(Ю. Лаврентьев, Н.М. Гущин)
Опубликовано в журнале Волга, номер 9, 2015
В книгу отзывов выставки Ю. ЛАВРЕНТЬЕВА (11 июня – 23 августа 2015 года, Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева)
Среди
художников, чутких к организации красочного слоя – Лаврентьев. Его яркие работы
привлекают внимание, картины – предлог
бесхитростного разгадывания этикетки. – «Три женщины»? – Нет, их тут больше! – Может, этикетки
перепутаны?
Лаврентьев и его сторонники уделяют такое внимание
технике живописи, что спрашивается, чем они помимо сюжета озабочены? За
неимением других обозначений, можно сказать, озабочены
игрой материальных сущностей (термин
Гущина Н.М., 1963 года).
Сегодня
саратовские художники – их картины у всех на виду – оригинально возрождают
традицию, недостаточно также ее осмысления. Картину Гущина под названием «Игра
материальных сущностей», исполненную в 1963 году, разрешили показать в 1987
году, спустя 22 года после смерти художника. Теперь не запрещено смотреть
«такое», и можно сказать о прошлой практике.
Узнали
саратовцы от московских искусствоведов на боголюбовских
чтениях 2004 года, что наши земляки, художники «мусатовской»
школы, заставив заговорить собственным
языком грунт, мазок, краску, освободив живопись психологически и в большей мере пластически от задач
изобразительности, открыли путь, по которому вслед за тем пошло
развитие русского авангарда.
…открыли путь…
На
этом пути сторонники «революции
искусства» в 1919 году хотели организовать в Саратове музей
«Нового искусства» имени художника В.Э. Борисова-Мусатова. Лирическая ветвь русского модерна (Тугендхольд) – Мусатов, работы Павла Кузнецова, Уткина, Петрова-Водкина,
Александра Матвеева – они не
отражают, а конструируют действительность. Авангардная программа саратовского музея «Нового искусства» – ориентир
иной практики, другого значения, поиск смысла не изобразительности, проблема осознания родства цвета и звука – «Ведь я же хочу звучать!» (Борисов-Мусатов).
Прервалась преемственность, и Советский
отдел Радищевского музея стал отсчитывать рождение современного искусства датой Великой
Октябрьской социалистической революции. С
позиции ХХI века хронологические рамки современного искусства
укладываются между выставкой «Алой розы» 1904 года, когда вслед за Мусатовым его последователи разуверились сделать Саратов плацдармом боёв за новое
искусство, и аналогичным явлением «Жёлтой
горы» конца ХХ века. Осталось ли «современное искусство» в прошлом
ХХ века? Не пришло разве ему на
смену искусство ХХI века – «новейшее
искусство»?
Подходит
ли к работам Лаврентьева определение Гущина – Игра материальных сущностей может быть
содержанием произведения искусства. Игру
материальных сущностей организует ритмика –
линейная, цветовая, фактурная. Объёмная не
обязательно.
Другие
мнения будут? Какие? Нужна ли нам осведомлённость
на уровне красочного слоя? Что такое внесюжетное содержание произведения искусства?
На выставке Н. М. ГУЩИНА (20 августа – 6 сентября 2015 года, Дом-музей Павла Кузнецова)
Долгожданного Гущина – выставка: не просто повесили, а потом картины сняли! – с концепцией показать французский период художника. С необычным участием частного собственника, энтузиаста: разыскал за рубежом, приобрёл шесть картин
Гущина, некоторых из сарая сам достал в
ужасном состоянии, реставрировал за свой счёт
и показал – издал каталог выставки – Малыгин Николай.
Благодаря
Малыгину впервые видим зарубежные работы Гущина, исполненные масляными и водяными красками при дневном свете – «обыкновенная
живопись», «как у людей». Быть
профессионалом: рисование источник средств существования – в Саратове Гущин не
мог. Чтобы картина продавалась в
Художественном салоне Союза художников, на ней с оборота должна быть печать
«К распространению допускается» с подписью ответственного
лица и датой (такая печать стоит на мне принадлежащей
работе Юстицкого 1948 года).
На
западе Гущин участвовал в групповых выставках вместе с Пикассо, Матиссом, Руо, в сборных выставках с участием мастеров прошлого, а в Саратове
Союз художников не пускал его на выставки – конкуренция между художниками принимала и злодейское обличье (Союз художников в 1960 году подал в ОБКОМ
КПСС донос – Гущин идеологический
диверсант).
Но
было в советском образе жизни и содержательное начало, выразимое стихотворением 1963 года Валентина Ярыгина «Гущину» – …Вы все палитры перебрали/ А мы в удушливой пыли/ Вне Ваших шёлковых спиралей/
Окровавлённые цвели./ И потому немного тужим/ Что, столь приятны для очей,/ Вы
ни людским сердцам, ни душам/ Не приготовили речей. При всей искренности заблуждения Ярыгина, добровольца двух войн, политкомиссара
кавалерийского батальона, приложившего односторонность своей правоты к
характеристике Гущина, надо добавить информацию, полученную не от самого Николая Михайловича, а из
сообщения ТАСС – в годы войны им в Монако создана
организация «Союз советских патриотов», близко примыкавшая к французскому
Сопротивлению (Гущин получил
правительственную награду Франции – медаль).
Сам
Гущин категорически отказывался считать себя
эмигрантом: оказавшись в Перми автором
взорванного колчаковцами памятника борцам революции, бежал не от советской
власти, а от репрессий белогвардейцев – начались
скитания по миру. О содержании внутреннего мира Гущина, жившего
в Монако, дают представление стихотворные строки его дальнего родственника,
поклонника Хлебникова Александра Бржевского – Свет зари багрово-алый/ Красит крыши Монте-Карла./
Краски радужные галла/ Тень разлуки умыкала./ Вишь, опять циклопом взгляда/ Ввечеру блазнилась Вятка./ О,
бездомного уклада/ Одинокая повадка.
Отвлекшись от сиюминутной однозначности середины ХХ века, в 1987 году, по поводу впервые
разрешённой в СССР выставки, о Гущине Борисом Казимировым
сказано жизнеутверждающее – …Средь
раскалённых прутьями сплетёнными стволов змеистых,/ в
прекрасных снах затерянно паря/ от мира,/ и Перун из
лунных бликов льдистых,/ художник-дух,
цветов кипят моря,/ и Вечность сна
цветного и ночного,/ ночь вечная и снежная в горах…/ И ничего
не повторится снова./ И кроме мрака есть не только тлен и прах.
Кроме
власти, науськиваемой конкурентами-художниками, отторжен ли Гущин советским обществом? Необходимость себя Гущин пояснял примером продуктового магазина, где не только чёрный хлеб, но и
белый, и другие, не столь необходимые,
но востребованные населением продукты,
– с сарказмом приводил пример – французские
булочки (были такие в то время). Искусство
так же разнообразно, но потакать вкусам не должно.
В Саратове Гущин принуждён
быть художником в свободное от
работы реставратора время. При
электрической лампочке в 300 свечей сделаны его основные работы. Однажды рассказывал – писал
всю ночь, утром увидел, вместо белил
использовал стронциановую жёлтую. Лампы накаливания отсекают часть
оптического спектра – «лезут» тёплые краски, их Гущин поневоле «нейтрализует» холодными. От этого
«особенность» живописи Гущина – много холодного, голубого
цвета – ещё и собственная склонность, подобная Борисову-Мусатову.
…Характер
Николая Михайловича вспыльчивый был, доверчивый, улыбка очень приятная,
очаровательная. Гущин был отдалённым. Но очень внимателен… Гущин зажигался и сам вдохновлял (Чудин:
записала Ирина Пятницына).
…Гущин зажигался и сам вдохновлял…
Кто
кого вдохновлял? – обоюдно! Вот смотрим – небольшой этюд Гущина «Осенний лес»
1962 или 1963 года – да это же письмо Миши Аржанова!
Вот
«Этюд леса. Казачий остров» 1957 года – не подпись на обороте, так не скажешь,
кто писал – Солянов или Гущин. – В начале 1960-х годов они много писали вместе, и подчас
можно ошибиться, определяя авторство того или иного этюда. (Пятницына
И.Н. Художники круга Н.М. Гущина// СГХМР. Материалы и сообщения. Выпуск
7. Саратов. 1995. С. 148.)
Он же на этюды выезжал, писал с нами…Он на меня как обрушится: «Что Вы наделали!»…А мне уж и работать неохота.
«А Вы знаете – оставьте». Усомнился. Потом он на этой работе мне где-то
пятнышко поставил. И ещё на одной работе – точку красненькую поставил. Я
почувствовал – она конструкцию даёт. У меня там чего-то рушилось – рушилось, а
тут – раз! – Он рассказывал, как
жил на Западе, работал? – Он жил
там заказным портретом. Одно время дворником работал… Здесь
он всё-таки раскрепостился больше, чем там. (С Виктором Чудиным беседует Сергей Рыженков.
О
«чудинском периоде» в живописи Гущина свидетельствует натюрморт «Полевые цветы. Репейник» 1959 года, исполненный в характерной Чудину цветовой гамме: оранжевое на зелёном также выделяется среди гущинских работ, как рыжеволосый Чудин среди толпы. Вот бы рядом посмотреть натюрморты Гущина и
Чудина, работа которого 1959 года послужила «образцом» Гущину: впоследствии поступила в собрание
Радищевского музея – много стеклянных
банок с полевыми цветами на деревянном полу в полуподвальчике,
только жить туда переехали – Чудин с женой Ирой и я с женой Люсей. Помню, как
Чудин понёс в музей свои этюды – знакомиться с Гущиным.
…Он
часто брал у меня работы: «Можно она у меня повисит?» Ну, повисела. «Возьмите,
я исчерпал её». Часть он раздарил моих работ. Но, наверное, не предупредил, что
ли. И вот одна попала на его выставку. Она так до конца и висела. (С Виктором Чудиным беседует Сергей Рыженков.
Чудин
говорит о выставке Гущина 1987 года. Перед открытием той выставки идём мы с
Чудиным по экспозиции. Картины уже висят. Чудин – Кажется, это моя работа! – Молчи – говорю, – и рядом ещё твоя. Ты их
писал в 1960 году с Аржановым на Марфутке. Пусть
висят, хотя бы до открытия, а то я твой «Стожок» опознал заранее (принадлежит Сапожниковой из Омска) и его на выставку Гущина не поместили.
После
открытия выставки Чудин признаётся – не Гущина, мои работы! – а
ему уже и не верят. Так этюд и вошёл в каталог как работа Гущина
(«Проток». Неопознан хронологически. К. М. 39х51. Собств.
Микояна С.А. Москва. № 254). Второй
этюд, аналогичный № 254, в каталог не вошёл, но висеть в экспозиции остался.
Влияние
на Чудина Николая Михайловича Гущина, с
его особым отношением к цвету в живописи, а впоследствии Николая
Андреевича Григорьева – автора идеи «Формулы цвета», способствовали Чудину в 1965 году создать геометрию
абстрактного понятия «цвет». «Формула цвета Чудина» – нескольких слов
формулировка долговечного манифеста с перспективными возможностями…
Я
тоже слышал от Гущина, что несчастье художников Запада «маршаны»
– засилье посредников между художником и зрителем. В качестве «вознесённых»
рынком – Модильяни.
Однажды даже неловко
было, до того Гущин взбеленился –
иначе не скажешь! Играя в шахматы с Подъяпольским, Гущин задумался – выиграть ему хочется,
огорчается как ребёнок, но поддавки не терпит – пауза. Владимиру Александровичу
на глаза попадается газета – разоблачающий текст и наглядный пример –
изображение женщины кубистического периода: Пикассо.
С доброжелательной интонацией Подъяпольский
удивляется безобразной картинке, на возражение аргумент – Сами-то вы людей красиво рисуете! – Да
в угоду таким, как Вы… Гущин
даже детей называл на «Вы» – не терпел фамильярности. Болезненно
воспринимал упрёки в «салонной красивости». Сокрушался, что ему на Западе
приходилось, в угоду заказчикам, снижать уровень своего искусства до предмета
роскоши.
Декабрь
1962 года: «Хрущёв посетил Манеж». Искренность
ли, наивность! – никак не притворство: Гущин играет в шахматы с Эмилем Арбитманом, тогда ещё не замдиректора по науке, а научным
сотрудником. Николай Михайлович переполнен летними впечатлениями, рассказывает
о посещении Саратова студией Белютина, арендовавшей
теплоход по маршруту Москва – Астрахань и обратно. Гущин студийцами приглашён посмотреть их
работы, оказавшиеся «абстрактными». Гущин говорит, что на Западе художники
предоставлены сами себе, общественное внимание к проблемам искусства на уровне
Советского правительства – это хорошо, выступление Хрущёва – это только начало.
Арбитман откликается – А
по-моему, конец будет самый неинтересный!
Проницательность Арбитмана меня поразила
позже, а тогда просто удивила – потому и запомнилась: сам я в числе гостей
Гущина побывал на Белютинском теплоходе – никакого
сомнения в светлом будущем, а между
тем Хрущёв уже сказал
«при посещении Манежа» – В чём-чём,
а в отношении искусства и культуры Сталин был абсолютно прав! Слышите? Прав
безо всяких оговорок! (Нина Молева.
Эта долгая дорога через век. С. 201).
Гущин
любит показывать свою живопись в процессе исполнения – много раз переписывает
картины – обязательно при ярком свете, под стеклом, по углам гвоздики набиты,
чтобы свежая краска не прилипала.
«Берёзаньку» я видел в нескольких вариантах. Сначала человеческой
фигуры не было – Гущин писал букет цветов: в комнате на время ремонта сняты
картины, кровать, полки книжные и шкафчик прикрыты. В то время я помогал
Игнатову Николаю Сергеевичу, размывали старую побелку потолка и стен,
купоросили, белили. Мы с Игнатовым «благоговеем», пока идёт ремонт, видим три
варианта – каждый раз новая живопись, на одном и том же холсте. Перед Гущиным
мы робели, но тем случаем настолько убавилась дистанция, что без предупреждения
заявились к нему утром я и Саня Санников – показать
Гущину «голубое видение» – Зиночку, девушку Сани, ей
все уши прожужжали про Гущина, захотела его увидеть. Люся, моя жена, тогда
первый раз ушла от меня – два обязательных года отработала после окончания
художественного училища цеховым художником п/я 105 и завербовалась – я не пускал! – на сезон
рабочим сейсмологической экспедиции – увлечена подругой, радистом экспедиции Нонной Айзенштейн, известной
самиздатовской поэтессой: «держала» литературный салон – посетителем в свои
школьные годы был там будущий советский «сиделец» Саша Романов. Зиночка,
племянница Эмилия Арбитмана,
в то время бросила школу, работала санитаркой, была в поре, когда сексуальность
ещё не находит выхода – подросток провоцирует вокруг себя явления
«полтергейста». Гущин будто «включатель» повернул: он такой молодой, мы с Саней
«на периферии». Вечером пришёл я с Игнатовым продолжать ремонт комнаты – у
Гущина на том же холсте с цветами Зиночка нарисована. Она тоже среагировала на
Гущина, на её расспросы Арбитман выразился – Старческое сладострастие! – Гущин её больше не видел.
Мне
больше нравился первоначальный вариант – цветы, о чём и сказал. Тут же
спохватился – как смею делать замечания, вот достанется! Гущин помолчал.
Объяснял: у художника должна быть цель, достигая её, приходиться отказываться
от попутных, даже удачных, вариантов. Можно работу испортить, но нельзя
отклониться от цели – на пути
созидания небывалых ценностей, на
пути восхождения к сверхмирной полноте (эти выражения Гущина вспомнились позже –
читая его тексты).
Люся
заходит к Гущину с Суминой – наш курс, но она скульптор. Просит Люсю остаться –
Гущина интересует мнение по поводу «Берёзаньки». Люся
увлечена астрологией – ...в основе «Берёзаньки»
три треугольника, соприкасаясь углами, образуют две диагонали – судьбоносная линия.
Внизу треугольник белый. Если бы наложение треугольников – была бы звезда – это
лучше. Вы родились под знаком Огня – Вода и Огонь свойственны вам, а белое
опасно. – Ну, Вы Фемида! Это у китайцев белый цвет – траурный, не у нас.
Белый цвет у нас – необъятная тишина, ожидающая... – Записал по свежим следам рассказ Люси, а
никаких треугольников на «Берёзаньке» не увидел –
видно, и такой был вариант. А всего, сказал Гущин, «Берёзанька»
переписывалась семнадцать раз.
«Берёзанька» – светлая сторона образа Зиночки, которую Гущин
видел один раз. Полученное впечатление позволило ему завершить «Чайку», давно
начатую работу: бушующее море, над ним другая ипостась Зиночки –
«демоническая», говоря изысканным искусствоведческим сленгом.
Об
отношении к женщинам: Гущин – сколок Серебряного века, а там Соловьёв, а там
«София», а там Блок. И, превыше, Иннокентий Анненский – Люби раздельность и лучи/ В рождённом ими аромате./ Ты чаши яркие точи/ Для целокупных восприятий. – И грустно – А вот Иннокентий Анненский никогда не
получит широкую известность.
Зрелые
женщины настороженно и неоднозначно относятся к Гущину.
Был (у Гущина на Западе) и
такой эпизод. Писал он портрет одной кинозвезды. Пришёл за гонораром, она его
встречает в обнажённом виде, он страшно рассердился и убежал, так и не получив
денег. Он был нравственно чистым (Воспоминание
Милицы Фёдоровны Гликман-Смиренской о Н.М. Гущине.
Без даты. Архив СГХРМ).
Детей
у него нет, покидает его жена Наташа. Нина Константиновна Шилова, секретарь
Куприна, вместе с ним вернувшаяся в СССР после 1945 года, если б не дочь
Танечка, вспоминать о Гущине не хотела (на стенах её портрет работы
Гущина и другие его картины, весь «иноземный имидж»
Гущина после возвращения её рук дело).
…Дамский
угодник – вспоминая Гущина 1948
года в 1995 году, Серебровская Любовь
Александровна, тогда солистка балета, затем балетмейстер Саратовского театра
оперы и балета (имени Н. Г.
Чернышевского – если кто не помнит). Она
же на обсуждении совместной выставки 2000 года «Гущин – Аржанов» – …Такие люди были всегда, есть сейчас
и будут. Мы должны быть счастливы, что нам на пути встретился… …я знала
хорошо Гущина. И сейчас на выставке прошлое вернулось – жизнь прекрасна!
Гущин: – Личность женщины постоянно
подвержена опасности… жертвенного заклания себя… С этим связано и всё
высокое в женщине и низкое в ней, жуткая чуждость ея
природе мужской. …Женщина… во временное состояние вкладывает всю полноту
своей природы. ...высший мистический смысл любви в
приобщении к женственности. …Мы все охвачены стремлением к вечной
женственности, это источник нашего рабства и любви… Женственность
я утверждаю в аспекте девственности, а не материнства (Из писем Альдоне Ненашевой: Волга. 2015.
№ 1-2 (454). «Творчество – есть свобода». Письма Н.М.
Гущина.)
У
Гущина «дача» – сарай на Сазанке,
напротив Саратова. Надпись на сарае «Вилла Марфутка.
Приют моих голубых видений». Молодые девушки льнут к
Гущину – они и есть его «голубые видения».
Повзрослев, «голубые видения» переписки с Гущиным
стеснялись, его письма не сохраняли.
Завершает
«женскую тему» не чернящее Гущина соответствие его программе о постижении действительности на шести
уровнях тремя состояниями – на
уровне кича озорство Ярыгина – Двояка женская натура./ Когда своё
изволит брать,/ Перед глазами тает дура/ И раздвигает
ноги б….!
Требуется
пояснение? Ярыгин, юрист по образованию – Констатация
безотрадного факта не есть апология безотрадного факта! – Разве соитие, спросите, безотрадный факт?
Ярыгин послал бы читать Цветаеву, единственная
из женщин, не поэтесса – поэт!
О сюжетном
содержании
Эмилий Арбитман считал наиболее ценным в наследстве Гущина его портреты, в первую очередь автопортреты – созвучие
эпохи.
Гущин называл свои картины как? – Видениями! – Из
культуры импульса! Так Шуман в цикле «Любовь и жизнь Женщины» на стихи Шамиссо
превращает тексты в сонаты. И Гущин свои образы переводил в пейзаж, не в
качестве мотива, как понимают сегодня художники… Что-то превратит в пейзаж, а
что-то в портрет или автопортрет (Людмила Перерезова).
На
выставке мы не увидели – только фото – «Музыку Баха»: портрет Маргариты Богадельщиковой. «Летящая» – Лариса Сулковская.
«Лунная соната» – Наташа Свищёва. «Моя симфония» – автопортрет Гущина.
«Возвращение блудного сына» – Михаил Аржанов. «Берёзанька»
– Зиночка светлая-светлая, а вот «Чайку» «демоническую» на выставку не взяли.
Гущин и музыка
– Гущин был
виолончелистом, играл в оркестре в парижском театре после Харбина, сначала в
Париже художником не мог прокормиться. Виолончель и в Саратов с собой привез.
Редкий инструмент настолько, что не может потеряться, – продал в Театр оперы и
балета. Смычок остался висеть в комнате, где жил. ...живопись – та
же музыка, те же ритмы, пассажи, лессировки. Двойника музыки живописью не сделаешь,
а можно сделать только эквивалент, а не подобие (Виталий Фёдорович
Козача, староста Саратовского художественного
училища времени преподавания Гущиным технологии материалов, 1948 год).
Гущин
готовится к приёму гостей, которым собирается показать свои работы. Специально
освещает свою картину, звучит музыка (проигрыватель «Рекорд», набор
долгоиграющих пластинок), к которой относиться
избирательно: «Грустный вальс» Сибелиуса – гостям, пришедшим
первый раз, знакомым – Шопен; почитает Баха, с пиететом – к Скрябину, в родстве
с Шуманом.
– Николай Михайлович, – спрашивает
Людмила, – почему у вас нет Бетховена? – Бетховена
у меня не может быть! –
…Интонация Гущина обращена к каждому конкретно, не ко
всем сразу (Людмила Перерезова).
– И Бетховен
был субъективен, но субъектом Бетховена
было всё человечество, а субъектом Шумана – он сам (А.Г. Рубинштейн. Лекции по истории фортепианной
литературы).
Гущин
любит Шумана, особенно поздние
произведения: «Концерт для виолончели с оркестром», «Фортепианные фантазии до мажор,
опус 17», имеющие соотносимое Гущину программное посвящение из Фридриха Шлегеля – Во сне земного бытия/
Звучит, скрываясь в каждом шуме,/ Таинственный
и тихий звук,/ Лишь чуткому доступный слуху.
…Шуман ведет нас в такие места, которые без него мы никогда
бы не отыскали. Порой его музыка бывает настолько спокойной и мягкой, что мы
словно чувствуем себя на небесах. Но иногда она становится до того яростной и
пугающей, что мы как будто попадаем в ад. Все зависит от
того, о чем грезит сам Шуман… все, что Шуман сочинил, прелестно, странно,
индивидуально…– есть люди, которые заявляют, что поздняя музыка Шумана –
слабая, лишенная вдохновения. По-моему, таких людей надо закидать
гнилыми помидорами и тухлыми яйцами. Его поздняя музыка не слабая. Шуман просто
блуждает по неизведанным тропам, и это наше дело – последовать за ним или нет.
Если да – перед нами откроются восхитительные пейзажи, только совсем иные.
Музыка всегда стоит тех дополнительных усилий, которых она требует
от слушателя… вы познакомитесь с музыкой Шумана и полюбите ее. Через нее
вы проникнете в его душу – а это прекрасная душа. Музыка Шумана рассказывает нам о том, каким
был Роберт Шуман. Но при этом она обращена ко всем нам… Все,
что он испытал в своей жизни, изливается в его музыке. Ни одного другого
композитора мы не можем узнать так близко. Шуман делится с
нами своими самыми сокровенными тайнами, рассказывает свои самые заветные мечты
– он говорит со слушателями так, словно они его любимые друзья (Стивен Иссерлис. Всякие диковины про Баха и Бетховена, а также про Моцарта,
Шумана, Брамса, Стравинского. Санкт-Петербург: Азбука-классика. 2007. С.
129–132.)
…цветовые пятна Гущин стремится связать, как звуки мелодии (Раиса Резник. Заметки о творчестве Н.М.Гущина. СГХРМ. Материалы и
сообщения. Саратов. 1966).
Внесюжетное
содержание
…Гущин забирал великолепно. Без
света он ничто – ради чего делал, все исчезло!.. Его не увидели, хотя и показали, хоть и
выставка была. Работы его надо
осветить…все они делались при электрическом свете, при лампе… Им надо свет большой, они очень так сказать, наполнены
тоном. Темные…но
они цветные темные. Дать
им свет хороший, он должен быть повыше картин.…музей у нас несветлое помещение, кроме того, оно же
зашторенное постоянно… (С Виктором Чудиным беседует Сергей Рыженков.
Выставка показывает отличие «саратовской» живописи Гущина
от «западного» периода усилившимся вниманием – цветом конструировать
«ритмическое звучание», «шум фактуры» (выражения Гущина) – нарастает толщина
красочного слоя. Если
в тонкослойном исполнении «Портрет жены» 1920 года и «Дама в красном» 1930
года, можно предположить, что «Баллада» большей фактурной нагруженности,
датируемая 1930 годом, дописывалась позже. С такой позиции интересно
рассмотреть датировку работ Гущина, уточнить их написание.
При
ярком свете на уровне красочного слоя увидим многослойную живопись. Знание
технологии позволяет Гущину избежать почернения красок при многократном
переписывании картины, сохранять без изменения достигнутое качество цвета.
Увлечения
Гущина – …ради чего делал…
Увлечён
Монтичелли – свидетельством «Увядший букет» 1957
года. Впервые, в 1959 году, назначив нам встречу в зарубежном отделе
Радищевского музея у картины Монтичелли «Окрестности
Парижа», обратил внимание – неизученный
период художника. Николая Михайловича удивляет интерес к Адольфу Монтичелли в Советском Союзе. При отъезде из Монте-Карло он
был вынужден продать пять поздних работ художника из своей коллекции, теперь об
этом жалеет, так как очень его любит. Одно присутствие в экспозиции картины Монтичелли «Окрестности Парижа» ставит Радищевский музей в
ряд крупнейших музеев мира. Монтичелли, опередив
время, нашёл свой путь в изобразительном искусстве – одновременно и предтеча
импрессионизма, и представитель постимпрессионизма – открытие Монтичелли ещё впереди. «Открытия» постепенно происходят – много лет спустя в левом нижнем углу картины
«Окрестности Парижа» при боковом свете увидим подпись художника – «А М 53» (Адольф Монтичелли,
1853 год) – подпись авторская, процарапана черенком кисти по сырой краске.
Что
означают слова Гущина – картина Монтичелли
– это даже не живопись! – Живопись
ошибочно считают изобразительным искусством!
Подобное
в 1922-23 годах говорил
Знакомы ли были Николай Михайлович Гущин и
Мои краски – напевы! (Борисов-Мусатов)
30-е
годы ХХ века – Гущин живёт в Монако, по соседству Италия пересматривает отношение к собственному наследию –
Возрождению. Определилось решение о потере цветом
самостоятельного значения (с Позднего
Возрождения в изобразительном искусстве цвет стал пониматься натуральной окраской
предмета в иллюзии трёхмерности
картины). При личностном отношении
к цвету в живописи,
неудивительна причастность Гущина к тем событиям
в Италии и спустя четверть века: – …Тайна Возрождения в том – что оно не
удалось, хотя и было в нем великое напряжение творческой энергии… …Так трагизм
творчества, его неудача является последним поучением Великой Эпохи Возрождения (Из
письма Гущина Альдоне Ненашевой от 3 мая 1955 года: Волга. 2015. № 1-2 (454)).
Значение
выставки Гущина в утверждении общественным мнением востребованности
цветовой грамоты (осмысливание абстракции «цвет»): глобальная культурная
парадигма сегодня сопоставима с переходом человечества от звукового общения к
литературному (освоена абстракция «буква, иероглиф») и музыкальному письму
(освоена абстракция «звук»).