Опубликовано в журнале Волга, номер 7, 2016
Вы спросите: что общего у Раскольникова, Кафки и Маяковского? И я отвечу: молодые мужчины носили шляпу одного фасона – высокую, круглую, с широкими полями. Правда, у студента была она изношенная, дырявая, в пятнах, с углом, заломившимся в сторону, и с отломленными полями, но когда-то и это изделие в России и соседних с ней странах называли «шляпой карбонария»[1]. Головной убор указывал: его обладатель – «необыкновенный человек», имеющий право разрешить своей совести «перешагнуть… через иные препятствия… если исполнение его идеи (иногда спасительной, может быть, для всего человечества) того потребует»[2]. Позируя фотографу в «шляпе карбонария», Володя Маяковский афишировал искренние симпатии к анархизму[3], а пражский юрист Франц Кафка, возможно, намекал на членство в запрещенной анархистской организации «Klubmladych»[4].
Карбонарий – член тайной революционной организации. Мадзини, Гарибальди, «Овод» Войнич. Романтический бандит, который убивает злодеев, грабит, справедливо делит награбленное, дабы вернуть мир к правильному порядку вещей. Он своего рода поэт, благородный разбойник, символ мужественности, предмет эротических мечтаний слабого пола. Художник, обладающий полной и безграничной свободой.
Первая волна модернизма[5] прошла в Европе под лозунгами требований переоценки нравственных ценностей, разоблачения «лжи жизни», высвобождения чувственности. В то время повсеместно утверждалась мысль, что формировать человека должен не окружающий мир, а сам человек. На рубеже веков эго как естественное и очевидное самоценное становилось центром всего мирового театра, открывая перспективы для создания новой экзистенциально окрашенной интеллектуальной религиозности и метафизики. Однако «старая» культура отнюдь не спешила уступать позиции, и тогда решительно выступило воинство художников-революционеров, чтобы разрушить ее до основания. Эти люди и представляли собой боевой авангард художественного модернизма.
Философия анархизма[6] обрела популярность в Европе задолго до рождения авангардистских течений. Она включала в себя широкий спектр идей от крайнего индивидуализма до коммунизма, утверждала абсолютную свободу, призывала к уничтожению всех видов принуждения. Анархисты считали себя выразителями левых взглядов, выступали против государства и частной собственности, ратовали за полное равенство в удовлетворении личных потребностей в сексе, искусстве, творчестве. Мистицизм и индивидуализм сочетались с призывами к экспроприации и террору. Анархизм стал табельной идеологией футуризма. В 1909–1911 годах Карло Карра[7] создал полотно «Похороны анархиста Галли» и прославил им итальянский футуризм на всю Европу. Картина воспевала жестокую поэзию хаоса – летящие в воздухе черные флаги, вихрь движения тел, схватку бунтовщиков и полиции[8].
За несколько дней до открытия Первой русской художественной выставки в берлинской галерее Van Diemen в октябре 1922 года состоялась встреча двух левых – поэта из Советской России Владимира Маяковского[9] и Георга Гросса[10], самого заметного в Веймарской республике художника. Первого после смерти признают «лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи», второго после удачного бегства от Гитлера назовут «большевистским прихвостнем» и «коммунистом №1 в культуре»[11]. Неудивительно, что до сих пор многие разделяют мнение литературоведа А. Ушакова, опубликовавшего в 1968 году в «Вопросах литературы» эссе «Маяковский и Гросс», в котором автор утверждал, что «сходство между графикой выдающегося немецкого художника с творчеством великого поэта революции очевидно»[12], а сопоставление их творчества оправданно. С тех пор прошло почти полвека, стали доступны архивные источники, открылись новые горизонты, возникла необходимость внести коррективы.
Есть много загадочных сближений в судьбах этих людей. Оба родились в 1893 году, Маяковский – 19 июля, Гросс – через неделю. Их семьи были бедны, Владимир и Георг рано потеряли отцов. Потом мальчиков выгонят из гимназии, первого – за неоплату учебы и распространение революционной литературы, второго – за отказ подчиниться несправедливому наказанию учителя. Оба решат учиться живописи. Маяковскому это посоветует богемная подруга, а Гросс примет решение самостоятельно, с детства мечтая стать вторым Хогартом. Владимир не доучится, его исключат из Московского училища живописи, ваяния и зодчества, а Георг закончит Дрезденскую академию художеств с отличием. Маяковский рисование вскоре забросит, променяет на славу поэта-скандалиста.
Московское училище живописи, ваяния и зодчества – единственное место, куда принимали без свидетельства о благонадежности. В 1911-м, в год поступления, Володя Маяковский уже имел судимость и даже отбыл заключение в Бутырской тюрьме. Поводом одного из трех арестов стала связь с группой анархистов-экспроприаторов. Во время учебы Маяковский сблизится с Давидом Бурлюком, основателем футуристической группы «Гилея». Именно Бурлюк обнаружит у товарища редкий поэтический дар, и вскоре Маяковский с друзьями опубликует хулиганский манифест «Пощечина общественному вкусу». В нем кубофутуристы провозгласят смерть старого искусства, потребуют сбросить с «парохода современности» Пушкина, Достоевского, Толстого.
Бурная активность ниспровергателей с первых же дней будет сопровождаться скандалами и эксцентричными выходками. Маяковский напишет в «Автобиографии»: «Издатели не брали нас. Капиталистический нос чуял в нас динамитчиков»[13]. «У футуристов лица самых обыкновенных вырожденцев, и клейма на их лицах заимствованы у типов уголовных», – сообщали газеты в 1912 году. Собаки, самолеты, знаки каббалы украшали физиономии новоявленных пророков[14]. Из петлиц «апостолов» торчали редиски, «глашатаи будущего» представали перед публикой немыслимо одетыми, например, в женской кофте нескромного желтого цвета, сшитой, как поведал поэт, «из трех аршин заката». По сути, это было обыкновенное хулиганство[15]. Но всему имелись объяснения. «Разве не видали вы иной раз на щеке человека, с которым разговариваем, лошадь, проезжающую в далеком конце улицы?» – спрашивали публику соратники Маринетти и русские будетляне[16].
Нападкам художников подвергались не только «классики» («Пушкин и проч., и проч.»), но и западные коллеги, включая самого Филиппо Томмазо Маринетти. Однажды во время турне знаменитого гостя в Россию Бурлюк и Маяковский устроили вождю футуризма грандиозную демонстративную обструкцию, за что и «вылетели» из училища.
После Дрезденской академии Георг Гросс продолжил обучение в Берлинской художественно-промышленной школе, а затем в парижской Académie Colarossi. Художник добился больших успехов. Работая как проклятый, недосыпая, он сумел обратить на себя внимание престижных изданий «Berliner Tageblatt»[17] и «DerUlk»[18]. Признание и известность придут к Гроссу очень рано, но случится война.
По непонятным причинам в ноябре 1914 года молодой человек записался добровольцем в пехотный полк, но на фронт не попал, оказался негоден. В феврале новобранец три недели провалялся в военном госпитале. Чем был болен, так и не нашли, 11 мая 1915-го Гросса окончательно комиссовали. Через сорок лет Георг напишет в автобиографии: «Что касается войны, я никогда ее не любил и с самого начала себя с ней не связывал»[19]. В книге Гросс утверждает, что ужасы, разочарование, увечья «героев», скоро наступившее отрезвление общества укрепили его в мысли, что он не солдат, а художник. Правда ли? Во всяком случае, на рисунке «Pandemonium», датированном августом 1914 года, Гросс изобразил массовое безумие безобразных «ура-патриотов».
В день начала войны Владимир Маяковский выкрикивал патриотические призывы, и с высоты памятника генералу Скобелеву неслись его шовинистические лозунги[20]. «Еще месяц, два ли, но верю: немцы будут растерянно глядеть, как русские флаги полощутся на небе в Берлине, а турецкий султан дождется дня, когда за жалобно померкшими полумесяцами русский щит заблестит над вратами Константинополя!»[21] Футурист сочинял[22] агитлубки:
Ах, как немцам под Намюром досталось по шевелюрам.
Немец рыжий и шершавый разлетался под Варшавой[23].
Он считался политически неблагонадежным, на фронт его не брали. Война для Владимира, скорее всего, была эстетическим вызовом, он торжественно провозглашал: в ее очищающем горниле родятся новые люди, «вырисовываются силачи будетляне»[24]. Андреевский «Красный смех», где «ужас, как липкая, одуряющая кровь»[25], Маяковскому был решительно чужд! Будетляне – а первые из них, разумеется, футуристы – интеллигентский пацифизм презирают!
Стараниями Горького Маяковский все-таки был призван на военную службу, его записали в автомобильную роту. Стихотворец скажет об этом скромно: «притворился чертежником». «Володя за одну ночь выучился чертить автомобили», – похвастается сестра. «Солдаты, я вам завидую! Вам хорошо!»[26] – из глубокого тыла обращался поэт-трибун к собратьям в окопах. Видимо, патриотические порывы молодого «горлана» кем-то наверху были услышаны. Владимир исправно исполнял все поручения и 31 января 1917 года начальник школы генерал Секретен награждает бойца медалью «За Усердие».
«Война 1914–18 годов оказала на жизнь Гросса травмирующее влияние и вызвала у него психологический надлом. Это усилило пессимистические и анархистские аспекты его личности»[27]. Гросс становится убежденным анархистом, «обаятельным анархистом», как о нем скажет Марио Варгас Льоса[28]. В самом начале войны Гросс сблизится с авторами литературно-эротического альманаха «DieAktion»[29], который издавал немецкий анархист номер один Иоганн Хольцманн[30], больше известный как SennaHoy. Авторами международного журнала были художники группы «Die Brücke»[31], Пикассо, Архипенко[32], Дерен[33], литераторы Гейм[34], Бенн[35], Голль[36], Г. Манн[37], Брандес[38]. На страницах «Акциона» публиковались также и профессиональные революционеры: Кропоткин, Богданов, Люксембург, Либкнехт, Ленин, Крупская, Троцкий. Хотя журнал не отдавал предпочтения какой-либо одной из левых партий и называл себя лишь орудием «культурной войны», свою позицию он все же имел. В 1914 году со страниц «Акциона» прозвучала резкая критика шовинизма и оппортунизма в СДПГ, развернулась отчаянная кампания за освобождение из тюрьмы секс-реформатора Отто Гросса[39]. Инициатором этих действий был главный редактор журнала, анархист Франц Пфемферт[40]. В годы Первой мировой войны в «Акционе» будут публиковаться воззвания вождей русской революции, а также обращения лидеров спартаковского движения. В 1915 году в одном из номеров «Акциона» появятся антивоенные стихи Георга Гросса.
В судьбах обоих мужчин важную роль сыграли встречи с людьми, ставшими на долгие годы их верными товарищами, духовными наставниками, художественными менеджерами. Для Маяковского таким человеком оказался юрист Осип Брик, познакомивший поэта с женой Лилей, для Гросса – издатель Виланд Герцфельде[41], представивший Георгу старшего брата Гельмута. Родители братьев Герцфельде были диссидентами: мать – анархистка, организатор рабочих стачек в Берлине, отец – социалист и драматург. Франц Герцфельде подписывался Held[42] и входил в круг писателя Оскара Панидза[43]. Так же, как этот известный на всю Баварию смутьян и скандалист, Франц богохульствовал, боролся с кайзером и Папой, призывал к разрушению государственных устоев, преследовался властью и умер в психиатрической больнице, помещенный на принудительное лечение. Рано осиротевших детей Герцфельде воспитали чужие люди, однако братья сохранили верность идеалам родителей, книгам Панидза. Позже они увлекли творчеством любимого автора нового друга. Георг Гросс посвятил легендарному анархисту свое первое большое полотно. Оно так и называется «Посвящение Оскару Панидза».
Гросс сблизился с Герцфельде во время совместной учебы в студии Людвига Майднера[44] в январе 1915 года. Это случилось в кабаре-варьете. Гросс представился сам, подошел к столику безукоризненно одетый, трезвый, выдавая себя за учтивого голландского бизнесмена, приехавшего в Германию для создания совместного предприятия. Он объяснил, что ищет инвалидов, которые за приличные деньги возьмутся расписывать шрапнель патриотической символикой и лозунгами. «Конечно, понадобится еще пара коммивояжеров, разумеется, раненых», – улыбнулся шутник. Молодые люди договорятся встретиться в студии. Антивоенные рисунки нового приятеля приведут Виланда в такой неописуемый восторг, что он предложит немедленно начать издавать художественный журнал, чтобы это увидели миллионы.
Первый номер «NeueJugend»[45] вышел в июле 1916 года. Журнал был очень крупного формата, что не могло не возмущать публику в условиях бумажного дефицита и запрета на появление новых изданий. Чтобы обойти цензуру, первый номер был сразу указан как седьмой. Применили много технических новшеств: фотомонтаж, полиграфию в четыре краски, печать белыми буквами на черных страницах. Герцфельде привлек к делу брата Гельмута, который вслед за Гроссом[46] вскоре изменит фамилию и станет Джоном Хартфильдом[47]. После выпуска пяти номеров цензура «Новую юность» закроет.
Выражая свое диссидентство, Гросс и Герцфельде еще не знали об антивоенных воззваниях группы «Спартак», организованной Карлом Либкнехтом и Розой Люксембург в апреле 1915 года. «Новая юность» появилась в тот момент, когда после гибели на фронте Франца Марка экспрессионизм перестал быть оппозиционным художественным течением, а патронировавший движение Хервард Вальден захлебывался любовью к отечеству и кайзеру. Лидирующих в «Синем всаднике» Кандинского и Клее увлекали исключительно вопросы формотворчества.
После того как Герцфельде призвали на фронт, замещать его в «Новой юности» стал Франц Юнг[48]. Он приехал в Берлин из Мюнхена, где был редактором журнала «NeueStrasse»[49]. В 1916 году Юнг имел тесную связь со «спартаковцами». Возглавив «Новую юность», он стал помещать на ее страницах преимущественно антивоенные тексты. Именно Юнг свел Гросса, Герцфельде, Хартфильда, Пискатора[50] с коммунистами, а позднее – с русскими революционерами. Юнг взывал к сексуальной и социальной революции. Первооснову общественных конфликтов он видел в дисгармонии половых отношений и подавлении сексуальной свободы женщины. На Юнга сильно повлиял радикальный психоанализ Отто Гросса и анархо-синдикализм Густава Ландауэра[51]. Юнг считал, что свобода рабочего класса достигается исключительно через сексуальное раскрепощение. Таким образом, в 1916 году воображение Гросса и его близких друзей окончательно покорили психоанализ, идеи сексуальной эмансипации, революции и анархизма.
«В мировоззрение Гросса война не внесла никаких существенных изменений»[52], – утверждает исследователь А. Ушаков, противопоставляя немцу Маяковского, выразившего, якобы, резкий протест против «империалистической бойни». Увы, кроме стихов, которые в конце войны писали многие «не нюхавшие табака» («Как вам не стыдно о представленных к Георгию / вычитывать из столбцов газет?!»[53]), да бравого участия в дни Февральской революции в аресте генерала, из рук которого еще совсем недавно получил знак отличия, никаких особых подвигов за Маяковским не числится. Другое дело Гросс.
Наступивший в 1915-м и продлившийся по 1920 год период творчества Георга Гросса принято называть «гениальным». Двадцатидвухлетний художник стал широко известен в Берлине. Его работы напоминали неуклюжие детские рисунки: ломаные линии, отсутствие перспективы, пространства, светотени. Хулиганские каракули, издевательские иероглифы-закорючки, копошение деталей.
1 марта 1917 года взамен запрещенной «Новой юности» на свет появилась издательская фирма Malik-VerlagGmbH[54] и журналы «Jedermann sein eigner Fussbal»[55], «Die Pleite»[56], «Der Knüppel»[57], отличавшиеся агрессией и бесстрашием в разоблачении жестокости войны, социальной лжи, извращенной морали. Выпуски запрещались властями, издатели не раз оказывались в тюрьме. Сатира превращалась в оружие, перерастала границы простого эпатажа, становясь политическим действием. Карикатуры Гросса воспринимались как реалистические репортажи.
В 1918 году, в год отречения кайзера, Гросс стал одним из основателей берлинской группы дадаистов. «Мы все высмеивали, ничего не уважали, на все плевали: это и было “Дада”. Это не было мистикой, коммунизмом, анархией. Во всех этих движениях предполагается какая-либо программа. Однако мы были полными пофигистами, а нашим символом – отсутствие, вакуум, дыра», – напишет Гросс в автобиографии «Маленькое “Да” и большое “Нет”»[58].
В Берлине в моду вошел шлягер «Завтра светопреставление…». «Протезы инвалидов не стучали, а пустые рукава были заколоты булавками. Люди с лицами, обожженными огнеметами, носили большие черные очки. Проходя по улицам столицы, проигранная война не забывала о камуфляже»[59].
Гросс напишет о том времени: «Инвалиды войны, настоящие и мнимые, маячили на каждом углу. Они тихо дремали, а когда видели прохожего, начинали дергаться и трясти головами. Их называли “трясучками”, и дети часто кричали: “Мама, смотри, еще один смешной человечек!”»[60]
Художник слыл самым убедительным портретистом эпохи Веймарской республики, этого «унавоженного парника»[61] будущего фашизма. Острый глаз рисовальщика фиксировал все. На рисунках Гросса оживали калеки и их генералы, обвешанные железными крестами; шиберы[62] с неприлично огромными кольцами на пальцах-сосисках и гигантскими булавками, вколотыми в галстуки, и расфуфыренные шлюхи, бесстыдно отдающиеся или обворовывающие в подворотне трупы; убийцы, старательно моющие в тазике окровавленные руки, и – бедняга Христос в противогазе, распятый на кресте…
«Да здравствует свободное от политики искусство!» – провозгласил в марте 1917 года Владимир Маяковский, приветствуя Февральскую революцию как триумф «социалистов великой ереси»[63]. В то время мировоззрение поэта-авангардиста было исключительно романтическим и абсолютно оторванным от действительности. Маяковский мог, например, гуляя в компании по городу и читая политическую агитацию, неожиданно предложить друзьям составить собственный избирательный список, состоящий исключительно из футуристов.
В первые недели после октябрьского переворота футуристы не примкнули ни к одной из политических партий, продолжая требовать независимости и полной свободы. «В области искусства не должно быть политики!» – гремел голос Маяковского. Большевики добивались контроля над культурой, но быстро подчинить ее себе им не удавалось. Осип Брик, самый близкий Маяковскому человек, первым откликнулся на предложение Луначарского сотрудничать с большевиками. Это было неожиданно, поскольку все футуристы были против. Маяковский примеру друга не последовал.
В первые месяцы революция еще признавала плюрализм мнений, лозунги всеобщей свободы оставались в моде. Осенью 1917 года на деньги московского богатея Филиппова Василий Каменский открыл в Настасьином переулке «Кафе поэтов». Эстрада, опилки под ногами, грубая мебель, стены, испещренные рисунками и поэтическими цитатами, сценография тщательно продуманного скандала. Это заставляло вспомнить богемную атмосферу довоенного артистического анархизма. Публика была, как тогда выражались, из числа «недорезанных буржуев». Она заполняла кафе в вечернее время, появляясь на Тверской уже после закрытия театров. Поэты откровенно издевались над ротозеями, со сцены посылали зрителей «к чертовой матери», а то и куда подальше! «Футурист жизни» Владимир Гольцшмидт разбивал доски о голову. «Кафэ пока очень милое и веселое учреждение. <…> Футуризм в большом фаворе»[64], – докладывал Брикам в Петроград Маяковский.
Заведение стало местом «заслуженного отдыха» анархистов-боевиков. Там они расслаблялись после удачно проведенных эксов – захватов жилых домов. Футуристическая идеология была анархистским социализмом, анархисты использовали кафе как место встречи. «Футуризм является эстетическим соответствием “анархистскому социализму”», – заявляли в марте 1918 года Бурлюк, Каменский и Маяковский. «Только Революция Духа способна освободить человека от оков старого искусства!» – кричала «Газета футуристов». После экономической и политической революций Духовная революция станет третьей и завершающей! «Пролетарии фабрик и земель» должны были совершить эту «бескровную, но жестокую революцию, революцию духа»[65].
Футуристы не только выкрикивали лозунги и митинговали – они действовали! Им было не привыкать. Еще в начале войны, в самом разгаре патриотической истерии, компания Маяковского прославилась «художествами» – погромами немецких магазинов. А революционной весной восемнадцатого года футуристы совершили дерзкий налет на соседний ресторан, решив завладеть им и сделать клубом «индивидуаль-анархизма творчества»[66]. Однако клуб просуществовал лишь неделю, помещение было отвоевано. В те тревожные дни одновременно с ликвидацией анархизма политического новая власть отменила и «кафе-футуризм». 14 апреля 1918 года ЧК жестоко разгромила анархистские отряды в столице. Давид Бурлюк бежал из Москвы, боясь расплаты за многочисленные «художества». Двигаясь все дальше и дальше на восток страны, через два года Бурлюк покинет Россию навсегда.
Первые вечера «Dada»[67] прошли на Курфюрстендамм по инициативе Рихарда Хюлзендека[68]. Членами легендарного клуба «Дада» стали Гросс, Джон Хартфилд, Эрвин Пискатор, Вальтер Меринг[69] и Ханна Хох[70], чуть позже к ним присоединился Виланд Герцфельде. «Мы устраивали дадаистские вечера, брали несколько марок за вход и считали своей задачей говорить людям только правду, стало быть, оскорблять их.Мы не смягчали выражений и изъяснялись приблизительно так: “Эй, ты там, старая куча дерьма, да, ты, глупая задница!” или “Чего лыбишься, дебил?” А если кто-нибудь из них пытался отвечать <…> мы начинали орать на них так, как орут в армии: “Заткнись, или я тебе под жопу напинаю!”»[71]Эти спектакли были разновидностью хорошо известного и любимого публикой кабаре – с песнями, кордебалетом, стихами, сатирой. Шумовые звуковые импровизациисоздавали необычайное ощущение «Анти-Духа». «Фестивали» часто проходили под барабанный бой и сопровождались потасовками. Мероприятия хорошо посещались, дадаистские вечера оказались коммерчески выгодными. Темы докладов были такие: «Художник малюет, как бык мычит» или «Техника окончательно признанной бессмыслицы как смысла мироздания». На одном из вечеров проходило состязание пишущей и швейной машинок, в борьбе победила швейная. Первые акции дадаистов возмущали публику, и дадаистам тотчас же отключали электричество.
Главным тезисом дадасофии стало приравнивание акта уничтожения к акту творения. Следовало не изображать действительность, а предъявлять ее. Первостепенной задачей считалось достижение краха европейской цивилизации. Ключевыми фигурами берлинской «Дада» стали Иоганн Баадер[72] и Рауль Хаусманн[73]. Баадер еще в начале войны был признан негодным к армейской службе. В 1914 году он опубликовал монистический трактат «Vierzehn Briefe Christi»[74], а после того, как в 1917 году у него официально признали маниакально-депрессивный психоз, с еще большим рвением принялся за организацию возмутительных публичных выступлений, пародирующих государственные и мифологические личности. В том же году Баадер баллотировался в рейхстаг и основал компанию под названием ChristusGmbH[75]. Членами товарищества признавались дезертиры и пацифисты, духовный подвиг которых приравнивался к христианскому мученичеству. 17 ноября 1918 года дадаист стал центральной фигурой скандала. После службы в берлинском кафедральном соборе Баадер устроил шоу под названием «ChristusisteuchWurst»[76]. За издевательство над духовенством, мирянами, политиками Баадера арестовали. Хаусманн, вступившись за друга, написал письмо министру культуры, отстаивая право коллеги на свободу слова. В 1918 году Иоганн Баадер стал автором квазирелигиозного трактата «DieachtWeltsätze»[77], а чуть позже заявил о своем воскресении в образе Oberdada, Президента Вселенной. Доказательства своей «космической идентичности» он выразил в коллажах, таких как «Dada Milchstrasse»[78] и в драматических произведениях, поставленных на Первом Дада Фестивале в Берлине. Сразу после отречения кайзера Баадер заказал визитные карточки, именуя себя президентом Земли и Вселенной.
Еще в конце 1915 года футурист Велимир Хлебников основал Общество Председателей земного шара. По замыслу утописта, «Надгосударство звезды» («Государство молодежи» или «Государство 22-летних») должно было состоять из 317 деятелей культуры разных стран и осуществлять идею мировой гармонии. Кроме самого Хлебникова, «предземшара» назывались имена Вяч. Иванова, Д. Бурлюка, С. Маковского, В. Маяковского, В. Каменского, Н. Асеева, Р. Ивнева, М. Кузмина, Рабиндраната Тагора, Герберта Уэллса, Ф. Т. Маринетти, Сергея Прокофьева, Александра Керенского и других. В «председатели» можно было смело пригласить и Иоганна Баадера. Сходство между анархистскими группировками немецких дадаистов и русских футуристов очевидно.
«Дада» было «состоянием ума», иллюстрацией нарушения всеобщего психического здоровья. Дадаистское искусство должно восприниматься как «моделирование травмы», нанесенной при сексуальном насилии, из-за которой утрачивается и девственность, и остатки мужественности. «Художества» дадаистов были той процедурой шоковой терапии, которая должна была излечить человечество от этой «травмафилии»[79]. «Дадаисты изобрели метафору безумия как форму сопротивления войне»[80]. Жан Арп[81] в те дни говорил: «Мы стремились к новому порядку, который помог бы восстановить равновесие между небесами и адом»[82].
В декабре 1918 года в Берлин прибыл Карл Радек с целью как можно скорее превратить «Союз Спартака» в самостоятельную партию большевистского типа. 8 ноября «спартаковцы» захватили офис консервативной газеты «Berliner Lokal-Anzeiger»[83] и основали газету «Die Rote Fahne»[84]. Радек воспользовался тем обстоятельством, что официальный делегат Германии в Коминтерне Эдуард Фукс[85] еще находился в Москве. 30 декабря 1918 года в Берлине открылся Учредительный съезд Коммунистической партии Германии. Нет сомнений, Ленин знал о планах Радека. Он мечтал ускорить события, обогнать само время, достичь заветной мечты, даже если для этого пришлось бы устранить политических конкурентов. КПГ[86] обязана была взять за основу «теорию и практику большевизма», в нее могли войти только те революционеры, которые бы выступили за «социалистическую революцию теперь»[87].
С самого начала «спартаковцы», сторонники децентрализма как организационного принципа, вошли в конфликт с большевиками-ленинцами, пытавшимися установить свой контроль. На съезде коммунисты инициировали отторжение группы «Спартак» от НСДПГ[88], членами которой спартаковцы были с апреля 1917 года. Этот разрыв произошел, несмотря на возражения Розы Люксембург, стремившейся объединить массы вокруг НСДПГ. Это случилось за спиной вождей «Спартака». Вновь созданная партия требовала отстранения прежнего руководства и не допускала какого-либо диалога с СДПГ. Был взят курс на «мировой большевизм», «русификацию» марксизма, то есть подчинение иностранных компартий идейному доминированию и оперативному контролю со стороны РКП(б). Большевики предлагали самый невероятный способ покончить с изоляцией отсталой России от передовой Европы: объединить западный рационализм с мессианством славянофилов[89]. Курьеры Коминтерна отправлялись за рубеж с драгоценностями из Государственного хранилища. В иностранных банках открывались секретные фонды для пропаганды, подрывной работы, создания инфрастуктуры лояльных оплачиваемых функционеров.
3 декабря 1918 года Гросс стал членом «November-Gruppe»[90], организованной в Берлине Максом Пехштейном[91], Цезарем Кляйном[92] и Людвигом Майднером. «Ноябрьская группа» выражала интересы КПГ, Советской России и большевизма. С выпуском специального номера под названием «Каждый сам себе футбол» в издательстве «Малик-Ферлаг» наметился разрыв между дадаистами-формалистами и дадаистами-революционерами[93]. Это произошло в самом начале 1919 года.
«Футбол» комбинировал дадаистские «штучки» с сатирой, сексуально провокационными материалами и лозунгами КПГ. Превратив опыт дадаистского кабаре в грандиозный уличный театр, Гросс, Герцфельде, Хартфильд и Вольфганг Меринг в феврале 1919 годаустроили масштабный хэппенинг, похоронную процессию, прошедшую от фешенебельных районов Берлина в кварталы рабочих. Во время этой акции, посвященной похоронам военщины, было распространено 7600 экземпляров «Футбола». На первой странице красовались портреты лидеров СДПГ с надписью «Кто прекрасней?». Издание содержало антиклерикальные, антимилитаристские материалы, статьи, посвященные сексу, выступало против антибольшевистской прессы. В Германии, да и в других странах Европы, опыт большевиков вызывал настолько бурную реакцию, что современники говорили о «русском синдроме»[94], охватившем образованные слои Западной Европы.
Во втором выпуске, названном «Крах», содержались материалы о политической и культурной жизни в Советской России. Немецкое правительство сразу же запретило газету, потому что лидер председательствующей в рейхстаге СДПГ Фридрих Эберт[95] на обложке карикатурно изображался в виде короля. Дадаисты получили дружеский привет из России и формальное приглашение на конгресс Коминтерна, который в марте 1919 года открывался в Москве. По инициативе Луначарского и Давида Штеренберга[96] «Крах» переиздадут в Москве.
Огромное значение для художников круга Гросса имело издание в «Малик-Ферлаг» труда лидера Пролеткульта[97] Александра Богданова[98] «Искусство и пролетариат». «Искусство – одна из идеологий класса, элемент его классового сознания; следовательно – организационная форма классовой жизни, способ объединения и сплочения классовых сил»[99], – провозглашал Богданов. Любое произведение искусства, по мнению автора, отражает интересы только одного класса, а пролетарская культура – лишь та, которую реализует сам рабочий класс. Для окончательной победы пролетариата необходима его «культурная независимость». Особое внимание в книге уделялось первобытному искусству – идеологии первобытного коммунизма. Строительство пролетарской культуры предлагалось начать с этой фазы.
Труд «Искусство и пролетариат» сразу привлек внимание немецких интеллектуалов. Карл Эйнштейн[100] немедленно интерпретировал идеи Пролеткульта как способ поиска новых метафор, аллегорий, оригинальных способов художественного выражения, которые были бы понятны пролетариату. Эйнштейн в своем эссе «AndieGeistigen!»[101] пытался сблизить позиции дадаистов и пролеткультовцев. Уже во втором номере «Краха» издатели журнала начинают декларировать свое отрицание индивидуализма как мировоззрения, присущего исключительно буржуазии, и провозглашают курс на коллективное творчество. В конце 1919 года в Берлине организуется «Bund für proletarische Kultur»[102] – сообщество, идеологически родственное Пролеткульту.
Пролеткульт стремился объединить художественное творчество масс, направить его, получить монополию в культуре. Поэты-пролеткультовцы настаивали на классовой исключительности. Их организация располагала большой полиграфической базой и издавала почти все альманахи и сборники в столицах и областных городах. Несмотря на большую просветительскую и культурную работу в массах, Пролеткульт был объединением замкнутым и ограниченным, отвергающим творчество «непролетарских» писателей.
Футуристы тоже претендовали на монополию, стремились доказать свою лояльность новой власти и примитивность программных установок Пролеткульта. Одно движение пыталось уничтожить другое. У них было общее: отречение от культурного наследства, кастовость, радикализм. Крайнему рационализму противостоял крайний анархизм.
Маяковскому «пролеткультцы, кладущие заплатки на вылинявший пушкинский фрак»[103], были костью в горле. Возмущенный очевидными симпатиями Луначарского к Богданову, футурист даже демонстративно уехал из Петрограда в Москву.
Для доказательства своей близости к пролетариату несколько футуристов в содружестве с рабочими в январе 1919 года учредили Коммунистически-футуристический коллектив (Комфут). Одним из активных инициаторов был Маяковский, но в состав объединения он войти не мог, так как не был членом партии. В своем программном документе комфуты утверждали, что культурная политика большевиков отстает от политических и экономических требований времени. Футуристы, как и прежде, призывали к Революции Духа.
Коммунары!
Готовьте новый бунт в грядущей
коммунистической сытости.
Речь идет об особом бунте – о духовной революции:
Взрывами мысли головы содрогая,
артиллерией сердец ухая,
встает из времен
революция другая –
третья революция
духа.[104]
В большевистских партийных и правительственных кругах к левым поэтам усиливалась враждебность. Ленин объявил футуризм «нелепейшим кривлянием», Крупская – проявлением «худших элементов старого искусства», а член президиума партии и заведующий «Агитпропом» Лев Сосновский выражал надежду, что «скоро на скамье подсудимых будет сидеть “маяковщина”». Партия большевиков стремилась к полному контролю над культурой и не допускала возражений.
В неменьшей степени большевиков интересовал контроль и над культурой Германии, представлявшейся им страной, где наиболее вероятно произойдет социалистическая революция, естественно, под руководством РКП(б).
Коллегам Гросса приходилось нелегко. Коммунистическая рабочая партия Германии[105], крупная антипарламентская фракция партии, отколовшаяся в апреле 1920 года от КПГ, выступила против модели однопартийной диктатуры, такой, как в России. До этого в марте 1919 года КПГ стала терять самостоятельность, превращаясь в германскую секцию Коминтерна. Антипарламентская фракция отвергала ленинский демократический централизм, требуя участия в выборах. Она объявила культурную работу в своей программе центральной, в результате чего художники «Малик-Ферлаг», оставшиеся на позициях КПГ, неожиданно оказались в явном меньшинстве. Дадаистов критиковали многие: за «варварство» им доставалось от экспрессионистов, в частности, от Оскара Кокошки[106], а также от функционеров отдела культуры «Красного знамени».
Ответом на выпады слева и справа стало эссе Гросса «Вместо биографии», написанное в августе 1920 года. В нем художник изложил свое понимание «исторического материализма»: «Сегодня искусство зависит от капиталистов, но умрет вместе с ними»[107]. Он призвал отказаться от изоляционизма, собственного ателье, требовал выйти на улицу, слиться с рабочими массами.
Используя характерные особенности метафизической живописи Карло Карра и Джорджо де Кирико – пустынный городской пейзаж, манекеноподобные фигуры, – Гросс написал большое полотно «Республиканские автоматы». Это стало его пониманием «исторического материализма»: немецкие патриоты в виде обезличенных роботов, решетки, расчерченные с фанатической точностью, стерильные городские фасады, апофеоз бездуховности.
Ища компромисса с редакцией «Красного знамени», Гросс, Хартфильд, Шлихтер и Хаусманн в сентябре 1920 года подписали декларацию о «сближении с массами» и «внедрении материализма в искусство». Художники соглашались писать картины понятно – с цветом, перспективой, использованием теней и т. п. Документ уверял, что художественная продукция не станет предметом купли-продажи капиталистического рынка, а послужит строительству социалистического общества. Но руководители «Красного знамени» считали искусство Гросса и других дададистов буржуазной самоиндульгенцией и, начиная с 1920 года, ставили задачу избавиться от леворадикалов.
В свою очередь, и Ленин в декабре 1920 года предпринял решительные шаги по ограничению влияния Пролеткульта, который на Западе все чаще ассоциировался со всей культурной позицией Советской России. Эту культуру считали вандализмом, и вскоре вождь добился исключения Богданова из ЦК.
В «Автобиографии» Гросс так напишет о бурном времени молодости: «Движение, в которое я втянулся, повлияло на меня до такой степени, что я считал любое искусство бессмысленным, если его нельзя было использовать как оружие на политической арене»[108].
Первая международная ярмарка «Дада» открылась в галерее Отто Бурхарда на улице Тиергартен 25 августа 1920 года. На растяжке было написано: «Искусство умерло. Да здравствует новое машинное искусство Татлина!»[109]. Слоган пропагандировал эстетическую программу советских конструктивистов[110]. О новом веянии дадаисты узнали из статьи в журнале «DerArarat»[111], написанной критиком Константином Умецким. Автор провозгласил конструктивизм международным стилем. Этот тезис поддержали дададисты, требующие упразднения классического искусства и буржуазной эстетики. Вместе с пропагандой «машинного искусства» выставка отстаивала взгляды Отто Гросса, призывавшего к эмансипации.
В галерее Бурхарда, где проходило это необыкновенно яркое шоу, над головами зрителей высоко под потолком, стремительная, как артиллерийский снаряд, «летела» свиная туша, обряженная в мундир немецкого офицера. Авторами шокирующей скульптуры «Прусский архангел»[112] были Джон Хартфильд и Рудольф Шлихтер[113]. Гигантскую марионетку завернули в плакат: «Я пришел с небес, с небес на высоте». Эти строки были пародией на немецкий рождественский гимн. Снаружи развевался огромный плакат: «Дада на стороне революционного пролетариата»[114].
В выставке приняли участие двадцать семь художников. Гросс представил много работ, среди них коллаж «Германия. Зимняя сказка» и серию литографий «GottmitUns»[115]. Однако вождями «Красного знамени» сатира как метод была отвергнута. Они считали, что все это лишь на руку буржуазии, поскольку отвлекает рабочих от революционной борьбы. Редактор газеты Гертруда Александер[116] обвинила дадаистов в квиетизме[117], а ее коллега Лю Мэртен[118], признававшая лишь экспрессионизм действенным антикапиталистическим искусством, грозила дадаистам, предупреждая об опасности превращения их творчества в товар буржуазного рынка.
Только после того как власти изъяли графическую серию «С нами Бог!», запретили ее распространение и репринт, после суда, огромного штрафа и обвинения автора в оскорблении армии, КПГ, наконец, сменила гнев на милость и обратила внимание на Гросса и его коллег по цеху. Курт Тухольский[119] расценил арест графического альбома как революционный акт («Если рисунки способны убивать, прусский милитаризм должен умереть!»[120]), но при этом отметил, что искусство дададистов пока что «занимает оборонительные позиции».
Воспользовавшись замешательством в партии, наступившим после мартовского поражения[121], Герцфельде немедленно приступил к организации мероприятий по созданию образа Гросса как самого революционного художника. Специальный номер журнала «DerGegner»[122], включивший четыре эссе, был издан Герцфельде под названием «Общество, художники и коммунизм». Это стало отповедью критике партийных бюрократов, нападавших на дадаистов. На обложке журнала на черном фоне помещался красный профильный портрет Гросса, такой же, как на плакате с выставки «Дада». Герцфельде оказался гениальным промоутером.
Главным лозунгом Коминтерна было: «Отечество пролетариев всего мира находится в первой стране, строящей социализм». Любое потрясение в лагере классового врага рассматривалось как признак приближения новой революционной волны. В марте 1921 года по призыву ГКРП началась всеобщая забастовка и захваты промышленных предприятий в городах Средней Германии. Агенты Коминтерна повсеместно создавали так называемые «комитеты действия», подталкивая рабочих к прямым вооруженным выступлениям. Германия с ее мощным рабочим движением давно считалась большевиками главным полигоном всемирной революции пролетариата. Карл Радек характеризовал ситуацию в Германии в те мартовские дни так: «Масса чувствует своим инстинктом революцию, как коршун падаль»[123].
Одним из активных участников и организаторов событий был Макс Гёльц[124], который во время Мартовского восстания использовал такую же тактику, как русские анархисты в период Гражданской войны в России. Повстанцы потерпели поражение: было убито 145 красных боевиков, шесть тысяч рабочих арестовали, приговорив их военными трибуналами к тюремному заключению. Суровые обвинения, вынесенные участникам мятежа, привели к сокращению численности КПГ почти в два раза. ГКРП, которая ассоциировалась с именем и зверствами Гёльца,[125] была срочно выведена из состава Коминтерна. Сделав «хорошую мину при плохой игре», III Конгресс Коминтерна в июле 1921 года оценил мартовские бои в Германии как «героическую борьбу сотен тысяч рабочих против буржуазии». Герцфельде как редактора журнала, в котором был опубликован подробный репортаж мартовских событий и обсуждалась тактика пролетарской борьбы, сразу же вызвали на допрос в полицию. В апреле 1921 года смещенный Зиновьевым лидер КПГ Пауль Леви[126] опубликовал статью «Наш путь», в которой открыто обвинил коминтерновцев в путчизме и в поражении восстания. Леви исключили из партии. В ответ он обнародовал неизвестные тексты Розы Люксембург, перед смертью выступавшей против доминирования Советов в немецкой компартии[127].
Ленин выразил озабоченность произошедшим разногласиями между КПГ и Коминтерном. Вождя особенно интересовало, скажутся ли мартовские события в Германии на проведении намеченной в России НЭП, нуждающейся в иностранных инвестициях. На III съезде Коминтерна вождь хотя и раскритиковал тактику организаторов восстания, но не осудил стратегию: «…мы должны сказать то же, что сказал тов. Радек в одной русской статье относительно Гельца. Если кто-нибудь, хотя бы анархист, героически борется с буржуазией, то это, конечно, большое дело, но если сотни тысяч борются с гнусной провокацией социал-предателей и буржуазией, то это настоящий шаг вперед»[128].
Вскоре КПГ окончательно признала верховенство РКП(б) и стала согласовывать с последней все свои действия. Это произошло сразу же после подписания в Раппало в апреле 1922 года договора между Советской Россией и Веймарской республикой. Пакт Генуэзской конференции означал политическое признание Германией Советской России, установление дипломатических отношений, широкого экономического сотрудничества, окончание международной дипломатической изоляции. Для Германии это был первый после Версаля равноправный договор. Однако КПГ не прекратила попыток тайно создавать собственную Красную армию и расшатывать военную стабильность немецкого государства.
Герцфельде планомерно шел к поставленной задаче, продвигая Гросса на роль революционного художника №1. В 1921 году промоутер организовал ряд публичных лекций о пропагандистской и агитационной роли искусства Гросса, имевших большой успех. Обращаясь к аудитории, дадаист доказывал, что художник, в отличие от пролетария, имеет право на индивидуалистические, анархистские формы протеста. Движение художника в коммунизм совершается через вступление в компартию и через отказ от любых контактов с миром капитала. Для марксистской борьбы художник не должен отказываться от практики дадаизма и ему подобных «измов», показывающих упадничество капиталистического строя, и не может восприниматься как «ненадежный анархист». Художник не менее революционен, чем пролетарий. Рассуждая о методах борьбы, доступных творческой личности, Гросс и Герцфельде отстаивали мысль, что «слово эффективнее оружия», и требовали предоставить художникам возможность печататься в партийной прессе. Герцфельде призвал основать «RoteBerufsorganisation»[129], построенную на принципах демократизма, и стал инициатором написания «Открытого письма к “Ноябрьской группе”» в котором осуждался отказ «Ноябрьской группы» признать революционных художников Министерством культуры партии. Тем самым, Герцфельде привлек к себе и к своей креатуре внимание партийных функционеров. Благодаря упорству он достигнет желаемого. Вскоре рисунок Гросса «Особое правосудие», изображающий арестованных рабочих в тюремном дворе, будет вынесен на обложку первомайского номера «Красного знамени». С этого времени коммунистическая пресса станет регулярно публиковать графику Гросса. Рисунки, доступные пониманию рабочих, их лаконичные ясные названия отлично послужат агитационной работе КПГ.
27 сентября 1921 года «Красное знамя» переиздаст гроссовский очерк «Вместо биографии», в котором будет призыв к творческой интеллигенции вступать в ряды КПГ. В послесловии к эссе редакция «Красного знамени» отмечала явную эволюцию Гросса за время его перехода из «Дада» к активной пролетарской борьбе.
Вскоре инициатива дадаистов станет известна руководителям Коминтерна. В октябре 1921 года во все партии III Интернационала поступит циркуляр Исполнительного комитета Коминтерна: «Хорошая карикатура, которая бьет наповал, лучше десятка сложных и скучных так называемых “марксистских” статей. Наши газеты должны тщательно выискивать людей, которые понимают, как служить пролетариату с карандашом в руке». Этот циркуляр заметно укрепит позиции Герцфельде и Гросса.
Широкая известность придет к художнику в 1921 году, когда рабочие с подготовленным им плакатом выйдут на массовую демонстрацию. Это будет шествие в память Вальтера Ратенау, министра иностранных дел Веймарской республики, убитого нацистами за подписание им мирного договора с Советской Россией в Рапалло. На плакате Гросса вооруженный рабочий упирался прикладом в грудь упавшего буржуя, судорожно вцепившегося в сумку с деньгами. Плакат назывался «Platz! DemArbeiter»[130].
Самодовольные, но в глубине души растерянные художники нередко считают себя «творцами», парящими над средним обывателем, однако, будучи не в состоянии найти собственное место в жизни, они зачастую оказываются жертвами духовного обмана, пешками в чужой игре. Поэтому очень скоро Георг Гросс попал под влияние Вилли Мюнценберга[131].
Этот человек[132] был самым великим пропагандистом первой половины ХХ века и заслуженно считался гением «дезинформации». Давний знакомый Ленина еще по Швейцарии, Мюнценберг в июле 1920 года становится членом Коминтерна и полномочным распорядителем гигантских сумм, которые Советская Россия вознамерилась тратить на пропаганду. После поездки в Россию Мюнценберг в середине 1921 года создает в Веймарской республике «Internationale Arbeiter-Hilfe»[133] – организацию, альтернативную ARA[134], осуществлявшую спасение голодающих Поволжья под руководством Герберта Гувера[135]. Пользуясь личным доверием Ленина, Вилли Мюнценберг действует независимо от аппарата КПГ, создавая филиалы «Международной рабочей помощи» во Франции, Бельгии, Австрии и Англии.
Но он не собирался кормить поволжских крестьян. Под благовидным предлогом помощи он собирал огромные суммы денег, пуская их на антигуверовскую[136] и антиимпериалистическую пропаганду, на создание гигантского коммунистического офшора. С полного одобрения руководства советской страны Мюнценберг скупал государственные предприятия по всей России. Это был крупнейший в истории Европы коррупционный трест, осуществлявший «отмывание» денег с невиданным размахом. Публично деятельность «Международной рабочей помощи» называлась «коллективной помощью пролетариев всего мира стране победившего социализма», о коррупционной схеме знали лишь посвященные. Мюнценберг постоянно был на связи с Коминтерном, в котором считался одной из самых выдающихся фигур.
Понимая, что мировая социалистическая революция наступит нескоро, Ленин указывал на необходимость прибегнуть к специальным маневрам, ускоряющим ее победу в капиталистических странах. В его неопубликованных записках находим: «Глухонемые снова поверят. Они будут даже в восторге и широко распахнут свои двери, через которые эмиссары Коминтерна и органов партийного осведомления спешно просочатся в эти страны под видом наших дипломатических, культурных и торговых представителей <…> Говорить правду – это мелкобуржуазный предрассудок. Ложь, напротив, часто оправдывается целью»[137].
Главным делом Мюнценберга стало грандиозное манипулирование общественным мнением под прикрытием филантропической деятельности. Коммунист избрал любимой мишенью либеральную интеллигенцию, которую, как он считал, следовало переключить на систему коммунистического мышления, используя спецметоды «дезинформации».
Это Мюнценбергу пришла в голову идея создания разветвленной сети журналистов, ответственных за формирование общественного мнения.Он ясно понимал, насколько важно влиять именно на тех, кто это мнение создает. Главной целью должны были стать интеллектуалы. Мюнценберг полагал, что на них легко воздействовать из-за присущего им большого самомнения. У Вилли были контакты со многими литераторами 1920–30 годов. Среди деятелей искусства, которых продвигал Мюнценберг, такие значительные фигуры, как Бертольт Брехт[138] и Эрвин Пискатор.
В 1924 году Мюнценберг основал «Arbeiter-Illustrierte-Zeitung»[139], ставшую самой читаемой пролетарской газетой Германии. Богатое фотографиями издание выходило тиражом в 400 000 экземпляров! Мюнценберг стал инициатором показа фильма «Броненосец Потемкин» в кинозалах Германии. На протяжении многих лет в контролируемых им кинотеатрах шли преимущественно советские фильмы. Киноиндустрия СССР принадлежала тайному офшору Мюнценберга, прежде всего, киностудия «Межрабпом-Русь». В период Веймарской республики коминтерновский делец продюсировал самые революционные театральные постановки своего времени.
Для расширения влияния Коминтерна Вилли работал в тесном сотрудничестве с ЧК–ОГПУ. Он создал многочисленные подставные организации, которые называл «Клубами невинных». Объединения маскировались под благотворительные фонды с вывесками «Друзья Советской России», «Мировая лига против империализма» или «Фонд международной помощи рабочим». Мюнценберг основывал их, чтобы заручиться поддержкой либералов и умеренных социалистов. Он стремился заинтересовать этих людей идеями большевистской революции.
Мюнценберга называли «красным миллионером». Его концерн «Münzenberg Trust» владел многочисленными газетами, издательствами, кинотеатрами и театрами по всему миру. Фирма «Kosmos-Verlag GmbH» стала в 1926 году второй по величине медиаимперией Германии. Вилли любил жить на широкую ногу и купаться в роскоши. Никто не догадывался, что на самом деле «Münzenberg Trust» убыточен, Москва периодически выкупала долги и никогда не переставала финансировать этот псевдобизнес. С каждым годом Мюнценберг приобретал все больший общественный вес. В 1926 году он стал членом Центрального Комитета КПГ и вскоре – депутатом Рейхстага.
В разработанную Мюнценбергом систему манипулирования «полезными идиотами» входили приемы современной массовой пропаганды: представление преступника несчастной жертвой, приписывание врагам собственных преступлений, тотальное игнорирование фактов. Многие идеологические клише, которые и сегодня используются для оболванивания масс, были изобретены этим человеком. Главное, что раньше всех понял Мюнценберг: фундаментальной потребностью людей является желание верить в то, во что они сами хотят верить.
Технологии глумления над политиками, дезинформационные трюки, марши протестов, политизированные фестивали искусств – все это когда-то родилось в дьявольской голове «красного миллионера». Таким образом, Мюнценберг стал одним из авторов современных методов контроля над медиа. Он умел использовать в своих целях как тщеславие элиты, так и сведения о нетрадиционной сексуальной ориентации.
Вилли Мюнценберг стоял у истоков глобального идеологического проекта, задуманного Лениным, успешно реализованного Сталиным и усвоенного Геббельсом. И Георг Гросс, и Владимир Маяковский должны были стать лишь винтиками хитрой и тайной машинерии.
Гросс вступил в «Международную рабочую помощь» в декабре 1921 года. Кроме него, в ассоциацию вошло много известных людей: Кете Кольвиц, Альберт Эйнштейн, Джордж Бернард Шоу, Анатоль Франс, Анри Барбюс и другие. Мюнценберг уговорил художника совершить поездку в Россию вместе с датским писателем Мартином Андерсеном-Нексё[140]. Предполагалось, что творческий дуэт подготовит в России книгу о помощи голодающим Поволжья и о счастливой жизни в стране победившей революции[141]. Фирма Мюнценберга выплатила хорошие подъемные и прекрасно экипировала командированных. Гросс проведет в России целых пять месяцев. Их с коллегой арестуют в Мурманске комиссары и чудом не расстреляют. Гостям Советской России будет суждено увидеть нищий народ и купающуюся в роскоши власть. Гросс вернется в Берлин незадолго до знаменательной встречи с Маяковским.
Весной 1922 года Маяковскому неожиданно улыбнулась удача: он получил охранную грамоту из рук самого Ленина. Выступая с речью на съезде металлистов, пролетарский вождь похвалил стихотворение «Прозаседавшиеся»: «Вчера я случайно прочитал в "Известиях" стихотворение Маяковского на политическую тему. Я не принадлежу к поклонникам его поэтического таланта, хотя вполне признаю свою некомпетентность в этой области. Но давно я не испытывал такого удовольствия, с точки зрения политической и административной. В своем стихотворении он вдрызг высмеивает заседания и издевается над коммунистами, что они все заседают и перезаседают. Не знаю, как насчет поэзии, а насчет политики ручаюсь, что это совершенно правильно».
С этого времени поэт становится всемогущим, ему разрешается делать «все, что захочет», даже отправиться за границу! Это была исключительная привилегия, и футурист ею воспользовался. Первое зарубежное турне в Латвию состоялось в мае 1922 года.
Долгое время после неудачи с изданием «150 000 000» Маяковский искал любую возможность снова опубликовать книгу. Не забылось, как Ленин пришел в ярость, получив подписанный группой футуристов экземпляр поэмы. Автор передал ее «с комфутским приветом». Вождь устроил разнос народному комиссару, призвав за протекцию «хулиганскому коммунизму», «махровой глупости и претенциозности» «Луначарского сечь». Тираж поэмы значительно урезали.
Целый год Маяковский мечтал о переиздании. В России был бумажный дефицит, надежда оставалась только на заграницу. Автор просит Якобсона[142] опубликовать поэму по-русски в Праге, а позже посылает рукопись в Читу, столицу буржуазно-демократической Дальневосточной республики. Николай Чужак, редактор читинского журнала «Творчество» и газеты «Дальневосточный телеграф», давний поклонник и популяризатор поэзии Маяковского, переиздавать поэму не стал, передумал, ведь книга, пусть и мизерным тиражом, но уже выходила в Москве. По поручению Маяковского Лиля Брик знакомится в Риге с руководителями еврейского культурного центра «Арбейтергейм», а также договаривается о создании совместного предприятия с рижским книгоиздателем Василием Зиком. Воодушевленные этой новостью, Маяковский и Осип Брик регистрируют кооперативное книжное издательство «МАФ» («Московская ассоциация футуристов»), консолидированное с фирмой Зика. Через некоторое время и сам поэт едет в Латвию. Однако с коопераций дело не выгорело. И вот, наконец, 9 октября 1922 года Владимир Маяковский уезжает в Берлин и Париж «по-хозяйски» «посмотреть и проверить западное искусство». Пути Гросса и Маяковского в России не пересеклись, им было суждено встретиться в офисе «Малик-Ферлаг».
Берлин в первый же день поразил Маяковского мрачностью, «кладбищенской тишью». В Берлине Владимир представлялся футуристом. В 1922 году это слово уже имело иное значение, чем в предвоенные годы и первые месяцы революции. Теперь футуристами называли всех художников-авангардистов, вчерашних леваков, под давлением монополии большевиков отказавшихся от принципа художественной свободы. 20 октября в кафе «Леон» поэт выступит с творческим вечером, где позволит себе высокомерный, горделивый, непримиримый тон по отношению к писателям-эмигрантам и к поэтам других авангардистских групп.
У русских Берлин считался культурным центром Европы. В нем встречались и те, кто ехал из Москвы на Запад, и те, кто ехал с Запада в Москву. После установления дипотношений между Советской Россией и Веймарской республикой город заполонили наши соотечественники. Знаменитый бульвар Курфюрстендамм стал, как говорили тогда, «Непским проспектом»[143]. Толпы иностранцев рыскали по городу и скупали за гроши остатки былой роскоши. Всё и вся было выставлено на продажу, происходящее казалось иллюзорным. Берлин наводнили беспринципные спекулянты, проститутки, калеки войны и разного рода извращенцы.
Марка «падала» несколько раз на дню, торговцы не успевали менять цены. Повсеместно множились ночные кафе «нахтлокаль» и залы для танцулек «диле». Пирожные в те дни делали из мерзлой картошки, а «гаванские сигары» – из капустных листьев.
Издательство «Малик-Ферлаг» располагалось на Курфюрстендамм, рядом с отелем, где остановились Маяковский и Брик. Мало что известно о встрече Гросса и Маяковского, о ней в двух словах упоминает Лиля Брик и пишет Осаф Литовский[144]. Художник подарил поэту три экземпляра[145] графического альбома «EcceHomo»[146], которые только вчера были напечатаны и еще не попали в свободную продажу.
Сразу после своего появления альбом стал предметом судебного преследования. Его посчитали порнографическим, так же как графику Отто Дикса[147] и Георга Шольца[148]. Идеологи КПГ – Гертруда Александер, например, – объясняли идею проекта «Се человек» желанием автора рассказать о разложении буржуазной нравственности.
«Се Человек» – портфолио из 84 рисунков и 16 акварелей, датируемых 1915–1922 годами. На страницах альбома изображены буржуи с мясистыми, деформированными телами, рубцами на уродливых лицах, откровенно и нагло занимающиеся сексом в варьете. Тощие и забитые рабочие, моряки, инвалиды без рук и ног – мелкие фигурки, нарисованные по краю листа. Центр рисунка отдан нуворишам, которые процветают, несмотря на все совершенные преступления и грехи.
Гадкие рожи на рисунках Гросса – это не только торгаши в борделях, армейский генералитет, обыватели, но и жестокие, беспощадные, злые служители церкви. Художник уверен: «мир принадлежит четырем породам свиней: капиталисту, чиновнику, священнику и жулику»[149]. Гросс был вечным критиком узколобости, рисовал тех, кого яростно ненавидел. Нет более отталкивающих персонажей, чем его образы шиберов в публичном доме. Автор смакует детали: модная шляпа, толстая сигара, прилипшая к нижней губе, зрачок, ускользнувший внутрь и прячущийся за моноклем.
Маяковский не любил порнографию. Ему приписывают несколько непристойных стихотворений[150], однако интереса к эротике он никогда не питал. У него было много любовных романов, но по натуре Владимир был стыдлив и целомудрен. Роман Якобсон вспоминал[151], что в 1919 году Маяковский испытал большой конфуз на выставке эротической гравюры, которую посетил в компании Бриков. Супруги комментировали фривольные изображения со светской легкостью, а Владимир с большим трудом преодолевал смущение. Можно предполагать, что графическую папку Георга Гросса «Се Человек» Маяковский сразу же передарил Брикам.
Маяковскому удастся издать в «Малик-Ферлаг» несчастную поэму «150 000 000», но произойдет это лишь в 1924 году. А сначала в Берлине в другом частном издательстве выйдет сборник «Для голоса». Сделает книгу Эль Лисицкий[152]. Чтобы передать смысл и ритм стихов Маяковского, он оформит «Для голоса» как телефонную книгу, заменит буквы графическими знаками и названиями стихов, разобьет строки так, чтобы читатель воспринимал ритм и интонацию зрительно[153].
Встреча Гросса и Маяковского стала возможна благодаря Вилли Мюнценбергу. Как генеральный секретарь Международного секретариата молодежи Коминтерна, он поспособствовал установлению прямых контактов между издательством «Малик-Ферлаг» и крупным богатым заказчиком – советским Наркомпросом[154]. Инвестиции из Советского Союза проводились не в открытую, а через частных лиц.
По вопросам кооперации в Берлин сначала приехал Эль Лисицкий, а за ним – Луначарский и Маяковский с Бриком. Были выделены деньги на издание в «Малик-Ферлаг» книг серии «Маленькая революционная библиотека»[155]. Этот проект будет курировать редакционный совет «Красного знамени». Последующие пять лет принесут прибыль и ознаменуются ростом фирмы Герцфельде. Заслуга принадлежала, конечно, в первую очередь директору, придумавшему эффективную схему ценообразования. Он комбинировал выпуск массовой литературы с изданием дорогостоящих раритетов для библиофилов. Предприниматель начал с издания классических работ марксистов, с биографии Ленина, написанной Зиновьевым, и «Истории и классового сознания» Дьёрдя Лукача[156].
Для популяризации творчества Георга Гросса Виланд выпустит брошюру «DasGesichtderherrschendenKlasse»[157], на обложке которой поместит профиль друга. В 1921 году было продано 25 тысяч экземпляров брошюры, что сделало протеже Герцфельде весьма популярным.
В исторический период 1920–1930 годов Георг Гросс создал классические портреты угнетателей и угнетенных: раздутых, одурманенных, часто женоподобных буржуев и невозмутимых, стойких, решительно настроенных мужественных гегемонов. Шаблоны, им созданные, стирали грани, игнорировали национальность, расу, половую принадлежность и тем самым формировали коммунистическую имагологию ХХ века.
18 марта 1923 года «Красное знамя» опубликует брошюру, посвященную памяти жертв революции 1848 года. Слоган для нее будет взят из заглавия последней прижизненного эссе Карла Либкнехта «Trotzalledem!»[158], а на обложке буклета поместят рисунок Гросса «UnserdieWelttrotzalledem!»[159]. Позже Джон Хартфильд использует сжатый кулак, изображенный на рисунке Гросса, для создания логотипа «Roter Frontkämpferbund»[160]. Жест станет интернациональным коммунистическим приветствием ротфронтовцев[161].
Начиная с 31 мая 1924 года, дня образования «Рот Фронт», рабочие, с легкой руки Гросса, начнут выходить на демонстрации в униформе: «ленинской» шляпе, галстуке, серо-голубой блузе. Неожиданно для себя художник превратится в законодателя пролетарской моды. Начиная с 1923 года, Гросс – известный художник, его имя ассоциируется с КПГ. Он решительно заявляет, что отрекся не только от любых отношений с буржуа, став лидером художников-коммунистов, но и с модернистским индивидуализмом вообще. Написанное ранее объявлено им ошибками молодости.
18 июня 1924 «Красное знамя» опубликует манифест «Die Rote Gruppe»[162], первой формальной организации художников КПГ. В этом документе говорится, каким должно быть партийное искусство. Искореняя прежний анархизм, манифест взывал к усилению пропаганды компартии, проведению партийной линии не только через изобразительное искусство, но и через литературу, через театр.
Вскоре «Красная группа» становится довольно закрытым сообществом, претендующим на элитарность, не желающим принимать в свои ряды непризнанных художников. Поскольку ассоциация имела тесные связи с мюнценберговской «Международной рабочей помощью» и ее художественной программой, она вела активную борьбу с группами, выступающими против связей с Коминтерном. «Красный миллионер» организовал и спонсировал выставку художников ассоциации в Москве в январе 1924 года. В Советской России немецких живописцев стали называть пролетарскими (левыми) экспрессионистами. Их живопись оказала большое влияние на творчество художников объединения «ОСТ»[163].
Не без помощи Мюнценберга издательство «Малик-Ферлаг» в 1924 году меняет прописку, переезжает в новый офис недалеко от Потсдамерплатц. Гроссу и его компаньонам представилась блестящая возможность по-новому демонстрировать свое искусство: в широких окнах на первом этаже нового здания появились большие антивоенные фотомонтажные плакаты Хартфильда «Десять лет спустя: отцы и дети». Тема протеста против милитаризма станет доминирующей в искусстве «Красной группы». В 1925 году недалеко от Александерплатц откроется Антивоенный музей, где покажут работы коллективного альбома «Krieg dem kriegе»[164]. В Германии до 1930 года альбом переиздадут десять раз! По инициативе Карла Августа Витфогеля[165], члена КПГ с 1920 года и главного редактора «Красного знамени», Хартфильд и Гросс в 1925 году приступят к изданию журнала «Дубина». Они привлекут к работе Рудольфа Шлихтера, Отто Дикса, Франса Мазереля[166], Курта Тухольского и Отто Шмальхаузена[167].
Вернувшись в Москву, Маяковский не забудет о встрече с Гроссом. В очерке «Что делает Берлин?» он назовет Гросса «замечательным явлением», «впитавшим в себя все социальные предпосылки Германии»[168], а в работе «Сегодняшний Берлин» (1923) – «прекрасным художником»[169]. В двух первых номерах «Красной нивы» и в «ЛЕФ’е» №2 за 1923 год можно было увидеть рисунки Гросса и прочесть его очерк «К моим работам». Здесь же появится статья Осипа Брика «Художник коммунист Жорж Гросс».
Все это способствовало популярности художника в СССР. Его графика станет заметным явлением на московской выставке левых немецких художников, вызовет острую дискуссию между А. Луначарским и лефовскими критиками. В России издадут альбом графики Гросса и опубликуют написанную им вместе с Герцфельде брошюру «Искусство в опасности». Даже в 1928 году, когда художника на родине будут активно травить за «мелочный буржуазный анархизм», его имя в России еще будет популярно. Отповедь критикам, эссе «Моя жизнь», появится не в Германии, а в советском журнале «Прожектор».
Между двумя мировыми войнами в СССР киноленты, основанные на немецком материале, занимали особое место среди фильмов зарубежной тематики. Советская Россия и предгитлеровская Германия гляделись друг в друга, как в зеркало, в котором отражались их прошлое и будущее.
В 1929 году советский кинорежиссер Фридрих Эрмлер[170] снимает фильм «Обломок империи». Этот шедевр немого кино прославит автора образностью киноязыка, монтажными находками, психологизмом актерской игры. Германия, казалось бы, враждебная России, предстает в фильме ее двойником. Кульминационной сценой картины становится встреча двух солдат Первой мировой – русского и немца. Потрясенные, служивые обнаруживают, что имеют одно и то же лицо[171]. Знаменательно, что близнецы встречаются у распятия. Кинорежиссер использовал прямое цитирование рисунка Георга Гросса[172]: распятый Христос в противогазе.
Удивительно, но Гросс назовет имя Маяковского лишь один раз: вспомнит о поэте в поздней[173] редакции «Автобиографии». Маяковский для Гросса останется лишь старшим товарищем Сергея Третьякова, репрессированного в 1937 году. А вот пролетарский поэт имя Гросса не забудет вплоть до самой смерти. В феврале 1928-го на диспуте о европейской культуре в дни художественной выставки Совнаркома поэт будет активно пропагандировать искусство берлинского знакомого, называя его «работником, нужным для коммунистической культуры и коммунистического искусства»[174].
Неизвестно, встречались ли эти люди когда-нибудь еще – во время второго посещения Маяковским Берлина, или же в их поездках в Париж[175]. «Малик-Ферлаг» сборник Маяковского выпустит, но, увы, не Гросс оформит книгу, а Джон Хартфилд.
Тайно или явно, но Маяковский тоже был вовлечен в мероприятия Мюнценберга. Не раз, выходя на сцену, он выдвигал непременное условие, что прочтет новую вещь лишь в случае, если публика сделает хорошие пожертвования в пользу голодающих. Созданные Маяковским плакаты взывали: «Товарищи! Граждане! Всех бороться с голодом зовет IX съезд Советов», «Надо помочь голодающей Волге!». Таких благотворительных вечеров было много. 21 февраля 1922 года «Правда» писала: «Устроенный в Доме печати в воскресенье 19 февраля во время спектакля “американский аукцион” книг и автографов с участием В. Маяковского прошел весьма успешно. Выручено в общей сложности с аукциона и права выхода из Дома печати около 40 000 000 рублей. Книга Маяковского “Все сочиненное Вл. Маяковским” прошла за 18 900 000 р., автограф присутствовавшего в зале М. Литвинова за 5 250 000 р., за выступление с чтением стихов С. Есенина было собрано 5 100 000 р. Все деньги переданы в губернскую комиссию помощи голодающим при Главполитпросвете». Маяковский предает анафеме в голодном 1922 году всех сытых: «Будьте прокляты! Пусть будет так, чтоб каждый проглоченный глоток желудок жег! Чтоб ножницами оборачивался бифштекс сочный, вспарывая стенки кишок!»[176] Но, тем не менее, он не испытывает угрызения совести, закатывая на подмосковной даче пир горой, приглашая на воскресные посиделки до 20 человек народу, отдавая распоряжения домработнице «приготовить всего побольше».
Вернувшись из Европы в Москву, футурист соглашается за хорошие деньги сочинять рекламные слоганы для ГУМа и для Моссельпрома. После протекции Ленина у Маяковского установятся весьма благоприятные отношения с государственными СМИ и советскими организациями. «Давайте попробуем вашего шарлатана», – предложит редактор[177] «Известий» своему заму, и вскоре на газетные полосы хлынет злая политическая сатира Маяковского, «Моя речь на Генуэзской конференции» и другие в том же роде. Как когда-то Гросс желчно высмеивал социал-демократа Фридриха Эберта в своих карикатурах, так и Маяковский теперь в стихах кроет, громит, песочит «социал-оппортуниста» Эмиля Вандервельде, лидера бельгийской рабочей партии, одного из руководителей II Интернационала. Адвокат по профессии, альтруист Вандервельде в 1922 году приезжал в Москву защищать правых эсеров на судебном процессе. Лидерам страны очень понравится дешевый юмор «Баллады о доблестном Эмиле».
За двенадцать лет советской власти Маяковский написал в десять раз больше, чем за пять предреволюционных. Он научился в любой момент использовать разработанную им универсальную поэтическую формулу понимания и усвоения партийной идеологии – правил коммунистического быта, внешних и внутренних установок, текущей тактики и политики: «Я себя советским чувствую заводом, вырабатывающим счастье»[178].
За спиной злословили: продался советской власти! Маяковский приходил в ярость, но, тем не менее, не отказывался от больших гонораров и путешествий по свету за государственный счет. Он снимал дачи, имел прислугу – домработниц, еврея-импресарио, личного шофера. «Серый реношка» был привезен им из Парижа. В лихолетье хлебных карточек, массового голода, раскулачиваний, громких дел о вредителях Маяковский в письмах Лиле жалуется на усталость, покупка автомобиля отняла много душевных сил. Чтобы отдохнуть и встряхнуться, пролетарский поэт едет в Ниццу и Монте-Карло.
Не «красный миллионер», но вполне благополучный «советский барин»! Оправдывался: «Не по службе, а по душе». «И мне агитпроп в зубах навяз, и мне бы строчить романсы на вас – доходней оно и прелестней. Но я себя смирял, становясь на горло собственной песне»[179].
Бывший «грубый гунн» становится глашатаем насилия[180] и демагогии, предпочитая делать вид, что не замечает, как «ветер сдирает списки расстрелянных»[181], и к кому тянется «лубянская лапа Чека»[182]. «Плюнем в лицо той белой слякоти, сюсюкающей о зверствах Чека!»[183]
Коммунистические лозунги он производит преимущественно для экспорта и предпочитает не видеть в СССР «социальных противоречий». Маяковский изображает жизнь прекрасной, отмечая лишь «маленькие недостатки механизма», «легкие неуклюжести быта». Новые стихи – сплошь перепетые декларации. Он постиг стратегию и тактику успеха, склонен к демагогии и дидактике, сочинительству длинных морализаторских гимнов. Его пафос обращен к борьбе с растратчиками, взяточниками, протекционистами, чиновниками-бюрократами. «Опутали революцию обывательщины нити. Страшнее Врангеля обывательский быт»[184].
Советская действительность для Владимира Маяковского – мир вечного праздника и солнечного дня, а враждебный капиталистический мир – царство вечной ночи и мрачных подземелий. Коммунистическая Россия – расцвет человеческой личности, сознательного подвига, великой советской демократии. Буржуазный Запад – мир угнетения, несправедливости, солдатчины, казармы, голода, каторги.
После «Прозаседавшихся» наступают последние семь тучных лет жизни, семь тощих лет творчества. Он мотается по заграницам и возвращается, всякий раз «последний франк в авто разменяв». Что он там видел, проводя вечера у игрового аппарата в вестибюле гостиницы и за карточным, либо бильярдным столом? Можно было бы и не выезжать из Москвы. От этого его «Открытие Америки» хуже (или лучше) не стало бы. Ведь умел же «горлан-главарь и агитатор» убедительно изобразить на бесчисленных плакатах Окон РОСТА классовых врагов советской власти, не видя в глаза ни живого белогвардейца, ни солдата Антанты.
Было много «разных Маяковских», но один из них не мог не понимать, что, подписав согласие стать поэтом для масс, отнюдь не становишься поэтом масс, и вообще, возможно, перестаешь быть поэтом. «Мне наплевать на то, что я поэт. Я не поэт, а прежде всего поставивший свое перо в услужение, заметьте, в услужение, сегодняшнему часу, настоящей действительности и проводнику ее – советскому правительству и партии»[185].
Он бравировал безграмотностью, хвастался: «Какой я умный – арифметику не понимаю, французский не понимаю, грамматику не понимаю». Пафос антикультурной позиции, трафареты-шаблоны с отверстием для головы, какие были когда-то под рукой в голодный год работы над окнами РОСТА, штампованные метафоры, заграничная атрибутика, «английского огрызки» типа «Опен, опен ди дор» – вот боевое оружие пролетарского поэта. Если в его стихах и раньше можно было обнаружить заимствования, допустим, из довоенной книжицы «Манифесты итальянского футуризма»[186] в переводе Шершеневича, то в советские годы совпадения с печатными высказываниями товарища Сталина встречаются у Маяковского постоянно. С каждым годом его неразборчивость усиливается, стихами становится любой партийный циркуляр, например, о недовыполненных обязательствах, несданных зачетах, бодрости духа, или же инструкция, как распознать кулака и вредителя под личиной благонамеренного гражданина.
«История и классовое сознание: исследования по марксистской диалектике» – так назывался труд венгерского философа Дьёрдя Лукача, изданный Герцфельде в 1923 году и оказавший сильное влияние на художников в окружении Гросса. Лукач был одним из первых критиков ленинских догм. Он считал, что большевики выхолостили и вульгаризировали широту диалектического анализа марксизма. Лукач не соглашался с утверждением, что культура в историческом процессе играет незначительную роль. Напротив, считал философ, классовая борьба должна быть направлена на достижение революционных изменений в культуре и сознании. Современное капиталистическое общество превратилось в монолитную тоталитарную систему, в которой, ввиду слабости пролетарского сознания, революционная роль преобразования общества переходит к интеллигентам. Такой вариант марксизма выдвигал в авангард классовой борьбы не только пролетария, но и инициативную творческую личность, то есть художника.
На состоявшемся 24 июня 1924 года V съезде Коминтерна Зиновьев устроил разнос Лукачу, обвинив в индивидуализме и излишней независимости, в том, что тот якобы внушил Розе Люксембург мысль о необходимости сопротивляться большевистскому доминированию.
С публикацией эссе Карла Августа Витфогеля «Пролетарская культура», появившегося на страницах «Красного знамени» в мае и июне 1925 года, разногласия между революционными художниками вновь обострились. Автор выступил с критикой эссе Троцкого «Литература и революция». Впервые изданная в 1923 году книга Троцкого объединила всех тех революционеров, кто был настроен по отношению к Сталину и ортодоксальному марксизму критически. Троцкий был одним из немногих партийных вождей, проявлявших эрудицию в художественной культуре. В своем эссе он пытался преодолеть коммунистическую вульгарно-социологическую методологию, призывая партию относиться лояльно к индивидуальному творчеству. Он робко предлагал отвергнуть тематический экстремизм. Автор отрицал, что революционным является только то искусство, которое говорит о рабочем и фабричной трубе. Оправдывая формализм, пусть и достаточно примитивно им понятый, Троцкий тем не менее предлагал отказаться от пролеткультовских постулатов и обратить внимание на общечеловеческие ценности.
Разделяя взгляды Ленина и Сталина, Витфогель утверждал, что в наступившую эпоху диктатуры пролетариата буржуазная культура должна быть полностью уничтожена. Идея уничтожения всей буржуазной культуры стала базовой в идеологии агитпропа, курируемого КПГ. Конференция агитпропа прошла в июле 1925 года в рамках Х съезда КПГ. Сатирическая газета «Дубина», издаваемая Герцфельде и Гроссом, подверглась на съезде жесткой критике за якобы недостаточно ясные позиции. Вожди посчитали, что иллюстрации на страницах газеты непонятны рядовому рабочему. В резолюции конференции отмечалось: в газете «Дубина» марксистско-ленинская идеология нередко подменяется идеологией анархистской. Руководство постановило усилить контроль над газетой и ответственность возложить на ЦК партии.
Для этих целей руководство КПГ в 1926 году учредило «Общество политики, науки и искусства», больше известное как «Клуб». Гросс стал его директором. Намечалось, что «Клуб» установит связи с левыми художниками и интеллектуалами во всем мире. Содиректорами избрали Эрвина Пискатора, Макса Пехштейна, Максимилиана Хардена[187]. На первом же собрании членов «Клуба» с докладом выступил Генрих Фогелер[188], сотрудник отдела пропаганды Коминтерна. Он сообщил, что ВКП(б) доверила лидирующую роль АХРР[189], а авангардные группировки супрематистов-конструктивистов признала опасными и ненужными. Утверждалось, что только соцреализм может стать художественным методом рабочего класса и мирового революционного движения. АХРР решительно противопоставила себя авангарду. Одним из пунктов ее программы стал курс на реалистичность живописи, вторым – выбор тем, опиравшийся на социальный и партийный заказ: революция, советский быт и труд. КПГ и Коминтерн потребовали от «Клуба» утверждать искусство, которое не вызывало бы своей сложностью отторжения у массовой аудитории. Дидактическое содержание объявлялось главной ценностью художественного произведения.
За всем этим Георг Гросс не мог не почувствовать стремление Коминтерна подавить самостоятельность и свободное мнение. Отношение партийных лидеров и соратников к нему и его сатире изменились. Теперь Гроссу вменяли «мелочный буржуазный анархизм». В сентябре 1928 года художник находился во Франции. В это время вышел очередной номер «Дубины», который стал последним. Партийная пресса обвинила художника в элитизме, клеветничестве, лицемерии, неискренности, создании заумных рисунков, непонятных рядовому рабочему.
Если в 1924 году немецкие коммунистические художники не имели строгих партийных инструкций, то в 1928 году такие инструкции появились. В октябре под руководством Иоганнеса Бехера[190], Берты Ласк[191] и Эгона Эрвина Киша[192] была создана BPRS[193] – точная копия советского РАППа[194]. Она стала издавать журнал «Die Linkskurve»[195]. Герцфельде стал ее членом. Вскоре РАПП в лице «Лиги пролетарских писателей» предприняла настойчивые атаки против так называемых «попутчиков». 24 марта 1928 года из членов «Красной группы» была создана ARBKD[196], точный немецкий аналог АХРР. Гросс вместе с другими вынужден был вступить в организацию. Однако членство в «Ассоциации революционных художников Германии» не спасло его от травли. Художник сопротивлялся, но радикализм начал затухать.
Футуристы, разобщенные после революции и Гражданской войны, разбросанные по различным изданиям, к 1923 году группируются вокруг группы «ЛЕФ»[197]. Маяковский – автор манифеста. Главная цель объединения – убить старое, утвердить новое. Старым считается все, кроме футуризма. «Товарищи по Лефу! Мы знаем: мы, левые мастера, мы – лучшие работники искусства современности»[198]. «Сейчас мы ждем лишь признания верности нашей эстетической работы, чтобы с радостью растворить маленькое "мы" искусства в огромном "мы" коммунизма»[199]. Публицист Михаил Левидов[200] был еще более безапелляционен. Он писал: «Всякое искусство в революционной стране – не считая футуризма – имеет тенденцию стать или уже стало, или на путях к становлению – контрреволюционным. Нефутуристическое искусство в период революции – а этот период не баррикадами и гражданской войной измеряется – является тихой заводью пессимизма. Борясь с искусством – до конца, до уничтожения его как самостоятельной дисциплины, футуристы утверждают оптимизм»[201]. Признание футуризма государственной эстетикой – вот о чем страстно мечтали лефовцы. Однако цель ими достигнута так и не была: футуризм не годился на роль государственного искусства, был слишком анархичен, вынужден был вскоре уступить место более организованным и консервативным силам.
Некоторое время Гросс, несмотря на критику, продолжал сотрудничать с сатирическими журналами, например, с «Eulenspiegel»[202] и «Roter Pfeffer»[203], финансируемыми Мюнценбергом. В 1928 году из-за немецко-советской конфронтации в прессе, подконтрольной КПГ, неожиданно возникли условия для относительной свободы слова.
В конце 1928 года Исполком Коминтерна принял установку на очищение коммунистического движения не только от «правых элементов», но и от «примиренцев». Отныне коммунист мог выступать только в образе солдата партии, беспрекословно выполняющего указания партии. На VI съезде Коминтерна была провозглашена теория так называемого социал-фашизма. Съезд постановил, что социал-демократия – это разновидность фашизма.
Сталин и его единомышленники заявляли, что капиталистическое общество вступило в «третий период», в котором революция рабочего класса неизбежна, однако ей могут помешать социал-демократы и другие «фашистские» группы. Термин «социал-фашист» стал использоваться уничижительно для обозначения принадлежности к социал-демократическим партиям, антисталински настроенным политикам, а также инакомыслящим внутри Коминтерна. Сталин назвал фашизм и социал-демократию «близнецами-братьями». Он утверждал, что фашизм нуждается в активной поддержке социал-демократии, а та, в свою очередь, зависит от активной поддержки фашизма.
Большевики не желали на равных обсуждать пороки и ошибки своей политики и высокомерно вычеркнули своих оппонентов из списка активных политических сил. После нескольких неудачных попыток сближения в рамках единого рабочего фронта западные социал-демократы включились в бескомпромиссную борьбу с «московскими заговорщиками». Коммунисты же в своих странах остались в изоляции, потому что, поддерживая линию Коминтерна, отказались от поиска союзников. Коррупция, растрата партийных средств, затухание внутрипартийной демократии, «назначенчество», доминирование административных методов в партийном строительстве ускорили наступление катастрофы.
В изложении советской прессы главным врагом европейского рабочего класса стали социал-демократы, ведущие пролетариат к поражению. Маяковский мгновенно отреагировал на партийные установки, и вскоре в «Комсомольской правде» появилось стихотворение «Наглядное пособие»[204], клеймящее социал-фашистов:
Кровью
черных
Земля мокра,
На победу
растим надежду!
Но
за социал-демократом
социал-демократ
С речами
встали
между.
– Так, мол, и так,
рабочие, братцы… –
Стелятся
мягкими коверчиками.
– Бросьте забастовку,
бросьте драться,
Уладим все
разговорчиками.
В ответ на обвинения Сталина и других лидеров Коминтерна немецкая социал-демократия заявила, что «красные равны коричневым»[205]. В 1929 году по приказу социал-демократического правительства Берлина была расстреляна майская демонстрация коммунистических рабочих. Это дало дополнительные аргументы сторонникам теории «третьего периода». КПГ исключила из своих рядов 6 тысяч членов как потенциальных социал-фашистов. В борьбе с социал-демократами КПГ не гнушалась идти на прямой союз с NSDAP[206]. Так, например, она поступила во время плебисцита в Пруссии в 1931 году.
Ситуация в Германии подавалась официальной советской пропагандой как наглядное доказательство тезиса о неизбежности мировой революции, тождество с тем, что было в России накануне пролетарской революции. Общность судеб двух революций – русской и германской – казалась неопровержимой. Социал-фашистами стали официально называть немецких социал-демократов, советская пресса представляет их как аналог русских меньшевиков. Вместо борьбы с настоящими фашистами руководство СССР боролось с социал-демократическими партиями. Любое предложение союза с либерально-пацифистскими силами отныне рассматривалось как опасная крамола, контрреволюционное действие.
Этим не могли не воспользоваться национал-социалисты. После прихода Гитлера к власти КПГ сразу же была запрещена, Тельмана и его товарищей арестовали. «После Гитлера – наша очередь!» – до самого последнего момента верили немецкие коммунисты, но они просчитались.
Тщетно просталински настроенные коминтерновцы пытались исправить ситуацию. На VII Конгрессе Коминтерна в 1935 году Георгий Димитров, призывая к «единству рабочего класса против фашизма», предложил объединиться в «Народный фронт», однако после заключения Договора о ненападении между Германией и Советским Союзом созданный Димитровым блок был аннулирован.
Теория социал-фашизма дезориентировала зарубежные компартии. В этих условиях Троцкий оказался единственным лидером рабочего движения, который понял, что именно фашизм несет судьбам человечества, цивилизации, культуре, и что противоречия между коммунистами и социал-демократами должны отойти на второй план. Увы, его услышали не многие.
Все это заставляло Гросса задуматься. Он чаще стал выражать сомнения в обоснованности требований КПГ и больше интересоваться классическим искусством – североевропейским ренессансом.
1929-й. Девять лет назад партия громила Пролеткульт. ЦК, говоря об извращениях марксистско-ленинских принципов в культурном строительстве, отмечал, что «далекие по существу от коммунизма и враждебные ему художники и философы, провозгласив себя истинно-пролетарскими, мешали рабочим, овладевши пролеткультами, выйти на широкую дорогу свободного и действительно пролетарского творчества»[207]. Стремясь занять освободившееся место, лефовцы разработали теорию «социального заказа», понимая под ним «производственное искусство». Для восхваления индустриализации Сталин поощрял возрождение пролеткультовской риторики, но, как только он добился своего, от пролетарской культуры избавился окончательно, объединив выжившие художественные организации под знаменем «социалистического реализма».
Последний год жизни Маяковского стал переломным в истории государства. Партия взяла курс на унификацию культурного процесса. В декабре 1929-го «Правда» публикует директивную статью, излагая основные принципы новой культурной политики. Дальнейшее обострение классовой борьбы, необходимость консолидации, наступление «фашизма особой формы». «Не тешься, товарищ, мирными днями, сдавай добродушие в брак. Товарищ, помни: между нами орудует классовый враг»[208].
Маяковский вслед за Бриком начинает сближение с Авербахом и заявляет, что признает: РАПП – единственная литературная группа, заслуженно пользующаяся доверием власти. В дни открытия конференции МАППа[209] поэт выступает на каждом ее заседании, громит аполитичное искусство. Маяковский цитирует товарища Молотова, повторяет фрагменты обвинительных заключений, недавно вынесенных врагам народа. В это же время в цирке репетируют поставленную по его сценарию водяную феерию, где кулак норовит мирно врасти в социализм, но тонет в бурных водах пятилетки. Это едкая сатира Маяковского на «бухаринскую ересь».
Растратил ли он всю энергию и талант? Увидел ли несостоятельность своих идеалов? Понял ли, что время солистов прошло? Мучился ли совестью, раскаяньем, сожалением? Неизвестно. Можно лишь с уверенностью утверждать, что ледяное дыхание власти Маяковский почувствовал. Настал и его черед лететь за борт «парохода современности» в темные летейские воды забвения. «Я хочу, чтоб в конце работы завком запирал мои губы замком»[210]…
Не уйти человеку!
Молитва у рта, –
лег на плиты просящ и грязен он.
Я возьму
намалюю
на царские врата
на божьем лике Разина.
Солнце! Лучей не кинь!
Сохните, реки, жажду утолить не дав ему, –
чтоб тысячами рождались мои ученики
трубить с площадей анафему!
И когда,
наконец,
на веков верхи став,
последний выйдет день им, –
в черных душах убийц и анархистов
зажгусь кровавым видением![211]
Ситуация кардинально изменилась. Власть в стране сконцентрировалась в руках величайшего в мире человека. Первая сталинская пятилетка начала победное шествие. В середине декабря 1929 года «Правда» опубликует директиву ЦК «О единоначалии». Теперь и навсегда в одах предстоит в первую очередь славить не революцию, не партию, не ЦК, а лично товарища Сталина.
Владимир Ильич Ульянов был, так сказать, невосприимчив к искусству. Известен случай, когда приятельница Ленина Елизавета де К. послала революционеру открытку с репродукцией Джоконды и попросила, внимательно рассмотрев, высказать свое мнение. Ленин ответил: «Я ничего не понимаю в твоей ”Моне Лизе”. Ни ее лицо, ни одежда ничего мне не говорят. Кажется, есть опера, которая так и называется, и книга Д’Аннунцио. Просто ничего не понимаю в этой штуке, которую ты прислала»[212]. Возможно, человек, вознамерившийся перевернуть мир, не подозревал о существовании Леонардо.
В разговоре с художником Юрием Анненковым вождь признался: «Я, знаете, в искусстве не силен… Искусство для меня это… что-то вроде интеллектуальной слепой кишки, и когда его пропагандная роль, необходимая нам, будет сыграна, мы его – дзык! дзык! – вырежем. За ненужностью… Вообще, к интеллигенции, как вы, наверное, знаете, я большой симпатии не питаю, и наш лозунг “ликвидировать безграмотность” отнюдь не следует толковать как стремление к нарождению новой интеллигенции. Ликвидировать безграмотность следует лишь для того, чтобы каждый крестьянин, каждый рабочий мог самостоятельно, без чужой помощи читать наши декреты, приказы, воззвания. Цель вполне практическая. Только и всего»[213].
Захватив власть, большевики решили собрать вокруг себя художников, «порвавших с чистым искусством и ставших поборниками искусства, активизирующего массы»[214], привлечь их к «созданию новых жилищ, новой утвари и новой одежды, к участию в промышленности, в изготовлении жизненно полезных вещей»[215].
Это было поручено Анатолию Васильевичу Луначарскому. Нарком видел общее между немецким «левым» экспрессионизмом, к которому относил Гросса, и русским футуризмом. И в поэзии Маяковского, и в графике Гросса нетрудно найти приметы гневного «искусства крика». Всех авангардистов коммунисты относили к «попутчикам».
«Бесшабашно-безмозглый футуризм»[216], считали они, был «выражением силы» классового врага. Созданные футуристами плакаты и знамена оценивались как «бойкий фут-жаргон», обслуживающий буржуазию, «финтифлюшки, выросшие на почве потери содержания прежним обществом»[217]. «Однако формально кое-что здесь может быть пригодно и для того искусства, которое будет сопровождать нас в бою»[218], – рассуждали большевики.
К левым немецким художникам новая российская власть тоже присматривалась. «Настроены противобуржуазно и могут быть нашими союзниками»[219]. Привлекало, что художники находились в оппозиции к общему врагу – капитализму. «Если общество и распалось на индивидов, то это есть шаг вперед от железной культуры, которой была скована, как обручами, старая вильгельмовская Германия. Уж лучше анархия!»[220]. «Экспрессионисты, которые устремлены к социализму, по большей части с анархистским элементом» – «это бунтари без твердой теории, не признающие классовой, дисциплинированной организации, индивидуальные застрельщики, анархоиндивидуалисты»[221].
В слове «анархия» и таилась главная опасность для большевиков! Всякий художник мнил себя пророком, в его искусстве было немало мистики, он легко срывался «в разные буржуазные фантазии». «Экспрессионист не безнадежен с пролетарской точки зрения. Мы знаем, что у нас, в так называемом комфутском движении, были тоже бунтари–индивидуалисты. Как с ними быть – это вопрос нелегкий. Немецкие наши товарищи–коммунисты говорили: куда их денешь? в обоз? Нет, они слишком беспокойны. А в настоящую армию взять их нельзя – они слишком недисциплинированны, они не могут ни с кем в ногу идти»[222].
Когда революционная ситуация в Германии стала ослабевать, искусство левых стало расцениваться как «бунт буржуазии против самой себя». Бухарин видел в нем «процесс превращения буржуазной интеллигенции в "людскую пыль", в одиночек, сбитых с панталыку ходом громадных событий»[223].
Маринетти учил: единственный способ завладеть миром – вывернуть общественный вкус наизнанку, так, чтобы талант казался бездарностью, а бездарность – талантом. Нередко можно услышать, что анархизм есть хитросплетение политического радикализма с эстетическим авангардизмом. «Эстетический авангардизм» – нонсенс. Авангардизм по своей природе не эстетичен, он – прагматичен, ведь его главная цель – действенность. Ценность такого искусства прямо пропорциональна силе реакции объекта восприятия, который, по замыслу художника, сам превращается в эстетическую вещь –субъект. Идеальный результат, к которому стремится авангардист – скандал, ведь отрицательная реакция аудитории всегда сильнее положительной. Эпатаж (épatage) переводится с французского как «умышленно провокационная выходка». Жаргонизм появился во Франции в первой трети XIX века и вошел в русский язык вместе с перенятым желанием épater le bourgeois[224], которое в 1830-е годы проповедовали французские художники. Стремление épater le bourgeoisи было тем общим, что сближало искусство Маяковского и Гросса. Оба считали, что в условиях полной деградации и близкого краха капиталистической цивилизации их личный долг – ускорить этот крах.
В феврале 1918 года Маяковский издал поэму «Человек», структурировав ее текст как Евангелие. «Загнанный в земной загон» Человек (поэт) вынужден влачить «дневное иго», с «законом» на мозгах и «религией» на сердце в «логове банкиров, вельмож и дожей». Власть в мире принадлежит «неодолимому врагу» Человека – Повелителю Всего – франту в «галстуке, выпестренном ахово», буржую, широко расставившему ноги в тонких чулках с нежнейшими горошинами на «острове расцветоченного ковра». Дешевый и вульгарный вкус «всемирного буржуя» властвует над миром, губя его.
Гросс, в свою очередь, тоже вел войну против буржуа – обывателей, церкви, военных, националистов, истеблишмента – жестоких, беспощадных, злых. Отвергнув «глубину», в которую нельзя погрузиться «без водолазного колокола, забитого каббалистической ерундой и интеллектуальной метафизикой»[225], Гросс в какой-то момент по-настоящему поверил, что общество можно преобразовать и сделать справедливым. «Наступит час, когда художник станет не богемным, расплывчатым анархистом, а ясно мыслящим, здоровым тружеником коллективного общества».[226] «Только полная победа рабочего класса вызволит искусство из того узенького русла, по которому оно сегодня течет, омывая жизнь верхних “десяти тысяч”, и оно снова станет полноводным потоком всего трудящегося человечества. Только тогда наступит конец монополии капитала на духовные ценности».[227]
Гросс и Маяковский обманывались, декларативно возвеличивая рабочий класс, и вместе с тем пребывали в уверенности, что только они способны изменить мир. Амбициозные художники откровенно глумились над обывателем.
Как вспоминал Корней Чуковский о творческом вечере «Тринадцатого апостола», «самая его (Маяковского – С. С.) поза не оставляла сомнений, что стоглавою вошью называет он именно этих людей и что все его плевки адресованы им»[228]. Главным было назначить себя вершителем судеб, остальное должно было решиться легко, само собой. «Деньги? – переспрашивал Маяковский Лившица. – Деньги есть, мы едем в мягком вагоне, и вообще беспечальная жизнь отныне гарантирована всем футуристам». И не только желание быть «доителями изнуренных жаб» объединяла анархистов всех мастей, но и запредельная жажда первенства.
Маяковский был настроен «сбрасывать» с «парохода современности» не только классиков. В начале 1922 года он стал инициатором вечеров «Чистки современной поэзии» в большой аудитории Политехнического. Мероприятие было задумано как разоблачение и предполагало скандал. Решался вопрос: нужен этот поэт революции, Советской России, «светлому будущему» или нет? Разрешить бедолаге и дальше продолжать писать стихи или запретить? Маяковский громил всех, начинал с поэтов-«ничевоков» и заканчивал Сологубом, Ходасевичем, Ахматовой. Нередко «чистки» вели к грубому осмеянию и унижению оппонента, вроде предложения запретить «ничевокам» в течение трех месяцев писать стихи, а вместо этого «бегать за папиросами для Маяковского». Дадаисты тоже не отличались альтруизмом и излишним человеколюбием. Весь короткий путь их творческой деятельности отмечен непрекращающейся борьбой не только с властью, но и с враждебными группировками. Георг Гросс слыл заядлым мизантропом, испытывал глубокое презрение и скептицизм по отношению к конкурентам.
Было что-то общее во внешнем виде и манере поведения обоих анархистов. Например, шокирующая и нелепая разностильность одежды. Эльза Триоле так вспоминала знакомство с Маяковским: «…он тратил деньги на то, чтобы "приодеться". Он заставил свою мать (несчастную женщину) сшить ему кофту лимонно-желтого цвета ниже пояса, которую носил без ремня и с огромным черным галстуком. Высокая шляпа, элегантное пальто и трость завершали наряд. Его сфотографировали в этом наряде. У меня всё еще хранится открытка с надписью "Футурист, Владимир Маяковский"». Однако, вернувшись из футуристического турне, Маяковский начал появляться на московских бульварах одетым в дорогое черное пальто и цилиндр, его рука сжимала элегантную трость. Он по-прежнему оставался хамом, хулиганом, циником, неотесанные манеры шокировали публику. Анархистский реквизит (желтая кофта и потрепанные, лоснящиеся брюки) в утиль сданы не были, они лишь дожидались своего театрального часа.
«Красивый, двадцатидвухлетний» Маяковский то стригся наголо, то демонстрировал свои «изросшие волосы» – «паучьих волос не расчешешь колом». «Они не слушались ни гребенки, ни щетки и упрямо таращились в беспорядке – сегодня в одном направлении, завтра в другом»[229]. Это соответствовало эталонам анархистской моды: либо бриться наголо, либо зачесывать длинные волосы набок, оставляя надо лбом вихор. Маяковский совершенствовал в себе те качества, которые у одних людей вызывали шумный протест, у других – восторженный возглас, оттачивал умение казаться презрительным, недружелюбным, надменным, самодовольным. Но как сказал о нем Горький, «грубость Маяковского была беспредельно хрупкой»[230].
Джон Хартфилд вспоминал, что «Георг Гросс редко бывал Георгом Гроссом. Чаще всего он делал вид, что это кто-то другой». Виланд Герцфельде опишет друга как безупречно одетого джентльмена с изысканными манерами, с внешностью немецкого офицера и фотомодели. Однако дендизм не мешал Гроссу появляться на светских раутах в необычном платье и клоунском гриме. Георг умудрялся быть одновременно респектабельным бюргером, пунктуально оплачивающим счета, и вздорным скандалистом, дебоширом. Гросс любил маскарад, обожал псевдонимы. Мог подписаться графом Эренфридом или доктором Уильямом Кинг Томасом, а мог назваться «Böff», что на сленге начала 20-х означало «трахнутый».
Возможно, это был всеевропейский тренд, и дело здесь отнюдь не в анархизме, а в революционной моде.
Вспомним Станислава Игнация Виткевича[231] – польского дворянина и боевого офицера, эстета и пижона, члена международного дада-движения. Он, например, мог маршировать по центральной набережной Закопане, будучи одетым в сиренево-апельсиновый «сказочный свитер» «папского швейцарского гвардейца» с гигантским беретом морского пехотинца на голове[232]. Скандальные выходки увлекали и денди Бориса Савинкова[233]. Боевик выходил на улицу осеннего Петрограда, одетый в отутюженный черный френч безупречного покроя и сапоги ядовито-желтого цвета, в надежде столкнуться с чекистским патрулем.
Давно утвердилось мнение, будто смерть отца от укола булавкой сделала Маяковского чрезвычайно мнительным. Антисептика, возведенная в культ, – легендарная примета поэта. Каждый упоминает, что Владимир Владимирович избегал транспорта, неохотно пожимал руки, протирал носовым платком дверные ручки, пивную кружку держал только левой рукой, в поездки брал мыло, личную посуду, резиновую походную ванну. Однако стоить заметить, что в навязчивых пристрастиях к чистоте Маяковский был отнюдь не одинок. Маниакальной одержимостью гигиеной отличались также Гросс и Виткевич. Гросс бравировал чистотой, а мастерская его всегда была безукоризненно прибрана. Виткаций считал обязательным два раза в год менять в доме ванну – на Рождество и на Пасху! Все разговоры в его имении неизменно сводились к рассуждениям о чистоте души и тела, а также безупречном качестве кистей для бритья, произведенных мануфактурой братьев Sennewaldt[234].
Назначив себя пророками, Гросс и Маяковский тем самым пытались утвердить роль художника в революционном процессе. Обоим хотелось, чтобы за ними тянулась слава непредсказуемых личностей. У них были общие кумиры – люди, подобные Григорию Котовскому, Нестору Махно, Максу Гёльцу. «Они – возможники событий, где символом всех прав – кастет…»[235] Неадекватность рассматривалась художниками скорее как достоинство, нежели недостаток. Гросса с Маяковским вдохновляли разного рода «энтузиасты построения нового гуманного мира»[236] – самозваные экспроприаторы в шляпах карбонариев, подрывники-самоучки, герои индивидуального террора, командиры на скорую руку созванных «Красных армий», катализаторы революционного взрыва. Многие из этих парней, славные анархисты, воспринимались как ниспровергатели буржуазной культуры, но на самом деле были не только мастерами дебоша и разгула, но и преступниками, и убийцами.
Авангарду свойственно поддерживать радикальные режимы. Футуризм был первым художественным направлением в Италии, приветствовавшим режим Муссолини. Маринетти посылал приветствия Дуче – «неутомимому и гениальному утвердителю итальянского духа, поэту-новатору, передавшему <…> ощущение океана и машины, <…> дорогому старому другу первых фашистских боев».
Георга и Владимира сближало психологическое свойство, присущее анархистской личности – амбивалентность. Именно этим можно объяснить быстрые смены настроений, пристрастий, поляризацию политических позиций. Анархисты стремились к успеху, к тому, чтобы их признали «королями поэзии», «художниками номер один». Страстно того желая, они разрешали себе «взволнованно топтаться в московской передней большевизма», менять убеждения, разворачиваясь на все 180 градусов, в угоду какому-нибудь Луначарскому или Тальхаймеру[237]. «Попутчики» – это не только властью вынесенное определение, которая наметила «их… дзык! дзык! – вырезать» после отыгранной ими роли, «попутчики» – это самоидентификация! Художники неясно понимали, с кем и за кем идут. Цель была туманна и аморфна – борьба с мировым злом ради обобщенного человечества. Кое-кто из них позже прозрел и понял всю иллюзию независимости искусства от политики, а кто-то – нет. Некоторые нашли в себе силы отказаться от обмана, а другим это было, увы, не дано. Истина проста: настоящий художник по природе своей не может ходить в строю, в тоталитарном государстве ему места нет.
Рассказывая советским товарищам о своих работах, Гросс писал в журнале «ЛЕФ»: «Придет время, когда художник не будет богемным, мягкотелым анархистом, а светлым и здоровым работником в коллективе. Пока эта цель рабочими массами не достигнута – духовная жизнь будет полна невероятного цинизма. С победой пролетариата искусство вырвется из тесного русла, в котором оно малокровно просачивается сквозь “сливки общества”, и только тогда придет конец монополии капитала на все духовное»[238]. Мысль о том, что кроме монополии капитала, могут быть и другие монополии, Гроссу в 1923 году на ум не приходила.
Две популярные модели социального устройства предлагали легкое решение всех проблем. Яркими красками коммунистическая и нацистская пропаганда рисовали радостную жизнь в «раю». Голод, массовые репрессии и террор тщательно скрывались и маскировались. Тоталитарные модели мироустройства стремительно сближались. Личность подавлялась человеческой массой, насилие объявлялось универсальной формулой власти, лозунгом революций и скорого прогресса. Общественное движение порабощало как отдельную личность, так и целые народы.
Уже в середине 20-х годов нацисты начинают смотреть на искусство как на мощное оружие в борьбе за власть. Геббельс учил: искусство «должно быть понятным даже самому необразованному штурмовику». Идеолог нацизма Альфред Розенберг разъяснял ситуацию в Германии: «Сегодня битва за власть есть выражение внутреннего краха… Социальные, религиозные и идеологические ценности лежат в развалинах. Никакой руководящий принцип, никакая высокая идея не владеют безраздельно жизнью людей. Группа борется против группы, национальные ценности против интернациональной доктрины, загнивающий капитализм против агрессивного пацифизма. Капитал оковывает золотой цепью страны и народы, в то время как экономика разваливается и жизнь лишается корней».
Модернизм нацистами был объявлен «порождением загнивающего капитализма» и коммунистической заразой. В свою очередь, газета «Красное знамя», центральный орган КПГ, заявляла, что «вся совокупность искусства “измов” есть эманация капитализма, которую тот испускает каждый день, каждый час, каждую минуту», поэтому «ни один модернист не имеет права называть себя коммунистом». Но к тому времени и сам Гросс не очень-то дорожил этим званием и уже сумел разглядеть в зареве красных и коричневых зарниц одного и того же идола.
Незадолго до смерти под псевдонимом «Юниус» Роза Люксембург написала брошюру «Кризис социал-демократии»[239]. В ней содержится замечательный афоризм: «Свобода – это всегда свобода для инакомыслящих».
Формально Георг Гросс оставался художником компартии вплоть до июня 1932 года, до момента, когда по приглашению TheArtStudent’sLeague[240] он не уехал преподавать в Нью-Йорк. В августе Гросс ненадолго вернется на родину, чтобы забрать семью, а с января 1933 года уже окончательно обоснуется в США.
Вскоре люди, окружавшие Гросса, начнут осуждать товарища за отказ работать по заданию компартии, утверждать, будто не такой уж он и значительный художник. Георг предателем себя не считал и на злобные выпады отвечал так: «У меня нет программы. <…> То, во что я по-настоящему верю – это забытые метафизические понятия: Правда, Правосудие, Гуманность. Я хочу, чтобы от меня отстали, хочу свободы. Мне нужна тихая маленькая комната со всем, что необходимо для работы. Я не верю по-настоящему в прогресс, но верю, что еда и питье могут распределяться более справедливо»[241].
Гроссу посчастливилось уехать из Германии буквально за месяц до прихода к власти Гитлера. Он получит несколько писем от Герцфельде, который расскажет о событиях, наступивших после 27 февраля 1933 года: о знаменитом поджоге Рейсхтага, о налете на типографию «Малик-Ферлаг», о разграблении и уничтожении архивов, о бегстве самого Герцфельде от гестапо. После прихода к власти Гитлера работы Гросса уничтожат, банковские вклады аннулируют, мать художника лишат материальной поддержки.
Виланд требовал от друга немедленно включиться в антифашистскую пропаганду, предлагал срочно начать выпускать совместный сатирический журнал. В ответ Гросс выразил полное презрение к партийным инициативам, отказался от публикаций, ультимативно обозначил принципы, на которых готов к сотрудничеству: «На мой взгляд, сатира не имеет ничего общего с идеями партии (я, если помнишь, мелкий буржуа). Сатирический журнал должен быть полностью независим. <…> По мне, пропаганда все эти годы была фальшью. Она подменяла понятие «свобода» <…> что касается «равенства», то оно, согласись, означало строгую военизированную партию. И здесь тоже Коммунистическая партия проводит идиотскую антиамериканскую пропаганду на русские деньги. Как видишь, я ничуть не изменился и так же непокорен, как в 1914 году. И сегодня достает мужества выступать против всего, что означает мерзость, грязь, несправедливость. Лучше всего сегодня СОМНЕВАТЬСЯ во всем… СОМНЕВАТЬСЯ, СОМНЕВАТЬСЯ, Виц[242], и атаковать как марксистов, так и их братьев – фашистов»[243]. Письмо, написанное Виланду Герцфельде 3 июня 1933 года, так и не было отправлено.
Отказавшись выполнять партийный заказ, Гросс тем не менее не оставил политической тематики. В эти годы он начнет пристально интересоваться идеями неомарксистов Франкфуртской школы, станет выразителем мыслей интеллектуалов антисталинского круга: Макса Истмена[244], В.Ф. Калвертона[245], Джона Дос Пассоса[246], Диего Риверы[247]. Карикатуры Гросса на большевизм появятся на страницах журналов, издаваемых Истменом.
Гросс был одним из первых, кто увидел фрески Диего Риверы в Рокфеллеровском центре в мае 1933 года. Его поразило, что в центре внимания автора росписи оказался не коллектив, а сам человек! Панно утверждало, что лидерство в политической борьбе принадлежит революционерам антисталинского круга, именно они на картине инструктируют и напутствуют молодежь, студентов и рабочих. Автор росписи отстаивал свою убежденность в праве художника и интеллектуала на активную роль в революции и прогрессе.
После неудачи с росписью Рокфеллеровского центра[248] Диего Ривера продолжил работу в офисе TheNewWorkersSchool. Эта непрофильная организация была основана двумя антисталинистами, лидерами CPO[249] Джеем Лавстоуном[250] и Бертрамом Вольфе[251]. В 1932–1933 годах Лавстоун и Вольфе выступали с критикой Коминтерна, противопоставляли Сталину Ленина, выдвигали требование «американизировать Маркса». Идеология «to Americanize Marx», или «Теория американской исключительности», утверждала, что капитализм в США наименее опасен, и поэтому социалисты здесь должны преследовать иные, более умеренные стратегии, по сравнению с теми, что практикуются в остальном мире.
Фреска Риверы «Портрет Америки» визуализировала идеологическую платформу CPO: призывала к необходимости объединения всех левых партий перед лицом фашизма. Компартия Мексики обвинила Риверу в сговоре с капиталистами. Тот, в свою очередь, заявил, что все обвинения в оппортунизме, элитизме и буржуазном индивидуализме сфабрикованы и имеют цель его дискредитировать. Гросс тщательно изучал новую фреску мексиканца, чтобы позже использовать этот опыт при создании альбома «Interregnum»[252].
Георг радовался, что теперь может рисовать исключительно для себя. В одном из писем, адресованных Герцфельде, Гросс рассказал о Ривере, шутливо заметив, что в США можно жить со всеми удобствами и без коммунизма. На это последовала гневная отповедь, Виланд возмутился: «надо делать книги, а не деньги»[253].
Скоро в Америку с целью агитации против Троцкого заявился Мюнценберг. Он назвал троцкистов «мудаками, нытиками и пораженцами» и призвал сплотиться вокруг СССР и Коммунистической партии Германии. «Красный миллионер» уверял, что КПГ теперь сильна и успешно противостоит Гитлеру. Гросс отнесся к «пламенной» речи Мюнценберга как к «бессмысленной демагогии».
Герцфельде посчастливилось сбежать от гестапо в Чехословакию. Денег на издательский бизнес не было, Гросс мог посылать другу лишь небольшие суммы. Вскоре Герцфельде обратится за денежной помощью в Москву. Ему пообещали и предложили обсудить этот вопрос на открывающемся в Москве Первом съезде писателей СССР. Съезд открылся 17 августа 1934 года. Виланд был представителем немецкой группы, в которую, кроме него, вошли Иоганнес Бехер[254], Эрнст Толлер[255], Оскар Мария Граф[256]. Герцфельде даже выступил на одной из конференций и гневно осудил позицию «социал-фашистов» Дос Пассоса и Джеймса Джойса.
Постепенно отношения между друзьями стали портиться. Загоревшись предложением сделать иллюстрации к многотомнику Брехта, Гросс вскоре откажется от затеи. Он не захочет, чтобы его имя связывали с печально известной КПГ. Он писал Бертольду Брехту: «Я далек от желания удовлетворять требования “ура-большевизма” в создании образа рабочего в виде гладко причесанного героя, выряженного в античные одежды. Я абсолютно уверен, что подобного рода пропаганда является фальшью, она не позволит пролетарию распознать в себе убожество и рабскую сущность. Моя задача – вызвать пробуждение рабочего класса для исполнения его исторической миссии – борьбы с капитализмом»[257].
Вскоре коммунистическая пресса назовет Гросса контрреволюционером. Художник станет защищаться, заявит: большевизм стремится обманным путем поработить искусство, а искусство всегда независимо. «Пропаганда – это нечто совершенно иное, чем искусство. <…> Не стоит считать, что искусство устарело и потеряло смысл, что при наступлении новой организации человеческого общества (будь то коммунизм или фашизм) не будет никаких ссылок на какой-либо вид современного искусства.<…> Ни одна организация не сможет отменить искусство»[258]
Последний альбом Гросса «Междуцарствие», содержащий 64 литографии, вышел с предисловием Дос Пассоса, причислившего Гросса к числу самых великих сатириков. На обложке портфолио помещалась карикатура на Гитлера. Серия открывалась изображением всадника Апокалипсиса в противогазной маске, скачущего на скелете лошади, на заднем плане видны разрывы снарядов. Альбом «Междуцарствие» содержит лист «Они не могли сопротивляться»: колонны немецких рабочих маршируют, приветствуя зрителя фашистским салютом. «Это ты писатель?» – так называется гравюра, где показаны зверский налет нацистов на квартиру Эриха Мюзама[259] и расправа с ним. Рисунок «Головоломка» изображает штурмовика в обмундировании с кортиком в руке и русского крестьянина, держащего колоски и молот. Их полуфигуры срастаются по осевой линии, образуя одно целое.
Был ли Георг святым? Нет, конечно. В самые голодные дни Веймарской республики он был не прочь наведаться в таинственное Советское посольство в Берлине: лукуллов пир и здравицы в адрес вождей Октября. В 1922 году он едет в Россию, сначала в голодный и нищий Мурманск. Вилли Мюнценберг, финансировавший поездку, снабдил Гросса увесистым чемоданом с деликатесами – консервами и шоколадными плитками, а также весьма дефицитным в то время мылом. Позже, уже в Ленинграде, Гросса поселят в люксе роскошной гостиницы. В номере были лепные потолки, элегантное с гербами великих князей французское зеркало, правда, слегка подпорченное паутиной трещин, которую оставил октябрьским днем выстрел маузера. Гросс делил апартаменты с революционным моряком Роткегелем: огромная двуспальная кровать, гости Коминтерна в постели поглощают чудесный завтрак, читают свежий номер «Правды» и беспощадно ругают буржуев.
Ленин, Троцкий, Радек, Зиновьев, Бухарин, Луначарский – Гросс встретится с ними всеми во время той знаменательной поездки. Острый глаз художника уловит мельчайшие детали облика и характеров этих людей: странности в одежде, их жесты и мимику, все низменные пороки новых господ – доморощенный аристократизм, самодовольство, гордыню, чванство, макиавеллизм, прохиндейство, мошенничество, царские замашки[260]. Георг Гросс о многом умолчит, когда вернется в Германию и напишет начальству короткий отчет о поездке. И позже в автобиографии «Маленькое “Да” и большое “Нет”» он расскажет о поездке в Россию не так много, как мог бы. Возможно, боялся, возможно, все эти годы жил во внутренней эмиграции. Он никогда не очаровывался гегемоном и не был по-настоящему пролетарским художником, как не был им и Владимир Маяковский, дореволюционный «народ» которого – студенты, проститутки, подрядчики, а послереволюционный – партийные бюрократы и «рабочая аристократия» вроде литейщика Ивана Козырева[261], на поверку оказавшегося личным шофером и близким другом председателя Свердловского Окрисполкома.
Итак, в США радикализм Гросса быстро угас, сам художник пережил эволюцию[262], примкнул к группе антисталински настроенной интеллигенции, его работы перестали быть политически аффилированными. Что же помешало во многом похожему на Гросса Маяковскому «открыть» ту же самую Америку – прозреть, порвать с большевистскими догмами, увидеть несостоятельность идеалов? Двуличие? Беспечность и легкомыслие «пролетарского денди», который, как писали американские газеты, «любит комфорт и роскошь и одновременно презирает их»? Может быть, и то, и другое. Ведь не мог Маяковский, давая интервью Майклу Голду[263], не понимать, что цитировать опального Троцкого опасно. Не мог не задуматься, что означала пережитая им в первую неделю американского турне весьма странная[264] смерть троцкистов Эфраима Склянского[265] и Исайи Хургина[266], по приглашению и протекции которого он оказался в Нью-Йорке. У поэта было время подумать, его поездка затянулась – Нью-Йорк, Кливленд, Детройт, Чикаго, Филадельфия, Питтсбург. И что в итоге, какие выводы? – «Налево посмотришь – / мамочка-мать! // Направо – / мать моя мамочка! // Есть что поглядеть московской братве. <…> // Это Нью-Йорк. / Это Бродвей. // Гау ду ю ду! // Я в восторге / от Нью-Йорка города»[267]. Кто знает, может, и правда, был он «человеком без убеждений, без концепции, без духовной родины <…> ни в чем не мог дойти до конца, и вечно вынужден был лавировать»[268]. Цинична ли эстетика Маяковского? Наверное, все же нет. Как говорил в свое время Оскар Уайльд, циник – это человек, который знает цену всему и не имеет никаких ценностей. Маяковский пренебрегал мнением других, стремился любым способом покорить аудиторию, но ценность у него все-таки была – личный успех. Возможно, он чрезмерно обольщался на свой счет и умер, так и не сумев понять, что в тоталитарном обществе индивидуализм должен быть уничтожен.
В «Междуцарствии», последнем большом графическом цикле Гросса, кульминационным можно назвать лист с изображением двух гигантских неотесанных мужланов, сидящих на стульях спинами друг к другу. Тот, что с винтовкой, вскинул руку в нацистском салюте – «Хайль Гитлер!», а другой держит молот, сжимая кулак левой руки в коммунистическом приветствии – «Рот фронт!». На тонкой веревочке между двумя стульями балансирует маленькая фигурка с арфой, на шнурке болтаются книга и палитра. Название работы – «Искусство вечно». В личике кукольного болванчика можно рассмотреть черты Георга Гросса, а при желании – физиономию Владимира Маяковского.
[1]Однако итальянские шляпники называли этот
фасон иначе – cappello alla
calabrese, «шляпа из Калабрии».
[2]Достоевский Ф.М. Преступление и
наказание // Достоевский Ф. М. Собрание сочинений в 12-ти томах. М.: Правда,
1982. Т. 5. С. 251.
[3]В начале XIX века cappello
alla calabrese носили
итальянские бандиты, позже – военнослужащие альпийских войск, но итальянские
анархисты этот головной убор игнорировали, предпочитали береты basco.
[4]Давид Клод. Франц Кафка. М.: Молодая
гвардия, 2008.
[5]Здесь и далее понятия «модернизм» и
авангардизм тождественны. См.: Модернизм: Анализ и критика основных направлений
/ НИИ теории и истории изобраз. искусств Акад. художеств СССР; под ред. В. В. Ванслова
и Ю. Д. Колпинского – 3-е, доп. изд. – М.: Искусство,
1980.
[6]Здесь и далее анархизм понимается как
свободное мышление, содержащее в себе теории и взгляды, выступающие за
ликвидацию любого принудительного управления и власти человека над человеком.
[7]Карра Карло (1881–1961) – итальянский
художник, представитель школ футуризма и метафизической живописи, автор
манифеста «Живопись звуков, шумов, запахов» (1913).
[8]«Я видел перед собой гроб, покрытый
красными гвоздиками, опасно колеблющийся на плечах людей, несущих его. Я видел
беспокойных лошадей, клубы и копья, столкновения, и мне казалось, что в любой
момент труп упадет на землю и будет растоптан лошадьми». Carrà
Carlo.
[9]На выставке будут демонстрироваться
10 плакатов Окон РОСТА, выполненные В. Маяковским.
[10]Гросс Георг (1893–1959) – немецкий
живописец, график и карикатурист. Здесь и далее биографические сведения
излагаются по тексту монографии: LewisBethIrwin, GeorgeGrosz: ArtandPoliticsintheWeimarRepublic.
PrincetonUniversityPress, Princeton,
1991. Перевод с англ. – С. С.
[11]Одна из немецких газет писала: «Среди
немцев, которые имеют здоровый, естественный образ мыслей – как экспертов, так
и непрофессионалов – артистические таланты господина Гросса наименее уважаемы.
Гросс – квалифицированный политический агитатор, который использует для пропаганды
не слова, а свой карандаш. Он – на стороне не немецких художников, а с
большевиками или скорее политическими нигилистами».
[12]Ушаков Александр. Маяковский и Гросс.
(Сопоставление творческих взглядов советского поэта с сатирической графикой
немецкого художника) // Вопросы литературы. 1968. № 7. С. 47.
[13]Маяковский Владимир. Я – сам.
Автобиография // В. Маяковский. Полн. собр. соч. в 13-ти томах. М.: Гослитиздат, 1959. Т. 1. С.22.
[14]«…друг Маяковского с самых первых
футуристических битв поэт-футурист Василий Каменский – яркий блондин с голубыми глазами морского капитана и слабовольным ртом
лгуна. Брови у него были раскрашены изумительным синим
цветом, а лицо разукрашено рисунками под цвет… Подбородок украшала птичка. В
петлицу была воткнута ложка». Цит. по: Elsa Triolet.Maïakovski. Seghers, Paris, 1945. Маяковский,
русский поэт. Перевод с фр. Н. Семонифф.
[15]«На место кретина
стал хам. И хам стал “голосом
масс”». Цит. по кн.: Ходасевич Владислав.
Декольтированная лошадь // Ходасевич Владислав. Собрание сочинений в 4-х томах.
М.: Согласие, 1996. Т.2. С. 162.
[16]Первый манифест футуризма. – Цит. по кн.: Манифесты итальянского футуризма: Собрание
манифестов Маринетти, Карра,
Руссоло, Балла, Северини, Прателла, Сен-Пуан. Пер. В. Шершеневича. М.: Тип. Русского Т-ва,
1914.
[17]«Берлинский ежедневник» (нем.) – популярная берлинская газета, издававшаяся с 1872 по
[18]«DerUlk»
(нем. розыгрыш) – сатирический журнал, приложение к «Berliner
Tageblatt».
[19]Grosz George. The Autobiography of
George Grosz: a small yes and a big no(trans. Nora
Hodges).
[20] В стихотворении «Германия»,
прочитанном перед берлинской публикой в октябре 1922 года, Маяковский
вспоминает первую мировую войну и уверяет: «Я от первых дней войнищу эту проклял, плюнул рифмами в лицо войне».
[21]Маяковский Владимир. Будетляне // Владимир Маяковский. Полн. собр. соч. в 13-ти
томах. М.: Гослитиздат, 1959. Т. 1. С.329.
[22] «…бия себя в грудь, патриотически ораторствовал у памятника Скобелеву, читал
кровожадные стихи: “О панталоны венских кокоток / Вытрем
наши штыки!”». Цит. по кн.: Ходасевич Владислав.
Декольтированная лошадь. Указ. соч.
Т.2. С. 163.
[23]Маяковский Владимир. Тексты для
издательства «Сегодняшний лубок» // Владимир Маяковский. Указ.
соч. Т. 1. С. 355.
[24]Маяковский Владимир. Будетляне // Владимир Маяковский. Указ.
соч. Т. 1. С. 332.
[25] Там же. С.332.
[26]Маяковский Владимир. И нам мяса! //
Владимир Маяковский. Указ. соч. Т. 1.С. 313.
[27]Llosa
Mario Vargas. ‘You nourish yourself with everything you hate’. TateEtc. issue 9: Spring 2007. Здесь и далее перевод с англ. – С. С.
[28] Там же.
[29]«Действие» (нем.) Здесь и далее – «Акцион», так как в русской публицистике журнал был известен
именно под этим названием.
[30]Хольцманн Иоганн (псевдоним SennaHoy, Зена Хой, 1882–1914) – писатель, анархист, международный
революционный деятель. Активный борец с гомофобией,
пропагандист гей-культуры,
основатель Лиги по правам человека, автор идеи проведения гей-парадов.
Организатор и активный участник эксов в Польше. В
России был приговорен к 15 годам каторжных работ, позднее замененных
принудительным лечением в психбольнице.
[31]«Мост» (нем.) – журнал
экспрессионистского движения, издавался в Берлине. Еженедельник с 1910 по 1914,
ежеквартальник с 1924 по 1932.
[32]Архипенко Александр (1887–1964) – украинский и
американский художник, скульптор, теоретик и практик «контрформы», реформатор
скульптурного мышления.
[33]Дерен Андре (1880–1954) – французский
живописец, график, театральный декоратор, скульптор, керамист.
[34]ГеймГеорг (1887–1912) – немецкий поэт,
писатель, драматург, ключевая фигура раннего экспрессионизма.
[35]Бенн Готфрид (1886–1956) – немецкий
эссеист, новеллист и поэт-экспрессионист.
[36]Голль Иван (наст.
имя Исаак Ланг, 1991–1950) –
немецко-французский поэт, один из представителей экспрессионизма.
[37] Манн Генрих (1871–1950) – немецкий
писатель-прозаик и общественный деятель, старший брат Томаса Манна.
[38]Брандес Георг Моррис Коэн (1842–1927) –
датский критик и литературовед, публицист, теоретик натурализма.
[39]Гросс Отто Ханс Адольф (1877–1920) – австрийский психоаналитик, ученик
З. Фрейда, идеолог антипсихиатрии и теории
сексуального раскрепощения. Совмещал философию анархизма с теориями неоязычества, протофеминизма и
психоанализа. Призывая «вернуть цивилизацию в “золотой век” не-иерархии»,
Гросс стал одним из основателей анархистской коммуны Ascona.
Умер в нищете.
[40]Пфемферт Франц (1879–1954) – немецкий
журналист, редактор анархистских журналов «DieAktion»
и «DerKampf», литературный критик,
фотограф-портретист. Пфемферт обычно подписывался
псевдонимом U. Gaday (по-русски «Угадай»).
[41]Герцфельде Виланд
(1896–1988) – немецкий писатель, издатель, коммунист.
[42]«Герой» (нем.).
[43]Панидза Оскар (1853–1921) – немецкий
психиатр, писатель, журналист.
[44]Майднер Людвиг (1884–1966) – немецкий
художник-экспрессионист.
[45]Здесь и далее – «Новая юность» (нем.).
[46]Гросс изменил последнюю букву в
фамилии, заменив «s» на «z».
Всегда можно было представиться выходцем из Австро-Венгрии, тогда Grosz по-венгерски звучало как «Гросс», но можно было
произносить фамилию и на языке врага, по-польски Георг становился «Грошем».
[47]Герцфельде Гельмут (Джон Хартфильд,
JohnHeartfield, 1891–1968) – немецкий
художник-плакатист.
[48]Юнг Франц (1888–1963) – немецкий
писатель, экономист, политический активист. Делегат III Конгресса Коминтерна
(1921) от КПГ. Спасаясь от преследования после поражения Мартовского восстания,
вместе с друзьями угнал в Советскую Россию трейлер «Senator
Schröder».
[49]«Новая улица» (нем.).
[50]Пискатор Эрвин (1893–1966) – крупнейший
немецкий театральный режиссер, теоретик театра, коммунист.
[51]Ландауэр Густав (1870–1919) – немецкий
писатель, философ, социалист, анархо-индивидуалист,
редактор журнала «Социалист».
[52]Ушаков Александр. Маяковский и Гросс.
(Сопоставление творческих взглядов советского поэта с сатирической графикой
немецкого художника) // Вопросы литературы. 1968. № 7. С.52.
[53]Маяковский Владимир. Вам! // Владимир
Маяковский. Указ. соч. Т. 1.
С. 75.
[54]Malik (тур.), ملك (араб.), מֶלֶךְ(иврит) – принц. Друживший с Джоном Хартфильдом лефовец Сергей
Третьяков утверждал, что в названии издательства использовано албанское слово,
означающее «разбойник». Далее – «Малик-Ферлаг».
[55]Здесь и далее – «Каждый сам себе
футбол» (нем.).
[56]Здесь и далее – «Крах» (нем.).
[57]Здесь и далее – «Дубинка» (нем.).
[58]Grosz George. The Autobiography of
George Grosz: a small yes and a big no. P. 134.
[59]Эренбург Илья. Люди, годы, жизнь.
Книга III// Эренбург Илья. Собр. соч. в 9 томах. М.: Художественная литература,
1966. Том 8. С. 400.
[60]Grosz George. The
Autobiography of George Grosz: a small yes and a big no. Р. 122.
[61]Эренбург Илья. Указ соч. С. 406
[62]Торгаши, нувориши.
[63]Маяковский Владимир. Эту книгу должен
прочесть каждый! // Владимир Маяковский. Указ. соч. Т. 12. С. 12.
[64]В. Маяковский – Л. Брик. Москва.
Середина декабря
[65]«Манифест летучей федерации
футуристов» в кн.: Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков.
М.: Наследие, 2000.
[66]Базовый принцип анархо-индивидуализма основан на праве индивида
делать именно то, что ему нравится, не обращая внимания на бога,
государственные законы и моральные нормы. Разновидностью этого направления в
первое десятилетие ХХ века в России был мистический анархизм, который
проповедовали некоторые писатели: С. Городецкий, В. Иванов, Г. Чулков, Л.
Шестов, К. Эрберг, Лев Черный.
[67]Здесь и далее – «Дада».
В «Автобиографии» Гросс рассказывает о происхождении слова. Оно было выбрано
наугад из французского словаря Хуго Балем и Рихардом Хюлзенбеком и означало детскую лошадку-качалку: GeorgGrosz: AnAutobiography. University of California
Press, Berkley-Los Angeles-London, 1984. P. 133.
[68]Хюлзенбек Рихард
(1892–1974) – немецкий барабанщик, поэт и прозаик. Дезертировав, стал одним из
главных действующих лиц в альма-матер дадаизма CabaretVoltaire
в Цюрихе. Экспортировал идею Dada в Германию.
[69]Меринг Вальтер (1896–1981) – немецкий
писатель-сатирик.
[70]Хох Ханна
(1889–1978) – немецкая художница-дадаистка, мастер
фотомонтажа.
[71]Grosz George. The Autobiography of
George Grosz: a small yes and a big no(trans. Nora
Hodges).
[72]Баадер Иоганн (1875–1955) – писатель и
художник, активист берлинской секции Dada, по
образованию архитектор.
[73]Хаусманн Рауль (1886–1971) – австрийский
писатель и фотохудожник, активист берлинской секции Dada.
Георг Гросс терпеть его не мог и считал сумасшедшим.
[74]«Четырнадцать посланий Христа» (нем.).
[75]Товарищество «Христос» (нем.).
[76]«Для вас колбаса – Христос» (нем.), что означало «Христа вам заменяет колбаса».
[77]«Восемь мировых тезисов» (нем.).
[78]«Млечный путь Дада»
(нем.).
[79]White Michael. The Grosz case:
Paranoia, Self-Criticism and Anti-Semitism.
[80]Там же.
[81]Арп Жан (JeanArp,
1887–1966, также Ханс Арп, HansArp). Французский художник и скульптор, один из
основоположников абстрактной скульптуры и основателей дадаизма. Арпмногоработалвобластилитературы.
[82]Becker Annette. The
Avant-Garde, Madness and the Great War. Journal of Contemporary History. 2000. Vol. 35. No. 1. Special Issue: Shell-Shock, Jan. (переводсангл.
– С. С.).
[83]«Берлинские местные ведомости»
(нем.).
[84]Здесь и далее – «Красное знамя» (нем.).
[85]Фукс Эдуард (1870–1940) – немецкий
марксистский исследователь культуры и истории, писатель, коллекционер
произведений искусства, социал-демократ.
[86]Здесь и далее – Коммунистическая
партия Германии.
[87]Цит. по кн.: Ватлин
А. Ю. Коминтерн: Идеи, решения, судьбы. М.: Российская политическая
энциклопедия (РОССПЭН); Фонд Первого Президента России Б. Н. Ельцина, 2009.
С.42.
[88]НСДПГ, Независимая
социал-демократическая партия Германии – левосоциалистическая
политическая партия Германии, образованная в апреле
[89]Ватлин А. Ю. Указ.
соч. С.133.
[90]Здесь и далее – «Ноябрьская группа» (нем.).
[91]Пехштейн Макс (1881–1955) – немецкий
художник-экспрессионист, один из лидеров группы «Мост».
[92]Кляйн Цезарь (1876–1954) – немецкий
художник-экспрессионист.
[93]Вопреки нередко встречающимся в
советской литературе утверждениям о формальном членстве Гросса в группе
«Спартак», а также в КПГ, документированного подтверждения этого факта
обнаружить не удалось. В книге воспоминаний Герцфельде
признается, что вступил в КПГ на ее первом съезде, но о брате и Гроссе говорит
весьма неопределенно, отмечая, что они «лишь недолго в самом начале 1919 года
состояли в партии, но затем из организации вышли». Цит. по кн.: Wieland Herzfelde/ John Heartfield und
Georg Grosz, Zum 75. GeburstagmeienesBruders/
MitteilungderDeutschenAdK, DDR.,
1966. Nr. 4. P. 2–4
[94]Ватлин А. Ю. Указ. соч. С.128.
[95]Эберт Фридрих (1871–1925) – немецкий
социал-демократ, один из лидеров правого крыла СДПГ, первый рейхсканцлер
Германии после Ноябрьской революции
[96]Штеренберг Давид (1881–1941) – советский
художник. С 1918 по 1920-й был заведующим отделом изобразительного искусства
Народного комиссариата просвещения. Был участником объединения Комфутов (коммунистов-футуристов), но в ЛЕФ вступить
отказался. Автор программной статьи «Задачи современного искусства».
[97]Пролеткульт (сокр. от Пролетарские культурно-просветительные
организации) – массовая культурно-просветительская и литературно-художественная
организация пролетарской самодеятельности при Наркомпросе,
существовавшая с 1917 по 1932 год.
[98]Богданов Александр (1873–1928) –
врач, экономист, философ. Член РСДРП с 1896 года, с 1909 – член ЦК РСДРП(б), организатор партийных школ в Болонье и на Капри.
Идеолог Пролеткульта.
[99]Богданов А. О пролетарской культуре
1904–1924 гг. Сборник статей. Л. – М., 1924. С. 105.
[100]Эйнштейн Карл (1885–1940) – писатель,
критик, историк, анархист.
[101]«Интеллектуалы!» (нем.)
[102]Лига пролетарской культуры (нем.).
[103]Маяковский Владимир. Приказ № 2 армии
искусств // Владимир Маяковский. Указ. соч. Т. 2. С. 86.
[104]Маяковский Владимир. IV Интернационал
// Владимир Маяковский. Указ. соч.
Т. 4. С. 102.
[105]Здесь и далее – ГКРП.
[106] Кокошка
Оскар (1886–1980) – австрийский художник-экспрессионист.
[107]Grosz Georg. Statt einer
Biographie. Die Rote Fahne.
23.07.1920 Цит. покн.: McCloskey Barbara. George
Grosz and the Communist Party: Art and Radicalism in Crisis, 1918 to 1936. Princeton:
[108]Grosz George. The Autobiography of
George Grosz: a small yes and a big no. P. 113.
[109]«Ни одна эпоха не была так враждебна
искусству, как наша», – напишет Гросс в очерке «Искусство в опасности». Цит. по кн.: Гросс Г., Герцфельде
В. Искусство в опасности. М. – Л., 1926. С. 13-14.
[110]Конструктивизм – авангардистское
направление в архитектуре, фотографии, изобразительном искусстве 1920–1930 гг.
Его представители были сторонниками утилитаризма и «производственного
искусства». Маяковский писал: «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое
слово искусства – конструктивизм…»
[111]«Арарат» (нем.).
[112]В Берлинском
рейхсуде слушалось дело по обвинению Баадера, Херцфельде, Шлихтера и Гросса за надругательство над мундиром.
[113]Шлихтер Рудольф (Rudolph
Schlichter, 1890–1955) – немецкий художник, виднейший
представитель художественных движений Dada и Neue Sachlichkeit («Новая
вещественность»).
[114]McCloskey Barbara. George Grosz and
the Communist Party: Art and Radicalism in Crisis, 1918 to 1936. Princeton: PrincetonUniversityPress,
1997 P.69–83. Здесь и далее отрывки из книги McCloskey
даны в переводе с англ. – С. С.
[115]Здесь и далее – «С нами Бог!» (нем.) – надпись на ремне немецкого солдата.
[116]Александер Гертруда
(1882–1967) – немецкая и советская коммунистка, писатель и художественный
критик.
[117]Квиетизм – мистико-созерцательный
взгляд на мир и своеобразная моральная индифферентность.
[118]Лю Мэртен
(наст. имя Луиза Шарлотта
Мартен, 1879–1970) – немецкая коммунистка и феминистка, писатель и
художественный критик.
[119]Тухольский Курт
(1890–1935) – немецкий сатирик, поэт-песенник, автор романов и лирик. Относилсебяклевымдемократамипацифистам.
[120]McCloskey Barbara. George Grosz and
the Communist Party: Art and Radicalism in Crisis, 1918 to 1936. Princeton: PrincetonUniversityPress,
1997. P. 83.
[121]Мартовское восстание – вооруженные
выступления немецких коммунистов под предводительством Макса Гёльца в марте
[122]«Противник» (нем.).
[123]Цит. по кн.: Ватлин
А. Ю. Указ. соч. С.35.
[124]Гёльц Макс (1889–1933) – немецкий
революционер. Член КПГ с 1919. В 1918–19 председатель рабочего совета в Фалькенштейне. Во время Капповского
путча
[125]Гёльц использовал тактику индивидуального
террора, взрывов и захвата общественных зданий, экспроприации. Он превратил
значительную часть Саксонии в настоящее Гуляйполе.
[126]Леви Пауль
(1883–1930) – немецкий социал-демократ, руководитель КПГ после убийства Розы
Люксембург и Карла Либкнехта в 1919 году.
[127]В сентябре
[128]Ленин В. И. Речь в защиту тактики
Коммунистического Интернационала 1 июля
[129]«Красная профессиональная
организация» (нем.).
[130] «Дорогу рабочему!» (нем.) В надписи восклицательный знак стоит после слова «Platz».
[131]Мюнценберг Вильгельм/Вилли
(1889–1940) – немецкий коммунист, издатель, деятель Коминтерна, основатель
организаций «Международная рабочая помощь» и «Антиимпериалистическая лига».
Владелец предприятий полиграфической и киноиндустрии в Германии и СССР.
Организатор и участник Интербригад в Испании.
Издатель и промоутер «Коричневой книги» о поджоге
Рейхстага. В 1937 году выведен из состава КПГ из-за
критики сталинизма. После подписания Германо-советского пакта 1939 года
действовал во Франции как активный антифашист. Найден
в лесу повешенным в 1940 году.
[132]О Вилли Мюнценберге в кн.: StephenKoch. Double
Lives: Stalin, Willi Munzenberg
and the Seduction of the Intellectuals. NewYork: FreePress,
1994.
[133] Здесь и далее – «Международная
рабочая помощь» (нем.).
[134]ARA, American
Relief Administration
(англ.) – Американская ассоциация помощи.
[135]Гувер Герберт Кларк (HerbertClarkHoover, 1874–1964) – американский
государственный деятель, 31-й президент США (1929–1933) от Республиканской
партии. В 1918–1923 годах Гувер возглавлял Американскую администрацию помощи
(ARA), оказывавшую продовольственную помощь европейским странам, в том числе
Советской России.
[136]Мюнценберг опубликовал статьи, объясняющие, что
голод в Поволжье является подготовкой к франко-польскому вторжению в Россию.
[137]Цит по кн.: Анненков Ю. П. Дневник моих
встреч: Цикл трагедий / Предисловие Е. И. Замятина. В 2 т. Л.: Искусство, 1991.
Т. 2. С. 256.
[138]Брехт Бертольт
(Bertolt Brecht, 1898–1956)
– немецкий драматург, поэт, прозаик, театральный деятель, автор теории
«эпического театра», основатель театра Berliner Ensemble.
[139]«Рабочая иллюстрированная газета» (нем.).
[140]Андерсен-Нексё Мартин (1869–1954) – датский
писатель-коммунист, один из основателей Коммунистической партии Дании.
[141]Документальная книга Андерсена-Нексё выйдет без рисунков Гросса в Констанце в
1926 году.
[142]Якобсон Роман (1896–1982) –
российский и американский лингвист и литературовед,
исследователь русского авангарда. Якобсон переведет поэму Маяковского «150 000 000» на чешский язык.
[143]По словам И. Эренбурга, от слова
«НЭП».
[144]Литовский Осаф
(1892–1971) – советский драматург, критик, журналист, редактор. В 1930-е один
из руководителей Наркомпроса. Известен как гонитель
М. Булгакова. Редактор газеты «Известия» Ю. М. Стеклов (1873–1941), питающий
большую неприязнь к Маяковскому, после неожиданного заступничества Ленина
поручил своему заместителю О. Литовскому наладить отношения с поэтом и
заключить «договор по десять копеек золотом за строчку. Хватит с него!».
[145]Литовский О. Так и было. Очерки, воспоминания,
встречи. М.: Советский писатель, С.41.
[146]Здесь и далее – «Се Человек» (лат.).
Крылатое выражение, которое употребляют, в частности, когда хотят указать на
достойное сострадания положение цивилизованного человека нашего времени.
[147]Дикс Отто
(1891–1969) – немецкий художник, представитель экспрессионизма и «Новой
вещественности».
[148]Шольц Георг (1890–1945) – немецкий
художник, член КПГ, представитель экспрессионизма и «Новой вещественности».
[149]Grosz George. The Autobiography of
George Grosz: a small yes and a big no. P. 150.
[150]«Не те бляди,
что хлеба ради спереди и сзади дают нам ебти, Бог их прости! А те бляди –
лгущие, деньги сосущие, еть не дающие – вот бляди сущие, мать их ети!»
[151]Янгфельдт Бенгт.
Ставка – жизнь. Владимир Маяковский и его круг / Перевод с
шведского – Б. Янгфельдт, А. Лавруша.
М.: КоЛибри, 2009.
[152]Эль Лисицкий
(наст. имя Лисицкий Лазарь Маркович, 1890–1941). Российский
архитектор, график, иллюстратор, типограф, теоретик и архитектурный критик.
Член художественных групп «Культур-Лига»
(קולטור—ליגע), АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов),
«De Stijl». Автор метода
художественного конструирования книги.
[153]Принципы новой книжной графики и
дизайна Эль Лисицкий изложил в декларации «Топография
типографики», опубликованной в журнале «Merz», который в Ганновере издавал дадаист Курт Швиттерс (1887–1948).
[154]Народный комиссариат просвещения.
Государственный орган РСФСР, контролировавший в 1920–1930 годы практически все
культурно-гуманитарные сферы.
[155]В «Malik-Verlag» были изданы
книги Горького, Блока, Маяковского, Шагинян, Синклера,
Шолохова, Андерсена-Нексё, Виттфогеля,
Юнга, Коллонтай, Фигнер, Третьякова. Эренбурга, Инбер и других.
[156]Лукач Дьёрдь
Бернат (1885–1971) – литературный критик, философ-неомарксист. Прототип Лео Нафта
в романе Т. Манна «Волшебная гора».
[157]«Лицо правящего класса» (нем.).
[158]«Несмотря ни на что» (нем.).
[159]«Несмотря ни на что, мир принадлежит
нам!»
[160]Здесь и далее – «Рот Фронт» или «Союз
красных фронтовиков» (нем.) – немецкая коммунистическая и политическая боевая
организация в 1924–1933 годах. Ее первым председателем был Вильгельм Пик
(1876–1960), позднее – Эрнст Тельман (1886–1944).
[161]Рассказывая о графической серии
Гросса «Лицо господствующего класса» в книге воспоминаний «Люди одного костра»,
Сергей Третьяков (1892–1937), обращает наше внимание на рисунок Гросса, где
вскочивший с постели буржуа видит в щель гардин рабочую демонстрацию. Один из
бастующих пролетариев дает на фоне могил клятву с поднятым вверх кулаком.
Третьяков предполагает, что этот же гроссовский кулак
мы видим на значке «красных фронтовиков». См.: Третьяков Сергей:
Страна-перекресток. М.: Советский писатель, 1991.
[162]Здесь и далее – «Красная группа» (нем.).
[163]«ОСТ», «Общество
художников-станковистов» – художественная группировка, основанная в 1925 году
выпускниками ВХУТЕМАСа во главе с Д. Штеренбергом. Использовала приемы немецкого экспрессионизма
для воспевания индустриализации и других примет советской действительности.
Просуществовала до 1931 года. Основные представители: Д. Штеренберг,
Ю. Анненков, П. Вильямс, А. Тышлер, А. Дейнека, Ю. Пименов, А. Гончаров, А. Лабас, С. Лучишкин и др.
[164] «Война – войне» (нем.).
[165]Витфогель Карл Август (1896–1988) –
германо-американский социолог и синолог. В молодости – активный член КПГ, после Второй мировой войны – столь же активный антикоммунист.
[166]Мазерель Франс (1889–1972) – бельгийский
экспрессионист. Член международной группы пацифистов. Иллюстрировал книги Р.
Ролана, С. Цвейга, А. Барбюса.
[167]Шмальгаузен Отто
(1890–1958) – немецкий художник-дадаист.
[168] Маяковский Владимир. Что делает
Берлин? // Владимир Маяковский. Указ. соч. Т. 12. С. 463.
[169] Маяковский Владимир. Сегодняшний
Берлин // Владимир Маяковский. Указ. соч. Т.4. С. 257.
[170] Эрмлер
Фридрих (наст. имя Владимир
Маркович Бреслав, 1898–1967) – советский актер,
киносценарист и режиссер, лауреат четырех Сталинских премий.
[171]И русского, и немецкого солдат сыграл
Федор Никитин (1900–1988), советский актер театра и кино, Народный артист СССР,
лауреат двух Сталинских премий.
[172]Это не первое сближение Гросса с
кинематографом. В 1928 году он сделал около 300 рисунков к театральной
постановке Э. Пискатора «Похождения бравого солдата
Швейка» и предполагавшейся экранизации романа Я. Гашека.
[173]В 1953 году для германо-американского
антикоммунистического журнал «DerMonat» («Месяц»)
Гросс написал заметки о своей поездке в Советскую Россию. Позже этот материал
стал дополнительной главой «Автобиографии», вышедшей в обновленной редакции.
[174]Маяковский Владимир. Выступление на
диспуте о художественных произведениях на выставке Совнаркома к десятилетнему
юбилею Октябрьской революции // Владимир Маяковский. Указ.
соч. Т. 12. С. 363.
[175]По времени совпадают некоторые
поездки Маяковского и Гросса во Францию в 1924-1925 и в 1927 годах.
[176]Маяковский Владимир. Сволочи! //
Владимир Маяковский. Указ. соч.
Т. 4. С. 18.
[177]Стеклов Юрий (1873–1941) –
революционер и публицист, государственный и политический деятель, историк. В
1917–1925 гг. редактор газеты «Известия».
[178]Маяковский Владимир. Домой! //
Владимир Маяковский. Указ. соч.
Т. 7. С. 94.
[179]Маяковский Владимир. Во весь голос //
Владимир Маяковский. Указ. соч.
Т. 8. С. 280.
[180]«Для нас тогда чекисты были – святые
люди!» – впоследствии напишет Лиля Брик.
[181]Маяковский Владимир. Хорошо! //
Владимир Маяковский. Указ. соч.
Т. 8. С. 302.
[182]Там же. С. 302.
[183]Маяковский Владимир. Владимир Ильич
Ленин // Владимир Маяковский. Указ. соч.
Т. 6. С. 269.
[184]Маяковский Владимир. О дряни // Владимир Маяковский. Указ. соч. Т.. 2. С. 74-75.
[185]Маяковский Владимир. Выступление на
диспуте «Пути и политика Совкино» 15 октября
[186]Манифесты итальянского футуризма:
Собрание манифестов Маринетти, Карра,
Руссоло, Балла, Северини, Прателла, Сен-Пуан / Пер. В. Шершеневича. М.:Тип. Русского Т-ва, 1914.
[187]Харден Максимилиан (1861–1927) – немецкий
журналист и редактор.
[188] Фогелер
Генрих (1872–1942) – немецкий философ, художник югендстиля,
член КПГ.
[189]Ассоциация художников революционной
России (АХРР) – предтеча Союза художников СССР.
[190]Бехер Иоганнес
Роберт (1891–1958) – немецкий прозаик и поэт, лауреат Сталинской премии «За
укрепление мира между народами» (1952), министр культуры ГДР.
[191]Ласк Берта (1878–1967) – немецкий
журналист, драматург и поэт, член КПГ.
[192]Киш Эгон Эрвин
(1885–1948) – чешско-немецкий писатель и журналист, участник Гражданской войны
в Испании. Примыкал к группе немецких писателей-евреев, так называемому
Пражскому кружку – М. Брод, Ф. Кафка, Э. Вайс, Л. Виндер. Стал известен благодаря разоблачению «дела Редля». В «концерне Мюнценберга» курировал
журналистов и писателей.
[193]BPRS, «Bundproletarisch-revolutionärerSchriftsteller»,
здесь и далее – «Лига пролетарских писателей» (нем.).
[194]Российская ассоциация пролетарских писателей.
Согласно ее программе, каждый писатель расценивался как «союзник или враг». Организация
боролась с троцкизмом в литературе и писателями-попутчиками.
[195]«Левыйповорот»
(нем.).
[196]ARBKD, «Assoziation
revolutionärer bildender
Künstler Deutschlands».
Здесь и далее – «Ассоциация
революционных художников Германии».
[197]Левый фронт искусств (ЛЕФ) – творческое
объединение, существовало в 1922–1928 годах. Ядро группы составляли бывшие футуристы.
ЛЕФ считал себя единственным настоящим представителем революционного искусства
и конкурировал на этом поле с пролетарскими группами «Октябрь» и «ВАПП». После выхода
из ЛЕФа в сентябре 1928 Маяковского и Брика объединение
распалось, ослабленное внутренними противоречиями. Попытка Маяковского создать в
1929 году РЕФ («Революционный фронт») провалилась. В 1930 году Брик, Маяковский
и Асеев вошли в РАПП.
[198]Маяковский Владимир. Кого предостерегает
Леф // Владимир Маяковский. Указ.
соч. Т. 12. С. 48.
[199]Маяковский Владимир. В кого вгрызается
Леф // Там же. С.42.
[200]Левидов Михаил (1891–1942) – советский журналист,
драматург, прозаик. В 1918–1920 гг. заведовал Иностранным отделом РОСТА и Отделом
печати Наркоминдела. Создатель теории «организованного
упрощения культуры».
[201]Левидов М. О футуризме необходимая статья. Леф. Апрель – май 1923. No 2.
[202]«Уленшпигель» (нем.).
[203]«Красный перец» (нем.).
[204]Маяковский Владимир. Наглядное пособие // Владимир Маяковский. Указ. соч. Т. 8. С.172.
[205]Saldern von
Adelheid, The Challenge of Modernity: German Social and
Cultural Studies, 1890–1960.
[206]NSDAP, Nationalsozialistische
Deutsche Arbeiterpartei. Здесь и далее – Национал—социалистическая партия Германии, образованная в 1920-м и правящая в 1933–1945 годах.
[207]В. И. Ленин о литературе и искусстве.
М.: Художественная литература, 1976. С. 595.
[208]Маяковский Владимир. Лицо классового врага
// Владимир Маяковский. Указ. соч.
Т. 8. С. 49.
[209]Московская ассоциация пролетарских писателей.
[210]Маяковский Владимир. Домой! // Владимир
Маяковский. Указ. соч. Т. 7. С.
94.
[211]Маяковский Владимир. Ко всему // Владимир
Маяковский. Указ. соч. Т. 1. С.105-106.
[212]Пейн Роберт. Ленин. Жизнь и смерть. М.: Молодая
гвардия, 2005. С. 222.
[213]Анненков Ю. П. Указ.
соч. Т.2. С. 246.
[214]Луначарский А. В. Искусство в опасности
// Луначарский А. В. Об искусстве. Сборник статей в 2-х томах. М.: Искусство, 1982.
Т. 1. С. 336.
[215] Там же. С.336.
[216]Луначарский А. В. Германская художественная
выставка // Луначарский А. В. Указ. соч.
Т. 1. С. 321.
[217] Там же, С. 322.
[218]Луначарский А. В. Искусство и его новейшие
формы // Луначарский А. В. Указ. соч.
Т. 1. С. 305.
[219]Луначарский А. В. Германская художественная
выставка // Луначарский А. В. Указ. соч.
Т. 1. С. 324.
[220] Луначарский А. В. Искусство и его новейшие
формы // Луначарский А. В. Указ. соч.
Т. 1. С. 310.
[221] Там же. С. 311.
[222]Там же. С. 311.
[223]Бухарин Н. Теория исторического материализма.
Популярный учебник марксисткой социологии. Издание четвертое. М. – Л.: Государственное
издание, 1925.
[224]«Шокировать буржуа» (фр.), то есть обывателей,
мещан, «фармацевтов», как называли их футуристы.
[225] Гросс Жорж. К моим работам // Леф. 1923. №2. С. 30.
[226]Георг Гросс и Виланд
Герцфельде. Искусство в опасности. Три статьи / Перевод
с немецкого
[227]Там же. С. 32.
[228]Чуковский Корней. Маяковский // Корней
Чуковский. Собрание сочинений в 6 томах. М.: Художественная литература, 1969. Т.
2. С. 349.
[229]Анненков Ю. П. Указ.
соч. Т.1. С. 167.
[230]Там же.
[231]Виткевич Станислав Игнаций
(псевдоним Виткаций, 1885–1939) – польский писатель, философ,
художник, фотограф.
[232] Choromański
Michał. Memuary. Poznań. Wydawnictwo Poznańskie. 1976 s. 63-64. Перевод
с польского – С. С.
[233]Савинков Борис (1879–1925). Революционер,
террорист, руководитель Боевой организации партии эсеров. Прозаик, поэт, публицист,
мемуарист; литературный псевдоним – В. Ропшин.
[234]Choromański Michał.
Memuary.
[235]Северянин Игорь. Поэза
истребления // Северянин И. В. Стихи. Рига: Слово, 1987. С. 69.
[236] Hoelz M. «Ich gruesse und kuesse Dich – Rot Front!» Tagebuecher und Briefe, Moskau
1929 bis 1933. Hrsg. von Ulla
[237]Тальхаймер Август (1884–1948) – немецкий марксист-теоретик.
[238]Гросс Жорж. К моим работам. Леф. 1923. №2. С. 30.
[239]Люксембург Роза. Кризис социал-демократии.
М.: Красная мощь, 1924.
[240]ArtStudent’sLeague – Нью-Йоркская художественная школа.
[241]GeorgGrosz. Self-Portrait of the Artist,
[242]Дружескоеобращение.
[243]Письмо Гросса Герцфельде
от 03.06.1933. Цит. по кн.:McCloskeyBarbara. George Grosz and the Communist Party: Art
and Radicalism in Crisis, 1918 to 1936. Princeton: Princeton
UniversityPress, 1997. P.153.
[244]Истмен Макс (1883–1969) – американский леворадикальный
журналист, поэт, литературный критик.
[245]В. Ф. Калвертон
(наст. имя Георг Гётц, 1900–1940) – независимый американский леворадикальный
писатель и литературный критик.
[246]Дос Пассос Джон (1896–1970) – американский
писатель и леворадикальный политик, участник Гражданской войны в Испании.
[247]Ривера Диего (1886–1957) – мексиканский живописец-муралист и леворадикальный политик.
[248]В 1934 году после того, как Ривера отказался заменить изображение Ленина «изображением лица
неизвестного человека», автору выплатили гонорар, а фреска по решению Правления
Рокфеллеровского Центра была уничтожена.
[249]CommunistPartyOpposition – антисталинская
коммунистическая организация в США, созданная Дж. Лавтоуном и Б. Вольфе, исключенными из Коминтерна за поддержку
бухаринской правой оппозиции. Основатели первоначально
назвали ее CommunistParty (MajorityGroup),
но насчитав в своих рядах лишь несколько сот членов, переименовали в CPO, став одним
из бюро Международной Коммунистической Оппозиции (InternationalCommunistOpposition),
представленной в 15 странах.
[250]Лавстоун Джей (1897–1990)
– один из лидеров КП Америки и Лиги международной коммунистической оппозиции.
[251]Вольфе Бертрам (1896–1977)
– один из активистов международной коммунистической оппозиции, писатель, автор биографических
очерков о Ривере, Троцком и Ленине.
[252]Здесь и далее – «Междуцарствие» (лат.).
[253]Письмо Герцфельде
Гроссу от 20.07.1933. Цит. покн.:McCloskey
Barbara. Указ. соч. P.157.
[254]Бехер Иоганнес
Роберт (1891–1958) – немецкий писатель, министр культуры ГДР, лауреат Сталинской
премии.
[255]Толлер Эрнст (1893–1939) – немецкий поэт и драматург,
глава Баварской Советской республики.
[256]Граф Оскар Мария (1894–1967) – немецкий
писатель, активный сторонник Баварской Советской республики.
[257]Письмо Гросса Брехту от 22.05.1935. Цит. по кн.:McCloskeyBarbara. Указ. соч. Р.129.
[258]ПисьмоГроссаБланшуот 10.06.1936. цит.
покн.McCloskey Barbara. Указ. соч.P.185.
[259]Мюзам Эрих (1878–1934) – немецкий писатель-анархист.
Друг юности Гросса. В конце Первой мировой войны один из
ведущих агитаторов Баварской Советской республики. Его ядовитые памфлеты, высмеивающие
Гитлера и нацистов, имели мировую известность. Замучен
в концлагере Ораниенбург.
[260]В СССР книги с упоминанием имени Гросса
из-за нелицеприятных высказываний художника о Ленине оказались в спецхране.
[261]Прототип героя Маяковского, 24-летний
«простой» рабочий Дмитрий Иванович Косырев, числившийся
токарем в Свердловском обкоме. Он и его молодая жена вдвоем занимали «скромную»
пятикомнатную квартиру с 22-метровой кухней и одной из пяти имевшихся в то время
в Свердловске ванн.
[262]«Междуцарствие» – последний сатирический
альбом Гросса. В последующие 23 года жизни он не вернется к теме политики, не станет
обличителем социальной несправедливости в США. Новые его картины будут нейтрально-обобщенными,
скучными и не вызовут массового интереса. В Америке Гросс преподавал, открыл частную
художественную школу, получил в 1937 году финансовую поддержку фонда Гуггенхайма.
Он не был богат, но жил достаточно комфортно. Через несколько недель после возвращения
в Германию в 1959 году Георг Гросс умер странной смертью. Художник, как установила
полиция, ошибся дверью и сломал шею при падении с лестницы, ведущей в подвал его
нового дома.
[263]Голд Майкл (1894–1967) – американский писатель,
критик и журналист.
[264]Склянский и Хургин погибли
во время лодочной прогулки на озере Лонг-Лэйк. Секретарь
Сталина Борис Бажанов после бегства из СССР в 1928 году утверждал, что это было
политическое убийство, выполненное по приказу Сталина.
[265]Склянский Эфраим (1892–1925)
– советский военачальник, заместитель Л. Д. Троцкого на посту Реввоенсовета РСФСР,
преемник И. Хургина в руководстве Amtorg
Trading Corporation.
[266]Хургин Исай (1887–1925)
– советский дипломат, первый директор Amtorg Trading Corporation.
[267]«Интеллектуально ньюйоркцы еще провинциалы»,
– заявил он в своем первом американском интервью.