О творчестве Бориса Фалькова
Опубликовано в журнале Волга, номер 1, 2016
Имя Бориса Викторовича Фалькова (1946–2010) известно и неизвестно читателю: его романы, повести, рассказы (в меньшей степени – стихи) изданы, о нем комплиментарно говорили патриарх Серапионовых братьев Вениамин Каверин и выдающийся филолог Борис Гаспаров, бунтарский мыслитель Александр Зиновьев и тонкий писатель Сергей Юрьенен, но критические отзывы о Фалькове немногочисленны, по крайней мере в русской периодике, да и многие его произведения появились на языке оригинала позже, чем в немецком переводе и будто бы попали в какое-то слепое пятно интерпретации, оказались вытеснены на обочину восприятия. Писатель, говоривший о себе: «Политических взглядов нет, религиозных убеждений тоже. Есть религиозные сомнения», оказался вне групп и партий, и редкие попытки приписать его куда-либо оборачиваются скорее конфузом (так, Борис Хазанов говорил о работе американского слависта, специалиста по русской эмигрантской литературе Джона Глэда: «Под шапкой “Эстеты” несколько насильственно объединены Синявский, Саша Соколов, Ковалев, Фальков и автор этих строк»[1]).
Писателя уже нет с нами, а прочтение – причём сквозное – его произведений остается актуальным. Возможно, оно поможет понять некую принципиальную неуловимость фальковской литературной метапозиции. Полистилистичность текстов Фалькова не может не обратить на себя внимание, именно она во многом служит и движущей силой повествования, и своего рода структурным барьером, становящемся на пути ленного сознания воспринимающего. Пародичность по отношению к постмодернистской деиерархизированности, казалось бы, должна в фальковских текстах бросаться в глаза, однако перед нами работа на нескольких уровнях, и то, что на одном явлено нарочитой гипертрофией приема, на другом предстает необходимым конструктивным основанием всей художественной работы.
Дело здесь отчасти в статусной многозначности, в ориентации на чрезвычайно широкий диапазон претекстов и даже, точнее сказать, стоящих за претекстами заинтересованно учитываемых автором метанарративов, «больших историй» предшествующей культуры. Прочитанный изнутри постмодернистской ситуации, как ни понимай ее, подобный подход неизбежно ведет к деформации истинной картины, и это значимо как для целого, так и для отдельно взятых стилеобразующих аспектов фальковского письма. Так, разрывность, фрагментарность, отступления, вставные конструкции – комментарии, новеллы, стихотворные отрывки, цитации и квазицитации, проступающие внезапно чужие голоса – отсылают к принципу монтажа; однако определение текстов Фалькова как монтажных потребует, как минимум, уточнений. Традиционный взгляд на монтажность как на прием сугубо авангардный (какие бы не находились контрпримеры, от Стерна до Толстого) здесь будет верен лишь отчасти. Влияние русского футуризма и околофутуристических движений не только на поэзию Фалькова (им самим признаваемое: «Среди них особо ценные, кости бедного рыцаря-меченосца Хлебникова. Но рада ли этому земля? Нет. Она буйно радуется другим певцам <…> А ведь кости Хлебникова куда, казалось бы, звучнее прочих. Тогда, в 66-ом, я впервые осознанно прогремел его костями как своими собственными. И сегодня снова делаю то же. Пусть никого не обманывает иное звучание вновь прокатившегося того же грома, искажённое обличье повернувшихся к самим себе песен. Перевернувшихся? И это пусть…»), но и на его прозу ждет своего вдумчивого и кропотливого исследователя, но для начала необходимо констатировать само наличие такого влияния, которое само себя перерастает, становится своего рода формой прочтения предшественников через последователей, как призывал делать Хорхе Луис Борхес[2], тоже весьма значимый для Фалькова автор. Транспозиционная проза Ильи Зданевича (Ильязда), к примеру, никем не прочитана, как мало прочитан и Фальков; эта перекличка, в сущности, играет роль в понимании текстов того и другого (да и многих еще) лишь вспомогательную, необязательную, но, думается, небесполезную. Это, кстати говоря, относится ко всем претекстам, с которыми так или иначе работал Фальков (или хотя бы мимолетно их затрагивал). Монтаж у Фалькова в этом смысле предстает не формой (пост)футуристического остранения, демонстрации метонимических связей разного рода речевых рядов как взаимоуничтожающихся, снимающих самим фактом соположения смысловую определенность, – напротив, эти соположения предстают той «складкой»[3], в которую и умещается смысл.
Фердинанд де Соссюр постулировал центральный для современных лингвистики и семиотики тезис: «… в языке нет ничего, кроме различий. Более того, различие, вообще говоря, предполагает положительные члены, между которыми оно и устанавливается; но в языке имеются только различия без положительных членов»[4]. Между знаками, по Соссюру, существует лишь противопоставление. В качестве знака, можно, конечно же, понимать структуры следующего порядка.
Авангард с его переконструированием (на деле ж – снятием), постмодернизм с его уравниванием всех элементов истории и культуры оказываются лишь частными историческими формациями, которые предлагают те или иные типы соотнесения отдельных квантов реальности. В этом смысле соотнесенность произведений Фалькова (прочитанных как целостное многообразие) с той или иной стратегией будет не слишком продуктивой, постольку поскольку его монтаж есть как раз демонстрация осмысленного космоса бесконечных противопоставленностей, имеющих, тем не менее, общий структурный смысл. В этом отношении кажущийся близким принцип «differance» («различание»), предложенный Деррида, кажется всё-таки лишь механизмом самого противопоставления, но не конечным его веществом, который нащупывал Фальков.
При разговоре о фальковских текстах в связи с вышесказанным нельзя не остановиться на особой форме его диалогичности[5]. Поиск истины, рождаемой в спорах – безусловно, тезис, крайне далекий от фальковской художественно-мировоззренческой позиции. Диалогичность Фалькова порождает в первую очередь «хаосмос», пространство саморепрезентации монад, каждая из которых, собственно, не нуждается в доказательности. Приводимая героем «Трувера» притча о споре человека и клопа (понятное дело, отсылающая к «Сказке о Тройке» братьев Стругацких) и ее последующая интерпретация есть неизбежный гимн коммуникативному коллапсу, тотальной деконструкции собственно осмысленности диалога. Бахтинский полифонизм часто понимается заведомо упрощенно, как некий процесс (взятый из другой притчи) ощупывания слона слепыми, в рамках которого слепые есть носители той или иной монологической истины, собственно же смысл, многомерная истина, полифоничность – и есть сам слон во всех возможных его ракурсах, неохватываемых замкнутым, частным, ограниченным личным мнением. Однако то предположение, которое представляется более естественно вытекающим из известных рассуждений Бахтина, заключается если не в отсутствии этого самого слона, то, по крайней мере, в его принципиальной неописуемости даже при учете всех возможных способов ощупывания. Полифония недемократична, не предстает арифметической суммой всех возможных мнений, и это, кажется, то понимание диалога, которое имеет куда больше отношения к Фалькову. По сути, взаимодействие актантов, агентов воображаемого социального поля, действующих тел («Всё дело в подмене тел», – говорит другой персонаж в «Трувере»), является в текстах Фалькова своего рода ложным актом, отвлекающим маневром, некоторым поверхностным слоем псевдосущностей, симулякров, которые скрывают (покрывают, как подельника? укрывают, как преступника?) некие внедискурсивные, если не вовсе непроизносимые, то не могущие быть выговоренными до конца феномены. Именно эти феномены, расположенные то ли за, то ли между словами персонажей, вне зависимости от роли того или иного из них в конкретной книге, образуют «складочные» зоны мерцания, те области противопоставленности, в которых нет ничего словесного и ничего вещественного, а есть лишь взаимодействия сил и образуемые ими сингулярности танца, музыки, войны, жертвоприношения, чуда, тайны.
Невозможность понимания, утверждаемая как абсолютная данность, становится для Фалькова своего рода ширмой для процессов, которые, собственно, тщатся описать все участники невозможного, схлопывающегося диалога, но не могут по определению найти необходимых слов. В «Тарантелле» Александр Зиновьев видит своего рода предчувствие: «…тело Европы застигнуто книгой в его предвоенном состоянии, столь ему свойственном, столь привычном. Нужно лишь помнить, что имеется в виду не конкретная война, а всякая, и что такое состояние – перманентно. И что книга под названием “Тарантелла” сама есть преддверие войны»[6]; это предчувствие нельзя соотнести, однако, с сугубо внешним, социальным пространством, это именно фазовый переход, совершаемый в обстановке умирания осмысленности речевого жеста.
Александр Уланов тонко подметил превосходство телесного над речевым, которое оказывается ведущей метафорой романа (начинающейся прямо с заголовка): «…Фальков и опирается на пластику и музыку, речь в этих областях во многом бесполезна. Пластика движений воспроизводится очень подробно, настоящая балетная партитура для каждой мышцы». И далее: «Это именно то, что может дать пластика слова, кино не способно уловить множество рефлексий за каждым жестом. Мысли ощутимы пластически, физиологически даже. Слова тоже ощущаются и на уровне движений гортани»[7]. Танцевальное и, шире, всякое движение ближе к подразумеваемому, нежели слова. Дискоммуникация сама по себе есть потенция, ожидание войны, которая всегда стоит на страже. Безумие (безумие ли?) героини романа – так точка сингулярности, которая высвобождает ядерные силы навсегда невозможного понимания.
Вообще, за словами, вроде бы существующими в обыденном мире, в некой ожидаемой плоскости, всегда прячется нечто потенциальное, некая возможность явления силы, высшей, нежели попытки договориться с помощью негодных дискурсивных средств. Так, в «Миротворце» за квантами реальности: феноменальная давка в поездах, странная, мертвенная обстановка в родном городе повествователя, параноидальные разговоры соседа и его дочери о «мафии», захватившей город, таится та же подспудная агрессивная подлинность, более подлинная, нежели морок «обыденной жизни», и подлинность эта активизируется в эпизоде празднования годовщины освобождения города от немцев, когда официозное советское празднество превращается в гротескный бунт и провозглашение одним из районов города собственной независимости…
Или «Десант на Крит» – скандальное, сенсационное, но всё же лежащее в плоскости «посюсторонней» политики событие включает механизмы мифологического бытия, и сама стихия оборачивается против героя, и он становится неизбежной жертвой ритуала, поскольку нарушил правила того мира, где диалог невозможен, попытавшись наладить общение с недопустимым объектом. Архаическая родовая месть оказывается лишь поводом для взрыва дискоммуницированной ситуации.
Покров тайны, неистинности первого слоя реальности вообще есть у Фалькова нечто аксиоматическое, если вообще можно говорить о каких-либо аксиомах в применении к его многоуровневому письму. В эпоху расцвета конспирологических теорий, давших свои богатые, но далеко не всегда съедобные плоды и на ниве художественной словесности,фальковская «онтологическая подозрительность» могла бы обрести куда более широкую популярность, если бы сводилась лишь к игре в сокрытие правды некими загадочными силами, – но Фальков, разумеется, никогда не играл в этих шутовских нарядах; для него конспирологические симптомы есть лишь повод для высокой их травестии.
Определяя творчество Фалькова как «готический реализм», не стоит забывать о характере «романа тайн» как в основе своей отчасти самопародийного; в этом смысле «готичность» Фалькова ближе к «Аббатству Кошмаров» Т.Л. Пикока, нежели к Уолполу или Анне Радклиф. При этом речь не идет о комиковании, но о «трагической пародии»[8] или же – о своего рода «священной комедии» (не случайна устойчивость обращения Фалькова к Данте – «Божественная комедия» становится прототипическим текстом и для «Трувера», и в особенности для «Невских Перспектив»).
В этом смысле Фальков обращается и к сниженным, и к высоким аспектам потаенного, не прочерчивая между ними, впрочем, нерушимых границ. С одной стороны, тайноделание спецслужб, игры разведок, контрразведок, секретных организаций и закрытых обществ, теории заговора, вербовки, перевербовки и двусмысленности, трехсмысленности. Многосмысленности искажаемой профессионалами и любителями конспирации и сыска информации играют важную фабульную, да и вообще структурообразующую роль во многих текстах Фалькова. Загадочная контора в «Моцарте из Карелии», крысиный заговор в «Щелкунчиках», карнавал спецслужбистских войн и заговоров в «Трувере», все подводные камни революции и контрреволюции в «Миротворцах», – это далеко не всё, что можно вспомнить. Но, с другой стороны, за этим макабрическим карнавалом скрывается и следующий уровень, не вполне проговариваемый и познаваемый, уровень собственно тайны. Не столько манипуляции с каббалистикой и Таро («Доктор Мессионжник») или алхимическое восхождение к Праадаму и Праеве («Миротворцы», «Тарантелла»), но поиск некоторой рассыпанной, разорванной целостной картины, скорее всего недостижимой, но необходимой как своего рода Грааль: этот рыцарский мотив тоже не случаен у Фалькова.
Герои его произведений подчас кажутся изначально инертными и лишенными собственной воли, они оказываются в гуще, порой в эпицентре событий как будто случайно, однако снимающиеся один за одним ложные оболочки бытия наделяют их силой, ведут к пониманию, – но, как правило, останавливают на определенном, далеко не последнем рубеже. Главный герой, по сути дела, оказывается функцией повествования, связующей мир нитью, гибель его маловероятна, но всё-таки возможна («Горацио»). А значит, и за героем тоже стоит не только текстуальная воля, но и нечто большее. Например, род, преломляющийся в корчащемся перед зеркалом ребенке, но не открывающий своей тайны: «Глядя на себя в трюмо Ба, я будто видел лица тех тысяч, отмеченные одним знаком. Пользуясь словечком отца: знаком уродства. Несмотря на достаточное количество подчёркивающих словечко деталей: косоглазие, плоскостопие, ввороченные коленки и длинные, ниже коленок, трусы, я ещё и корчил рожи, стараясь походить на них ещё больше». («Ёлка для Ба»). Или – собственно род человеческий, телесная организация всего сущего, данная Богом («Тарантелла»). Или – собственно ритм, музыка… Автор, порождая своих двойников (альтер-эго писателя – пусть бы хоть на уровне имени, инициалов, – появляются во многих его текстах), ускользает из дольнего мира ложного говорения, невозможных диалогов, пустотных споров – к подлинному полифонизму, где располагаются его истинные, архетипические собеседники.
[1]Хазанов Б. Отечество изгнанных // Знамя. 1999. №12. Цит. по: http://magazines.russ.ru/znamia/1999/12/hazanov.html
[2]Ср. Борхес Х.Л. Предшественники Кафки.
[3]Ср. Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко.
[4]Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. М.: Логос, 1998. С. 117.
[5]Уместно здесь вспомнить часто приводимую фразу Сергея Юрьенена, сказанную на Radio Liberty: «Фальков пошёл дальше Солженицына по крайней мере в одном – в многоголосии. Это человек-оркестр. Принцип полифонии он осуществил с полнотой, которую я в современной литературе не знаю».
[6]Зиновьев А. Преддверие войны // Фальков Б. Тарантелла. М.: Вагриус, 2000. С. 4.
[7]Уланов А. Душа и танец // Знамя. 2000. №9. Цит. по: http://www.litkarta.ru/dossier/soul-dance/dossier_6227/
[8]Цололос А. «Трувер» (О романе Бориса Фалькова) // Стрелец. 1992. №3 (70). С. 159.