Татьяна Бонч-Осмоловская. Истоки истины.
Опубликовано в журнале Волга, номер 1, 2016
Татьяна Бонч-Осмоловская. Истоки
истины. – М.: Арт Хаус медиа, 2015. – 216 с.
Татьяна Бонч-Осмоловская известна не только как прозаик, но и как поэт, визуальный артист, переводчик, филолог, автор основательного труда «Введение в литературу формальных ограничений: Литература формы и игры от античности до наших дней». В своей прозе она также использует элементы игры с формой, постоянные эксперименты с различными литературными стилями и жесткую конструктивную работу с построением сюжета. Предыдущий сборник рассказов Татьяны Бонч-Осмоловской «Идти легко» вышел четыре года назад в Нью-Йорке. В нем были представлены самые разные подходы к организации прозаического повествования – от имитации монолога вербатим до использования поэтики сказа или приема смены идентичности персонажа. Здесь просматривается та же многосторонность и склонность к неожиданному эксперименту, что и во всех других интересующих автора сферах искусства, литературы и науки. Вышедшая недавно новая книга прозы Татьяны Бонч-Осмоловской не стала исключением из этой общей тенденции.
В книгу вошли повесть «Дневники неизвестного путешественника» и несколько рассказов. Повесть стилизована под путевые заметки эпохи классицизма. В приведенных в конце «служебных записках» стоит дата 18**, а в начале упоминаются дневники Миклухо-Маклая, изданные «ничтожным тиражом малоизвестным полинезийским издателем», что дает нам возможность датировать происходящее в повести концом XIX века. Но все-таки стиль произведения своей основательной витиеватостью и неторопливой размеренностью больше напоминает английские путевые заметки XVIII века в хорошем советском переводе, сделанном специально для серии «Школьная библиотека». Вот, к примеру, фрагмент из начала: «После двух недель путешествия я обратил внимание, что море сделалось гладким и сверкало днём нестерпимо, что, по словам капитана, означало приближение к экватору. Солнце окрашивало морскую поверхность в золотые оттенки, совершенно скрывая из вида обитающих в его глубине тварей, как зеркало не даёт человеку заглянуть за его лик, но возвращает ваш же собственный образ, таким образом, лишая меня возможности проводить наблюдения и научные опыты над обитателями морских глубин».
Герой-повествователь, каким-то образом проштрафившийся на родине, по своему желанию вместо наказания отправляется на далекий остров, чтобы жить там в одиночестве, наслаждаться природой и собирать научный материал. На острове он обнаруживает присутствие разумной жизни в иной, нечеловеческой форме – племя котов, живущих примитивно организованным первобытным обществом, и высокоорганизованную, обладающую развитой культурой расу муравьев. Сначала герою вроде бы удается наладить контакт и с теми и с другими, но в конечном итоге все равно случается непонимание, из-за которого герой и гибнет. Любопытно, что по своим естественно-научным устремлениям и неутолимой жажде познания герой-повествователь безусловно относится к эпохе классицизма с ее упором на описание и систематизацию окружающей реальности. В то же время стремление к одиночеству и желание насладиться единением с природой и дикими формами жизни является прямой отсылкой к романтизму.
Обе эти черты позволяют соотнести текст не только с иронически переосмысленными классицистскими описаниями путешествий, но и с некоторыми произведениями русской прозы первой трети XIX века, например, с «Фантастическими путешествиями барона Брамбеуса» Осипа Сенковского или со «Странником» Александра Вельтмана. Кроме того, и включение в текст элементов фантастики – разумные животные и насекомые, придуманные автором представители флоры и фауны, – тоже является приемом, использовавшимся как классицистами, так и романтиками. Конечно, вполне возможно приписать «Дневники неизвестного путешественника» и к обширной постмодернистской практике использования фантастических экскурсов на фоне причудливой барочной образности, но, на мой взгляд, этому все-таки препятствует дотошность воссоздания элементов стиля и отдельных деталей, которая является общей чертой прозы Татьяны Бонч-Осмоловской.
Следующее произведение называется «Этюд в чёрно-белых тонах». Это ироническо-фантастическая пародия как на известное произведение Артура Конан Дойла, так и на сделанную ВВС современную экранизацию, в которой первоначальный сюжет почти полностью видоизменен. Действие происходит то ли в будущем, то ли в какой-то параллельной реальности, по крайней мере, в небе над планетой, которую описывает автор в этом рассказе, не одна, а целых две луны. Здесь у повествования есть рамочная конструкция: история рассказывается у костра неизвестным странником, предположительно – разочаровавшимся в своем труде ученым, но возможно, что и просто посторонним человеком, где-то подобравшим этот бродячий сюжет. В интерпретации Бонч-Осмоловской и Шерлок Холмс, и доктор Ватсон, и Лестрейд оказываются учеными, занятыми расшифровкой ДНК. Причем первые двое – ученые не очень прилежные, скорее их можно назвать безалаберными лентяями. Тем не менее именно им удается свести воедино результаты трудов нескольких лабораторий и построить модель ДНК.
В общем контексте такого сюжета очень уместными оказываются познания самого автора (Татьяна Бонч-Осмоловская окончила Московский физико-технический институт), которые придают тексту весьма специфический колорит: «Оставались неясными всего несколько моментов – если молекула представляет собой спираль, то каков радиус локальных спиралей, и каков угол наклона линий её связей к основной оси, и где расположены основания – внутри или снаружи системы, и как соединены цепи – водородными связями или через солевые мостики и отрицательно заряжённые фосфатные группы, и главное – сколько всего полинуклеотидных цепей содержится в молекуле?». Кроме имен персонажей и сходного, хоть и иронически переосмысленного, распределения их ролей в повествовании, с исходным произведением «Этюд в чёрно-белых тонах» связывает еще и смерть от сердечного приступа Рози – сотрудницы профессора Лестрейда, ближе всех подобравшейся к решению проблемы и не пожелавшей делиться результатами своей работы с ничего не понимающими мужчинами. В результате у Татьяны Бонч-Осмоловской получилась такая вот футуристическая, фантастическая и одновременно феминистская интерпретация известного произведения.
Рассказы «Противоядие» и «Фиолетовый туман» автор выстраивает в первую очередь на игре с сюжетом. Любопытно, что во втором рассказе снова появляются Шерлок Холмс доктор Ватсон и Лестрейд. На этот раз вымышленные персонажи оказываются не просто существующими в одном пространстве со своим создателем, они еще и способны вступить с ним в контакт и даже от него избавиться. Таким образом иронически обыгрывается смерть автора, которая в «Фиолетовом тумане» происходит в буквальном смысле. Кроме того, здесь еще можно усмотреть сходство с известным стихотворением Марии Галиной «Доктор Ватсон вернулся с афганской войны…», в котором герои как бы меняются местами: доктор Ватсон оказывается чем-то вроде Джека Потрошителя, а Шерлок Холмс не способен раскрыть преступление, происходящее прямо перед его носом. В рассказе Татьяны Бонч-Осмоловской также ведущим персонажем становится доктор Ватсон, но роль Джека Потрошителя доверена уже полубезумному Шерлоку Холмсу, находящемуся под полным контролем своего приятеля.
Еще в двух рассказах «Рагу Фибоначчи» и «Приближение к совершенству» речь заходит о возможности применения методов точных наук в областях сугубо гуманитарных. В первом рассказе описывается программа, придуманная специально для создания большого количества совершенных литературных текстов, во втором – попытка создать некий идеальный язык. В этих сюжетных коллизиях, конечно же, сложно не усмотреть попытку автора соединить два абсолютно разных направления своих научных интересов. И надо отметить, что эта попытка в конечном итоге оказывается не менее удачной, чем использование соответствующей проблематики в «Этюде в чёрно-белых тонах».
Завершает книгу большой рассказ «Колыбельная для Кассифоны», по своей стилистике стоящий в книге совершенно отдельно. Если во всех упомянутых выше произведениях большое значение имела игра с сюжетом, то здесь повествование как описание последовательно происходящих событий отсутствует почти полностью, хотя некая рамочная конструкция в рассказе все-таки имеется. Текст оформлен как записи некой Фантасии из Мен-нефера, писца из храма Аписа, однако на самом деле представляет собой небезынтересную попытку наделить плотью и придать своего рода объем пространству древнегреческого мифа. Причем особенно любопытно, что если в предыдущих произведениях и герои-повествователи, и главные действующие лица были мужчинами, то здесь представлен именно женский взгляд на мир, то есть оживление мифа происходит через попытку воспроизвести женское мироощущение античной эпохи.
Это мироощущение представлено прежде всего как переживание телесного контакта с миром или даже всего мира как одного большого тела: «Я пряду эту нить, черчу прутом на песке, я пишу в тишине эти строки. На третьем году войны у меня ничего не осталось, чтобы вспомнить путь, найти забытый браслет, связать нить, разорванную поутру, а где ещё собирать мелкие камни, как не на Кафтиу-Крите, забытом, разрушенном, стёртом с основания земли. Я брожу по призракам комнат, по площади, по слепым коридорам – вспоминая, творя наяву, замечая во сне, раскапывая и расчищая завалы, стены, груды песка, которыми землетрясение, время, ахейцы, микенцы, спартанцы, волны скрыли прекрасный дворец». Эта подробно описанная телесность восприятия распространяется и на включенные в миф события, которые тоже описываются как некая последовательность визуальных и тактильных контактов.
Четкого отделения одной героини-повествовательницы от другой здесь нет. Одно женское сознание плавно перетекает в другое: Фантасия пишет о Елене, оказавшейся в старости на Крите, Елена думает об Ариадне, Ариадна – о женщинах своего рода: матери Пасифае, тетушке Кирке и бабушке Европе, затем голоса этих женщин как бы обретают самостоятельность, но тем не менее продолжают рассказывать о своем сугубо женском опыте – опыте травмы и жертвы. В этом контексте ключевым моментом для понимания произведения, на мой взгляд, становится его название «Колыбельная для Кассифоны». Кассифона – дочь Кирки, то есть Цирцеи, неоднократно упоминающейся в тексте рассказа. По одной из версий мифа сын Одиссея Телемах женился на Кирке, а потом убил ее, чтобы жениться на ее дочери Кассифоне и впоследствии в свою очередь быть ею убитым. То есть «Колыбельная» становится своего рода предупреждением для Кассифоны, которая должна будет завершить эту бесконечную череду женских травм и мужских предательств. Любопытно также и то, что в этом соотношении мужского и женского начал Татьяна Бонч-Осмоловская вполне следует общепринятым представлениям: мужское – логичное, последовательное, агрессивное, женское – эмоциональное, аморфное, жертвенное.
Если сравнивать сборник «Истоки истины» с предыдущей книгой прозы «Идти легко», то безусловно можно отметить обретение автором гораздо большей уверенности. Татьяна Бонч-Осмоловская по-прежнему стремится к многоплановым экспериментам как с формой, так и с содержанием своих произведений. Однако эти эксперименты, пожалуй, становятся все более и более системными, так что вполне уже можно определить несколько общих направлений художественных поисков автора этой книги.