице. Сказочный дом часто представляется многоэтажным. Душа воспаряет, но это лишь начало пути, необходимое, чтобы отделить душу от тела. Цель путешествия – посещение царства мертвых, а это чаще всего подземное царство. Избушка Яги, согласно В.Проппу, – застава между миром мертвых и миром живых. Путь к заставе – подъем, путь от заставы – спуск.
Зачем герою сказки нужен визит к Бабе-Яге? Пропп дает два ответа: чтобы ликвидировать недостачу и чтобы пройти инициацию. Если инициация – это перерождение, то объект недостачи – отец. Сказка начинается с того, что отец посылает сына – иногда из могилы – раздобыть живую воду и молодильные яблоки. Отец немощен или отсутствует, отсюда недоделанность самого героя: он дурачок или заморыш и поэтому нуждается в перерождении. Слабость отца часто связана с его второй женитьбой, при этом Яга отождествляется с тещей или с мачехой: она представляет не-отцовский род. Отец – заложник “плохой” матери, он не жив и не мертв. Герой должен переродить отца – вывести отцовскую тень из загробного мира.
В “Преступлении и наказании” место отца пустует. Отец Раскольникова умер, а Мармеладов неродной отец. Соня ликвидирует недостачу отца тем, что сама становится главой семейства. Раскольников встречается с Мармеладовым в “подземной” распивочной. В другом эпизоде он помогает отнести раненого Мармеладова домой: “Раскольников всеми силами, как будто дело шло о родном отце, уговаривал перенести поскорее бесчувственного Мармеладова в его квартиру… Раскольников шел сзади, осторожно поддерживал голову и показывал дорогу”. В поэме Вергилия Эней выносит своего отца Анхиза из горящей Трои, а позже спускается в подземный мир, чтобы “увидеть лицо отца”: очевидно, бегство от пожара это спасение из адского огня. Но, может быть, лицо отца и есть пожар? Раскольников относит пьяного Мармеладова из места публичной открытости в закрытое пространство дома – покрывает наготу отца. Это поступок сыновей Ноя, искупивший грех строителей Вавилонской башни – попытку подняться к Отцу.
Чтобы проникнуть в подземный мир, необходим залог: Эней приносит пифии золотую ветвь. Раскольников вручает старухе серебряные часы отца. Часы хранят память об отце: это онгон, вместилище души предка и магический проводник шамана. С помощью онгона шаман может проникнуть в загробный мир, но этот инструмент не помогает при возвращении: часы – залог, они остаются у хозяйки мертвых душ.
Обратный путь тоже состоит из подъема и спуска, и спуск труднее, чем подъем. Во второй раз Раскольников поднимается по лестнице, чтобы убить старуху, но главная проблема для него – как спуститься. “Он уже сошел три лестницы, как вдруг послышался сильный шум ниже – куда деваться! Никуда-то нельзя было спрятаться”. Вверх по лестнице поднимаются голоса, вниз спускается видимое тело. Улика преступления – corpus, преступление – инкорпорация.
Патриарх и Соня
Советские литературоведы, писавшие о “крахе” и “самообмане” Раскольникова, уподобляли Достоевского следователю сталинской школы, главная цель которого – заставить врага расколоться. Они не могли объяснить, почему кропотливая работа Порфирия не принесла ожидаемых результатов – преступник признался, но не раскаялся, и почему публичное покаяние по сценарию Сони закончилось провалом (“Ишь, нахлестался!”). Мессия потерпел поражение, но нигде нет намека на то, что в преступнике проснулась совесть. На каторге к нему приходит не раскаяние, а откровение, доказывающее его мессианизм.
“День опять был ясный и теплый. …Раскольников вышел из сарая на самый берег, сел на складенные у сарая бревна и стал глядеть на широкую и пустынную реку. С высокого берега открывалась широкая окрестность. С дальнего другого берега чуть слышно доносилась песня. Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его. Раскольников сидел, смотрел неподвижно, не отрываясь; мысль его переходила в грезы, в созерцание; он ни о чем не думал, но какая-то тоска волновала его и мучила”.
Раскольников смотрит на степь с другого берега: он по ту сторону земной жизни; не торопясь в нее броситься, он может понять смысл целого. Упоминание стад Авраама напоминает об отце множеств (אב רבם) и его откровении: “И вывел Он его наружу и сказал: посмотри-ка на небо и сосчитай звезды, можешь ли ты сосчитать их? И сказал Он: таково будет потомство твое” (Быт. 15,5; 17,2). Авраам – патриарх, то есть властительный отец, но его власть основана не на отцовской, а на материнской силе: потомство выходит из чресел Авраама. Круговорот душ сконцентрирован в мгновении, открывающем божественный замысел. Момент откровения это и есть момент исполнения замысла. Патриарх не преодолевает утробу, а просветляет ее, поднимая “чресла” на уровень сознания13.
Просветление не означает привнесение света. Откровение проясняет свет, который уже присутствует в мире, и который так и обозначается: присутствие, Шхина. Свет – лицо Шхины: “день опять был ясный и теплый”. Свет исходит от поверхности, но сияет из глубины. “Благословение присутствует только в том, что сокрыто от зрения” (Таанит 8а). Тайный свет обладает такой же силой, что и удар молнии, и проясняется так же мгновенно. Но кроме тайны, есть еще тайная тайных – этим объясняется слой эротических метафор в “Преступлении и наказании”.
В момент откровения к Раскольникову незаметно подходит Соня. Она участвует в откровении, но это участие не имеет ничего общего с нравственным пробуждением, скорее, оно связано с ее незаметностью. Соня – гильгуль Лизаветы, убитой топором Раскольникова. Ее душа – зеркало молнии, она вмещает отцовский свет, делает этот свет своим собственным содержанием. Зеркало отражает лицо самого Раскольникова: глядясь в зеркало, Раскольников видит гневное лицо Отца в отраженном свете. Тем самым проясняется миссия сына – соединить отца и мать, одеть свет в сосуды – не только внести свет в мир, но впустить его в себя. В этом тайна его соединения с Соней: “Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого. Они положили ждать и терпеть. Им оставалось еще семь лет; а до тех пор столько нестерпимой муки и столько бесконечного счастия!”
Терпение Раскольникова сближает его с Иаковом, служившим за Рахель семь лет, но Соня скорее Лея, чем Рахель – невидимая жена Иакова, незаметно прокравшаяся к нему в шатер, – именно ее принято считать воплощением Шхины. Лея – слепая красавица. Она не может увидеть свою красоту, потому что ее нельзя увидеть: ее красота – отражение божественного света. Лея – дочь Лавана (“белого”), от лица которого бежит Иаков. Работа Иакова состоит в том, чтобы проявить отражение, увидеть невидимое – подняться на уровень Отца.
Свет и сосуды
Вырисовывается сюжет “Преступления и наказания” – исправление сосудов. Преступление Раскольникова – попытка вместить невыносимый свет отца – одеть отца, прикрыть его наготу. Попытка заканчивается катастрофой – разбиением сосудов (швират келим): сосуд не выдерживает силы света. Искры света перемешиваются с темной материей, но тем самым материя принимает свет. Последствие катастрофы – берур нецот, очищение искр и одновременно исправление Отца. Очищая свет Леи, Иаков их в себя принимает, становится сосудом: отец прикрывает наготу матери. Поскольку свет оделся в сосуды, Раскольников стоит на пороге нового мира, построенного не на основе строгих судов, а на основе милости (хесед). Его преступление не факт его биографии, а гибель мира, разрушенного силой Закона: оно кажется Раскольникову “внешним, странным, как бы даже и не с ним случившимся фактом”. Как и положено Творцу, Достоевский создает и разрушает миры.
Как объяснить каббалистику Достоевского? Можно сослаться на промежуточную инстанцию – неоплатонизм или гностицизм, но сама попытка найти посредника скрывает то, что без каббалистики преступление Раскольникова непонятно, а значит, непросветлено. Влияние “теории” отвергает сам Раскольников (“Наполеон не спрашивает, а без вопросов идет”). “Бедность” – слишком убогий аргумент для трансгрессии такого уровня. Вообще любые попытки объяснить преступление Раскольникова логикой этого мира противоречат смыслу преступления как нарушения законов. Если это преступление, его причины не могут не быть трансцендентальными. Еще труднее объяснить буддийский субстрат “Преступления и наказания”, и поскольку этот субстрат очевидно и необъяснимо присутствует в романе, остается один выход: отказаться от логики объяснения в пользу магии присутствия.
ПРИМЕЧАНИЯ
1
Сыркин А.Я. Спуститься, чтобы вознестись. Иерусалим, 1993; его же: Путь убийцы (Родион Раскольников). Пути персонажей и авторов. Иерусалим, 2001.2
Czeslaw Milosz. Dostoevsky and Swedenborg. “Slav. Review”, 34/2, Jan. 1975, pp. 302–318.3
Чокьи Нима Ринпоче. Путеводитель по жизни и смерти. М., 2005, с. 9.4
Бардо сущностной реальности. – “Практики смерти и умирания”. М., 2001, с. 93.5
Наскай Норбу Ринпоче. Предисловие. – “Практики смерти и умирания”. с. 27.6
Тибетская книга мертвых. М., 2001, с. 318.7
Торчинов Е. Пути философии Востока и Запада: познание запредельного. СПб., 2007, с. 236.8
А.Плуцер-Сарно. Большой словарь мата. Т. 2. М., 2005, с. 87, 89. Последний пример из популярного текста Рунета – эротической “Азбуки”. Об отражении в текстах Достоевского фольклорной обсценной загадки см.: Г.А.Левинтон. Достоевский и “низкие” жанры фольклора. – “Антимир русской культуры”. Язык. Фольклор. Литература. М., 1996, с. 269–270.9
В.Виноградов. История слов. М., 1999, с. 611.10
В.Пропп. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. –“Собрание трудов”. М., 1998, с.168.
11
В русском средневековом видении душе в потустороннем мире открываются ее земные грехи, и первый из них – обнажение матери: “И еще ми сущу пяти лет мати моа спаше, и яз у нея сквозе подол за срамное место осязал. Ино так и написано, коим образом есми ея щупал за срамное то место”, и поскольку душа видит свой грех, она его повторяет: “И всяк грех воображен и написан в образ, как сотворен, так и написан” (А.Пигин. Видения потустороннего мира в русской рукописной книжности. Пб., 2006, с. 124).12
Отмечено А.Сыркиным – Пути персонажей и авторов. С. 31.13
Двойник Авраама и его карикатура – “маленький человечек”, на глазах которого Свидригайлов совершает самоубийство. Это – образ еврея, т. е. эпизод гильгуля: “На лице его виднелась та вековечная брюзгливая скорбь, которая так кисло отпечаталась на всех без исключения лицах еврейского племени”. Можно различить здесь арийский миф, позже развитый Ницше и Розановым: еврейская душа – раб возвращения, она обречена на повторение страданий, тогда как арийский герой экзистирует к смерти и достигает высокого перерождения. Гильгуль нешамот действительно акцентирует нисходящую фазу: земное дело интересней небесной награды – награда все время откладывается, переносится в следующий мир (олам hа-ба), а гильгуль, между тем, продолжается. За границами мифа остается цель круговорота – берур, просеивание божественных искр и возвращение их к небесному источнику. Когда Достоевский захотел преодолеть миф, соединив жизнь здесь со взглядом оттуда, он не нашел другого образца, кроме Авраама.