Опубликовано в журнале Зеркало, номер 13, 1999
В фокусе наших размышлений традиция и память. И сразу же отношение,
вырабатываемое теперешним взглядом на вещи, членит эти понятия: традиция или
несколько традиций в одной? Традиция и рядом с ней вторичные, маргинальные,
подпольные «под-традиции»? Их сосуществование или борьба между ними? Победа
одной или периодическая передача эстафеты? Но то же относится и к памяти –
память, запечатленная в документах, монументах, произведениях, и память
обрывочная, частная; память спонтанная (внезапное воспоминание) – или
«пластинка»? Память, подкрепляющая традицию или ее подрывающая?
К размышлениям на эти темы побуждают разные, друг с другом не связанные
явления, события, происходящие и происходившие за последние несколько лет в
разных местах земного шара – в Израиле, в Америке, в России, в Иране, на
Балканах – и в разных сферах: в политике, экономике, культуре, искусстве. Все
эти явления можно свести к одному: реставрация, возвращение, регрессия, откат,
отход – во всех этих словах присутствует какой-то момент грусти, спада,
«энергетического кризиса», в то время, как субъективно, изнутри событий, они
воспринимаются иначе, скорее в обратном смысле: не как отход к чему-то старому,
отжившему, а как переход к чему-то положительному, правильному, должному. Не
как отступление, а как преодоление. Хотя, конечно, это зависит от того, из
какого «изнутри» воспринимаются эти «откаты» и «реставрации»; а также от того,
кто этот «восприниматель».
В Израиле речь идет о сложном и, наверное, разнонаправленном процессе, в
который входят такие разные моменты, как историческое примирение с
палестинцами, построение частно-предпринимательской экономики, культурная
автономизация и суверенизация восточного еврейства и ультраортодоксов и
возвращение к культуре диаспоры. В Америке речь может идти о таких различных
вещах, как резкое усиление идеологии индивидуализма, изоляционизма,
laissez-faire (того, что казалось полностью скомпрометированным в результате
Великой депрессии 1929-1934 гг. и Второй мировой войны), с одной стороны, и с
другой стороны – появление идеологии «многокультурности», в которой отрицается
первенство американской культуры на английском языке. В России и на Балканах
этот откат наиболее остро проявляется, помимо других сфер и особенно сферы
культурно-идеологической, в сфере наиболее болезненной и вызывающей самые
сильные эмоции – в сфере геополитической: меняются государственные границы,
становятся актуальными старые национальные, религиозные и исторические
претензии, возникают войны с их предсказуемыми и непредсказуемыми
последствиями.
Отметим, что, в отличие от периода начальной деколонизации, в
пятидесятых-шестидесятых годах те геополитические изменения, которые происходят
сейчас, не воспринимаются как освобождение от колониального ига, хотя во многих
случаях (бывшая советская Средняя Азия) элементы такого освобождения налицо –
соответственно, не слышно, чтобы в связи с этими событиями апеллировали к
священному принципу самоопределения наций. Скорее говорят о последствиях
распада советской империи, и создается впечатление, что «международное
общественное мнение» не возражало бы против альтернативных
государственно-территориальных решений типа неотюркской федерации или даже
против разных вариантов возврата к Советскому Союзу.
Тем не менее можно проследить в реакциях на события девяностых годов
двадцатого века две существенные тенденции. Одна – возводимая к общей точке
зрения модернизма и провозглашающая, что никаких «откатов» и «возвращений» нет,
а есть одно неуклонное движение вперед. Эта точка зрения свойственна тем, кого
в Америке зовут либералами-прогрессистами, в Европе – новой социал-демократией,
а в Израиле – левыми. Другая концепция ищет в происходящем некоего
успокоительного (или вдохновляющего!) обретения правильных ценностей, осознания
исторических ошибок, и она видна у людей более консервативного, правого склада.
Во всевозможных регрессиях эта точка зрения выделяет и одобряет только те,
которые эти правильные ценности представляют, – в Америке, например, аплодируют
ужесточению наказаний за разного рода мелкие преступления, но решительно
борются с признанием других языков наравне с английским. В настоящих
размышлениях я хочу предложить точку зрения, которая пытается осуществить
синтез прогрессивной и консервативной точек зрения, своего рода объединение
модернизма и постмодернизма в гипермодернизм (по модели «гипертекста»). Иначе
говоря, не выбрасывая модернистского проекта конструирования принципиально
новой культуры, нового общества и нового человека, хочется поставить этот
проект на гораздо более долговременные рельсы, чтобы осуществление каждого
очередного его этапа не повергало бы всех в депрессию или панику: «А что же
дальше?» С другой стороны, не выбрасывая постмодернистского богатства
индивидуальных точек зрения, подходов, эмоций и проч., хочется все же вернуться
к тому, что один из пионеров как раз модернизма – В.В. Кандинский – называл
«внутренней необходимостью» – честной и абсолютно серьезной.
В религиозной части Израиля традиция воспринимается как движущаяся вперед
(правда, без каких бы то ни было признаков движения) к некоей конечной цели –
приходу Машиаха (мессии), который, говоря словами еврейской молитвы, «обновит
дни наши, как встарь» (!) Обновление понимается здесь как буквальное
возобновление реальных вещей, функций, людей (их воскресение во плоти). Отсюда
можно понять тот глубокий экзистенциальный страх, с которым евреи Израиля
воспринимают те или иные «откаты», «регрессии» еще молодой израильской
традиции: есть реальная боязнь повторения тех циклических событий катастрофного
плана, которые структурировали историю евреев после изгнания из Эрец-Исраэль
(погромы, избиения, изгнания, истребления). Мы еще не умеем различать знак
события от самого события, идею от ее материального воплощения, концепт от
вещи, оригинальную реалию от ее реконструкции. Да такое восприятие и заложено в
нашей религиозной традиции, в которой написанный текст равен его святому
содержанию, имя автоматически вызывает того, кто назван им, и для того, чтобы
не совершить религиозного проступка, следует воздерживаться от свершения целой
цепи других поступков, которые могли бы быть связаны с проступком по сложной
системе ассоциаций. Но «регрессии» внутри израильской традиции в наше время как
раз манифестируются в виде вполне реальных, физических фактов: увода войск,
вступления чужих вооруженных сил на оставляемую территорию, оставления обжитых
домов и т. п. Сложность состоит и в том, что все эти «регрессии» официально
вроде бы совершаются еще в рамках великого модернистского проекта – возрождения
еврейской национальной государственности в рамках сионизма. На деле же они суть
другого проекта: демодернизации Израиля и совпадают с вполне реальным движением
к превращению израильской культуры в культуру «теократическую» и антимодерную.
Добавим к этому и то, что определенные центральные части израильской литературы
и искусства, будучи глубоко национальными по форме (иврит) и «по содержанию»
(ангажированность вполне локальным израильско-арабским конфликтом), тем не
менее стремятся уйти из этой традиции вперед и в сторону, стать частью
некоторого интернационального движения, – и мы поймем тогда, что, в частности,
в Израиле традиция еще не осмыслена как некая сложная целостность. К ней
подступаются «по мере надобности», ремонтируют, ампутируют, пересаживают тот
или иной ее фрагмент, не отдавая себе отчета в том, что любая такая операция в
одном месте влияет на всю систему. Иначе говоря, нельзя осуществлять
необходимые военно-политические меры, связанные с замирением с палестинцами, на
базе старой, модернистской израильской культуры. Необходимо искать другие
источники внутри традиции для такого рода действий.
Если в Израиле господствует неосознанно сверхценностное отношение к
традиции, когда она полагается более сильной и более ценной, чем любая
актуальная экзистенциальная ситуация, то в России до их пор убеждены в том, что
традиция (чаще всего взятая напрокат у чужих) – это просто инструмент, с
помощью которого можно достичь тех или иных чисто материальных целей (которые,
заметим в скобках, тем не менее, так и не достигаются). Подобное отношение к
культурной традиции завещано, наверное, Петром Великим. Во всяком случае, оно
наблюдается в новой русской истории постоянно вплоть до наших дней. Если в
Израиле иллюзией являлся, в определенном смысле, модернистский проект, который
все время корректировался и апроприировался еврейской традицией, то в России
иллюзией является традиция (или традиции), а актуальной реальностью – комплекс
чисто материальных целей. В этом смысле можно сказать, что марксистская догма о
примате так называемого «базиса» как бы нарочно придумана для России. Конечно,
в России материальные цели – это нечто особое. Они воплощаются на двух уровнях:
на уровне реальных физических вещей, которых всегда недостает (продуктов,
жилья, лекарств и т. п.), и на уровне материального тела государства: его
границ, его власти вовне и внутри, его импозантности, величия его символов и
проч. Заметим, что возможный положительный аспект этих материальных целей никак
не переводится на уровень населения. Иначе говоря, отсутствует структура связей
внутри общественного организма, которая могла бы осознаваться как специальная
цель коллективной деятельности. Есть государство, но нет общества. Есть товары,
но нет культурно освоенной системы их обмена, покупки-продажи, потребления,
усвоения. В России кажется, что можно двигаться внутри культурного пространства
в любом направлении – назад (создавая дворянское собрание без дворян), вперед
(создавая так называемый свободный рынок без правовой базы и без понимания
святости и нерушимости контракта), вбок (создавая массовую культуру
американского образца без американского потребительского общества). В этом
смысле русское общество не связано традицией. В этом и его огромная слабость, и
его потрясающая сила. Но в этом же и особенность американского общества. Оно
связано системой юридических отношений, ставших подлинной кровеносной системой
американского общественного организма, – того, чего в России нет и чего русский
человек не понимает, – но в Америке обращение с культурной традицией в высшей
степени свободное. Главное – это, как в России, материальные цели, но понятые
исключительно в сублимированном плане. Не холодильник как таковой, не буханка
хлеба как таковая, но лишь как средства для постоянного воспроизводства
американской юридической системы отношений.
В Европе, напротив, важна именно конкретная буханка хлеба, понимаемая как
произведение искусства. В Европе имеет место как раз примат культурной традиции
– при всей несомненной важности воспроизводства там определенной системы
социальных отношений юридического плана. В Америке важна только эта система
отношений, и неважно, кто будет заполнять в ней функциональные места, а в
Европе – важно.
Теперь попробуем разобраться в том, как структурно устроены различные
традиции.
* * *
Каждая культурная традиция – это целый огромный мир. От реального мира,
впрочем, она отличается наличием в ней сложной системы временных координат. В
реальном мире – там, где он не воспринимается как постоянно воспроизводящая
себя традиция (а современный мир именно таков), – постоянно наличествует
настоящее; прошлое и будущее присутствуют в виде своего рода небольших
добавлений к этому настоящему. Размеры этих добавлений варьируются в
зависимости от функционального контекста: авторские права действуют пятьдесят
или семьдесят пять лет, ипотечную ссуду можно получить на тридцать лет, в одной
семье актуальны три, максимум четыре поколения. Традиция же, в принципе,
основана на возможности углубляться в прошлое как угодно далеко и предполагает,
в идеальном случае, бесконечный (или как бы бесконечный) вектор своего
продолжения в будущее. Отдельная культурная традиция должна останавливаться в
прошлом на моменте образования той или иной культуры, но поскольку большинство
народов и культур смешанные, то вполне реальна картина, при которой, например,
французская культура включает в свою традицию всю историю латинской культуры
(так же, как итальянская или испанская), а для латинской культуры можно и
следует углубляться в историю древнегреческой культуры, для древнегреческой
культуры – уходить в прошлое древних минойцев и хеттов, а оттуда – в
праиндоевропейские древности. Так становится возможным говорить о традиции
целого культурного конгломерата или ареала. Чем дальше мы уходим в
доисторическое прошлое, тем более единой становится картина культурной
традиции, пока мы не доходим до единообразной картины культуры пещерного
человека, а за ним – его человекообразного предка в африканских саваннах. Можно
идти и дальше назад, но тогда мы покинем область культурной традиции, хотя,
быть может, и не полностью, и вступим в так называемое общее генетическое
прошлое homo и обезьян, которое, например, для человека и шимпанзе оказывается
общим более чем на 90 процентов.
Сопоставление так называемого генома и культурной традиции помогает понять
особенности того и другого. Действие генов бессознательно, человек его не
осознает – даже если тот или иной ген, допустим, отвечает за какие-то фрагменты
организации и функционирования сознания. Действие генов сугубо иерархично, и
время в геноме однонаправленно: клетки человека и всех животных дают энергию
окислением, а клетки растений – потреблением углекислого газа. Человек не может
вдруг «переучиться» на фотосинтез. В культурной же традиции, напротив, ничего
бессознательного нет; сознание контролирует и дает мотивировку всем
бессознательным структурам, например, языку. Поэтому выражение «это у меня (у
них) в генетической памяти» – абсурдно. Если это память (даже и коллективная
память), то к генам она никакого отношения иметь не может. Наверное, те, кто
употребляет это выражение, имеют в виду, что они это (то, что у них в
«генетической памяти») так здорово забыли, что оно как будто в гены упряталось.
И еще одно: в культурной традиции время может иметь самые различные ориентации.
Соответственно, в отличие от наследственного аппарата, здесь возможны
различного рода броски назад, вбок, по диагонали и проч. Одна из таких
возможностей обсуждалась где-то в конце шестидесятых годов в советской и
западной антропологической литературе. Речь шла о феномене оживления в
некоторых районах Киргизии шаманистских культов. Искали возможные внешние
влияния, но все оказалось интереснее. Дело в том, что в начале шестидесятых
годов разыгрался очередной пароксизм антирелигиозной борьбы. В Киргизии она
была направлена, как и в других местах, против господствовавшей религии,
каковой там был, естественно, ислам. Закрывали мечети, запрещали контакты с
внешним мусульманским миром. Но поскольку в Киргизию ислам пришел относительно
поздно, то там его подавление привело к возрождению шаманистских обычаев,
которые ислам не вытеснил полностью, а частью ассимилировал, частью оттеснил на
периферию культуры (народная медицина, правила социальной связи низшего
уровня).
Механизм передачи наследственной информации основан на том, что
определенные гены ответственны в организме за производство определенных молекул
(иногда за прекращение их производства). Действие традиции состоит в том, что
ее элементы – тексты, предметы ритуала, произведения искусства, обряды, одежда,
еда, элементы поведения, здания и монументы, нормы и правила семейной и
общественной жизни, технологические и производственные правила и навыки,
научные и моральные представления и идеи, сведения об устройстве самой традиции
и ее отношении к другим традициям, исторические представления, сведения об окружающем
пространстве и т. д., и т. п. – производят определенные смыслы, из которых
формируется актуальная картина мира, реализующаяся, в коллективном плане, в
семантической системе языка данной традиции, а в индивидуальном плане – в том,
как ведет себя, как живет каждый отдельный человек, данной традиции
принадлежащий.
В отличие от белков, производимых по приказу генов, смыслы обладают
замечательной гибкостью. Во-первых, их набор и их иерархия (какие из них более
общие, а какие – более конкретные, какие из них – важнее, а какие – менее
существенны, какие – свойственны многим, а какие – лишь одному индивидууму)
могут существенным образом меняться (и действительно меняются) на протяжении
истории каждой традиции, во-вторых, они не заданы, а даны, и поэтому каждому из
смыслов может быть сопоставлено множество самых различных фактов, ситуаций,
текстов и т. п., и, напротив, каждому культурному элементу можно поставить в
соответствие множество смыслов. Всем нам знакома ситуация автоматизма традиции,
когда мы встроены в нее как бы бессознательно и не отдаем себе отчета в тех
конкретных смыслах, которые возникают при нашем функционировании в ней. Это
известный феномен так называемого обессмысливания традиции. Тогда люди могут
менять какие-то ее аспекты, но чаще всего такое обновление лишь усиливает эту
традицию, а сами смыслы вовсе не исчезают, а переходят в латентный ряд,
возникая с новой силой в тот момент, когда люди выбиваются из традиции – уезжая
в новое место, где господствует другая традиция, или переходя в другую
возрастную группу, где начинает действовать другая, им еще незнакомая версия
той же традиции (так называемый феномен боязни взросления), или же разрушая
старую традицию по своей собственной воле и оказываясь, в конце концов, во
власти временного культурного хаоса – как это бывало во все периоды социальных
революций. Характерным для всех таких ситуаций является момент жесточайшей
экзистенциальной тоски, своего рода ностальгии, которая может быть настолько
сильной, что разрушает иммунную систему индивидуума. Так культура соприкасается
со сферой чисто биологической.
Ситуацию, диаметрально противоположную автоматизированной традиции, создает
традиция религиозного ортодоксального еврейства, в которой невозможно
бессознательное функционирование, и, наоборот, каждый мельчайший элемент
культуры обладает, в каждой отдельной пространственно-временной ситуации и для
каждого человека, определенным совершенно однозначным смыслом, выраженным в той
конкретной молитве, которой этот культурный элемент должен сопровождаться, а
также тем религиозным императивом, которые предписывает этот элемент. С другой
стороны, совершенно ясно, что такое сознательное обращение со смыслами традиции
доступно лишь немногим сознательно обученным и тренированным людям.
Отсюда понятно, почему в каждой традиции всегда существовали и существуют
группы людей, сознательно оперирующих смыслами в нормативном плане,
ответственных за их поддержание, формулировку, обучение, передачу во времени и
пространстве. Это – всякого рода жрецы, религиозные фигуры и организации,
профессионалы образования, деятели культуры, критики, философы, иногда даже
ученые, чаще политики, люди, занятые в сфере стиля, мод, системы коммуникаций,
законодатели поведения, нравов, моралисты, художники, поэты. Все они, каждый
по-своему и посредством формальных и неформальных способов, создают писаные, а
чаще неписаные правила того, как человек может и должен себя вести в своей
собственной традиции, как он должен относиться к другим традициям; они же дают
нам понять, существуют ли одни и те же смыслы для всех и являются ли они четко
сформулированными – или же для одних есть один набор смыслов, а для других –
другой и их не следует четко формулировать, ибо тогда они искажаются, а
понимать их следует без всякого объяснения.
Итак, каждая традиция существует в эдаком аромате смыслов. Каждая, если
угодно, пахнет по-своему. Свой запах, как мы уже отметили, чаще всего не
ощущается резко, но присутствует где-то на заднем плане – он наш, свой. Запахи
чужие – разные, одни нам очень приятны, мы тянемся к ним (говоря в терминах
геополитических, в такую страну едет много туристов, наилучший пример –
Франция, страна с ярко выраженной традицией эксплицитных, но не давящих
смыслов, причем зачастую и в тех областях традиции – кухня, – где другие
культуры предпочитают латентные смыслы), другие – явно неприятны (таковы явно
нетуристические Белоруссия или Казахстан), запах третьих – чужд сначала, но
потом к нему вполне можно привыкнуть (какая-нибудь Восточная Германия).
Когда-то, до эпохи туризма, скажем, в XVIII веке, переезд из традиции в
традицию сопровождался сложным процессом экскультурации, вывода себя из одной
культуры, и инкультурацией, сложным и долгим переводом себя в другую культуру.
Об этом сочинялись целые книги, из которых можно было понять, что процесс этот
подобен смерти и новому рождению. Постепенно возникает целый пласт людей,
которые принадлежат к нескольким традициям одновременно (Гёте, Э.Т.А. Гофман,
В. Ирвинг, Пушкин). Постепенно складывается новая гипертрадиция универсального
человека, владеющего в совершенстве несколькими языками, живущего попеременно
то там, то сям, занимающегося разными занятиями: литературой, музыкой,
живописью, философией. В двадцатом веке эта гипертрадиция питается также общим
духом интернационализма, международным характером политики, искусства, особенно
визуального, декоративного, кинематографического, сюда же подключается феномен
эмиграции, диаспоры и т. п. В результате рождаются такие международные фигуры,
как художники Шагал, Кандинский, Мондриан, Хокни, писатели Паунд, Набоков,
Канетти, Элиот, архитекторы Корбюзье, ван дер Роэ, кинематографисты Чаплин,
Эйзенштейн, фон Штрохайм, политики Л. Троцкий, Роза Люксембург, религиозные
фигуры – мать Тереза и Альберт Швейцер.
В двадцатом веке особенно показателен феномен многоязычия этой
гипертрадиции, в которой параллельно существовали линии немецкого,
французского, английского, русского, итальянского и даже испанского языков.
Лингвистический момент, впрочем, свидетельствует о том, что различного рода
гипертрадиции, каждая из которых основывалась на одном языке, общем для многих
народов и государств, существовали задолго до формирования современной
культуры. Обычно такие гипертрадиции складывались на основе книжных языков,
таких, как аккадский, древнееврейский, арамейский, древнегреческий, санскрит,
китайский, пали, арабский, латинский и, позднее, французский и теперь
английский. Такие книжные языки обычно обслуживали традиции религиозного
характера, что, в свою очередь, придавало некую общую атмосферу различным,
зачастую совершенно непохожим во всем прочем традициям (здесь можно сравнить по
многим общим признакам столь разные северные, центральноевропейские и
южноевропейские традиции, как фламандская, баварская и испанская с их общим
культом Марии, широко развитой системой монастырей и монашеских орденов и т.
п.). Такая близость особенно примечательна на фоне полной враждебности друг
другу традиций, основанных на одном и том же разговорном языке, но различных
книжных языках и религиях. Здесь наиболее разителен пример сербской и хорватской
традиций, во многом построенных на взаимной ненависти, особенно в последние сто
лет, при общности языка (так называемый сербо-хорватский в Сербии и
хорватско-сербский в Хорватии).
Подобно тому, как в XIX-XX веках начинает формироваться общеевропейская, а
затем и общемировая традиция высокой международной культуры, основанная на
ценностях и подходах, признанных универсальными, то есть отражающими
особенности всего рода человеческого (в частности, примат права над волей),
формируются и межнациональные параллельные традиции так называемой «низкой»,
«популярной» культуры. Эти последние гораздо менее изучены, и конечно, их не
ставят в параллель с «высокой» универсальной культурой. Подобно тому, как
высокая культура основывается на науке с ее рационалистическим подходом ко
всему, включая «явления», таким подходом не описываемые (например, мистика),
«низкая» популярная международная культура издавна основывалась на достаточно
общих, «антинаучных» представлениях типа веры в привидения и проч. и реализуется
в широко известных жанрах типа народного цирка, популярных зрелищ диковинок и
уродов, фокусников и народных певцов и сказителей; сюда же следует включить и
традиции народных украшений, ковров, одежды и проч., которые, впрочем, в своих
наиболее совершенных образцах смыкались и с высокой культурой. Смычка этих двух
полярно противопоставленных традиций в течение XIX-XX веков и новые явления, ею
вызванные, и привели к возникновению того, что можно назвать единой мировой
культурой нашего времени со всеми ее необычайно сильными и безмерно слабыми
сторонами. Эта же смычка и породила все специфические культурные и политические
явления двадцатого века, в том числе либеральную демократию, этот самый
совершенный из всех человеческих институтов, равно как и двух ее смертельных
врагов – коммунизм и национал-социализм.
* * *
Традиция универсальной высокой культуры основывается на трех важнейших
предпосылках, которые, впрочем, впрямую нигде и никогда сформулированы не были:
1) Примат духа над материей, или, во всяком случае, признание суверенности
духовной стороны культуры, предписывающей, диктующей материальные и структурные
формы и конфигурации.
2) Из этого вытекает нежелание признавать хоть какое-нибудь значение за
волитивными аспектами культуры: «Важно не то, что мы хотим, но надо уметь
хотеть то, что важно». Соответственно, настоящая высокая культура не может и не
должна опускаться до того, чтобы следовать за стадными инстинктами и желаниями
толпы.
3) Однако если, как это и случалось в XIX и XX веках, от высокой культуры и
требовалось отношение к подобного рода желаниям, традиция формулировала такое
отношение в терминах научного и технологического руководства. Высокая традиция
могла прекрасно конструировать схемы более или менее совершенного общества,
оставляя их рационализацию специалистам.
Так вела себя любая традиция высокой культуры – буддистская и католическая,
европейская и китайская. В сущности, так ведет себя эта традиция и сейчас. В
чистом виде она представлена математикой и ее изводами в логике, лингвистике, физике,
философии. Соответственно, научные теоретические общества, академии чистого
теоретического знания и т. п. всегда отличаются международным, наднациональным
характером. Замечательно, что в двадцатом веке к этому синклиту избранных
присоединились и некоторые, ранее более прикладные, науки, впрочем, и теперь не
потерявшие своего прикладного характера, но ставшие гораздо более сложными и
теоретическими, – генетика, молекулярная биология, квантовая химия, а также
некоторые искусства чистого и прикладного характера: абстрактная живопись и
скульптура, современная архитектура международного стиля и т. п.
Высокая наднациональная традиция – это, в какой-то мере, комплекс
характеристических структур, наиболее отличающих человека от животных. Это –
квинтэссенция самосознания человека. Думается, впрочем, что и любая этническая
традиция, по крайней мере в своем базисе, построена как структура, призванная
показать человеку, что он кардинально отличается от животных – в том числе и
тем, что может помыслить животных как причастных к миру человека (в качестве,
например, первопредка, тотема), но никак не наоборот: животные человека в свой
мир включить не могут.
Напротив, низкая культура, во-первых, включает в себя некоторое количество
элементов, позволяющих находить нечто общее между людьми и животными (в
частности, например, на уровне метафорического уравнения определенных
человеческих типов и качеств с характеристиками животных); во-вторых, эта
универсальная низкая культура последовательно относится к тем, кто в эту традицию
не входит, как к животным.
Последнее по-настоящему последовательное выражение универсальной высокой
культуры – это философия Канта. Но уже начиная с эпохи Канта, высокая культура
начинает проявлять признаки экзистенциального нетерпения. С одной стороны,
получает легитимацию так называемый здравый смысл, а с ним и многое в жизни, в
привычках и в культуре, что связано с носителями здравого смысла – людьми
третьего сословия. Соответственно из высокой традиции убирается все, что
оказывается связанным с реальными исторически сложившимися традициями
(распределение прав и обязанностей в соответствии с историческими сословиями),
а сами эти традиции во многом делегитимируются. С другой стороны,
экзистенциальное нетерпение, невозможность спокойно наблюдать за делами
человеческими, по возможности предугадывая их течение, подстегиваются
революциями, войнами, массовыми общественными, религиозными и демографическими
движениями. Высокая культура начинает сначала медленное, а затем все более
быстрое движение в массы.
Первые массовые представления времен Французской революции, последующие
выходы искусства на улицы и на площади, окончательное оформление массовых
концертов, опер и театральных представлений, все большая популярность журналов
и газет и адаптация литературы, поэзии, эссеистики к формату журнала и газеты,
создание и открытие публичных музеев живописи и возведение публичных зданий и
новых храмов, украшенных живописью новых художников, – все это все более
углубляющийся процесс одновременно универсализации и демократизации высокой
традиции.
Парадоксальным образом противодействие этому расширению и углублению
высокой традиции в массы пришло именно со стороны низкой традиции, правда,
переформулированной в новом романтическом движении в традицию исконно высокую,
но в некоем новом смысле. Не наука, не философия, не образование и просвещение,
а возврат – вот он, первый возврат в европейской культуре, который и осмысливал
себя как таковой, – возврат в прошлое, в народную языковую традицию, в
бесписьменную словесность с ее близостью к миру мифа, сказки, к миру зверей и
чудовищ.
В этом смысле машина времени была реально осуществлена в культурной
традиции в XIX и XX веках, причем действительно в первый раз в истории. В XIX
веке была воссоздана национальная культура народов, которые либо давно потеряли
ее как органическую форму, связанную с государственностью, территорией, своим
национальным языком (Греция, Румыния), либо никогда не имели (Сербия). В
двадцатом веке эта культурная машина времени работала несравненно интенсивнее.
Правда, не все воссоздаваемые и заново создаваемые культурные традиции
обязательно были основаны на непременном культе народности в ее низком
варианте, но многие как раз были (здесь замечательным примером торжества
«синтетической», искусственно высокой народной культурной традиции являлась и
является Россия, а культурой, специально основанной на низком варианте, следует
считать румынскую).
Межнациональная «низкая» традиция имеет свою замечательную историю. Ее
корни, как и корни высокой традиции, уходят в глубокое прошлое, правда, гораздо
менее известное и документированное. Это, если угодно, неэмпирическое знание,
неэмпирическая наука – все, что имеет касательство к спекуляциям о духовном
аспекте макрокосма: орфизм, гностицизм, неоплатонизм, каббала и их позднейшие
вариации, включая христианскую и лурианскую каббалу, розенкрейцерство,
теософию, современный оккультизм и т. п. Во всех этих течениях осуществлена
некая важнейшая сверхзадача: произошло слияние высокой, книжной, ученой
традиции и традиции народной, устной, зачастую низкой. Романтическое стремление
к народным корням всегда питалось из одного из этих спекулятивных учений или их
дайджеста.
Следует, однако, отметить, что многие из этих учений в своем
первоначальном, чистом виде осознавали опасность распространения знания среди
невежественных масс. Поэтому они стремились ограничиться тайными обществами и
организациями, вход в которые был строго-настрого закрыт, и лишь посвященные,
по жесткой системе степеней, градусов и проч., допускались к тайнам духовных
спекуляций. Таким образом низкая традиция стремилась превратиться в высокую –
хотя и без особого успеха. Дело в том, что подлинная высокая традиция
классической учености и научного метода основывалась прежде всего на строгих и
четко регулируемых критериях знания (филология и математика) и эмпирического
эксперимента. Традиция духовной спекуляции основывалась на вере. Коль скоро
вера предписывала порядок посвящения в тайны этой спекуляции, влияние
межнациональной низкой традиции на дела человеческие было минимальным.
Выше мы писали о том, что низкая традиция находила свое выражение в разного
рода народных зрелищах, суевериях, обычаях и т. п. Но смычка высокой и низкой
традиций смогла произойти только когда наука, в конце восемнадцатого и первой
половине девятнадцатого века, обратила внимание на народную культуру и включила
ее в сферу своего интереса. Произошло это одновременно с началом складывания
современного языкознания и отчасти в его лоне. Дело в том, что в основании
современного языкознания находились две кардинальные идеи: идея о «народном
духе», представляющем некоторое внутреннее ядро культуры и обладающем особой
высшей ценностью, и идея о единении древнего Востока и древнего Запада в
таинственных сумерках праиндоевропейской предыстории. Если до открытия
индоевропейского единства европейская традиция представлялась чем-то
исключительно классическим, воплощающим идеи вечной красоты и божественного
разума, то с одновременным открытием общего корня языков Европы, Ирана и Индии
и обнаружением сокровищницы древней мудрости индуизма и буддизма стало
очевидным, что для понимания истинной сущности высокой традиции ее необходимо
дополнить этими новыми или забытыми старыми источниками народной традиции.
Слияние высокой и низкой традиций произошло в девятнадцатом веке
одновременно в разных местах европейского и североамериканского мира; вслед за
этим обе традиции все более и более перемешивались, распространяясь и вглубь и
вширь, так что в настоящее время уже практически невозможно распутать их
сплетающиеся вместе нити. Следствием этого слияния, однако, явилось не только
повышение низкой традиции, но и понижение высокой. Более того, существенным
результатом такого слияния стало выделение новой эпистемологической и
ценностной сферы – сферы так называемого бессознательного, подсознательного,
или, в других терминах, структурного, объективного, стохастического, – которая
ранее и в высокой традиции и в низкой считалась достойной презрения,
преодоления, несущественной.
Разумеется, наиболее видимые результаты слияния высокой и низкой традиций
проявились в сфере политического, общественного действия – и наиболее ярко они
проявились в образовании Соединенных Штатов Америки и их последующем усилении
вплоть до переживаемого ими сегодня уникального положения США как единственной
дееспособной политической силы современного мира. Именно в Соединенных Штатах
выработалось то уникальное сочетание низкой традиции, поднятой до уровня
единственно существующей высокой традиции, с чрезвычайной серьезностью
отношения к ней со стороны носителей этой новой традиции, которое позволяет
Америке совершенно свободно и с необыкновенной легкостью решать сложнейшие
социальные и политические задачи, совершенно не заботясь проблемами сохранения
традиции.
В Соединенных Штатах мнение простого человека, принадлежащего к низкой
традиции, стало источником высшей мудрости в высокой традиции. Зато
интерпретаторами этого мнения и этой мудрости становятся технические
специалисты – правоведы (а вернее, судьи), социологи и политологи. Их выкладки
объявляются столь же научными, как и подлинные научные эксперименты в точной
науке (а это, разумеется, не так), и все, что в эти выкладки (меняющиеся в
противоположном направлении каждые двадцать-тридцать лет) не укладывается,
объявляется неверным в смысле, в котором это слово употребляется в точных
науках. Великолепное сочетание академического элитизма высокой традиции и
невежества низкой традиции!
Примат сферы бессознательного (структурного) в новой традиции позволил
новым «специалистам точного знания» в областях, где оно либо невозможно, либо
качественно отличается от точного знания в естественных науках, занять столь
важное, ключевое место в культуре. Почему вообще возник этот гипноз
бессознательного? Потому что ученые девятнадцатого и двадцатого века, которые
имели дело с данными и текстами низкой традиции, будучи воспитанными в духе
высокой традиции, не могли серьезно относиться к мотивировкам, смыслам и
ценностям низкой традиции, они не верили тому, что эти люди – носители низкой
традиции – говорили о самих себе и о других. Если в сказке говорилось о том,
что героя разрубили на тысячу кусков, а потом собрали эти куски вместе,
спрыснули мертвой и живой водой и герой снова ожил, – это вымысел, если от
порчи и сглаза помогает чеснок – это народная примета, если данный заговор
помогает приворожить любовь – это считается поэтическим поверьем. Неважно, что
люди серьезно верят в это, – это поверхностные культурные явления, за которыми
скрываются глубокие психологические структуры, большей частью бессознательные.
Более того, мы же знаем, что языки устроены крайне сложно, а большинство людей
на земле не могут сами понять и рассказать, как они говорят на своем языке, для
этого нужны специалисты-лингвисты, которые бы обнаружили и описали
бессознательные языковые структуры.
Но подобно тому, как нельзя
принимать на веру причинно-следственные данные низкой традиции, оказывается,
что нельзя принимать на веру ничего, что люди говорят о своих мотивах, целях и
идеалах. Если помещики говорят, что они видят в крестьянах своих детей, этому
не только нельзя верить, ясно, что это заявление – прямая ложь! Если священники
говорят, что заботятся о душе верующих, – это весьма грубое прикрытие их
истинных целей – держать народ в вечном подчинении. Обнаружение «истинных»
мотивов и «глубоких» причин – лишь первый шаг в установлении единства высокой и
низкой традиций. За этим следует следующий, гораздо более сложный и интересный
шаг – установление так называемых «объективных» законов и глубоких
«структурных» закономерностей. Три области выделились здесь за последние сто
пятьдесят – сто лет: экономика, социология и психология. Вместо того чтобы, как
это было когда-то в высокой традиции, предоставить эти три области чистой
нерегулируемой стихии, или, как это бывало в девятнадцатом веке, выставить
некий очень общий набор общественных целей и идеалов («процветание, соблюдение
законов, скромность, и т. д. и т. п.»), все более и более усиливающийся слой
профессиональных бюрократов, управляющих, чиновников и специалистов,
находящихся у них на службе, подчинил сферу низкой традиции целям так
называемого рационального регулирования и управления, а оно, в свою очередь,
стало мыслиться как основанное на общих, регулярных закономерностях.
Закономерности эти в сфере экономики и социологии смогли проявиться только на
фоне массовых статистических обследований, которые стали правилом общественной
жизни, сначала в Англии, а потом в других странах Европы, начиная с сороковых
годов XIX века. Не входя подробно в сложную область экономики и социологии,
скажу лишь, что все ожидания найти в ней объективные эмпирические проверяемые
законы, свойственные лишь для этих областей и воспроизводимые в экспериментах,
не оправдались. Единственное, о чем можно сколь-нибудь серьезно говорить, – это
о том, что большие популяции людей в каких-то аспектах своего поведения следуют
законам математической статистики (смертность, заболеваемость и т. п.). Никакие
так называемые точные модели экономического поведения не работают, за
исключением простого утверждения, что это поведение устроено циклически (кризис
– процветание – кризис – процветание). Что же касается социологии, то о ней
лучше не говорить вообще. Это поистине лженаука, примерно такого же уровня, как
старая антропогенетика XIX века, когда по формам черепа устанавливалась будущая
наследственность (хорошая или плохая) человека.
Все эти качества экономики и социологии не помешали им, однако, стать
ведущими средствами общественного регулирования в двадцатом веке. Эти
дисциплины и следует поэтому рассматривать не как инструменты научного
познания, а как механизмы общественного, государственного контроля. В этом
смысле нельзя отрицать их важнейшего вклада в развитие человеческого общества:
его выводимость из прошлой традиции перестала быть автоматической. В той мере,
в какой регуляторам общества удалось встроить в него механизмы общественного и
экономического описания, реагирования и регулирования (механизм социальной
помощи, страхование, пенсии, лоббирование социальных, этнических и политических
групп в парламенте, налоговые механизмы, регулирование процентной ставки
центральным банком, механизмы кредита и банкротства, регулирование торговли на
биржах и проч.), объединенные высокая и низкая традиции все более стали
походить на нечто вроде нервной системы, чем на механизм наследственности, если
пользоваться биологическими терминами. Ясно, продолжая данную аналогию, что
объединенные высокая и низкая традиции, чтобы выжить, будут более заботиться о
передаче внутри культуры именно этого регулирующего механизма, а не конкретных
физических ее элементов.
Механизм саморегулирования этой новой «высоко-низкой» традиции не действует
ни в коей мере сам по себе. Для его создания и функционирования нужно расшатать
и, в конечном счете, разрушить механизмы высокой международной традиции и,
главное, отдельных национальных традиций, которые являются помехой
саморегулирования, ибо эти традиции, как уже указывалось выше, отвечают за
передачу смыслов, специфических именно для них, и всегда помещают их во главе
иерархии. Экономический анализ Адама Смита («невидимая рука рынка»), равно как
и экономический анализ Маркса, являющийся лишь производным от него, подчеркивал
международный, универсальный характер капитализма. Маркс особенно презрительно
относился к культурным традициям, справедливо усматривая в них тормоз на пути
распространения капитализма. Однако, обратившись к истории как к некоторой
автономной области, развивающейся по своим, пусть в основе экономическим,
законам, ведущим к определенной цели – коммунизму, равенству, ликвидации
эксплуатации, Маркс подорвал самое основу своего экономического анализа, ибо
наше знание истории – плод той самой культурной традиции, которую он стремился
отменить. Тем не менее эта фундаментальная идея марксизма, которую он разделяет
с другими областями спекулятивного размышления и которая стала, хотим мы этого
или не хотим, основой мировоззрения XIX и
XX веков и легла в основу многих, уже чисто научных построений, идея
исторического развития, несмотря на то, что она вырастает из конкретного
культурного фона, может быть также использована для подрыва отдельных традиций,
этот фон образующих. Иначе говоря, стоит предположить за историей некую
динамическую модель, общую для всех конкретных традиций, как их самодовлеющая
во внутреннем восприятии природа сразу становится чем-то преходящим, временным,
лишенным собственного смысла. Такой подход хорошо знаком бывшим насельникам
бывшего Советского Союза хотя бы по формуле «культура национальная по форме,
социалистическая по содержанию», где национальная традиция, обычно удивляющая
своею стойкостью, если не сказать вечностью, объявлялась моментом формы, то
есть чем-то преходящим, что можно сменить, как платье.
Как мы хорошо помним, история в Советском Союзе была объявлена основой всех
гуманитарных наук, исторический метод был провозглашен внутренне присущим
марксистскому подходу, «единственно научному методу». Но и вне марксистского
подхода историческая точка зрения проникала во все поры жизненного и научного
мировоззрения. Соединение анализа «бессознательных» «объективных» структур с
историческим подходом создало базу для объединения преобразованной высокой
традиции с «сублимированной» низкой традицией. Историческая точка зрения стала
органической, само собой разумеющейся: то, что было позавчера, объяснимо из
того, что было позапозавчера, а оно объясняет сегодня, а все они вкупе дают
завтра.
То, как оценивается история, зависит от отношения к традиции, это отношение
же связано с оценкой нашего места в ней. В целом взгляд с высоты птичьего
полета на последние двести лет покажет нам, что гораздо большее количество
людей было в этот период недовольно своим местом в традиции и, следовательно,
хотело это место изменить, чем было тех, кто был этим местом удовлетворен. Из
тех, кто хотел свое место в традиции изменить, количественное большинство
принадлежало тем, кто хотел этого достичь путем изменения, иногда взрыва и
разрушения самой традиции. И лишь меньшинство видело в сохранении традиции
способ сохранения и улучшения своего места в ней. И те и другие видели в
истории механизм изменения традиции – одни (большинство) видели этот механизм
спроецированным в будущее, другие (меньшинство) находили этот механизм в уже
существовавших формах традиции в прошлом. И те и другие видели в своих идеалах
некоторый достаточно простой инструмент, доступный для быстрого и эффективного
применения. Для реформаторов и революционеров социалистического, «левого» толка
модель была более или менее ясна: «научное», «государственное» регулирование
экономической и общественной жизни с целью выравнивания, ликвидиции социальных
различий, постоянно порождаемых традицией. Для революционеров «правого» толка
была гораздо более ясной цель, чем модель: создание и поддержание общества, в
котором идеально (а не эмпирически) воспринимаемая традиция оставалась бы
неизменной, защищенной от чуждых посягательств, и «свои» постоянно
предпочитались бы «чужим». Последние, как правило, виделись как носители некоей
наднациональной традиции. И левые, и правые должны были для достижения своих
целей разбить существовавшие традиционные культурные рамки. Для бунтарей против
традиции низкая традиция не представляла собою особой преграды. Во-первых,
внутри ее самой всегда присутствовал момент протеста, диссидентства, бунта
против господствующей традиции. Во-вторых, она, эта традиция, существовала в
виде привычных, явным образом не выраженных привычек, мотивов и проч.
Эти последние всегда можно было использовать для целей бунта. Напротив,
высокая традиция, традиция филологии, учености, науки, классического искусства,
классической философии, традиция сознательной элитарности являла собою
подлинную преграду на пути создания новой универсальной «высоко-низкой»
традиции.
* * *
Объединение высокой и низкой традиций сначала шло по линии расширения рамок
и границ высокой традиции и допущения в нее содержания, действующих лиц, ситуаций
и реалий, ранее считавшихся абсолютно недопустимыми. Происходило это вначале в
терминах и категориях высокой традиции. Вот лишь некоторые из самых ярких
примеров: во второй половине восемнадцатого века бурно расцветает новый, ранее
считавшийся дешевым и достойным презрения литературный жанр: роман из
современной жизни, герои которого могли происходить из самых различных слоев
общества – аристократы (как правило, порочные), бедные люди (как правило,
добродетельные), ученые мужи и жены (носители мудрости), слуги (веселые и
находчивые) и т. п. Романы Сэмюэля
Ричардсона «Памела» и «Кларисса Харлоу» – это, в сущности, поданные на фоне
богатой панорамы тогдашней жизни религиозные проповеди типа моралите. Именно в
религии, в ее способности модифицироваться с тем, чтобы отвечать духовным
запросам всех людей (everyman по-английски), а не обязательно разделенных
традицией, мы усматриваем первоначальный импульс к объединению высокой и низкой
традиций. Именно религиозный экзальтированный подход к миру рождает во второй
половине XVIII века не только новый жанр романа, но и новые формы общественного
поиска – популярность сектантских и мистических взглядов и кружков масонства,
гернгутерства, мартинизма, распространившихся по всей Европе, включая Россию, и
глубоко повлиявших на мировоззренческий базис всей тогдашней европейской
культуры. Само представление о возвышенной религиозности, не основывающейся на
каком-либо догматическом представлении о Боге и не нуждающейся в традиционных
средствах выражения и защиты, послужило мощным толчком к развитию тех видов
искусства в рамках высокой традиции, которые ранее в нее не допускались. Если
до начала XVIII века внутри отдельных искусств четко соблюдалось деление на
высокий, средний и низкий стили, то где-то начиная с двадцатых годов XIX века
это деление исчезло. Деление на три стиля основывалось на более или менее четко
формулировавшихся границах функционирования культуры: высокий стиль
употреблялся там, где могла идти речь о вхождении в высокую традицию (высокое
светское или религиозное содержание, трагедия, высокая функциональность:
дидактика, мораль, право, философия, высокая поэзия), средний стиль
подразумевал содержание, фокусирующееся на повседневной семейной жизни: драма,
лирика, семейные добродетели и проблемы, описание обычаев, связанных с этими
сферами, и, наконец, низкий стиль был необходим при обращении к сферам и
сюжетам, трактующим резкие перемены социального положения («из грязи в князи и
обратно»), разрабатывающим темы и мотивы бунта, протеста, насмешки. Высокий стиль
не одинаковым образом затрагивал различные сферы литературы, искусства и
культуры. Некоторые сферы искусства, например театр на «народных» языках (т. е.
не на латинском), сначала целиком принадлежали к низкому стилю. Напротив,
живописная традиция начала со стиля высокого, и лишь очень постепенно в ней
стали вырабатываться средний и низкий стили. В музыке все три стиля развивались
параллельно, часто отличаясь лишь функционально. В повседневной жизни Западной
Европы много столетий царили высокий и низкий стили, а средний стал
вырабатываться много позднее.
Замечательным примером соединения в одном произведении традиций всех трех
стилей являются памятники классического и позднего Средневековья: Дантова
«Божественная комедия» и «Декамерон» Боккаччьо. Стили здесь понимаются,
конечно, в очень широком плане: и как выбор содержания, и как языковая
трактовка, и как ориентация на определенного читателя. Думается, что уже в этих
произведениях можно заметить начало отказа от ориентации на определенным
образом отмеченного по отношению к традиции читателя и выбор в качестве
такового некоего «идеального» читателя, своего рода alter ego автора. Таким
образом намечается возможность совмещения всех традиций, всех точек зрения,
всех стилей в фигуре автора.
Художник, писатель, поэт – вот человеческий тип, наилучшим способом
приспособленный для объединения традиций. Хранители и служители высокой
традиции сами по себе не могли выработать того взгляда на низкую традицию,
который смог бы в ней усмотреть те ценности, которые открылись в ней в
девятнадцатом веке. Для этого нужны были люди, которые могли бы свободно
перемещаться из одной традиции в другую, могли бы быть и в экзистенциальном
смысле посредниками. Действительно, художники, мастера пластического искусства
были в этом смысле первыми посредниками между высокой и низкой традициями.
Такие фигуры эпохи Возрождения, как Альбрехт Дюрер, одним из первых открывший
величие среднего стиля, позволяющего взглянуть на человека и на его мир в
отвлечении от особого сюжета, Питер Брейгель, соединивший в своих картинах
высокую и низкую традиции, Рафаэль, перенесший человеческие типы, его
окружавшие, в высокий стиль, Рубенс, создавший новый синтетический высокий
стиль, в котором были перемешаны элементы всех стилей, существовавших в его
эпоху, – все они и многие другие упрочили представление о художнике, могущем
силой одного своего гения объединять воедино самые различные культурные пласты,
времена и пространства. Создается своего рода ниша в высокой традиции,
позволяющая получать художественное представление о традициях и стилях, в нее
не входящих. В художественной литературе наиболее совершенным представителем
такого рода гениальности стал Шекспир. Рембрандт пошел еще дальше, возродив в
живописи культурную модель «всечеловека», создателя и носителя высочайшей
духовности, не принадлежащего ни к какой традиции! Древние типы философа-стоика
воскресли на картинах Рембрандта без того, чтобы это занятие было выражено в их
облике каким-либо формальным образом. Человеческий тип поздних автопортретов
Рембрандта – это носитель высочайшей духовной традиции, к ней никак не
принадлежащий.
В начале девятнадцатого века рембрандтовский тип духовности становится не
исключением, а нормой. Более того, любые попытки установить легитимность
высокой традиции также и в социальном плане или, по крайней мере, не исключать
из высокой традиции высоких в плане социальной иерархии людей кончаются полным
крахом. Если ранее в высокую традицию можно было войти в том числе и вследствие
традиционно соблюдаемых иерархических правил (например, роль просвещенного
монарха в XVII-XVIII веках), то теперь принадлежность, например, Гёте к
феодальной правящей верхушке считается скорее помехой. Отсюда постоянные
недоумения современников Гёте по поводу его верноподданнического поведения
(«князей много, а Гёте один»). Художник, музыкант, поэт ощущают себя подлинными
суверенами мира духовности, несмотря на любые провалы, неудачи и несчастья,
которые могут выпадать на их долю в мире социальности.
Бетховен, Шуберт, Берлиоз, Делакруа, Тернер, Вордсворт – вот лишь немногие
из имен тех, кто создал новый единый стиль новой традиции, в которой должны
были исчезнуть любые противопоставления высокого и низкого. На деле, однако,
произошло совсем другое. Новая традиция сформировалась и оформилась за очень
короткое время – каких-нибудь тридцать-сорок лет. За это время она претерпела,
по крайней мере, две кардинальные метаморфозы, которых не могло быть ранее.
Первая метаморфоза заключалась в том, что внутри этой новой «высоко-низкой»
традиции сразу же начали формироваться, подобно тому как это и было в прошлом,
отдельные высокая и низкая традиции. При этом довольно часто могло происходить
«переворачивание пластов»: нечто, принадлежавшее ранее к низкой традиции, вдруг
начинало обретать высокий статус (так называемая «фольклорная» культура), а в
низкую традицию выпадали отдельные обычаи, в прошлом считавшиеся частью высокой
(например, карточная игра или дуэль). Вторая метаморфоза связана с первой и
касается того, что где-то во второй половине девятнадцатого века, ближе к его
концу, новая универсальная традиция снова распадается на целый ряд отдельных
национальных традиций, внутри каждой из которых решительно выделяется старое в
структурном плане, но новое по содержанию противопоставление высокой и низкой
традиций. Но теперь, по мере продвижения в глубь двадцатого века, начинает
неумолимо меняться статус высокой и низкой традиций. На этот раз низкая
традиция начинает становиться международной, универсальной, обретает престиж и
ценимый статус, а высокая традиция обретает черты маргинальной, престижно
малоценной сферы.
В этой картине развития культуры упомянутые выше творцы сначала
воспринимаются как создатели нового высокого стиля эпохи, но на этот раз
понятного всем, не нуждающегося в специальной экспликации, в защите,
консервации и т. п. Более того, проникновение истории и исторического
мировоззрения во все поры культурного организма заставляет людей, причастных к
культуре, считать, что поступь истории, ее самодвижение неизбежно должны будут
привести и к усовершенствованию этого нового, доступного всем стиля, который
сам собой родит новых Бетховенов, новых Гёте, новых Делакруа, подобных
оригинальным в своем спонтанном гении и величии, но только еще лучше – и так
выше и выше! Однако довольно скоро эта картина начинает меняться. Не то чтобы
представление о направлении движения новой универсальной традиции меняется –
нет, некоторые моменты этой картины остаются актуальными вплоть до начала
двадцатого века. Так, величайший немецко-еврейский философ Германн Коген в
своей книге «Эстетика чистого чувства» представляет развитие европейской и
мировой культуры подобным образом. Для него создание этого, как он его
называет, классического стиля параллельно усовершенствованию политических
институтов и развитию науки и техники. Надо сказать, что эта, в общем, крайне
оптимистическая картина развития культуры остается в некоторой степени
релевантной и в конце двадцатого века, несмотря на все видимые свидетельства,
противоречащие ей. Во всяком случае, без мировоззрения, позитивно оценивающего
творческие возможности человека, были бы немыслимы те поистине гигантские
успехи, которые были достигнуты в культуре на протяжении двадцатого века.
Вместе с тем достаточно очевидно, что опыт двадцатого века вносит в эту картину
слишком много корректив. Остается спросить самих себя – складываются ли эти
«коррективы» в некую новую картину культурной традиции и указывают ли они
перспективу, принципиально отличную от той, которая вырисовывалась в «классической»
универсальной традиции XIX века?
Изменения, начавшие происходить в универсальной культурной традиции еще в
XIX веке, прежде всего поставили под сомнение, причем принципиальное сомнение,
ее универсальный характер. Веяния национализма и стремление к национальной
самобытности и гегемонии достаточно быстро разрушили иллюзию универсальности
культурных достижений XIX века. В этом смысле примечательны трансформации
отношения к тем или иным великим деятелям культуры XIX века в разных странах,
равно как и собственные иерархии ценностей художников, менявшиеся от начала
века к его концу. В начале века Бетховен вовсе не ставил свою «немецкость» во
главу пирамиды своих ценностей. Он мог писать музыку и на шотландские мотивы,
для него не было ничего предосудительного в том, чтобы писать произведения для
русского графа К. Разумовского. А вот в середине века Р. Вагнер уже не мог
обойтись без того, чтобы не видеть в своей музыке прежде всего выражение
немецкого духа. Если Бетховен остается универсальным композитором и немецкая
националистическая пропаганда присваивает его себе лишь в эпоху
национал-социализма, да и то не столь уж успешно, то Брукнер и Вагнер
(последний особенно) вызывают в некоторых музыкальных кругах других европейских
стран отталкивание именно вследствие своей открытой «немецкости». В этом смысле
показательно противопоставление «великого» Бетховена «пошлому» Брамсу в романе
француза Ромена Роллана «Жан-Кристоф».
Выделение и выпячивание «своей» культуры – характерная черта культурного
развития начиная со второй половины XIX века. В этом плане особенно
постарались, как раз в том, что касается верхних этажей традиции, русская и
немецкая культуры. Каждая из них по-своему пытается выставить свои достижения
как некий абсолютный идеал культурного усилия – немецкая культура как якобы
наследница классических традиций европейской культуры, а русская – как
первооткрывательница новых культурных веяний и направлений, особенно тех,
которые питаются непосредственно народной жизнью. При этом и та и другая
особенно ценят так называемую «народность» – будь то в смысле возрождения во
многом выдуманной древней народной культуры (в Германии) или в смысле
превращения «содержания», заимствованного из народного быта, в
привилегированный материал культуры («передвижники» и «критические реалисты» в
России). Англоязычная и французская культуры гораздо более инклюзивны (быть
может, вследствие опыта колониализма), более восприимчивы к «чужим»,
«экзотическим» культурным влияниям и, может быть, поэтому несравненно менее
«народны», хотя и здесь и там какие-то элементы возврата к народному прошлому,
обращения к так называемой народной жизни можно проследить (прерафаэлиты,
Уильям Моррис и Томас Харди в Англии, Бастьен-Лепаж и Франсуа Милле во
Франции). Английская и французская культуры вообще начинают становиться более
космополитичными, более обращенными к современности (отсюда возникновение
термина «модерн» именно во Франции), более «реалистическими» в смысле уловления
реальных перспектив существования культуры в современности и в будущем, менее
догматичными и нормативными.
С последним обстоятельством связано, наверное, и то, что именно страны
английского языка – Англия и США – и Франция стали первыми, в которых начала
возникать серьезная (в смысле размаха) массовая культура так называемой «низкой»
традиции – не выдуманные мифы немецкой культуры и не догматические прописи
русской культуры, а реальная культура масс, которую они хотят потреблять сами.
Наиболее внушительной массовая культура стала в странах английского языка – в
Соединенных Штатах и Англии, где сформировалась достаточно серьезная «низкая»
народная традиция, связанная с такими явлениями, как музеи восковых фигур,
цирк, представления и антреприза знаменитого Барнума, цирк и музыкальные
водевили и номера в Англии.
Во Франции эта параллельная традиция особенно сильна в музыкальном театре –
оперетты Оффенбаха, которые имеют характер не чисто «низкого», «народного»
жанра, а скорее – искусства среднего стиля. В Англии такое искусство среднего
стиля становится весьма популярным в операх Гильберта и Салливэна. И в
германском языковом регионе именно оперетта положила начало «средней» традиции.
Здесь особенно важна традиция венской оперетты. Впрочем, в Германии этот жанр
почти немедленно вошел в так называемую национальную культурную традицию.
В России по-настоящему развитой традиции городской массовой культуры не
существовало. Была популярна западная (французская и позднее венская) оперетта,
некоторые театральные антрепризы также пользовались успехом у более массового
зрителя (театры Корша и братьев Адельгейм), но в принципе ни в музыке, ни в
литературе массовая культура в России не привилась, за одним, быть может
типично русским, исключением, ибо этот жанр был наиболее популярен как раз в
высших слоях общества, – цыганские песни и пляски. Но зато, когда идея народной
культуры стала обсуждаться в кругах художников и деятелей культуры, она прежде
всего привилась в живописи. Творчество М. Ларионова, Н. Гончаровой, их попытка
перенести русскую народную художественную культуру в высокую живописную традицию
стала важнейшей вехой в истории живописи двадцатого века.
Примечательно при этом, что народная низкая культура стала универсальной,
международной гораздо позднее – и не на базе фольклора каждой из национальных
культур, а на базе городского промышленного производства. В начале двадцатого
века предпринимается несколько серьезных попыток преодолеть тенденцию к
замыканию культур и традиций в национальных рамках. Некоторые из этих попыток –
в живописи и музыке – начинаются как естественное продолжение поисков нового
профессионального языка, и инновации воспринимаются как продвижение в рамках
традиции данного искусства: постимпрессионизм, фовизм и кубизм, которые, хотя и
локализуются во Франции, воспринимаются как естественное развитие традиции
живописи как таковой; импрессионизм и поиски новых тональностей в музыке,
которые, начавшись во Франции (Дебюсси), усиливаются в Австрии и Германии, где
приводят к возникновению нового атонального языка, диктующего новые законы уже
всей музыке. Другие попытки происходят из совершенно иных импульсов – импульсов
религиозно-идеологического и метафизического плана. Речь идет о попытках
создания нового танца, нового балета, нового театра, особенно ориентирующихся
на идеи социального развития, солидарности, социального выражения и
ангажирования. Наиболее известны из них попытки создания нового ритмического
танца Жаком Жак-Далькрозом, Рудольфом Штейнером и идеи нового театра, особенно
развивающиеся в России Мейерхольдом и Евреиновым. Здесь речь идет, в некотором
глубоком плане, о том, что искусство начинает восприниматься как некая новая
философия, а точнее говоря, не философия, а выражение духа эпохи, культуры и
проч. То, что в прежней высокой традиции принадлежало философии, религиозному
размышлению, науке, сейчас стало – в этих попытках создания нового искусства
масс в начале XX века – неотъемлемой частью спонтанного действа этих новых
жанров. Не идея о единстве, а непосредственное физическое единство тысяч людей
на площади или на стадионе, переживаемое, а не выражаемое и сублимированное
новыми эстетическими формами. Не бетховенская «Песнь Радости» из 9-й симфонии,
а действо Радости, в котором принимают участие, правда, не миллионы, но
все-таки десятки или даже сотни тысяч. Если новый художественный язык живописи
и музыки призван выразить новые смыслы этой новой традиции в абстрактном плане,
апеллируя к новым правилам до сих пор неизвестного логического исчисления,
оперирующего не логическими категориями, а элементами музыкального и
визуального кода, то новые массовые ритмические или театрализованные действа
должны были, если угодно, сразу импринтировать, запечатлять в душах новые
тексты, но тексты, сказанные не словом, а телом.
Итак, если в начале современной эпохи существовали две большие культурные
традиции универсального порядка – высокая и низкая и национальные культуры в
разной степени, но достаточно последовательно репродуцировали, воспроизводили
эту дихотомию, то появление «средней», «высоко-низкой», «смешанной» традиции –
при сохранении самой потенции, возможности дихотомии – привело к тому, что в
разные исторические моменты и в разных местах в высокие и низкие этажи этой
новой смешанной традиции могут отправляться совершенно различные вещи, зачастую
ранее лежавшие вовсе не на этих этажах.
Особенно этот процесс интенсифицировался, усилился и стал постоянным
свойством всей культурной жизни в последней трети двадцатого века, в период,
все более и более довольный предложенным ему названием «постмодернизма». От
предшествующего ему модернизма постмодернизм отличается все большим упором на
«смешанный», эклектический характер складывающейся новой универсальной
традиции. И действительно, нарочитое стремление к смешению всех национальных
традиций, к упразднению границ и рамок элитарного и массового, высокого и
низкого, традиционного и нового отличает эту новую традицию. Достаточно
взглянуть на down-town Лос-Анджелес: эти построенные из самых дорогих
материалов небоскребы, в которых размещаются вместе торговые дома и
общественные учреждения, которые воздвигнуты в самом центре гетто, населенного
иммигрантами из третьего мира, чтобы почувствовать сущность постмодернизма.
Модернизм тоже культивировал смешанную традицию, но таким образом, чтобы ее
низкий, нижний уровень мог постоянно подниматься вверх, в высокую традицию, или
в высокий отсек смешанной традиции, который – как это и было принято в течение
столетий – хранил некий дистиллят высокого религиозного, морального и научного
знания. Таким образом, если в модернизме вдруг обнаруживалась ценность
народного начала, то только как некий ранее не открытый нашим очам источник
того же самого вечного высокого знания. Если в модернизме возникала
необходимость социальных проектов, то как практическое выражение древних
исконных высоких утопий.
Но по мере продолжения этого процесса сублимации низкой культуры (нижних
отсеков смешанной культуры) вес верхнего отсека становился все большим и
большим, и «корабль» традиции перевернулся: ее ранее верхняя часть оказалась
внизу, а прежние нижние отсеки оказались наверху. Иначе говоря, в новой
смешанной традиции низкая культура и стала новой высокой традицией, а прежняя
высокая культура стала низкой. Не случайно, что в этой новой высокой традиции
то, что Бахтин называл «телесным низом», а попросту говоря – экскременты,
грязь, отбросы, мусор, телесные выделения, продукты органического разложения,
отработанные и использованные вещи, стало как в эстетическом, так и в
социально-экономическом плане главным предметом контемпляции, спекуляции и
манипуляции. Иначе говоря, в новой традиции высокое искусство – это «инсталляции»,
составленные из указанных объектов, на которые предлагается взирать в музеях,
по поводу которых формуляторам новой традиции предлагается размышлять и которые
следует обрабатывать в новой индустрии переработки утильсырья и отбросов. В
новой традиции высокое искусство слова – это искусство либо словесных остатков
(леттризм, заумь), либо слов, обозначающих этот слой экзистенции. Да и сама
экзистенция является экзистенцией лишь в той мере, в какой в эти сферы
погружается (ср. в этой связи упрямую популярность во Франции произведений
Л.-Ф. Селина, несмотря на – а может быть, именно благодаря! – его крайне
скомпрометированному политическому облику). Я уже не говорю о чрезвычайной
важности в этом плане перемещения и социальных трансгрессий, и соответствующих
социальных характеров и типов в разряд высокой культуры. Опять-таки сравним с
модернизмом: там «кто был ничем», мог стать всем; в постмодернизме ему и не
надо становиться всем, он – есть все. Отсюда все сетования на снижение уровня
(политики, литературы, искусства и проч.) не совсем уместны в ситуации, в
которой как раз все низкое и является высоким. Для дополнения картины укажем,
что многие прежние «высокие» ценности, объекты, элементы теперь совершенно
органично воспринимаются как низкие: ценности патриотизма, единобрачия, долга
перед страной, семьей, другими людьми, верности тем же ценностям, прежние стили
– высокий, средний и даже низкий (в старом историческом смысле), прежние
качества – опрятность, солидность, устойчивость, постоянство и т. п. – все это
вполне закономерно опустилось на дно новой традиции, где оно воспринимается как
принадлежность китча, пошлости, ограниченности, мешающей новой глобальной
традиции. В ситуации, где правильная речь и письмо считаются чем-то
«политически некорректным», а какоэпия и какография – признаком политической
правильности, ясно, что само понятие традиции, а тем более высокой традиции
будет подвергнуто самому решительному переосмыслению. Все, что мешает высокой
социальной мобильности, должно быть устранено либо переведено на периферию
культуры.
Но является ли критерий социальной мобильности критерием последним и
абсолютным? Более того, могут ли культурные конфигурации, им порождаемые и из
него вытекающие, являться чем-то стабильным? Может ли нестабильность лечь в
основу новой культуры? Может ли плыть перевернутый корабль? Думается, что
социальная мобильность, возможность движения вверх по социально-экономической
лестнице действительно способствует быстрой капитализации любого относительного
преимущества. Преимущества новой базисной технологии, более динамичного
положения в коммуникационной сети, более гибкой, образованной и мобильной
рабочей силы и т. д. и т. п. действительно могут быть немедленно реализованы в
капитал. В этом плане новая «смешанная» традиция может передавать по традиции
лишь определенный ритм существования, склонность к более быстрым решениям и
реакциям и т. п. Если предыдущая традиция по структуре своей напоминала память,
то эта новая современная традиция похожа на механизм естественного отбора, нацеленный
на усовершенствование социальной мобильности.
Но социальная мобильность – это свойство индивидуальное, в то время как
традиция есть структура коллективная. Что произойдет в коллективной структуре,
если современная культура отбросит все ценные для традиции механизмы, кроме
максимальной социальной мобильности? Может вполне оказаться, что коллективная
структура начнет страдать от семиотической опустошенности, выветренности. Как
кости, из которых уходит кальций, такая структура окажется слишком хрупкой и рухнет.
Что имеется в виду за этой метафорой? Представим себе, что в современной
культуре действительно абсолютно начнет преобладать критерий социальной
мобильности. Что уже недостаточно будет «просто» работать, поддерживать семью,
приобретать материальные ценности, накапливать знания и опыт, а надо будет все
время думать о продвижении по социально-экономической лестнице только вперед,
ибо тот, кто этого делать не станет или не сможет, не останется просто стоять
на месте, а неудержимо покатится вниз, потеряет все приобретенное, что
единственной альтернативой социальной мобильности вверх станет социальная
мобильность вниз. Такая ситуация будет неизбежно связана со следующим
«сценарием», в котором отдельные, казалось бы, несвязанные эпизоды окажутся
неизбежно детерминирующими друг друга. Счастливые члены социальной структуры,
которые окажутся способными жить в ситуации постоянной социальной мобильности
вверх, должны будут неизбежно отличать этапы этого своего пути знаками,
символами своего успеха, которые, в силу постоянной социальной мобильности, не
смогут иметь кумулятивного характера, а должны будут постоянно отбрасываться,
заменяться новыми – пока, в конце концов, не будет создана иерархия ценностей
сугубо экономического характера, которая именно в силу этого не сможет стать
сколь-нибудь стабильным семиотическим механизмом. Механизм финансового порядка
все время будет подвержен рыночным колебаниям, а помимо него современная
культура будет создавать либо лишь условные, принципиально эфемерные ценности,
вроде концептуального искусства, вся ценность которого будет основываться лишь
на возможности быстрой капитализации, либо «ценности» весьма традиционного, так
сказать, «коллекционного» характера, находящиеся на нижнем этаже культуры (в
идеале: золото, драгоценные металлы и камни и предметы, их содержащие).
Такая перспектива «обескультуривания» социально-экономической иерархии при
всей ее гипотетической притягательности для лиц, проходящих быстрый процесс
социальной мобильности, перестанет устраивать даже их самих по мере продвижения
наверх, не говоря уже об их детях. Говоря иначе, дети наркобаронов уже захотят
стать просто баронами, а для этого необходимо существование традиции, в которой
эти последние отличаются от других не только материальными вещами. Кстати говоря,
умение производить эти вещи также определяется традицией памяти, а не традицией
социальной мобильности.
Для того чтобы вполне здравый и разумный критерий социальной мобильности
стал критерием не только индивидуальным, но и коллективным, он должен обрести
все атрибуты так называемой традиционной ценности. Для этого перевернувшийся
килем вверх корабль постмодернистской культуры должен принять свое прежнее
положение. Мы уже никогда не сможем вернуть себе прежнюю невинность (если
таковая когда-то вообще существовала). Мы будем помнить о всех бессознательных
структурах, «истинных причинах», «телесный низ» будет с нами навечно. Но все
это следует перевести в нижний этаж культуры – нижний не потому, что он плохой,
как раньше думали, а потому, что постоянно думать о нем невозможно, как
невозможно постоянно думать о всех этапах ходьбы во время ходьбы, о всех этапах
говорения во время говорения.
Модерн и постмодерн дали человечеству нечто чрезвычайно ценное: они открыли
язык кантовской «вещи-в-себе», показав необычайную силу, «ядерную энергию»
этого языка. Но эта энергия может высвобождаться лишь в процессах эктропических
– тогда происходит необычайное увеличение информации. Малевичевский
супрематический квадрат обладает такой силой лишь потому, что он супрематичен,
– и потому, что он создан Малевичем. Любой другой такой же квадрат, даже его
копия такой информации не несет. Эта информация была в единстве вещи-в-себе и
традиции. Без высокой традиции вещей-в-себе не будет. Идите дальше по линии
снятия высокой традиции, и исчезнет все – и «смешанная» традиция, и «низкая»
традиция. Прекратится и социальная мобильность, ибо лишь «высокая» традиция
дает язык, чтобы о ней говорить, глаза, чтобы ее замечать, и уши, слышащие ее
шум.
* * *
Что предпочтительнее – система культурных ценностей, ориентированная на
«социальную мобильность», жестокую конкуренцию не в экономическом, а
ценностно-престижном смысле, или система, в которой господствует идея
профессионального, формального, технического совершенства? Согласно целям, поставленным
в этой работе, хочется достичь некоего разумного равновесия между этими двумя
критериями. Первый критерий негласно предполагает, что в каждой области
культуры в идеале должен существовать только один высочайший мастер-авторитет,
достигший признания в ходе неумолимой конкуренции, которая безжалостно
отталкивает менее мобильных вниз, расчищая единственное место наверху для
самого лучшего. Должен быть один гениальный художник, один гениальный
архитектор, один гениальный поэт, один гениальный композитор и т. п. Собственно
говоря, вся внутренняя логика развития европейской культуры, особенно ее
высокой традиции, говорит, начиная со времен Бетховена и Гёте, что таково
должно быть идеальное положение вещей. Некоторые художники, например, Вагнер,
стремились к такому монопольному положению в культуре в целом, а не только в
своей области. И то, что в реальном мире дела не всегда обстояли таким образом,
рассматривалось ими и их последователями как показатель упадка общества, его
нравов и вкусов, когда подлинный гений не получает надлежащего ему признания в
результате происков его конкурентов – лже-гениев. Именно такой взгляд на
художника как на духовного вождя мира лежит в основе, например, блоковского
культа Вагнера. Отсюда понятна ненависть Блока к «просто профессионалам», к
«гениям посредственности». Надо сказать, что подобный культ гения должен был
неизбежно приводить к отрицанию самого понятия традиции и к отказу от памяти.
Если гениальный художник добивается искусства абсолютно адекватного тому
чистому звуку, который он слышит в своей душе (ср. блоковское преклонение перед
духом музыки), то, в принципе, данное искусство, данное произведение искусства
является неким абсолютом, после которого уже не может быть ничего. В этом
смысле каждое великое произведение искусства, с одной стороны, уничтожает всю
предшествующую себе традицию, а с другой стороны, противостоит всей возможной
будущей традиции, ибо следующее великое произведение должно будет обязательно
уничтожить его. Таким образом, в лоне этой концепции искусства обязательно
заложено его отрицание. Замечательно, что первоначально такая концепция была
свойственна только высокой традиции, хотя в низкой традиции она воплощалась
скорее на практике даже чаще, чем в теории высокой традиции, – ср. обязательный
момент смертельного риска в жанрах низкой традиции: качание на трапеции без
сетки, укрощение диких животных, трюки освобождения от цепей под водой и проч.
С этой же концепцией искусства связан и становящийся со временем все более
и более распространенным мотив смерти в искусстве, искусства смерти и т. п.,
включая культ самоубийства художника, столь распространенный в XIX – XX веках.
Известная фраза Мандельштама о том, что лишь смерть художника выявляет
подлинный смысл его творчества, могла появиться лишь внутри концепции искусства
как жестокого соревнования гениев.
Но покамест существовала традиция высокого искусства и высокая традиция
вообще, само принятие традиции не могло не помещать уникальных гениев с их
неутолимой жаждой культурной мобильности в некую специальную нишу, нишу,
предназначенную для исключительных людей, находящихся настолько высоко, что они
уже и не помещаются внутри традиции, внутри культуры, а живут выше их (вылетают
наверх даже из самых вершин высокой традиции). В этом смысле характерно противопоставление
классического Гёте, олимпийца, пребывающего на вершине, но все же внутри
культуры и традиции, романтику (в смысле концепции жизни) Гельдерлину, самим
своим безумием пробившему небо культуры и оказавшемуся в безвоздушном
пространстве, где уже нет ни культуры, ни традиции. На этом высочайшем уровне
акт художественного творения может быть приравнен к акту божественного творения
– теургии – и как таковой быть, так сказать, совершенно автономным, то есть не
преследовать никаких целей, кроме самого этого акта. Фигура творца может
сливаться с творением – так или иначе сам этот акт самодостаточен, и если он
имеет соответствующие масштабы, то детали – человеческие, слишком человеческие
детали – фигуры творца становятся несущественными. Поэтому начиная с романтиков
все увеличивается пропасть между человеческой природой гения и
сверхчеловеческой природой его творения. Поэтому часто гений не только не
понимается современниками, но он им смешон, омерзителен и т. п. Соответственно,
если акт художественного творения в этой концепции не останавливает время
навсегда и не аннигилирует пространство, его энергия предполагается
направленной на будущее. Таким образом, в этой концепции гениального творчества
появляются две возможности – энтропическая, когда накопленная энергия
разряжается моментальным взрывом, уничтожая все, и эктропическая, когда
творческая энергия транслируется в будущее. Первая возможность – это
уничтожение традиции (а в особо грандиозных проектах – и вообще всего), вторая
же предполагает ее поддержание и существование. А так как идеал концепции гения
так и не был реализован и, возможно, не может быть реализован в принципе, то
получается ситуация, при которой чем более интенсивной является культурная
мобильность гениев, тем важнее существование и поддержание традиции, чтобы
творческая энергия гения могла реализоваться в преобразованной картине
культуры, воплощенной в традиции, идущей в будущее.
Кроме того, традиция оказывается нужной и для того, чтобы закрепить уже
достигнутые в прошлом высоты эстетического познания с тем, чтобы протесты
каждого очередного гения не возвращали культурное поле в энтропийный хаос.
Иначе говоря, мы a posteriori можем соглашаться с эстетическим протестом
Караваджо или Пикассо, но, в отличие от них, нам, не творцам, а созерцателям,
вовсе не обязательно быть последовательными. Традиция помогает нам чувствовать
величие и Микельанджело, и второго Микельанджело (Караваджо), и Вагнера, и
Брамса.
Более того, модернизм обретает свое подлинное величие, лишь вступая в
высокую традицию, а не являясь ее разрушителем, как это прокламировали многие
из его творцов. Здесь особое значение приобретает проблематика, связанная с
кантовской «вещью в себе». Гении модерна смогли стать зеркалом, в котором мы
увидели такую вещь в себе, они открыли язык, которым эта вещь может нам о себе
говорить. Открытие этого языка, его компонент, его правил, его истории – то, о
чем упоминалось выше, когда шла речь о языкознании, – вклад модернизма в
высокую традицию. Только высокая традиция может давать новую жизнь отошедшим
культурным и эстетическим течениям. Только внутри нее сдвиги художественного
текста, новые «соответствия», изломы и разломы языка культуры приобретают
высокий смысл, вступая в связь с событиями, происходящими в сфере
математического и естественнонаучного знания.
Именно совершенствование профессионального языка лежит в основе другой
системы культурных ценностей, в которой господствует идея технического,
формального совершенства – так сказать, «гамбургский счет», по Шкловскому. Но
Шкловский считал, что все соревнующиеся – и те, которые лезут вверх по лестнице
культурной мобильности, и те, которые угрюмо оттачивают свое мастерство, –
соглашаются на какой-то единой шкале ценностей, которую, может быть, они-то и
единственные знают, а остальных всех дурачат для того, чтобы «лавочка»
(искусство, профессия, культура) могла продолжать приносить доход. Сейчас,
однако, дело обстоит уже совсем не так. Вследствие глубоко зашедшей атрофии
высокой традиции, ее «выпадения вниз» исчез
даже подразумевающийся консенсус. Во-первых, в этой новой ситуации
исчезло понятие гения. Но параллельно этому исчезло или исчезает на наших
глазах понятие мастера. Что заменило эти два важнейшие понятия? На этот вопрос
трудно дать однозначный ответ.
Понятие гения исчезло, претерпев последовательные трансформации, мутации и
подмены. Пожалуй, последним гением современной культуры (равно как и ее
последним мастером) был Пабло Пикассо. Но уже в его фигуре мы можем наблюдать
наиболее выразительную мутацию, указывающую на мутацию гениальности. Мутация
эта проявляется в исключительной открытости образа Пикассо, его прозрачности,
его публичности, большой автореференции и тенденции к автокомментированию, не
оставлявшей места для ничего внешне высокого. В Пикассо мы видим гигантский шаг
на пути превращения гения в «гения современной индустрии».
В литературе двадцатого века понятие гения сохранялось также примерно до
последних лет жизни Пикассо. Тот факт, что литература менее универсальна, чем
живопись, отразился в том, что там понятие гения более распространено: каждая
национальная литература имеет своих партикулярных гениев, не всегда успешно
сохраняющих свои качества гения в переводе. Наиболее традиционно это понятие
употребляется в поэзии. Пожалуй, ранее всего понятие «гения» в поэзии стало
отмирать в поэзии на немецком языке. На французском и английском языках
представление о гениальности в поэзии сохранялось немного дольше. А вот в
русской поэзии, в поэзии других славянских народов, в поэзии на испанском языке
в Испании и Латинской Америке это понятие дожило до наших дней, правда, не без
некоторой инфляции термина. В немецкой поэзии последним гением стал
Райнер-Мария Рильке. После него по различным причинам социального и культурного
характера наступил упадок престижа поэзии, и гении в немецкой поэзии вывелись.
Р.-М. Рильке умер в 1926 году. В это время гениальных поэтов во Франции уже не
было, последними, кого можно отнести к этой категории, стали П.-М. Верлен, А.
Рембо и С. Малларме. После них существовали большие поэты (см. ниже о
мастерах), но гениев уже не было. В поэзии на английском языке представление о
поэте-гении ушло, наверное, совсем рано – с уходом романтиков Китса,
Вордсворта. Но англо-саксонская understatement скрывает тот факт, что в конце
XIX века и в первой половине XX века на английском языке создавались гениальные
стихи такими, например, поэтами, как Эмили Дикинсон, Т.-С. Элиот, если назвать
имена, ни у кого не вызывающие протеста. Последним поэтом английского языка,
писавшим гениальные стихи и считавшим себя самого гением, был Эзра Паунд.
Кстати говоря, в его поведении и творчестве ярко проявились качества
«трансгрессии», аморального взрыва, которые конец модернизма и особенно
постмодернизма выделили как специфический признак гениальности. Эти же признаки
явно видны и в Пикассо, и в тех литераторах, к которым перешла эстафета
«гениальности» из поэзии. В русской поэзии в ХХ веке количество гениев было,
наверное, наибольшим: и Блок, и Хлебников, и Пастернак, и Мандельштам, и,
наверное, Ахматова/Цветаева (одна из них по выбору), и – вплоть, как некоторые
считают, до Иосифа Бродского, который этот ряд замыкает.
О музыке и гениальности писать отдельно не буду – здесь картина до
определенного исторического момента похожа на гибрид живописи и поэзии с той
разницей, что в музыке гениальность распределяется между сочинением и
исполнительством и исчезает гораздо раньше, чем в других искусствах, поскольку
теряется программатическая, то есть вдохновляющая публику, роль музыки. После
ранних Стравинского, Прокофьева, после Шостаковича и Рихарда Штрауса связь
композитора и слушателя на уровне эмпатии и экспрессии прервалась.
Композиторство все ушло в мастерство. Гениальность в музыке всплыла гораздо
позже и в какой-то совсем новой и первозданной форме – в низкой традиции, где и
переживает свои бурные, но недолго живущие всплески.
И уж совсем странной и, я бы сказал, пародийной стала мутация гениальности
в прозе. Здесь яснее всего заметен мимолетный характер этого явления. В прозе
последними условными «гениями» были Томас Манн, Эрнест Хемингуэй и Александр
Солженицын. Думается, что комментарии излишни. Первого можно теперь, с
оговорками, отнести к мастерам, второго – лишь как сочинителя рассказов, а
третий остался на фильтре. Здесь, правда, заметнее всего разница между
национальными литературами. Во французской литературе гениальность не
обязательно должна ограничиваться тем, что по-русски называется беллетристикой,
а может и должна охватывать и другие жанры и вообще должна иметь дело с
состоянием французского языка у писателя. По французским критериям гениями были
бы Андрей Белый, в России в эту категорию не попавший по многословию и
экзотеричности, Алексей Ремизов и Веничка Ерофеев. Поэтому французы обязательно
считают гением Ф.-Л. Селина, этого мастера, похабного во всех смыслах,
дискурса.
Но все это – последние мерцания потухающих звезд модернизма. Постмодернизм
не только отменил понятие гениальности, но и бросил огромную – и, скажем без
обиняков, совершенно незаслуженную – тень на действительных гениев прошлого. В
современной традиции постмодернистского «upside down’а» критерий гениальности
отменен, как они считают, навсегда, будучи заменен целой шкалой «политически
правильных» критериев социального положения, пола, этнической принадлежности,
половой ориентации (всюду поставить в скобках: меньшинственной или
подавляемой). Шекспир теперь изучается как часть дискурса, в котором Кристофер
Марло совсем ничуть не хуже, если и не лучше (по определенным признакам), а
Даниэль Дефо – такой же писатель, как и сочинители накладных на грузы,
перевозимые кораблями Вест-Индской компании.
Но прежде чем погрузиться в постмодернизм, необходимо сказать нечто о
другом возможном критерии творчества в культуре: мастерстве. Думается, что
мастерство ценится в культуре, основанной на солидарности, сотрудничестве и
вере в традицию иерархии – все ценности, жестоко оспариваемые нашим веком, хотя
именно он дал примеры выдающихся мастеров, следовавших этим принципам, –
правда, не в традиционных сферах культуры, таких, как пластические искусства,
литература и музыка, но в принципиально новой ее сфере – кино. В кино как
нельзя ярче выявляется необходимость этих принципов, никак, впрочем, не
подрывающих ведущую роль старшего мастера, который иногда может даже
восприниматься в качестве гения, ср. таких замечательных мастеров кино, как Эйзенштейн,
Чаплин или Феллини. Мастерство нужно в любой среде культуры, хотя в ее
«гениальном» отсеке оно может, особенно в эпоху модернизма, выступать как
своего рода золото, обеспечивающее художественную валюту, внешне выглядящую не
как валюта, а как нечто – на первый взгляд! – совсем не ценное. Однако спросим
себя, относились бы к Пикассо как к абсолютному гению, если бы он не доказал,
что может творить как настоящий гений? Его абсолютное мастерство во всех
пластических формах — живописных и скульптурных, фигуративных и абстрактных –
золотой запас, обеспечивающий все его работы.
В принципе мастерство не обязано основываться на каких-то определенных
нормах творчества, хотя на определенном историческом этапе (онтогенеза –
обучения одного художника или филогенеза – становления традиции профессии)
создание норм, следование им и т. п. является важным этапом культурного,
институционального оформления творчества. Важно другое – признание художником и
средой того факта, что в творчестве существуют определенные аспекты, которым
можно и следует обучиться, что методы обучения передаются в традиции и чем
дольше и интенсивнее обучение, тем больше мастерство. Чему обучаются в
мастерстве? Прежде всего – традиции, тому, как работали другие мастера.
Конечно, в различных сферах культуры подход к мастерству различен. В музыке,
например, очень важна виртуозность исполнителя, которой должен обладать
мастер-композитор: Бах – органист, Моцарт – виртуоз клавира, Шопен и Лист –
гениальные пианисты. В живописи и пластических искусствах чрезвычайно
существенен момент виртуозного овладения изобразительным медиумом (понимание
цвета и красок, света, объема, фактуры). Сложнее всего момент мастерства в
литературе, где он слагается из языкового чутья и любви к звукам языка, но
также – и в значительной мере – из эрудиции, как литературной, так и
исторической, культурной, художественной. Эта эрудиция и дает знание традиции,
даже если целью мастера является разрушение ее.
Итак, первое условие мастерства – это обучение у своих коллег, давно умерших
и живых, это – постоянная готовность поставить свой труд на суд других
мастеров. Второе важнейшее качество мастерства – это профессионализм. Нельзя
быть мастером в культуре, а профессионально заниматься чем-то еще. Поэзия – это
профессия точно так же, как и игра на скрипке. В этом плане заблуждение
романтической эпохи состояло в том, что поэт воспринимался как дитя стихии,
занимаясь «в нормальное время» чем-то другим. Такие поэты либо быстро умирали,
либо переставали быть поэтами. Поэт – дитя эпохи феодализма и раннего
капитализма, когда заработок приходил к нему в силу его социального положения
(дворянство, священнослужительство).
С возникновением общества, основанного на заработной плате, возможности
профессиональной поэтической деятельности все уменьшаются – вплоть до
исчезновения. В наше время поэзия более всего пострадала от
депрофессионализации, прекратив, в сущности, свое существование в качестве
отдельного важного литературного жанра.
Третье условие существования мастерства – это доверие традиции, доверие
учителям и доверие иерархии мастерства. Именно это условие наиболее важно,
поскольку оно закладывает в основу мастерства важный эктропический принцип.
Мастерство предполагает не только готовность и желание мастера делиться своим
мастерством с учениками, но оно немыслимо без этого. Мастер все время ищет, с
кем поделиться. В этом смысле мастерство действительно основано на цеховом
принципе, где доверие обусловлено прежде всего взаимным характером отношения
«мастер — ученик» и «мастер — мастер»: ученик верит мастеру, что он передаст
ему действительные секреты мастерства, действительно работающую его парадигму.
Мастер доверяет ученику, что он не обокрадет его, не лишит орудий творчества и
той радости, которая в нем заключена. Гений – принципиально один, мастер –
принципиально в цеху. Цеховой принцип эктропичен, поскольку в каком-то смысле
слава одного становится славой всех, а слава всех дает одному тот самый
дополнительный толчок, который может помочь развернуться его гению.
Значительная часть культуры модернизма была построена по цеховому принципу:
«Цех Поэтов» в России, коммуна Ф.-Л. Райта в Америке, «Баухауз» в Германии,
русский «Опояз», польский «Скамандр». Особенно сильным этот принцип был в
театре (от «МХТ» Станиславского и Немировича-Данченко до брехтовского «Берлинер
Ансамбль»). Существенно и то, что концепция мастерства нуждается в параллельно
культивируемой высокой традиции в лице литературной и профессиональной критики
и академической науки. Существование традиции мастерства зависит во многом от
того, насколько элемент доверия, культивируемый между мастером и учеником,
будет органичен и для этой параллельной традиции толкования и изучения
мастерства. Здесь, кажется, все было более или менее в порядке вплоть до
появления в шестидесятые-семидесятые годы поп-арта, концептуального
искусства и дальнейших изводов в виде
искусства провокации, искусства трансгрессии и т. п. Думается, что появление
постмодернизма так или иначе нарушило прежние каноны культуры, и это нарушение
привело к глубокому кризису всей культуры – не в первый раз, впрочем, даже на
протяжении последних пятидесяти лет, но глубина этого теперешнего кризиса
кажется беспрецедентной.
Постмодернизм отменил культуру как некий отдельный, автономный аспект
существования. До постмодернизма полагали – явно или молчаливо – что культура
есть некий особый, сознательный и подчеркнутый, усиленный модус существования;
если угодно, программа существования, заданная отдельно и/или воплощенная в
специальных культурных текстах (литературных, юридических, пластических,
философских и проч.). В постмодернизме культура как особый суверенный аспект
существования отменяется. Все – культура. Все тексты – культурные тексты, а
точнее говоря, культурных текстов как отдельной рубрики больше не существует.
За отменой высокой традиции, ответственной за поддержание отдельного
культурного модуса существования, последовала отмена категорий гения и мастера.
За отменой высокой традиции последовала отмена эстетики, ибо исчезла грань
между эстетическим и неэстетическим. Все стало искусством, все стало
литературой, все стало живописью. Но отмена эта произошла лишь с точки зрения
прежней культуры, в которой еще была высокая традиция. С точки зрения новой
культуры, из которой высокая традиция была изгнана, различие между искусством и
не-искусством осталось – и даже усилилось. Просто оно ушло из рамок отдельного
«произведения искусства». Понадобилась новая, созданная ad hoc традиция,
которая взяла на себя функции эстетического нормирования и регулирования. Но
для того, чтобы эта новая традиция появилась, старая не только должна была быть
отменена декретом (что и неэффективно, и может вызвать ответную негативную
реакцию), она должна была быть подорвана изнутри. Роль такого подрывного агента
взяла на себя литературная критика нового образца, так называемые «исследования
культуры» и т. п. Прежде всего надо было экспроприировать категории гения и
мастера, трансформировав их в новый культурный тип удачливого манипулятора
средств коммуникации.
Взамен гения и мастера, чьи «верительные грамоты» удостоверяются временем,
историей и могут быть, соответственно, подтверждены, оспорены и вновь
подтверждены, для нового культурного типажа манипулятора совсем не нужно
подтверждение его документов. Да их и нет, не было, они не нужны. Они берутся
явочным порядком. Но как это сделать? Самому постмодернистскому творцу это
может оказаться не под силу – нет средств, нет доступа к коммуникации. Тогда на
помощь приходит именно коммуникация. Манипулятор рождается в ее лоне, он
захватывает себе «документы» своей подлинности силой, а затем, пользуясь своим
собственным статусом, накладывает благословение на манипуляторов в других
областях. И здесь постмодернизм ничего сам не выдумал, заимствовав этот
механизм у модернизма. Гений художественной пропаганды Андре Бретон объявил
гения модернистического поведения Сальвадора Дали великим, гениальным
художником – и механизм заработал. Но в постмодернизме тот же механизм приходит
в действие совсем иначе – абсолютно коммерческим, циничным и «холодным»
способом. Ведь и Бретон, и Дали были настоящими мастерами – каждый в своей
области, и «документы» хоть и были узурпированы, но не подделаны. В
постмодернизме все происходит иначе. Здесь механизм напоминает скорее всем
знакомый процесс культурного творчества внутри идеологических отделов ЦК. И это
понятно. Бретон и Дали творили внутри свободной системы культуры, получив место
в ней, так сказать, «нахрапом», но не «по блату». Да и те, кто с ними был не
согласен, могли творить от них независимо, внутри своей ниши. Сюрреализм
существовал еще внутри модернистского проекта, под эгидой высокой традиции.
Поэтому a posteriori и Бретон, и Дали – со всеми их инновациями в плане
художественной обработки поведения художника и критика – еще могут
восприниматься в старой парадигме гения и мастера, а внесенные ими инновации –
как часть традиционной эстетической системы.
В постмодернизме кардинально меняется роль критика. Если внутри системы
модернизма критик, беря на себя роль законодателя норм и основателя новых
принципов художественного языка, должен перенять принципы художественного
поведения и художественного стиля как свои собственные, то в постмодернизме
происходит обратное. Критик, литературовед не только не присваивает себе
поэтический язык, но, напротив, вырабатывает свой специальный литературоведческий
стиль, который теперь выдается за подлинный новый стиль самой литературы.
Критик вытесняет творца, заменяет его. Он заменяет творения поэта, художника
своими писаниями. Это – первый акт трансгрессии. Замечательным примером такого
постмодернистского критика стал Роланд Барт. Но классиком такой критической
литературы стал французский историк и философ Мишель Фуко, чьи произведения
воистину произвели переворот в культуре как в смысле стиля, так и в плане
трансгрессии, совершенной в предмете изучения: история безумия в западной
цивилизации! Конечно, с момента появления работ Фуко и до настоящего времени
ощущение трансгрессии, связанное с ними, выветрилось, равно как потерялась и
новизна трактовки, тем более что позднейшие историки начали ставить под
сомнение достоверность приведенных им фактов. Существенно другое. В своих
трансгрессивных работах Фуко перенес в науку, а также в философию принцип шока,
впервые введенный в культуру дадаизмом. Различие между постструктурализмом Фуко
и дадаизмом, впрочем, весьма существенное. При всем том, что дадаисты были
зачинателями искусства провоцирования, они все же помещали его внутрь
художественной традиции. Фуко и те, кто последовал за ним, уже не нуждались в
санкции традиции. Устранение этого санкционирования в науке и философии привело
к тому, что в сфере литературы и искусства единственным критерием стала
эффективность манипуляции – внутри художественного объекта, где она прямо стала
зависеть от амплитуды трансгрессии, от силы шока, и вне его – в контексте интерпретационного
дискурса, становящегося все более и более замкнутым на самого себя и
оперирующим чисто социологическими критериями: «наше – не-наше», «мажоритарное
– миноритетное», «политически корректное – политически некорректное» и проч.
Как мы уже отметили выше, возврат к высокой традиции – единственная
возможность сохранения культуры как генератора знания. Поскольку экономика
будущего все более и более видится как экономика, базирующаяся на эктропии
знания, кажется, что культура постмодернизма, подавляющая порождение и
сохранение знания, должна будет претерпеть трансформацию. Это вовсе не
означает, что какие-то черты культуры, созданные модернизмом и постмодернизмом,
не смогут перейти в будущую культуру супермодернизма или гипермодернизма, как
ее ни назвать. Особенно важной видится включение значительных пластов низкой
культуры в культуру высокую и культурная, художественная обработка «вещи в
себе» и расшифровка ее языка – вообще освоение языка как поля культурного
действия, размышления и валоризирования. Но «Титаник» высокой традиции должен
быть поднят со дна культурного океана. Только тогда можно будет по-настоящему
разобраться и в достижениях постмодернизма, понять его мощный, но невнятный
крик: «Awesome, dude!»