Опубликовано в журнале ВОЛГА-ХХI век, номер 11, 2007
Когда-то, в конце 80-х, в потоке перестроечной “возвращенной” литературы к российскому читателю пришла поэзия А. Сопровского, С. Гандлевского, Б. Кенжеева и А. Цветкова. Поэты ощущали себя литературной группой и дали ей название – “Московское время”. Согласитесь, что стихи авторов “Московского времени” были одним из самых приятных подарков Перестройки и долгие годы продолжали волновать молодых поэтов, в первую очередь – поэтов московских. Эти стихи перечитывали, на них учились, об их авторах слагались легенды. Они были надеждой и путеводной звездой. Но шло время, и Ельцин, вынесенный многотысячной толпой на московские улицы, объявлял о новой, свободной России, чуть позже его же танки стреляли по Белому дому, а затем начались и потянулись непрекращающиеся кавказские войны, утонул “Курск”, задохнулся “Норд-Ост”, были погребены дети Беслана…
“Московские времена” – так могла бы называться группа поэтов – Константин Рупасов, Михаил Квадратов, Геннадий Каневский, Игорь Караулов, приди им в головы решение объединиться в группу. Образ Времени у каждого из этих поэтов свой. Но из суммы этих образов возникает нечто новое в понимании современности. Достоинство “новых” поэтов в том, что они ищут. И пусть они в каждом из своих “времен” ощущают себя одинокими и отчужденными. Данное эссе – попытка рассказать о поисках поэтов, которым, возможно, предстоит прийти на смену авторам “Московского времени”. Возможно, но пока эти поэты мало кому известны, редко печатаются, разве что на страницах гостеприимных журналов – “Нового Берега”, “Волги”, “Знамени”.
“Эта белая боль…”
Для Константина Рупасова достоверным инструментом познания времени является цветоощущение. Автор избегает жанровых композиций, сотканных из деталей повседневной жизни, он чужд занимательности. Главный акцент делается не на повествовательных соблазнах сюжета, а на внушающей суггестивной силе чистого цвета.
Рассматривая цвет как символ, Рупасов убедительно доказывает, что возвращение к древней ахроматической гамме и цветовосприятию востребовано временем: человек, против воли погруженный в черно-белый мир, почти перестал различать цвета, но не оставил попытки найти смысл и содержание в этой скудной колористической гамме жизни.
Интерес у Константина Рупасова вызывают два цвета – синий и белый, а также черный и серый, как личины белого. Это не поэтический дальтонизм, но сознательная позиция.
Cреди всех цветов синий цвет самый противоречивый. “Си-ний” однокоренное слово с глаголом “си-ять”, но синий может быть и черным с блеском, и фиолетовым, и темно-красным. Синий может быть символом верности, бессмертия и великодушия, мудрости и постоянства, но он также способен ассоциироваться с трауром, покаянием и безразличием. Границу между есенинской “синью, упавшей в реку” и его же “черным человеком” способен увидеть только поэт, “внутренним взором”: “У меня есть еще один глаз./ Я уже узнавал – / он видит то, что не видят первые два”.
Белый цвет издревле считался божественным, белый саван освобождал чистую душу от телесной оболочки. Малевич мечтал запечатлеть вечность белым на белом. Но у Константина Рупасова воплощением души являются слова, строки его стихов, и белый цвет для поэта предвещает пустоту и полное исчезновение, безмолвие. Белый цвет – боль, которая пронизывает человеческую жизнь. Белый способен зародиться и на небесах, вытеснив синь, спуститься вниз “белой анестезией”. И тогда белая “хлорка из-под крана”, “бледность меловая”, убивает жизнь.
Слышишь – там за окном леонардо декабрио воет
в чем-то белом до пят, и под небом тяжелым, как войлок,
прибирает к рукам наши души овечьи, ничьи.
(“Помяни Достоевского – тут же появятся бесы…”)
Стихи Константина Рупасова – это супрематистская иконография, выражающая бестелесную сущность поэзии в локальном цвете и метаморфозах цвета. В стихах К. Рупасова фактически нет рисунка: в них присутствует квадрат (окна) – символ совершенства, упорядоченности и равновесия между телом, духом и космосом; линия (проводов) – откровение; круг (луны) – обретение целостности; многочисленные кольца и петли (московская окружная, кольца метро, “замерзшей речки мертвая петля”) – знаки неразрывного единства со временем, его господства и повиновения ему. Даже силуэта самого человека нет, только его глаза: черные глаза на белом фоне зимы.
А сам поэт, в каком цвете видит он себя? Неясно. Этот вопрос интересует и его самого: неужели он “нарисован” “грифелем и углем”, “седой, как лунь”? Известно только, что жизнь его “омыта черной водой” и “черными строчками” “утекает”. Но белый цвет “выедает” глаза, “небо отдано в стирку”: поэт, все еще верующий в слияние с синим (“возьми меня с собой/ туда, где светло-голубой/ небесный свод”), живет ощущением предчувствия (“пеленай меня, белизна”) наступающей зимы и снега – признаками опустошенности и духовной смерти. Признак трагической метаморфозы – “белизна синевы”, превращение в “первый лед, / но тоньше и черней”.
Главный инструмент поэта Рупасова – глаза. А что же речь, ведь “человек человеку – звук”? Звуки тоже вычерчивают кольца и круги: плотно прижатый к твердому нёбу язык рисует “круглый” “л”: “без следа эта белая боль”, “Луну ледяную любить”. По кругу, по кругу скользит “пластинка заезженная”, повторяя вечные “сомненья” – “слова на ветру”. Белый цвет имеет вербальное выражение – либо невозможность различить голос поэта в какофонии, “общем хоре”, либо немоту, что “полжизни ждала,/ но до времени миловала”. Метафизический смысл “кольца”, символ повиновения обстоятельствам, ясно обозначен словом “околесицы”. Так иногда неудовлетворенный собой поэт оценивает свои стихи.
Когда-то Блок назвал небо “книгой между книг”, а Андрей Белый призвал прислушаться, услышать “бирюзовые глаголы/ к нам ниспадающих небес”. Слышат ли эти “глаголы”, увидят ли лазурные тени современники Константина Рупасова, “мертвые поэты”?
У Вячеслава Иванова есть меткий термин “реалиоризм”, то есть вылущивание из реальности “вульгарной”, “засоренной” ненужными деталями, реальности “глубинной”. Напряженный субъективизм цветосимволизма для Рупасова является ключом к проникновению в сущность Времени.
Интересно, что символизм цвета у Рупасова имеет соответствие с теософскими идеями начала прошлого века, прозвучавшими в работах Успенского, Унковской, Белого, Кандинского. Любопытно, что схожее проявление “синего звука” воплощено Кандинским в знаменитой “Импровизации 19” (1911), а само произведение заставляет вспомнить русскую средневековую икону “Воскрешение Лазаря”. Но если соотнесение стихов Константина Рупасова с теософией и живописью может показаться большой натяжкой, то параллели с Кандинским-поэтом очевидны, о чем свидетельствует стихотворение В. Кандинского “Синяя линия” из цикла “Линеарная медитация”:
синяя не знает отступлений
она пронзительна
как падающий с гор
и если Синий всадник
ее не перехватит
она просквозит
вневременные дали
и долго человеку придется
восстанавливать рассеявшуюся просинь
на дальних подступах осиротевших
горных вершин
и холодом космическим потянет
из вздыбленных ущелий подсознанья
куда и вход и выход
желтым запрещен
ибо теплое сиянье
не есть закон застывших
в вечности синей линии
“Другие феи, ангелы не те…”
Глубочайший субъективизм, вера в руководительство своего вкуса и чувственного опыта для многих “новых” поэтов являются тем единственным фонарем, который способен осветить “темную дорогу в недра бытия”, выражаясь языком символистов прошлого века. И здесь, прежде всего, вспоминаются стихи Михаила Квадратова.
Квадратов избегает случайного, переживания его всплывают из самых глубин, где, как сказал бы Шопенгауэр, “все души сливаются в одну – мировую”. Это сознательный отказ от бытописательства ради созерцания. Квадратов – чувственный сталкер, создатель переходов между мирами. Стихи его живут иным бытием, на темной поверхности которого отражается весь мир, но мир преображенный. Вчитываясь в Квадратова, вглядываясь в его отраженный мир, начинаешь сомневаться в истинности реального. Что если это всего лишь тень и бредовое безумие?
Иррациональное миропостижение, интуитивизм, мифологизация действительности (“мир есть миф”) – основные художественные приемы Михаила Квадратова. Миф для Квадратова становится универсальным “ключом”, “шифром” для разгадки глубинной сущности всего происходящего (“Сует билеты и пин-коды – / Давно пора, но пешеход/ Тайком рисует переходы/ И не умрет”). В мифе легко можно вычленить черты “дологического” мышления: символизм, магическую функцию, ограничение “мышления по причинности”.
После всего сказанного, казалось бы, можно поставить знак равенства между Квадратовым и символистами-соловьевцами, но тут-то как раз и “спрятан капкан” и “зарыта собака”. “Символ – составная часть мифа, но такая, которая, и оторвавшись от целого, сохранила в себе память о целом”. Так говорил Соловьев-Заратустра. Квадратов прописные истины давно уяснил и хорошо помнит. Но он понимает, что в наступившие Времена классические метафорические и метонимические символы Серебряного века уже успели отпечататься на иной “киноленте”, по которой “звенит” “бодрийара пифагора переехавший трамвай”, управляемый “покойничком” Алистером Кроули. “Саламандры юные кричат/ домой на север”, туда где по ночной Москве несется СтеппенВольф, не прекращающий бесконечную “игру в бисер” со свиньями. Настоящее окончательно запуталось в постмодернистских симулякрах, и пора бы вспомнить первую специальность, всерьез заняться “математикой хаоса”. Проверенный метод поэта-математика – тонкая интеллектуальная языковая игра, коллаж и монтаж, ирония и пародия.
Соловьевский “великий космогонический миф, в котором каждый аспект змеи-символа находит свое место в иерархии планов божественного всеединства”, становится в стихах Квадратова поп-арт штудией, грустной поп-арт шуткой, где “Змея летит на дно колодца – / А Бог кивает головой/ И заразительно смеется”.
Случайно оживив по памяти набросок,
Сколачивали мир из разноцветных досок
И, снова солнце поместив на антресоль,
Расплескивали воду и дробили соль,
Расплескивались и дробились сами,
Зачем-то пришивали над лесами
Дневное небо из растрепанных полос,
Но умер Бертоллет, и вскоре началос (ь)…
(“Бертоллет”)
Поэт Квадратов, новый “миф-мэйкер”, “гипнотизер подземных змей” не говорит о высоком, о “мировом универсуме”, например. Ценностная иерархия “миров” воспринимается Квадратовым со скепсисом. “Земное” для него, в отличие от поэтов-декадентов, является “тезой” по отношению к духовной “антитезе”, а высокое – принижается. Лирический герой Михаила Квадратова не увлечен поисками Weltseele Шиллера, die Ewig Weiblichkeit Гете и Софии Вл. Соловьева. Времена, в которых приходится выживать, увы, не располагают к познанию сущности мира, его высшей ценности и преображающей силы бытия. Вряд ли “красота спасет мир”, все прозаичнее и проще: успеть бы “кролика спасти”! Поэтому София уступает место Мальвине и прочей “мультяшной дряни”, Небесный Иерусалим – Небесной Камбодже, а Змея – “надувному крокодилу”. Основные рецепты символизма все те же: образы и картины мира, исполненного “двойничества”, поэтика лейтмотивных повторов, вагнеровское “вечное возвращение”, поликультурная ориентация текста. Но агиография иная, и ориентация на совсем иную культуру – масс-культуру, не ориентация – отражение и отчуждение. Романтика мифа у Квадратова, как и у отцов-основателей, растворяется в фольклорной фантастике, его образы наделены “онтологическим” бытием и истинностью, то есть приравнены к мифу. Но игра воображения, символистская “natura naturata”, “третья действительность” возведена нашим поэтом-математиком в степень +/ – бесконечность, как того и требует Время, подчиняющееся законам теории относительности и непостоянства. Квадратов уводит из блоковского “Балаганчика” “девочку и мальчика” в собственный “Хоровод” (“Злые дети нарядили упыря/ Целовали и водили хоровод”); перестраивает “темные храмы” “в мерцаньи красных лампад” в “храмы слабых странгуляций”; роет “темные норы под Эльсинором”; переименовывает ангела Азраила в Натаниэля; а зенкевичевских “ящеров” и “махайродусов” – в “мамонтов и кротов”, “ежиков” и “котиков”, коих и назначает своими “зверобогами”.
“Время серый пластилин”… Ново-МММ-осковское время с увлечением лепит своих собственных “недотыкомок” и “бесов”. Квадратов – тонкий диагност хронического передоновского безумия, безумия “нормальной”, “успешной” мещанской жизни, нашей безлико-серой, бесформенной, недовоплощенной мечты о высокой культуре. Его стихи – поэзия хаотического начала, антиномия божественного. Но в них всегда блестит солнечный зайчик, любимый образ поэта, – детская добрая улыбка Энди Уорхола на серьезном грустном лице Гюстава Моро.
“Время пахнет креозотом…”
Без лирического “я” нет голоса, ведь стиховая интонация требует мотивации, идущей от “я”. Поэт, лишенный внутренней биографии и связанного с этим волнения, чужд лирике. Лирика, как говорил Эйхенбаум, “высокая болезнь”. Эта “болезнь” – главное в поэзии Геннадия Каневского.
Не предметы, а намеки на них, не слова, а тени слов – вот основные элементы “химии жидкого света” Каневского-лирика. Неточные, неиспользованные слова с колеблющимися признаками, вибрирующими между привычным значением и иносказанием. Это тонкий расчет, что читатель в “замыленном” и “затертом” будет способен прочувствовать незнакомое, но ожидаемое. Каневский – смелый экспериментатор. Не отрицая возможности использования техницизмов, англицизмов, молодежного сленга, поэт добивается фонетического напряжения стиха, вырывая из слова обновленный образ. Это талант преодоления слов. “Много званых, а мало избранных” (Мф. 22, 14). У Каневского активный метод созидания смыслов никогда не оперирует средствами дурного вкуса.
Небо, горизонт, море – мироздание Каневского. Не имеющие четких границ, постоянно смещающиеся в пространстве, увиденные под разными углами зрения. Когда-то полубезумный Каспар Давид Фридрих упрекал современников, что в их картинах угол обзора всего сорок пять градусов, тогда как необходимо – сто. Наблюдатель, что “на крыше живет жестяной”, в стихах Геннадия Каневского обладает более широким полем зрения. Он, вооруженный “фонариком и сном”, способен видеть жизнь и с высоты облаков, и из глубины внутреннего моря, и через стены многоквартирного московского дома. Фантазия и свобода. “Наблюдатель жизни” совершает свой волнующий полет не один: с ним его любовь, подруга, жена… Геннадий Каневский с присущим ему особенным мировидением поэтическую метафору жизни делает самой жизнью, “превращая полет чувства” в настоящий полет влюбленных. Границы реальности (“то, что небом у них называлось,/ было комнатой…”) смещаются на глазах, а мир, искажая перспективу, приобретает иное измерение.
Личная тема – постигшие поэта злоключения – в последнем сборнике Геннадия Каневского уступает теме Времени и внутреннего несогласия с этим Временем. Каневский старается избегать форсирования языковых средств, он не позволяет себе “судороги нервов”, как это называл Мандельштам. Возможно, нервность и стоит где-то за интонацией стиха, но не допускается в саму интонацию. В лучших стихах ясно выражена позиция поэта:
а был он невнимательный и говорил о том
как жизнь к едрениматери идет с открытым ртом
как жизнь идет по-старому двенадцать раз подряд
за родину за сталина за черный виноград
как губошлепы рыбные в аквариуме дней
боролись и погибли мы от кольчатых червей
под конское под острое копытное вранье
на кольском полуострове где хмурое встает
и не ложится солнышко до греческих календ
где трое в виде совести звонок и ваших нет
желудочные колики так двигайся не стой
еще пойдем соколики по пятьдесят восьмой
еще в крови горячечной где поднимались мы
еще глаза незрячие что открывали мы
багрицкого сюда еще меж бабочек стрекоз
прекрасный день сияющий для гибели всерьез
(смерть пионера)
Формальные находки Каневского согласуются с содержанием стихотворения: внутренние рифмы и ассонансы поддерживают смысловую напряженность и накал. Личная тема в стихах последних двух лет подчиняется теме сверхличной: боли и страху за будущее страны. Настоящая правда всегда страшна, но в стихах Каневского нет места метанию, конформизму, желанию уйти от угрозы. Он, в отличие от многих, не отказался от своих пяти чувств: в непрекращающихся овациях, телевизионном “одобрямсе”, хронических вербальных галлюцинациях о “третьем сроке” поэт отчетливо видит, как “в ведомстве Берии делают белые льды/ ими врагам устилают полярный путь”; слышит голоса в трюме легшего на грунт “Курска” и робкий, слабый, безнадежный стук наверх – тому “механику”, что “ближе к Богу”; чувствует, как окружающие “добывают воздух из вздохов”, а “Фаренгейт покоряется Цельсию”… В последнее время поэзия Каневского накапливает в себе энергию вызова, гнева и негодования. Но совместно с безоговорочным осуждением Времени в ней звучат мотивы совиновности и сопричастности: “больно колют новые мозги…”. Поэзию Геннадия Каневского можно охарактеризовать как мужество отчаяния.
“Что играется мимо нот…”
В отечественной поэзии всегда существовало хроническое противоречие “гражданской” и “чистой” поэзии. После перестройки и триумфа августа девяносто первого некрасовский императив “но гражданином быть обязан” практически сошел на нет, а сама поэзия постепенно уступила место “поэтичности”, особому отбору особых слов и тем, противостоящих злобе дня. В середине первого десятилетия нового столетия вошедшая в моду “поэтичность” по известным причинам попала под прессинг самоцензуры. Сегодня проблема противоречий вновь остро напомнила о себе, но это стало задачей уже иного рода: необходимо не устранить конфликт между интимной и социальной тематиками, а осуществить развитие личной темы без игнорирования гражданской.
Возможно, примером формирования новой поэтической системы являются поиски Игоря Караулова.. Построенная из взрывчатого поэтического материала поэзия Караулова в последнее время приобретает все большую прочность, так как не разделяет “высокое” и “низкое”, игнорируя всевозможные условности. Караулов вовсе не “гражданский” поэт в узком смысле этого слова, но создатель новой поэтической личности, приходящейся дальней родней герою Маяковского, а через него – лирическим героям Пушкина и Некрасова. Родство весьма далекое, но этот общий генетический признак можно уверенно назвать: Караулов, чувствуя необходимость “отмотать назад”, продолжает развивать тему ответственности, неустраненности, тему “должника” истории. Его “я” не изолирует себя от действительности, а наоборот, стремится вместить в себя весь мир и время.
Сложность задачи заключается не просто в борьбе оды с элегией, сложность в том, что время требует сближения элегии и оды, их взаимопроникновения. Сближения – через разрушение устаревающей “гармонической правильности”, той правильности, что стала нормой и конъюнктурой в последние годы. Время требует страстного сближения, но без страстного морализма. У Караулова это достигается “игрой мимо нот”: обнаружением новых смысловых возможностей поэзии, попытками создать иную систему образов, ритма, языка, звучания, интонации.
прямо в ухо орет, вызывает таймыр-ямал
погибает тюлень точка тире олень
а я только встал, чай поставил, сырку достал
одеваться лень, собирать инструменты лень
замерзает ямщик, леденеет тюлений ус
видит сон наяву: мяту, калган-траву
думает: еще до вас доберусь
вот нагряну в вашу точка тире Москву
(служба спасения)
Построенное на языковой игре, напорном и прерываемым Морзе ритме, “вколачивании” в музыкальную фразу “вражеских” “ордынских” нот, чуждой уху фонетики, стихотворение, тем не менее, вызывает в памяти очень родное, но, увы, подзабытое – “гражданские” стихи Александра Галича: “…А над нами с утра, а над нами с утра,/ Как кричит воронье на пожарище,/ Голосят рупора, голосят рупора:/ С добрым утром, вставайте, товарищи!..”
Но не только аллюзии на стихи Галича ощущаются порою у Караулова, иногда в “дымной музыке” стихов Игоря отчетливо слышится голос Владимира Маяковского – автора и “гражданского” “Вам!”, и лирического “А вы могли бы?”.
Вчера были желтые цветочки,
а сегодня белые цветы.
Я знаю – еще не дошел до точки,
но помню, что точка – это ты.
Хожу по комнате, дел не делаю,
пытаюсь выспаться в вечера.
А как называются эти белые,
мелкие? А желтые, что вчера?
(разлука ты)
Игорь Караулов нередко повторяет одни и те же мотивы в поисках единственно верной экспрессии. Он делает это без страха сорваться в вызывающую яркость и создать зловещую пародию на человечество. Персонажи стихов поэта – обезличенные “фигурки лобзиком”: одушевленные вещи, “картонное зверье из студии Диснея”, рекламные логотипы, фигуры речи. “Войско тысячи мелочей,/ овладевшее головой”. А есть ли живые люди? – Встречаются, нечасто. Более вероятно – их следы, тени, рисунок движения – побега. Люди покидают пространство жизни – “маршрут обкатан уже вполне”. “Из песочницы вытекают большие реки”, “слева гудит там-там и пули свистят дум-дум”, “бегут в закатный край бизоны и слоны”, “двери закрываются, поезд идет в Тибет,/ а мы сделаем вид, что поезд идет в депо”.
все едино, мимо пакгаузов и казарм
не сбиваясь с пути и не зная другой дороги
снежным ветром летит душа моя на казань
распыленная на атомы или слоги
(новый кубла-хан)
“Следующая станция – Тартарары”… Начинается разнузданное актерское веселье, парад масок, карнавал, “le peinture des masques” – мир необузданных человеческих страстей, порождений причудливой фантазии. Беспорядочное движение пятен, контрасты света и тени, произвольное смешение речей и жестов, диссонанс и гротескное преувеличение. Отчаяние перед некрасотой мира, излом и горькая ирония. Поэт осознает значительность момента, значительность трагедии несправедливости, насилия, лжи, времени Pseudo. Его символы-маски выступают из тьмы кровавыми пятнами и озаряют пространство тревогой и чувством безжалостной непоправимости.
На шутовском человеческом маскараде частой гостьей оказывается насмешница Смерть, прячущаяся под различными масками, зловещий образ быстротечности жизни. Смерть в стихах И. Караулова “под подушкой слиплась от пахлавы”. Это пока еще только боль, от “долгого несения креста”, “отложение солей мертвого моря”. Это пустота и одиночество, это осознание, что “хэппи-энд отличается от хенде-хох/ только порядком чужих неприятных букв”. Это ощущение потери себя и неверие в “вечное Рождество”. Смятение и дезориентация, испытываемые поколением поэта, отвращение к “безумным нулевым”, невозможность разобраться, что есть Добро и Зло, кто есть Спаситель, а кто – Дьявол, горечь людского лицедейства – все эти симптомы концентрируются в стихах Караулова:
Но в день, когда под талой стекловатой
По всей Москве дороги развезло,
Когда Гекуба, сделавшись Гекатой,
Искала в нас ответчиков за зло,
В поту, в бегах, в чужом автомобиле
Мне молвил демон нежным голоском:
“Как жмут сапожки! Милый мой, не ты ли
Мне раздвоил копытца языком?”
(Крылья из стекла, IV)
Полные импульсивной нервной энергии стихи Игоря Караулова в высшей степени экспрессивны, в них находят выражение драматизм его мироощущения, его гнев и печаль, разлад с окружающим миром, но, вместе с тем, и огромное желание обрести в этом мире гармонию. “Век наш пробует нас” и “крикогубый Заратустра” Игорь Караулов ощущает всю тяжесть доставшейся лиры, тяжесть ответственности перед наступившим временем.
“Тот, кто идет за другими,
никогда не опередит их”
Нет никакого соблазна противопоставить входящей в моду поэзии “новой искренности” стихи К. Рупасова, И. Караулова, М. Квадратова и Г. Каневского. Можно было бы назвать написанное ими поэзией “новой существенности”, подразумевая под этим верность поэтическому ремеслу: поиски новых форм и смысла без разрыва с традицией. Но пустое это занятие – клеить ярлыки, а поэтам “грудиться в кучу”, воздвигать вавилонские башни, чтобы с их вершин выкрикивать программные манифесты, обреченные на забвение.
Помнится, Цветков как-то обронил, рассуждая о Гандельсмане: “Маленькие рыбы сбиваются в стаи из страха перед большими, большие – бесстрашно плавают сами по себе. То же самое и среди поэтов: маленькие ходят школами и направлениями, в надежде, что их упомянут хотя бы в конце списка. Иногда их сбивают в стаи ленивые критики, но истина все равно торжествует: никакой учебник не запрет Мандельштама в вольере акмеизма…”