Опубликовано в журнале Зеркало, номер 29, 2007
Второй русский авангард как движение родился в 1957 году в Москве.
Организующим толчком явилась международная выставка на фестивале молодежи и студентов в августе-сентябре 1957 года. Не столь качественная сама по себе, она, тем не менее, в известной степени отражала почти все художественные тенденции, существовавшие в тот период на Западе.
Машина времени в мгновение перенесла многих московских (и не только московских) художников на современное поле искусства. Были и дополнительные компоненты этой революции – новая экспозиция Музея изобразительных искусств им. Пушкина (импрессионизм, постимпрессионизм, фовизм, кубизм), журнал “Польша” и, конечно же, выставка Пабло Пикассо (1956).
Возникла новая художественная среда. Каждый сам выбирал меру и характер своего следования по западному пути.
Но возникла и маленькая группа художников, которые не пошли по линии повторения уже сделанного. Пробужденные вместе со всеми, они, однако, не поддались общим течениям, а предпочли искать свои собственные, личные способы выражения. Этот процесс, сперва невнятный, инстинктивный, становился все более осмысленным, пока не превратился в подлинную художественную полифонию.
1960 годом следует обозначить окончательное завершение процесса становления. С этого года разрозненные единицы уже окончательно осознали себя отдельной от всех группой с самоназванием “московские левые”.
Мы, “левые”, часто встречались между собой, обсуждали свои работы, продавали свои картины первым ранним коллекционерам нашего искусства, добывали книги и актуальные журналы по современному западному искусству, принимали в своих жалких жилищах множество посетителей и выпивали огромное количество водки.
Зарубежные журналисты сразу же проявили интерес к явлению свободной художественной деятельности в окостеневшем советском пространстве. В западной прессе появились названия – “подпольные”, “неофициальные”, “диссиденты”, “нонконформисты”, “нелегальные”, “андерграунд”, и ни одно из этих наименований, разумеется, не отражало художественной сути дела. Мы продолжали называть себя “левыми”.
В 1971 году автор этих строк, переехав в Израиль, ввел в обиход своими лекциями, статьями и беседами термин “Второй русский авангард”. Несмотря на сильное сопротивление многих в России и на Западе, термин прижился и в 1990-х годах стал общепринятым. Таким образом он заменил собой самоназвание “левые”, “леваки”, являясь более точным с точки зрения теории искусства.
Но общепринятость этого термина не только не внесла порядок в историю русского искусства, но и усугубила неразбериху. Престижное присутствие по линии Второго русского авангарда стало любимой спекуляцией разного вида торговцев и шарлатанов.
Наведем окончательный порядок, на который смогут опираться молодые историки новых дней.
Русский авангард 1910 – 1920-х годов отныне и навеки мы называем “Классический русский авангард”. После “Классического авангарда” наступила эра выжженной земли, она закончилась со смертью Сталина.
Второй русский авангард существовал 30 лет и благополучно закончился вместе с советской властью; для чистоты восприятия назовем точную дату – 1987. Это был год агонии “империи зла”. История завязала смерть режима и культурную жизнь в один узелок.
Второй русский авангард состоял из трех периодов.
Первый – “героический” – период родился в 1957 году, созрел к 1960 году и существовал до 1971 года, когда лопнул “железный занавес” и возникли принципиально новые политико-социальные условия. К 1971 году большинство “левых” окончательно осуществились – перестали появляться новые идеи. Началась стагнация художественной жизни, Москва замерла.
В 1970-х годах родился новый период – “рефлективный” (основным методом которого был концептуализм).
Период 1980-х годов был периодом “интеллектуально-игровым”.
Два последних периода оставим молодым искусствоведам – здесь нет проблем с документацией и с исторической памятью. Хотя, впрочем, и здесь назрела необходимость расставить знаки препинания.
Наша цель внести ясность в период “героический”, о котором исследователи и коллекционеры знают с каждым годом все меньше и меньше. История исчезает на наших глазах, и все громче звучат голоса дилетантов и невежд.
Второй русский авангард существовал не в безвоздушном пространстве, он был окружен людьми своего времени. Не случайно к нему приплетается столько чужих имен и событий.
Наиболее распространенная фальсификация истории Второго русского авангарда – это холодная скисшая похлебка из взаимоисключающих ингредиентов, которую называют “Другое искусство”.
“Другого искусства” не бывает. Искусство – оно или искусство или нет. “Другое” – это аморфное слово, которое ничего не означает, не определяет, а только реабилитирует советскую псевдохудожественную мазню. Не случайно выставка “Другое искусство” и ее каталог явились большой мусоркой, где “смешались в кучу кони, люди”, тухлые овощи и дохлые мыши. И список такого рода пошлых фальсификаций растет из года в год*.
Создатели этих выставок – Богом проклятые зоологи, которые не могут отличить дикого камышового кота от белого персидского пуфика. Впрочем, слепота эта, кажется, не вина, а беда.
Еще раз. Второй русский авангард “героического периода” (35 человек из 250 миллионов человекоголов советской империи) – это полностью ушедшие от советской “культуры” изгои, жившие независимой эстетикой и отличными от стандарта концепциями (сюда же вплеталась не приемлемая официальным миром асоциальность).
Каждый из участников этой разностильной художественной группы создавал собственный мир знаков и собственный мир поэзии.
Параллельно существовал мир неофициального искусства. Сотни людей разных возрастов создавали (после смерти Сталина) произведения, не признаваемые советским художественным истеблишментом, не допускаемые на официальные выставки. Эти художники не получали денежных заказов, о них не упоминала пресса. То есть формально судьба их была подобна судьбе авангардистов.
Стилевая принадлежность неофициалов была разнообразной, но эклектической и сводилась к различным подражаниям уже известным образцам модернизма.
Неофициалы были бескорыстны, свободны и преданы искусству, но их работы в силу вторичности не были признаны в среде авангардистов. Мера новизны художественного языка и сила поэтического высказывания того или иного художника подвергалась у авангардистов многим обсуждениям, и таким образом вырабатывался консенсус.
Тем не менее границы между авангардистами и неофициальными часто были довольно размытыми, и нередко происходило так, что художник почти принадлежал к авангардистам, но все же не мог перейти некий последний рубеж и таким образом не попадал в признание.
Сами авангардисты, как правило, четко знали, кто принадлежит к группе, а кто нет, и это понимание не было хаотичным самотеком – мы очень часто обсуждали различные “кандидатуры” на принадлежность к нашему кругу. То есть группа, не имея формальной организации, тем не менее существовала в довольно строгих рамках.
Официальные инстанции, от Союза художников до горкома партии и КГБ, тоже четко ощущали, что речь идет о некой самостоятельной и даже таинственной общности.
Кроме авангардистов и неофициалов существовал “левый МОСХ”, то есть левый край официального искусства. Художники “левого МОСХа” ушли от передвижнического соцреализма к соцреализму нового типа, построенного на импрессионизме, экспрессионизме и кубизме. Кроме того, они находили свое вдохновение в реанимированных АхРРе, ОСТе и разных поставангардных тенденциях 1930-х годов. “Левый МОСХ” был эклектичным и очень пафосным явлением и вел острую борьбу с социально близкими официозными ретроградами за жирную советскую кормушку.
В конце 1962 года ретрограды во главе с Вл. Серовым победили левых мосховцев, удачно смешав их в Манеже с неофициальной группой Белютина (который для подмоги экспонировал и несколько левых, чем ловко воспользовался Серов и натравил на всю эту мешанину дурака Хрущева).
Впрочем, победа официоза была очень хрупкой, их время прошло, “левый МОСХ” в итоге победил и до конца советской власти обслуживал ее не за страх, а за совесть.
Итак: левые (авангардное искусство), неофициальное искусство, “левый МОСХ” (новый соцреализм) и официальное искусство во главе с официозом – вот четкая схема того, что происходило тогда в художественном мире Москвы.
За пределами столицы существовала такая же приблизительно расстановка сил, за исключением не существующего там авангарда. Весь авангард сосредоточился в Москве, хотя и были очень редкие исключения (как, например, Автандил Варази в Тбилиси).
Принадлежность к группам была, как правило, стабильна у всех, кроме “левых”. Не каждый, кто начинал авангардистом, оставался таковым и в поздние годы. Настоящий ценитель и собиратель авангарда должен разбираться не только в именах, но и в разных периодах художника, который его интересует. Иногда значительность художника длилась всего несколько лет, не более.
Некоторые из авангардистов принадлежали к группе не столько в силу художественной значимости, сколько в силу активного участия в жизни группы. Таким образом, кое-какие имена должны находиться на краешке таблицы, если таковую составить. Это обычная ситуация всех сообществ первопроходцев. Список Второго авангарда содержит в себе художников разных качеств, и это тоже должны учитывать будущие и настоящие коллекционеры.
Не следует думать, что хорошие произведения делались только авангардистами. В то время произошел бурный расцвет прикладных искусств, особенно много замечательных работ было сделано, к примеру, в полиграфии, и, кстати, многие авангардисты для заработка занимались очень удачно книжной графикой.
Следует заметить, что “героический” период Второго авангарда тоже прошел несколько стадий. И прежде всего надо назвать Владимира Слепяна. Но в 1956 году он уехал в Польшу, а оттуда в Париж, оставив после себя целый хвост мифологии.
Евгений Леонидович Кропивницкий, сидя в крошечной комнатке деревянной развалюхи на станции Долгопрудная, воспитал целый клан авангардных художников и поэтов. С 1958 года Оскар Рабин продолжал его дело, собирая по воскресеньям у себя в бараке с глиняным полом на станции Лианозово многих и многих любителей нового искусства.
С 1959 года в поселке Текстильщики Михаил Гробман в своей комнатке в двухэтажном бревенчатом доме устраивал показ собственных вещей и работ своих друзей – Пятницкого и Яковлева, затем, по мере роста коллекции, – почти всех авангардных художников. Через каморку Гробмана прошли сотни зрителей.
Авангардные художники устраивали в своих жилищах постоянные показы работ всем желающим. Так возникла общность группы отщепенцев, отказывающихся от советских академий, от советской псевдоэстетики, не боявшихся ни Бога, ни черта, ни тайной полиции. С них-то и началась настоящая история Второго авангарда.
К 1960 году отщепенцы уже сбились в одну разноцветную группу.
И в то же время появились и первые коллекционеры этих странных вещей: Саша Васильев, Вадим Столляр, Георгий Костаки, Геннадий Блинов, Святослав Рихтер, Илья Цырлин, Андрей Волконский и целый ряд других энтузиастов.
Второй поток, присоединившийся в 1963 году к “отщепенцам”, как ни парадоксально, пришел из свежих выпускников официальных художественных институтов: И. Кабаков, Э. Булатов, В. Янкилевский вышли из успешной официальной карьеры и стали интегральной частью Второго авангарда.
Последними присоединившимися к этому кругу были Михаил Шварцман и ряд художников, приехавших в Москву из различных провинциальных городов России. Это происходило после 1964 года.
Наша группа жила интенсивной интеллектуальной жизнью и ощущала себя миром, отдельным от советского мрака.
Зарубежные искусствоведы довольно рано открыли для себя наше существование и начали публиковать статьи и книги о Втором русском авангарде.
Необходимо отметить, что многие тенденции 1970 – 1980-х годов ведут свое начало из “героического” периода Второго авангарда. Именно в 1960-е годы были заложены основы московского концептуализма, и в частности соцарта, или московских перформансов.
Мы приводим здесь точный список художников-авангардистов 60-х годов, то есть “героического” периода Второго авангарда.
Несмотря на определенность представленного нами списка, пользоваться им нужно не бездумно, но с большой осторожностью. Некоторые художники, как уже было сказано, принадлежали к группе больше по причинам идейного или духовного родства, нежели по художественным достоинствам.
Из 35 имен только 6 человек являются фигурами международного ранга.
Некоторые пионеры авангарда являлись таковыми всего несколько лет, а затем погрузились в китч или дип-арт. Каждый год в те времена был равен эпохе. Интенсивность жизни была необыкновенной, и скорости были космическими. Уже в начале 1970-х годов ощущалась в Москве исчерпанность во всем, в том числе и в искусстве Второго авангарда, малые единицы остались в качественных поисках. В Израиль, Европу, США в течение короткого времени уехало около трети московских авангардистов. Параллельно с этим начался следующий период (“концептуально-рефлективный”) Второго авангарда.
Наступили новые времена.
* Не успел я закончить эту статью, как в Историческом музее Москвы состряпали еще одну лживую и безграмотную пошлятину под названием “Нонконформисты на Красной площади”.
Второй русский авангард
“Героический период”
1. Брусиловский Анатолий
2. Булатов Эрик
3. Вейсберг Владимир
4. Вечтомов Николай
5. Воробьев Валентин
6. Ворошилов Игорь
7. Гробман Михаил
8. Зверев Анатолий
9. Зеленин Эдуард
10. Кабаков Илья
11. Краснопевцев Дмитрий
12. Кропивницкий Евгений
13. Кропивницкий Лев
14. Курочкин Эдуард
15. Лион Дмитрий
16. Мастеркова Лидия
17. Неизвестный Эрнст
18. Немухин Владимир
19. Нуссберг Лев
20. Плавинский Дмитрий
21. Пятницкий Владимир
22. Рабин Оскар
23. Рогинский Михаил
24. Свешников Борис
25. Ситников Василий
26. Слепян Владимир
27. Смирнов Алексей
28. Соостер Юло
29. Турецкий Борис
30. Целков Олег
31. Чернышев Михаил
32. Шварцман Михаил
33. Штейнберг Эдуард
34. Яковлев Владимир
35. Янкилевский Владимир