Опубликовано в журнале Волга, номер 1, 2014
Сергей Бирюков. Звучарность. – М: ОГИ, 2013. – 112 с.
Новая книга Сергея Бирюкова, подобно предыдущим, по своей структуре избегает четкой хронологии и опирается исключительно на внутреннюю композицию. В «Звучарность» вошли стихотворения разных лет, как публиковавшиеся в малотиражных мадридских изданиях – «Sphinx» и «Полет динозавра»[1], – так и не включавшиеся прежде ни в одну книгу. Отсюда многоплановость получившегося текста, очевидное разнообразие стихотворений, собранных под одной обложкой, которые парадоксальным образом срастаются в единое, монолитное строение.
В период с 1980-х по настоящее время (приблизительно такой диапазон представлен читательскому вниманию) поэтическая манера Бирюкова постоянно и существенно менялась. Вопреки расхожему мнению, мы далеко не всегда имеем дело с футуристической репликой, однако так или иначе авангард здесь всегда присутствует. Известно, что существует некоторый ряд авторов, которых принято относить не то к пост-, не то к нео-, не то еще к какой-нибудь сомнительной трансформации авангарда. Предшественником обыкновенно считается т.н. исторический авангард, который в свою очередь (в худшем случае) ограничивается футуризмом, преимущественно гилеевского образца, или (в лучшем) темпорально растягивается до обэриутов. Так, пост- / нео- футуристы / авангардисты, среди которых числят Сергея Сигея, Анну Ры Никонову-Таршис, Елизавету Мнацаканову и мн. др., чаще всего воспринимаются как верные продолжатели традиции, заложенной около ста лет назад, не как реформаторы, а именно продолжатели, работающие в пределах конкретной стилистики, беспрекословно соблюдающие ее правила. Однако здесь присутствует существенное упрощение: зачастую перед нами не столько следование традиции, сколько ее переосмысление посредством ее же методов – работа с дробленым поэтическим комплексом.
Именно так действует Бирюков, и действует достаточно последовательно. Футуристическая поэтика, равно как и поэтика западного авангарда (в частности, дадаизма), играет в его текстах крайне важную роль, но, так сказать, не единственную; кроме того, предстает она в весьма измененном виде. Она прорабатывается таким же образом, как любая другая традиция. К тому же поэт всегда ироничен и (что немаловажно) самоироничен, таким образом, далеко не всегда удается с легкостью разобраться, что здесь всерьез, а что нет. Так подается и авангардный эксперимент – одновременно серьезно и иронично, – так же автор работает со всей футуро-дадаистской традицией, т.е. скорее травестирует свою к ней принадлежность, нежели послушно ее продолжает: «мне вчера буквально сказали / что футур-проект в провале // короче футур-проект / был и вроде уже и нет // <…> ужели впрямь футур-проект / опять в провале / кык тугда / коагды газетная молва / порочила на все лады / певцов футурной ерунды…»[2].
Под сомнение ставится не только вышеупомянутый «футур-проект», но и высказывания, опровергающие его состоятельность. Иными словами, остается под вопросом, кто на самом деле прав, а кто – нет. Дело не в том, что сам поэт не определился с ответом, дело в том, что он сознательно избегает какой бы то ни было дидактики, равно как и лирических излияний, от которых порой не так-то просто отказаться: «и снова Я – лирический поэт / отваги полон ты отвергнутый романтик / то бишь бог знает кто и с боку бантик / но только ты другого рядом нет» («Романтическое»).
Кроме того, выбирая нарочито упрощенный язык, поэт также иронизирует над обильной заумностью теоретиков, пытающихся деактуализировать любую традицию и, разумеется, этот самый «футур-проект» (см. в этой связи текст «Доклад о поэзии»: «доклад о поэзии / надо произносить / как доклад о поэзии / а совсем не доклад / о повышении яйценоскости / кур…»[3]). Отсюда сознательная интонационная двоякость некоторых бирюковских заглавий, имитирующих и / или пародирующих научные, данные по примененному в них методу: «Теоретическое», «Концептуальное», «Побудительное», «Раз-решительное», «Семиотическое», «Самокритическое», «Мифопоэтическое» и др., а также, скажем, «Компаративизм», «Нелинейность», «Реконструкция» и др. Уже на уровне заглавия трудно разобраться, серьезен автор или нет: действительно ли следующий за названием текст продемонстрирует раскрытие вышезаявленной темы или это очередной игровой момент, через который абсурдируется научность.
Похожим образом, опять-таки вооружившись иронией, Бирюков в «Теоретическом» развенчивает вполне традиционную парадигму поэзии о поэзии, которая, надо сказать, встречается и у самого автора (см., например, «Отвлеченные стихи-и»[4]):
стихотворенье написать нельзя
нельзя сложить из строчек сожаленье
но можно голосом по воздуху скользя
предстать пред небом
как его творенье
закончено.
Вы ждете продолженья?
Киоск закрыт.
Снова снижение интонации – патетика первой строфы вливается во вторую и сразу же прерывается, осекается поэтом. Очевидная (само)ирония и не менее очевидная трагичность, как в известном ответе Чехова на вопрос «А кого вы больше любите – греков или турок?» – «Я люблю – мармелад…». Бирюков играет с интонациями, постепенно запутывая читателя, будто прячет от него истинную точку зрения лирического героя, а вместе с тем – и свои собственные взгляды. Далеко не все требует артикуляции, многое можно оставить без объяснения.
Далее в книге мы встречаем еще более остроумные и опять-таки ироничные стихи – например, парафразы очень (если угодно, даже слишком) известных строк:
нет я не Брюсов
я другой
хотя и Брюсов – Ломоносов
и брови выгнуты
дугой
а не углом
и не боюсь я
что молодость
меня обставит
а вот писать
поди заставит
инаааче
Как бы текст ни прятался за смеющейся интонацией, это вовсе не обыкновенная шутка, каламбур или что-то подобное. Ирония маскирует довольно болезненное рассуждение о неизбежном изменении, когда сторонняя молодость «писать поди заставит». Что касается лермонтовской строки: кажется, она уже успела стать своеобразной мантрой русской поэзии, наподобие первых строк «Евгения Онегина», ее можно повторять бесконечно, произвольно меняя слова. Кроме того, здесь встречается характерный для бирюковской поэтики прием – превращение имени собственного, хорошо узнаваемого, в маркировку комплекса ассоциаций, связанных с ним, или же наоборот – лишение имени всех ассоциаций, превращение его из собственного в нарицательное. Начало стихотворения может трактоваться двояко: с одной стороны, этакая смена маркера – Брюсов вместо Байрона (один большой автор вместо другого), с другой – просто подстановка подходящего по слогам имени. То же самое дальше: сопоставление Брюсова с Ломоносовым – это либо соотнесение двух влиятельных когда-то литераторов, либо опять-таки некие обезличенные слова, попадающие в размер парафраза.
Таково пространство бирюковской поэзии – мы никогда наперед не знаем, имеет ли значение то или иное слово или же его лишили всяких привычных функций, или же лишили нескольких, а какие-то оставили. Мы находимся в лабиринте, где каждый поворот поставлен под сомнение, поскольку может быть не всерьез. Именно так реализуется поэтический эксперимент – на уровне значения конкретного слова, потом – фразы, составленной из таких слов, а вовсе не посредством очевидного, на первый взгляд, наследования футуристической традиции – оттуда, пожалуй, взят только формальный инструментарий, впрочем, немало взято автором и из «классического» XIX века.
Другой любопытный прием, встречающийся во многих текстах «Звучарности» – создание заведомо абсурдной ситуации со своей внутренней логикой, которая внутри этой ситуации воспринимается как вполне нормативная. Взять, например, условно сюжетное стихотворение «Стрекоза на лбу Бретона»: «стрекоза ударилась / о лоб Бретона // кто был сражен: / стрекоза или Бретон?!», далее лирический герой (или некто, рассказывающий ситуацию) размышляет над этим вопросом, приходя внезапно к выводу, что «Сражен Ман Рей / верНей // он был поражен / схематизацией идей», однако, в итоге оказывается, что стрекоза ударилась о лоб, и ее «глаз / отразил как раз». Но финал все подвергает сомнению: «хотя не факт / что именно такт!». В этой странной и вместе с тем забавной ситуации все выстроено по законам неподвластной нам логики; здесь тоже наука подвергается иронии, потому сраженный персонаж и поражается схематизации идей. Быть может, эта ситуация потому и абсурдна, потому что является воплощением такой схематизации.
Возможно, именно такой предстает любая схематизированная ситуация? А таким предстает научное рассуждение («Запись на полях научконф»): «…утром / не означает / никогда / больше / не означает / легко / бегом / не означает / никогда / утром / не означает / меньше…», – у которого всегда один и тот же туманный, никому не помогающий вывод: «(что ж, все вышесказанное / вероятностно!)». Все вероятностно, значение любой мысли вариативно, значение любого слова и любого высказывания тоже вариативны, а их значение вероятностно. Серьезность и ирония Бирюкова, персонажа, которому принадлежат эти поэтические монологи, – вероятностны, т.е. налицо сплошной парадокс лжеца.
Все сказанное в этой и любой другой бирюковской книге сказано с некоторой долей скептицизма, потому как осмысливается буквально в момент прочтения. Здесь поэт, как любопытный ученик, отказывается принимать услышанное на веру, но всегда принимается за свои собственные рассуждения, не имея представления, к чему они его приведут. Он взаправду создает собственный язык при помощи освоенных инструментов чужого и своего прошлого («инструменты поэзии / быстро забросить / в походную сумку…»). И сквозь него размышления преломляются, смещаются, проговариваются «инаааче», постепенно приобретая уникальный осязаемый облик.
[1] Бирюков С. Sphinx. – Madrid: Ediciones del Hebreo Errante, 2008. Бирюков С. Полет динозавра. – Madrid: Ediciones del Hebreo Errante, 2011.
[2] Здесь и далее цитаты из стихотворений (кроме специально обговоренных) приводятся по изданию: Бирюков С. Е. Звучарность. – М: ОГИ, 2013.
[3] Бирюков С. ПОЕΣΙΣ ПОЭЗИС POESIS. Книга стихотворений. – М.: Русский Гулливер, 2009. С. 104.
[4] Там же. С. 9-10.