Опубликовано в журнале Волга, номер 3, 2015
На выставке
Геннадия Панферова
– Поговорить не с кем! Удивляюсь своим ощущениям от
ярких красок Геннадия. Впечатление абстрактной живописи, которую теперь
разрешают показывать. И вновь заболели воспоминания, как нас – «круг Гущина»
(Ирина Пятницына) – не пускают на выставки
саратовских художников за формализм. А когда выставку открыли, этикетки
повесили – опять удивление: «не абстракция, а тематика» на выставке.
– Да многие посетители замечают эту разницу
восприятия, а насколько сам автор задумывался над содержанием своих картин?
Неужели так сильно зрительское восприятие картины зависит от её названия?
– Я думал об этом… А вам-то насколько интересно
рассуждать об этом?.
– Я, проходя по выставке, слышу мнения посетителей,
что, наверное, художник сначала рисует, а уж потом придумывает название к
готовой работе, иногда совсем неожиданное. Здесь оказался целый блок картин на
библейские темы – они вот как раз кажутся наиболее интересными, но чтобы
рассмотреть их лучше и воспринять, – надо
отойти,– но лестница не позволяет этого сделать, – и зрители поднимаются на
пролёт вверх, наслаждаются живописными работами – подолгу стоят и смотрят.
– А что мы видим?
– Панфёрова интересует фактура. Он экспериментирует с
разными материалами – мы видим нити холста, гальку, речной песок, окрашенный
масляной краской. Его вещи напоминают гобелены, перегородчатые эмали, витражи:
нет традиционной реалистичной живописи, и угадать
сюжет картины без этикетки или устного пояснения практически невозможно.
Неужели весь смысл работ Панферова состоит в необычных эффектах фактуры?
– Говоря о фактуре, мне вспоминается Николай
Михайлович Гущин – художник приехал из Франции в 1947 году и всю оставшуюся
жизнь работал в нашем музее реставратором.
– А почему, работая много лет в музее, о Гущине не
знаю я: уж Панфёров и подавно, какие же сопоставления тут уместны?
– Кому теперь вспомнить Гущина, он в 1965 году умер.
Работала с Гущиным Тамара Викторовна Гродскова,
нынешний генеральный директор, сотрудник Радищевского музея с 1953 года. Солянов работал с Гущиным в реставрационной мастерской
музея. Водонос помнит и я. И Чудин.
Вспоминает Чудин, а будто относится его характеристика
живописи Гущина и к выставке Панфёрова – «…у Гущина действительно матерьяльность. Как мы говорили, как нас
учили? – это стекло, бумага, целлофан, у него же матерьяльность
– это сущности, как он их называл».
И для меня необычны были рассуждения Гущина: –
«Смотрите в угол!» – в его комнате на треугольном столике на стеклянной
подставке цветы в вазе, стакан в серебряном подстаканнике, фарфоровый чайник,
ложечка, нож. – «Я пишу натюрморт. Мне не нравится носик чайника. Имею я право
рисовать чайник не так, как вижу, а как мне хочется? – Конечно! – Следите за
моей мыслью: металл, стекло, фарфор, драпировка, букет цветов – у каждого предмета
своя материальность, своя материальная сущность. А имею право я, творческая
личность, не рисовать предметы, а изображать игру их материальных сущностей?. – ???!!! – Игра материальных сущностей может быть
содержанием произведения искусства. Игру организует ритм – линейный, цветовой,
фактурный, объёмный не обязательно».
– Слушаю вас, Вячеслав Владимирович, и мне кажется,
что сейчас на выставке Гущин говорит о картинах Панфёрова, но сам-то Гущин в
этом направлении работал?
– Николай Михайлович Гущин в 1963 году написал картину
под названием «Игра материальных сущностей». Люди её увидели через двадцать два
года после смерти художника, в 1987 году, когда разрешили показать персональную
выставку Гущина. Эту картину подарил Гущин своему ученику Аркадию Солоницыну: в 1948 году Гущин преподавал технологию
живописи в Саратовском художественном училище. Преподаватели училища написали в
обком КПСС, что эмигрант Гущин не имеет права учить советских студентов. Гущина
уволили из училища, но работать реставратором в Радищевском музее оставили.
– Неужели так плохо обстояли дела?
– Дальше стало хуже: Гущина идеологическим диверсантом
объявили. В 1961 году саратовский Союз художников написал в
обком КПСС донос на директора Радищевского музея Валентину Фёдоровну Завьялову:
держит на работе в музее Гущина под видом реставратора, она его покрывает,
идеологического диверсанта, абстракциониста, организовавшего в музее «группу
формалистов» – с Аржановым Михаилом уже ничего не поделаешь, а за Чудина
Виктора ещё можно побороться.
– И как же после такого обвинения они в живых
остались?
– А Гущин не лыком шит – в это самое время все газеты
поместили сообщение ТАСС, что Советское правительство подарило Джавахарлалу Неру картину «Ганди» саратовского художника
Гущина. Сам Николай Михайлович не рассказывал, а в сообщении ТАСС говорилось,
что Гущин, проживая, как теперь говорится – «на Лазурном берегу», в Ницце, – во
время войны организовал «Союз советских патриотов», близко примыкавший к
движению Французского сопротивления. Гущин предложил по старой памяти Микояну,
министру иностранных дел СССР, подарить картину Индии – там Ганди национальный
герой.
Донос на Гущина и его знакомых не получил развития –
ЦК КПСС «цыкнул» на Саратовский обком КПСС. Срочно вместо Бородина назначили
Председателем Союза художников Саратова Боброва. Гуров, инициатор гонения на
Гущина, сказал на общем собрании Союза художников 22 августа 1962 года: «В
Саратове нет абстрактного искусства. Есть отдельные фанатики – Аржанов… мы в
корне его пресекли!..» Союз художников на этом собрании принял
резолюцию, что в Саратове нет формализма. К Гущину приходил секретарь Союза
художников Евгений Иванов – приглашал вступить в СХ.
– Вот так история, как в кино! И конец хороший.
– Если бы! Гущин надеялся, что теперь саратовские художники
оставят его в покое. Но в декабре того же 1962 года произошло событие – Хрущёв
посетил Манеж! И отыгрались за испуг обком КПСС и саратовские художники.
Завьялову затравили, от огорчения – близкие люди говорили – у неё развился
скоротечный рак, внезапно умерла в 1963 году. Гущин тоже заболел, умер от рака
в 1965 году.
А теперь скажите, Стелла!
Сегодня, когда киношными кажутся те события, зачем
людям о них напоминать?
– Озадачили вы меня…
15 ноября 2013 года
В книгу
отзывов на выставке Панфёрова
В живописи Панфёрова, подобно звуку музыки, цвет
стремится стать содержанием произведения искусства.
«Мои краски – напевы» говорил Борисов-Мусатов.
Несюжетное содержание живописи Мусатова и
немелодическое содержание музыки Баха единой природы – оптические впечатления Мусатов организует интервалом цветовой шкалы, звуковые
эмоции Бах конструирует интервалом темперированной октавы.
Интервал музыкальной октавы в
буквальном переводе с итальянского языка имеет значения «больше – мажор»,
«меньше – минор»: в обиходе понимается «мажор – бодрость, жизнерадостность»,
«минор – грусть, тоска».
Создание музыкальной грамоты – последствие
осмысленного общественным сознанием абстрактного понятия «звук».
По ближайшей аналогии (звук – цвет) появлению цветовой
грамоты предшествует осмысливание общественным сознанием абстрактного понятия
«цвет». Цветовая грамота позволит позволит
художнику записывать своё видение – подобно композитору.
Графическое выражение абстрактного понятия «цвет» –
спектральная «Формула цвета Чудина» 1965 года.
Вячеслав Лопатин. 1 ноября 2013 г.
На выставке
Виктора Чудина
– Мы, музейные сотрудники, перестаём быть просто
зрителями, и вот сегодня мне захотелось посмотреть на картины Виктора Чудина с
позиции посетителя выставки, и я поняла, что совсем по-другому вижу те же самые
картины.
– И что же вы видите с позиции посетителя выставки?
– Нравится картина – хочу смотреть её, а не нравится –
иду мимо. Так все и делают.
– И что же вас зацепило на этой вот выставке?
– Ошеломляет яркость работ. Но зачем автор использует
столь яркие цвета, краски? Эти полотна напоминают мне радугу.
– Чудин действительно придерживается
собственной теории, а её первый вариант – цвета радуги: красный, оранжевый,
жёлтый, зелёный, синий, фиолетовый – всего шесть цветов.
– А почему в школе мы учим, что в радуге семь цветов?
Помню поговорку для запоминания цветов радуги – «Каждый Охотник Желает Знать Где Сидит Фазан»: «Красный, Оранжевый, Жёлтый,
Зелёный, Голубой, Синий, Фиолетовый». Получается, у Чудина неправильная радуга,
раз она содержит не семь, а шесть цветов?
– Нельзя говорить, что у Чудина неправильная радуга.
Просто он оказался сторонником Гёте, разложившим солнечный свет на шесть
спектральных цветов. Теория Гёте не принята наукой, и нас в школе учат, что в
радуге семь цветов – по теории Ньютона.
– Но если «Формула цвета» состоит из цветов радуги,
почему целая группа картин Чудина включает чёрный цвет – это что, он
противоречит собственной теории?
– Никакого противоречия нет. У Чудина два варианта
«Формулы цвета». Первый вариант – язык самой природы – радуга, творчество детей
до того, как их начнут учить рисованию, народное искусство. Этот спектральный
вариант «Формулы цвета» устремлён в будущее, когда художники получат
техническую возможность использовать в качестве носителя цвета непосредственно
саму длину волны электромагнитной шкалы. Сейчас художники работают тюбиковыми красками – носитель цвета природный пигмент,
химические красители, и не обходятся без чёрной и белой красок. Для сегодняшней
надобности Чудин разработал другой вариант «Формулы цвета»: Красный, Жёлтый,
Синий, Чёрный, Белый.
– Вот так Чудин! Получается, Чудин-художник выбрал для
себя теорию цвета поэта Гёте, а не теорию учёного Ньютона?
– Ничего Чудин не выбирал. Это теперь в Интернете
выбирают – Гёте или Ньютона. А в 1965 году мы, группа художников, удивлялись
нашему старшему товарищу, художнику-любителю Николаю Андреевичу Григорьеву, его
выражению – «Вгоним живопись в математическую формулу!» – вынь да положь ему правила сочетания
цветов для живописи. Мы, кроме Чудина, иронически относились к идее Григорьева,
считали её чудачеством.
– Чем это Чудин от вас остальных отличается?
– Совмещением абсолютного чувства цвета с
аналитической одарённостью – этим отличаясь! – Чудин уделил внимание
визуальному содержанию абстрактного понятия «цвет». Как Чудин рассуждал? Вот
художники составляют дополнительные цвета: зелёный получают, смешивая на
палитре жёлтую и синюю краски, оранжевый – смесь красной и жёлтой, фиолетовый –
смесь синей и красной. А кому в голову придёт вопрос, из чего состоят основные
цвета – красный, жёлтый, синий? Чудин задался этим вопросом и сам на него
ответил, – изобразительное решение стало основой «Формулы цвета».
– Так вот что такое «Формула цвета Чудина». Что за
необходимость заставила Чудина всю жизнь придерживаться этой догмы?
– Для Чудина «Формула цвета» не догма, а способ
наделять цвет смыслом. Так иконописный канон Византии и Древней Руси позволил
художникам цветовыми отношениями организовать ощущения зрителей. Затем – с
позднего Возрождения цвет утерял самостоятельное значение, стал пониматься
натуральной окраской предмета, помещённого в трёхмерное пространство картины.
Но художники-колористы, имея дело с красками – буквами цветовой азбуки, –
интуитивно передавая цветом свои эмоции, ощущают потребность цветовой грамоты –
по аналогии с музыкантами, изображающими звуки нотной записью. Уникальна
живопись Борисова-Мусатова…
– …а всё же, какие эмоции хочет передать, работая по
своей теории, Чудин? Первое, что приходит в голову, что его работы написаны в
разное время разными художниками, либо одним художником в разные периоды жизни.
Мне как человеку, привыкшему воспринимать классические формы живописи, сложно
на такой выставке. Некоторые фигуры на полотнах настолько условно напоминают
человека, что сложно догадаться, кто же изображён на полотне. Надо самому
додумываться, но ведь можно и неправильно это сделать – что собственно художник
хотел выразить своими работами?
– Что выразил Чудин? Понятны натюрморты, пейзажи.
Сложнее портреты – я помню, окончив художественное училище, Чудин удивлялся, –
«…одинаково натура перед глазами, а почему мы пишем человека иначе, чем
пейзаж?» Так удивляясь, Чудин создал портретный жанр – авторский.
Недоброжелатель однажды намеревался съязвить, уподобив его женские образы
садовым цветам – антропоморфность свойственна
и любимому Чудиным Есенину – «Цветы мне говорят, – Прощай! / Головками склоняясь ниже….» Чародей устной речи, чуткий к
слову Чудин, обладая жёсткой внутренней дисциплиной, после четвёртого класса
запретил себе писать стихи – отвлекали от рисования.
Смотрим закупленные Радищевским музеем портреты – муж
и жена: Александр Мураховский и Луиза Московская. Эти работы примерно 1972
года, Чудин ещё не отвергнут «Союзом художников» – не лишён творческой
мастерской, которую делит с Гусевым и Пановым, не уволен из «Художественного
фонда», но вынужден делать производственную работу и
сожалеет, что Худсовет ни разу не дал ему творческий заказ на пейзаж,
натюрморт, портрет или картину. В этот «благополучный» период жизни у Чудина не
дом, а «полная чаша», «испить из которой» к нему собираются друзья, знакомые.
За стол не садятся, пока не придёт Луиза – душа общества. «Портрет Луизы» –
экспромт, искромётное впечатление жизни! – смотрю и будто слышу её голос в
неподражаемой эпатажной манере – «Вот Чудин, свинья, я ведь туфли модельные
специально надела, а ты их и писать не стал!»
В духе времени у Чудина двойной портрет: Валентин
Ярыгин и его подруга Лариса Дубова. Вот обиход тогдашний, – именно так
неустроенно жила саратовская творческая интеллигенция, «богема периода
оттепели» – водку давали с восьми утра. Перед открытием пивного ларька в общей
очереди маются бедолаги – среди них знаменитый
саратовский поэт Исай Тобольский
и непечатный Валентин Ярыгин…
– …а приличествует ли нам, сотрудникам Радищевского
музея – «жрецам Храма чистого искусства», вести речи о столь непристойных
бытовых обстоятельствах?
– Истинный музейщик – вы забыли свою позицию простого
посетителя выставки? Спрашивали об эмоциях Чудина – я и рассказываю попросту,
как эмоции художника непристойные бытовые обстоятельства преображают в картину.
Вспомним стихотворение Ахматовой: «Когда б вы знали из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда». Эмоции Чудина в его
двойном портрете Ярыгина и Дубовой выражают родство душ. В условиях
неприглядного быта, в беспросветных условиях родство душ помогает нашему
старшему товарищу Ярыгину, участнику и инвалиду войны, жить, сочинять
непечатные стихи – их станет возможным издавать только через двадцать пять лет
после смерти поэта. Самому Чудину родство наших душ помогает писать картины, а
покупателя на них не было. В то катастрофическое время его выгнали из
Художественного фонда, лишили мастерской и работы, он служит сторожем, его жена
Надя кофты на продажу вяжет.
Родство душ нашей группе художников помогает жить и
рисовать. А картины показать нельзя – выставочный комитет Союза художников не
берёт на свои выставки, других выставок не разрешалось. Однажды выставком
отбирал работы на выставку в Москву, и вступился за Чудина московский художник
Кабанов, ученик Павла Кузнецова, – «Да поддержите сейчас Чудина, он вам через
десять лет Саратов прославит!» Картину Чудина так и не пропустили в Москву. В
Саратове Чудина показывали, но дальше областных выставок его не пускал Союз
художников.
– Почему Чудина показывали, а вас нет?
– Эмиль Арбитман объяснял
тем, что Чудин «превышал планку своих гонителей». Действительно, из нашей
группы только один Чудин стал профессионалом, то есть живёт своим трудом художника.
Но и о нас через тридцать лет Ирина Пятницына
написала статью в музейный сборник, тогдашнюю нашу группу назвала «круг
Гущина», мы выставляемся.
– Вы меня совсем запутали, – сейчас ваши картины на
виду и ничего особенного – почему своевременно нельзя было показать ваши
картины?
– Так уж и «ничего
особенного»! А почему Арбитман назвал нашу
«школу Гущина» самыми интересными художниками Саратова? Правда, к нашей
кампании приписал Романа Мерцлина – из-за него, может
быть?
– Ну, Мерцлина все знают, а
вот что «школа Гущина» такая хорошая – всем бы стало известно, если б Арбитман сказал!
– Не сказал, а напечатал – в газете города Энгельса, в
2001 году, когда у Люси Перерезовой была выставка в Энгельсском краеведческом музее!
– Вот и не знает никто, – кто эту газету читает?
– Повторил в саратовском сборнике Пединститута!
– Всё равно неизвестные вы!
– Да кто мы такие, если уж знаменитого нашего земляка Борисова-Мусатова затюкали, сорок
лет замалчивали!
– Как это «затюкали,
замалчивали Борисова-Мусатова»? Радищевский
музей в Саратове создал свой филиал, дом-музей Борисова-Мусатова!
– Прошлое вспомните! Когда Валентину Фёдоровну
Завьялову назначили в 1949 году директором Радищевского музея, она первым делом
вывела из экспозиции картины Борисова-Мусатова и
Павла Кузнецова – в то время Советская власть искореняла эксплуататоров народа,
а их картины стали «аполитичными», «воспевали», «приукрашивали» дореволюционную
дворянскую жизнь. С таких идеологических позиций на моих глазах директор
Саратовского художественного училища Просянкин
последний гвоздь забивал в гроб Мусатову – в 1961
году я оканчивал училище. А в 1963 году своими ушами слышал! – Завьялова на
собрании коллектива Радищевского музея сокрушалась – «Борисова-Мусатова
и саратовскую школу вовремя не поддержали, традиции прерваны…» В том
же 1963 году на собрании саратовской творческой интеллигенции Просянкин инквизиторствовал –
«Демократизм стал широк… буржуазная мода...Чудин
попал под влияние… Для чего был выставлен в Радищевском музее Аржанов, Павел
Кузнецов?..» После его выступления понадобилось ещё тридцать лет, чтобы
стало возможным организовать в Саратове дом-музей Борисова-Мусатова
и дом-музей Павла Кузнецова.
Борисов-Мусатов настолько
опередил своё время, что знаменитые картины, исполненные им в Саратове,
экспонируют Третьяковка, Русский музей, а не Радищевский, – его работа «Осенний
мотив» поступает в музей спустя пять лет после смерти художника в дар от вдовы
Е.В. Борисовой-Мусатовой. Разве Саратов сто лет не
остаётся интеллектуальной провинцией, если в 2004 году о значении Борисова-Мусатова и его «Саратовской школы» Радищевскому
музею рассказывают приезжие москвичи?
– Давно было, с тех пор всё не так! А вы говорите
невпопад, – так почему своевременно нельзя было показать картины вашей группы?
– «Идейно-художественная недостаточность» – так писал
в отчёте обкому КПСС Союз художников о причине непринятия на выставку картин,
наших в том числе. Чтобы понять происходившие события, надо знать об условиях,
в которых работал выставком СХ того времени.
Пятьдесят лет тому назад я был методистом по
изобразительному искусству Областного дома народного творчества (ОДНТ) при
Областном управлении культуры. В 1967 году выставком СХ отбирал картины с
Областной выставки самодеятельных художников для Москвы, на Всероссийскую
выставку художников-любителей. От Радищевского музея шефом ОДНТ назначили
Петрову (Гродскову), от Союза художников – Ткаченко.
Негласный запрет показывать картины Гущина распространялся на
художника-любителя Подъяпольского. Гродскова ввела в экспозицию пять картин Подъяпольского, но перед открытием все выставки положено
«принимать» назначенными обкомом уполномоченными, и перед их приходом, от греха
подальше, директор Радищевского музея Пугаев взял
ножницы в реставрационной мастерской и своими руками срезал три картины Подъяпольского. Начальник Областного управления культуры
Курганов подхрюкивал властям и хотел убрать с выставки оставшиеся две картины Подъяпольского,
но вступился неожиданно его заместитель Кузнецов, – у Курганова челюсть
отвисла! – остались картины висеть. О Кузнецове Евгении Анатольевиче надо
сказать, что он при КГБ отвечал за работу с интуристами, а когда в 1959 году
Саратов стал закрытым городом, перешёл в Областное управление культуры и бздуном не был.
Потом, при отборе картин самодеятельных художников для
Москвы, порядок работы выставкома был нарушен – перед
картинами Подъяпольского Председатель СХ Шапошников
сказал, что они будут рассматриваться «на закрытом выставкоме». Перешли
в кабинет директора Радищевского музея. Разногласия прекратились после слов
Фомичёва – «Если пошлём Подъяпольского на выставку в
Москву, нас покупать перестанут!» – «Всё!» – сказал Шапошников – «Голосуют
члены Правления! Ты, ты, ты!» – пальцем указал, минуя двух командированных из
Москвы Центральным домом народного творчества для отбора картин на Всесоюзную
выставку, – они в ответ «ни гу-гу», будто нет их тут.
Директор ОДНТ Скорлупкин
возмутился, вышел, хлопнув дверью. Проголосовали «не посылать». Потом Скорлупкин сказал мне – «Клади Подъяпольского
в ящик, посылай в Москву!»
В итоге в 1967 году самодеятельных
художников от Саратова на Всероссийской, а затем Всесоюзной выставках в Москве
было больше, чем участников саратовского Союза художников на проходивших
параллельно выставках художников-профессионалов.
– Неужели такое циничное отношение к престижу
Саратова…
– «…осиное гнездо!» о Союзе художников говорил
Гущин. «...волки собираются в стаю!» – Аржанов Михаил,
«…ситуативная этика!» – Солянов.
– Человеческая порядочность – она должна быть!
– Сохранялась отдельными людьми.
– Понятнее нельзя ли? Можно подумать, вы инопланетяне!
– «Инопланетяне!» – говорите? Только не иной
планетой, а иной страной была Россия, – в пору заново открывать! Кто сейчас
поверит, как жила страна СССР под советско-хрущёвским лозунгом – «Партия
торжественно провозглашает: нынешнее поколение советских людей будет жить при
коммунизме!» В 1961 году этот лозунг появился повсеместно – я его писал,
работая художником цеха № 13 п/я
68, одновременно доучиваясь в художественном училище.
Как не сказать об изменившейся жизни?
Если в советские времена материться считалось
неприличным, то в 2014 году неприличным содержанием обзавелось, на мой взгляд,
слово «бесплатно»? Поясняю! Сегодня в Доме книги – угол Вольской
и Немецкой – охранник, не давая мне задерживаться у книжных полок, выговаривал
за долгое пребывание в магазине – «…не купив книгу, вы её читаете,
пользуетесь информацией, которая денег стоит, а вы пользуетесь информацией
бесплатно, это неприлично».
Поневоле вспомнил, как в 1954 году я со своим школьным
товарищем Золотарёвым Володей готовились – «бесплатно!» – к сдаче
вступительных экзаменов в Елецкое художественное
училище. В центре города Орла ещё оставались разрушенные войной многоэтажные
здания, – мы пацанами там в войну играли, эти
развалины мне потом ещё двадцать лет снились, – а Дворцу пионеров
отремонтировали двухэтажный особняк. В ИЗО-кружке
Орловского Дворца пионеров «бесплатно» мы исполняли учебные задания под
присмотром педагога с художественным образованием, – в светлом помещении с
высоким потолком, необходимыми учебными пособиями: гипсовые носы, уши, руки,
череп, человеческий скелет, на стенах образцовые работы прежде занимавшихся.
И как же мне, бывшему методистом по ИЗО-искусству ОДНТ, не рассказывать о событиях в изобразительном
искусстве тех «судьбоносных» – тогда говорили – временах построения
коммунизма.
К юбилею 1967 года – пятидесятилетию Великой
Октябрьской социалистической революции проходили Всероссийский смотр сельской
художественной самодеятельности, затем Всесоюзный смотр художественной
самодеятельности. Назначено было Всероссийскому и Всесоюзному смотрам
художественной самодеятельности демонстрировать постепенное отмирание роли
денег в социалистическом обществе – соответственно назревшему этапу коммунистического
строительства готовился переход профессиональной культуры с зарплаты на
«общественные начала».
– Невероятно! Не платить артисту за работу?
– Что невероятного в том, что «Партии и Правительству»
денег уже не надо. Говорилось – «коммунизм не за горами!» – к 1980 году все
трудящиеся тоже будут жить на всём государственном.
По Марксу, интеллектуальное богатство измеряется
количеством досуга гражданина коммунистического общества. Наступило время
формировать гармонически развитую личность – учить советского человека умению
культурно проводить свой досуг. Не зря музыканты говорят – «и справедливо
говорят!» – лучшие минуты их жизни проходят на сцене. Эта привилегия обязана
быть доступной каждому советскому человеку! Колхозница на досуге должна иметь
возможность петь, танцевать, а тракторист, к примеру, – рисовать.
Каждому селу Дом культуры!
Каждому районному центру Дворец культуры!
За время моей работы в ОДНТ в Саратовской области
насчитывалось и больше тридцати районов, и меньше – область постоянно делилась.
В каждом районном центре организовано было по два государственных отдела
культуры – городской и сельский, действовал профсоюзный отдел культпросветработы, отчитывавшиеся в своей работе областным
сельскому и городскому управлениям культуры, и облсовпрофу.
Бесплатным самодеятельным хоровым, фольклорным,
драматическим кружкам, агитбригадам требовались подготовленные руководители на
зарплате, дорого обходилось необходимое оборудование, костюмы танцорам,
артистам. Денежная необходимость в СССР – «временно сохраняется», – доносилось
с высоких трибун: указано колхозам, совхозам, заводам выделять три процента
дохода «на культуру».
Совхоз-миллионер в двадцати километрах от города
Пугачёва построил себе Дворец культуры, – такой только в Саратове был на улице
Жуковского! В этом совхозе я организовал выставку на базе местного детского
сада – из Саратова привёз бумагу, акварель, кисти, – к популярной тогда на весь
СССР телепередаче «Голубой огонёк»: очень торжественно под софитами на сцене
заполненного зрителями зала на шестьсот мест дети получали грамоты за участие
на выставке.
Под Турками во Дворец культуры колхоза-миллионера я
привёз из Саратова выставку-передвижку самодеятельных художников – тоже на
«Голубой огонёк».
Работали бесплатные ИЗО-студии
при Дворцах культуры Пугачёва, Красного Кута, Аткарска, Петровска, Ртищево,
Аркадака, Турков, Балаково. За творческие успехи ИЗО-студия районного Дворца культуры города Петровска
получила звание «Народная». В Саратове работали «бесплатные» государственные и
организованные облсовпрофом ИЗО-студии:
возле Главпочты руководитель Суворов, в Дворце культуры на 5-ой Дачной руководитель Паролин, в Доме офицеров руководитель Котлов. Не счесть
«бесплатных» ИЗО-кружков при Домах и Дворцах
культуры, школах, Домах и Дворцах пионеров.
За государственный и профсоюзный счёт проходили
выставки самодеятельных художников – Персональные, Групповые, Районные,
Городские, Областные. Два столяра саратовского Художественного фонда СХ утром
приносят на плечах окантовку, и к вечеру бесплатно оформлены картины Областной
выставки самодеятельных художников 1967 года, больше ста авторов – и никакой
платы за аренду помещения.
Заочный народный университет искусств имени Крупской
(ЗНУИ) совместно с московским ДНТ и местными ОДНТ проводили по всему СССР
бесплатные курсы повышения квалификации самодеятельных художников на местах и
творческих дачах Союза художников.
Самодеятельных художников поощряли пропагандой в
печати, лучшие работы показывали в Москве. Обещали издание журнала «Народное
творчество» – аналог журналу «Художник».
Пленум Министерства культуры СССР издал постановление
– художественным музеям СССР организовать в своих постоянных экспозициях отделы
современного народного творчества, обязал СХ СССР в свои выставки включать
картины самодеятельных художников. Кроме уже существующих сельских Картинных
галерей на основе работ СХ СССР, планировалась организация на местах Галерей
народного искусства.
Директор Саратовского ОДНТ Скорлупкин
Александр Николаевич объявил о предстоящем в 1968 году открытии в Саратове Народной
картинной галереи с двумя штатными сотрудниками – одну единицу государственного
финансирования, другую финансирует облсовпроф.
Народная галерея займёт седьмой этаж достраивающегося на Площади революции
правительственного здания. ОДНТ собирает экспонаты, самодеятельные художники
области бесплатно отдают свои картины.
Плановая финансовая возможность позволяет ОДНТ издать
каталоги с чёрно-белыми репродукциями Областных выставок самодеятельных
художников 1965, 1967, 1970 годов – без каталогов в то время проходили
Областные выставки Саратовского СХ.
Поощрялся международный обмен опытом.
ОДНТ получил финансовую возможность подписаться на
журналы по искусству ГДР, Чехословакии, Венгрии, Польши. Чехословацкий журнал
получаем, а в нём репродукции картин Филонова –
сколько восторга! – приложен на русском языке его манифест «Декларация Мирового
расцвета». Филонова тридцать лет советская власть не
жалует и потом тридцать лет поминать не велит, – а тогда! – Чудину и мне
ленинградский художник Сазонов дарит монографию о Филонове
чехословацкого издания не на русском языке, но зато с цветными репродукциями!
О международном обмене выставками! Поддержано
предложение Морозова, главного инженера «Водоканала», – у него медаль из Женевы
за участие в 1957 году на международной выставке художников-любителей за
графическую работу «Плоты на Волге».
На 1968 год достигнута договорённость обмена
выставками-передвижками самодеятельных художников Саратова с
художественно-техническим училищем Братиславы.
– Что-то неуместны, мне кажется, ваши восторги по
поводу чехословацких событий 1968 года!
– Поутихли восторги вскоре. Сначала в ОДНТ со смехом
говорили, раз уж заварил Лопатин «Пражскую весну», пусть теперь сам и расхлёбывает, — выставка-передвижка «Саратов-Братислава» не
состоялась.
Чехословацкие события заставили «вооружать» –
слово из директивных документов! – советские учреждения культуры чёткой
программой их деятельности в условиях, когда «…правительства капиталистических
стран всячески поощряют создание центров авангардистского, абстракционистского
профессионального и любительского искусства – искусства, далёкого от реальной
жизни людей, от требований развития общества».
Не помогло «вооружение» построению коммунизма из-за
неудовлетворительного состояния идеологической работы среди населения. Но
успело порадоваться начальство отсутствию формализма, абстракционизма в
самодеятельности – отличие от профессионального искусства, не только
изобразительного – а ведь были «сигналы»! Не достало бдительности,
последовательности – опять Хрущёв! И тут виноват!
– собирался же писателей прикрепить к заводам… Мне московский товарищ письмо
прислал – после всенародного события, когда «Хрущёв посетил Манеж», народ
толпами повалил, с порога спрашивали – «где тут обнажённая Валька?»
– А зачем вы мне лапшу на уши вешаете, – анекдоты
рассказываете? И какое имеет отношение к выставке Чудина эта ваша обочина
культуры – самодеятельные художники?
– Вы сердитесь?
– Отнюдь! Я возмущена!
– Сейчас ещё и удивитесь! Как раз живопись
художницы-любителя Суворовой-Алфёровой на сегодняшний день являет официальный
триумф «Формулы цвета Чудина».
– Неужели и это слушать?
– Как дело было? После упреков Лидии Ивановны – я же
методист, учить должен – стал я её «учить» живописи. Кроме рисования, она
вышивала, и я спросил, почему её вышивки яркие, а живопись серая. А такие
серенькие картинки печатает журнал «Художник» – она его выписывает для
самообразования, и её шеф от СХ Трусковский одобряет
её живопись, но остерегает – «…только, бабушка, людей не рисуйте! Вы анатомию
не учили,– я и смотреть не буду!» Обрадовалась моему рассказу о цветовой шкале,
заинтересовалась схемой «устройства» каждого цвета, перестала опасаться людей
рисовать, и удалась Суворовой-Алфёровой автобиографическая серия «Старая и
новая Волга» – работы исполнены по «Формуле цвета Чудина». Эта серия разошлась
по музеям Саратова, Москвы, Суздаля.
Лидия Ивановна умерла в 1981 году, но её рисование
вызывает всё больший интерес – в 2008–2009 годах московский Музей наивного
искусства провёл её персональную выставку, издал о Суворовой-Алфёровой
монографию в серии «Классики наивного искусства».
Национальное творчество Суворовой-Алфёровой продолжает
традицию поздней «крестьянской» иконы, войдёт в учебники будущей истории
русского искусства. Когда всё же организуется в Саратове Народная картинная
галерея, – неоднократно общественность пытается возродить эту идею! – уместно
этой галереи присвоить имя Лидии Ивановны Суворовой-Алфёровой!
– Ну да – уши развесить!
– Вот на вас видно, как тяжело очевидность доходит до
сознания, а как тяжело начинается признание!
– Это и к вашей знаменитой Суворовой-Алфёровой
относится?
– Что она знаменита, Саратову пока ещё невдомёк. А
Москва узнала из заграничной энциклопедии о художниках-любителях – на счастье в
Музее наивного искусства работает Дьяконицына Ольга,
она была методистом Московского Дома народного творчества в советские времена и
заинтересовала энтузиаста директора Грозина
Владимира.
А саратовского признания Суворова-Алфёрова не
получала, – на выставки её картины с изображением людей не брал выставком СХ.
Разделял и я такую оценку в первое время работы в ОДНТ.
– Вы и тут поучаствовали?
– Сарказм понятен – меньше знаешь, легче жить! Мой
опыт методиста изобразительного искусства ОДНТ. Мне даже поручили выступить в
Москве на Всероссийской конференции по проблемам развития художественной
самодеятельности 1965 года с докладом «Роль Районного дома культуры в
эстетическом воспитании трудящихся средствами изобразительного искусства». А я
в то время не то что изображение людей, а даже натюрморт с цветами
не хотел пускать на выставку – если бы не участие Солянова,
он одарён сразу видеть качество…
– Уж этого я понять не могу! Людей самодеятельный
художник рисовать не умеет, но уж цветы, им нарисованные, и не взять на
выставку картин любителей?
– Расплывчато выражаетесь – смешали в одну кучу разные
понятия! Отличить художника-любителя от художника самодеятельного трудно. Мне
целого года работы методистом по ИЗО-искусству
понадобилось осознавать это отличие. Не осознаётся отличие, но оно очевидно –
картины Суворовой-Алфёровой привлекали внимание парадоксальным образом: люди
потешались – «Наконец-то и в Саратове появился свой Анри Руссо!» – «Да нет, это
Пиросмани!..»
Особенно активно реагировал на картины
Суворовой-Алфёровой Найхен, ученик Мейерхольда, –
спасся, уехав из Москвы в Киргизию. Там он получил государственные награды, а
потом стал работал в ОДНТ методистом по агитбригадам.
Репрессии сказались – разоблачались только разрешаемые недостатки в духе
журнала «Крокодил».Требовалось каждому выступлению
агитбригады на сцене предварительное письменное утверждение текста. Найхен не критиковал советскую власть никоим образом:
обосновывал свою позицию примером человека, пришедшего в гости и вздумавшего
бранить хозяйку за плохое кушанье. Агитбригады Найхена
Семёна Нисоновича на всех мыслимых конкурсах получали
первые места, а сам он, яркий артист, отрицанием своим привлекал внимание к
картинам Суворовой-Алфёровой.
Выставком СХ аргументировал отторжение картин
любителей такими же, как у меня в первый год работы в ОДНТ, очевидными
доводами. Как ни странно покажется, мешало нам образование, учёба в
художественном училище: самодеятельные художники анатомию не учили, людей не
умеют рисовать – искажают, уродуют, поэтому им не надо людей рисовать. Пусть
цветы, натюрморты рисуют, пейзажи – перспективу тоже не знают, но что с них
взять – им простительно.
Страсти разгорались!
Картину Суворовой-Алфёровой «Первый трактор на селе»,
– группа людей, держащих лозунг и портрет Ленина, у трактора, – в 1967 году
выставком СХ не пускал на выставку, принял резолюцию – самодеятельным
художникам не изображать руководителей СССР.
Постепенно шоры на моих глазах спадали, и чтобы её
картины попали на Областную выставку, я пошёл на хитрость – фотографии её
картин показал предварительно Владыкину Владимиру
Павловичу, заместителю Начальника областного управления культуры, и заручился
его поддержкой.
Я прозревал постепенно и удивлялся директору ОДНТ Скорлупкину – со мной в споре не согласен, а когда дело
доходит до решения, стоял на моей стороне, – так и должно быть, раз я у него
специалист по изобразительному искусству, только начальников таких почему-то в
жизни не видел.
Если бы не доброжелательное участие моих
товарищей-художников, Радищевского музея, Московского ДНТ и ЗНУИ, мы бы не
узнали о Лидии Ивановне Суворовой-Алфёровой – она бы не сформировалась
художником.
В 1967 году и в 1970 году за участие
на Всероссийской и Всесоюзной выставках в Москве Суворова-Алфёрова получила
звания лауреатов Всероссийского и Всесоюзного смотров художественной
самодеятельности, а репродукцию картины «Первый трактор на селе» опубликовал
журнал «Декоративное искусство СССР», – 1971 год, страницы 53–54, статья
Масляковой Эммы «Картины Л. Суворовой-Алфёровой».
– Вот вы соловьём поёте, и всё о прошлом! Не ведёте
речи о сегодняшних проблемах изобразительного искусства! Не забыли, что мы
находимся на выставке Чудина?
– Ну если о проблемах, то о
них-то мы и говорим!
– Без Суворовой-Алфёровой никуда?
– Гениально угадали!
– Может, просветите?
– Вашим способом! Вот мы оба простые посетители
художественных выставок! – какова ваша характеристика сегодняшнего состояния
изобразительного искусства?
– Ситуация культурного хаоса! – никакого связующего
начала в хаосе стилевых отголосков и беспринципного поведения людей, называющих
себя художниками!
– Это отсутствие ориентиров мне знакомо с тех пор, когда мои глаза настраивались видеть работы художников-любителей. Их стали показывать, они сразу привлекали внимание друзей и недоброжелателей, – постоянно возникали конфликтные ситуации. Пришлось в 1971 году в Москве собирать выставку работ художников-любителей и проводить двухдневную конференцию по материалам этой выставки. Я присутствовал, рот разинув, – на этой конференции с докладом не выступал! – слушал! Председательствовал Герчук, глава московской секции критиков Союза художников СССР. Он сказал, что картины художников-любителей стали откровением для искусствоведов. Темами научных трудов его секции последний год было творчество не профессиональных художников и не самодеятельных, а художников-любителей. Недоумение вызывала художественная ценность искусства любителей и само наименование такого творчества. Если это традиционное народное искусство, то почему ажиотаж? В терминологических поисках сначала относили любителей к художникам фольклорного направления. Потом вспомнили начало двадцатого века – в художественных музеях экспозиции средневекового искусства назывались отделами примитива. «Примитивом» не захотели называться участники выставок – «…если я, автор картины, кандидат, а то и доктор наук, то какой же это примитив?» Традиционное гончарное творчество одной статьёй было названо пластическим фольклором и, соответственно, другая статья дореволюционные городские вывески огласила изобразительным фольклором. Термин изобразительный фольклор в применении к художникам-любителям применялся с энтузиазмом, пока не привлёк академического внимания. Грамотные люди, в словаре прочитали – слово «фольклор» в переводе с английского обозначает не изобразительное, а речевое общение. Устойчивым оказался термин наивное искусство, и спустя полвека в Москве работает Музей наивного искусства.
– Преамбула – но непонятно к чему вы клоните!
– Сейчас, когда в условиях глобального кризиса общественного сознания для ориентации человечеству требуются внятные критерии…
– …морочите голову! Напоминаете персонажа из романа «Двенадцать стульев» – некто пишет о себе книгу под названием «Васисуалий Лоханкин и его роль в мировой революции»!
– Иначе говоря – «Куда Лопатину со свиным рылом в калашный ряд!» А для чего же мы с вами прикинулись не музейными сотрудниками, а простыми любителями?
–
Так вы любитель? Другая ваша ипостась! – роль Жанны д’Арк
– спасла страну, когда профессионалы войну проиграли! Тогда что
вы медлите? – ситуация хуже некуда, ваши слова
– «…живём в условиях глобального кризиса общественного сознания!». Дайте заблудшему культурному сообществу «ориентиры, внятные критерии»! И как
поименуете сегодняшнее состояние
изобразительного искусства?
– Сегодняшнее глобальное состояние культуры исчерпывается термином «кич»!
– Ни в какие ворота не лезет! Никас Сафронов? – понятно! И Чудина в эту компанию? – вы же его высоко цените! А самого себя куда денете? Ваша картина «И мы тоже были»?..
– …зачем вы употребляете оценочные категории вместо рабочего технического определения понятия «кич»!
Моя энкаустика «И мы тоже были» – стилизаторская разновидность кича. Но сам кич не стиль – в отличие от стиля не имеет начала, конца – одно из состояний общественного сознания.
Но почему вам сразу Никас на язык подвернулся? Эмилий Арбитман писал о нём статью, когда Радищевский музей по просьбе администрации Саратова проводил внеплановую трёхдневную выставку Никаса Сафронова. В разговоре со мной Арбитман сначала не хотел относить Никаса к кичевой разновидности художников из-за дороговизны картин, «кич рассчитан на массового потребителя». Поговорили – кроме ярмарочного, базарного понимания термина «кич», определилась возможность его употребления в применении к салонному искусству, обнаружилась и академическая разновидность кича. И в газетной статье Арбитман определил творчество Никаса элитарной разновидностью кича. На наших глазах и нами самими формируется понятие «кич» …
– …и зачем мне эта ваша избыточная информация!
– Непременно заинтересуетесь – в дальнейшем!
– Но сейчас-то мы на выставке Чудина! И мне не совсем понятно – а какой смысл делать работы плоскими, без привычной иллюзии пространства. Плакатные какие-то – некоторые работы выглядят незаконченными, плоскими, статичными – почему это? Верхний ряд главного зала – вообще квадраты! На других картинах изображены фигуры… плоские – спички не спички. И всё же, я не понимаю, какие эмоции Чудин хочет передать, работая по своей теории, яркими красками.
– Чтобы передать эмоции, художник должен наделить картину свойством привлекать внимание. Не только яркость красок цепляет ваше внимание. Заставляет всматриваться в работы Чудина его цветовая одарённость – она насыщает картины эмоциями, настроениями, ощущениями, заставляет у картины остановиться. У художника разные этапы…
– …я информацию о художнике не понимаю. Картина «Молитва» самая непонятная – что, да почему, да как! Цирк какой-то! Фигуры непонятные, немного образнее надо – а если неправильно догадаешься? Прошла бы мимо – лишь бы за душу взяло.
Общее впечатление выставки – группа ярких пятен. Внимательно приглядевшись… на других картинах фигуры более образные.
Две работы – «Песня» и «Танец» – напомнили Матисса, у которого есть эти сюжеты. Чудин фигуры рисовать умеет, позы жизненные – Матисса напоминают красные фигуры, танцует очень миленькая…
….изобразить цветом звук, движение чувства? Передать цветом свои внутренние убеждения?
Картина «Хор» – у каждой фигуры цветом выражен смысл. Лица надо смотреть.
У красной гордой фигуры цвет средство выразить догму, которая у автора в голове – любовь разнообразная… материнская любовь.
Жёлтая фигура – смирение. Желтое – равнодушие, потухший взгляд, отрешённость.
Чёрный – скорбь. Скорбь – фигура в чёрном платье – печаль.
Надежда у оранжевой…
Синее платье…
…удивление… достоинство женское.
Человек не заморачивается – чистая эманация чувств!
– Вы и теперь больше всех знаете о «Формуле цвета Чудина» – а стоит увлечься, экспертом по ней станете!
Декабрь 2014 года — январь 2015
года
Письмо Вячеславу Лопатину
Дорогой Слава, я попытаюсь оформить в письменную речь мою мысль о лицах Чудина. Не думаю, что это великая мысль, ну да может быть пригодится.
Ни одной выставки Чудина я, кажется, не пропустила. С некоторых пор стало привлекать то, что Чудин являет зрителям абсолютный результат, не грузя проблемами своего «роста», «перемен» и т.п. В этом мне видится уважение художника к умному зрителю, и это позиция не провинциальная. В провинции всё по-другому – и мир теснее, и не успеешь оглянуться, как частные проблемы становятся приоритетными для местной публики. Вот и не поймешь, что здесь у нас лучше – как европеец, не рассказывать миру, «из какого сора…», или же наоборот – именно «сор» и демонстрировать. То есть лучше ли – не показывать «переходные периоды»?
Да и в новой выставке – то же и увидела, проблемами «роста» Чудин не грузит. Прекрасный разговор с гармонией – всё четко, никаких сомнений на тему «правильно или нет?», при всей благородности этих сомнений.
У Чудина собственная гармония, вышедшая – безусловно! – из теории мало изученной на настоящий момент теории «Формулы цвета»…
Чудин состоялся в равной степени и благодаря этой теории, и вопреки ей.
Привыкнув воспринимать фигуры и лица Чудина как абстрактные, символические, я в них не особенно и вглядывалась. И вдруг смотрю на «Хор»… и обомлеваю: контуры обычны для Чудина, ничего не менялось и в абрисе, и в подаче черт лица, вроде бы чудинский стандарт – а нет! Лица все разные, просто разные типы лиц. И если бы их, ничего в основе не меняя, прогнать через фотошоп и придать им «реалистические» черты – это очевидно разные, притом конкретные типы. Характер, красота-некрасота, состояние. И без фотошопа это читается. С этой, неожиданной для себя точки зрения взглянула на другие работы… И всё так. Минимальное изменение, минимальными средствами – и новое лицо, новый характер, новое состояние. Шаман, однако.
Анна Сафронова. 19 января 2014 года
В книгу отзывов на выставке Андрея Ванина
Ванин – художник двадцать первого века, и при самобытности традиционен своим отношением к поверхности: придавать поверхности качество – выражение Фаворского.
И тут, на выставке, прочитав этикетку с названием, задумываешься, почему сразу не идёшь дальше, чем ещё удерживает внимание работа Ванина.
Вспоминаем предшественников, также уделявшим внимание внесюжетному содержанию картин.
Внесюжетное содержание живописи, изучаемое столичными искусствоведами, привело их к сообщению: наш земляк, художник Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов – основоположник русского авангарда.
«Одним из первых русских художников, семантически обогативших материал искусства, заставив заговорить собственным языком грунт, мазок, краску, был Борисов-Мусатов. Вслед за ним пошли и художники «Голубой розы». …Особенности изобразительного языка мусатовской школы легли в основу изобразительного языка авангарда»: Флорковская А.К.
«Явление, зародившееся на рубеже Х1Х–ХХ века в Саратове и назвавшееся в 1907 году «Голубой розой»… явилось первым шагом русского искусства за пределы Х1Х века. Освободив живопись психологически и в большей мере пластически от задач изобразительности, оно открыло путь, по которому вслед за тем пошло развитие русского авангарда»: Гофман И.М.
Сказано на седьмых Боголюбовских чтениях, посвящённых 130-летию со дня рождения В.Э. Борисова-Мусатова в 2000 году.
Но ещё раньше, в середине двадцатого века, саратовские краеведы братья Леонтьевы считали Мусатова крупнейшим художником нашего времени. По их мнению, если бы успела выйти из печати подготовленная к изданию монография с текстом Тугенхольда о Борисове-Мусатове, всё русское искусство пошло другим путём. Типографию Кнебеля разгромил немецкий погром начала Первой мировой войны.
Считавшаяся утраченной рукопись Тугенхольда спустя полвека обнаружена в архиве Третьяковской галереи. Отчего бы городу Саратову к собственной славе и к 130-летнему юбилею Радищевского музея не издать монографию Тугенхольда о Борисове-Мусатове?
Виктор Владимирович Леонтьев, знакомством с ним мне посчастливилось, рассказывал, что саратовцы в 1919 году хотели создать музей современного искусства имени В.Э. Борисова-Мусатова. Как думает об этом, о чём думает саратовская общественность в 2014 году, объявленном «Годом культуры России»? Вот опрос бы сделать.
Городу Саратову, кроме Радищевского музея с фондами, наполненными экспонатами, которым не хватает музейных стен, чтобы их показывать, нужен музей современного искусства, необходим музей иконы. Возможно эти музеи объединить единым архитектурным решением – неиспользуемым зданием на углу улиц Соборной и Григорьева. Построено на рубеже XVIII–XIX веков купцом Устиновым – такое же добротное двухэтажное здание с подвальными помещениями, им же построенное, пригодилось для Областного краеведческого музея. В XIX веке здание на углу улиц Соборной и Григорьева надстроено.
Администрации Саратова уместно оставить о себе благодарную память потомкам, организовав, подобно Радищевскому музею, ещё один интеллектуальный центр культурной жизни города.
Вячеслав Лопатин. 27 марта 2014 года