Опубликовано в журнале Волга, номер 9, 2012
Литературная критика
Данила ДАВЫДОВ
ЭМБЛЕМАТИЧЕСКАЯ ПРОЗА
Марианна Гейде. Мертвецкий фонарь: Повести, рассказы. – М.: Новое литературное обозрение, 2007. – 344 с.; Бальзамины выжидают: Рассказы. – М.: Русский Гулливер, 2010. – 318 с.
Проза Марианны Гейде (собранная в двух книгах[1]), лауреата нескольких премий («Дебют», «Молодежный Триумф», «Московский счет», «Стружские мосты»), интерпретирована в предисловиях и послесловиях Андрея Левкина, Александра Уланова и Олега Дарка соответственно. Они, впрочем, не отменяют дальнейшего подробного рассмотрения текстов одного из самых ярких авторов молодой литературы (кажется, о Гейде можно говорить чуть ли ни как о своего рода культовом авторе).
Первая книга содержит и повести, и небольшие рассказы (жанры повести и рассказа, впрочем, здесь проблематизируются), и фрагменты сетевого дневника. Бóльшая часть второй книги – прозаические миниатюры или, по крайней мере, тексты небольшого объема. Исключение, строго говоря, только одно – рассказ «Очень плохо, хуже некуда» на двадцати страницах; иной автор в этом объеме только бы развернулся, сверхплотное же письмо Гейде заставляет видеть в этом рассказе свернутую в пружину повесть – как, например, текст «Время цветения щучьего хвоста» из первой книги представляется своего рода «спрессованным» романом.
Вот и Александр Уланов справедливо пишет о прозе Гейде: «Граница между такой прозой и стихотворением почти стерта. Потому что стих – не ритм и не рифма, а концентрация и многозначность. Взгляд, не желающий растекаться в роман. Лучше – всматриваться, вживаться в деталь, в подробность. Пока она сама не покажет свою жизнь». Критик вспоминает здесь и французскую поэтико-прозаическую традицию (в лице Франсиса Понжа), и того же Андрея Левкина. Занудливо уточняя, что стих – это именно ритм (а в первую очередь – двойная сегментация), а вот метафорически понятая поэзия вполне подпадает под улановское описание, отмечу действительную близость малой прозы Гейде к европейской традиции смещения границ прозаического и поэтического; помимо Понжа вспоминаются и Рене Шар, и Анри Мишо, и даже, быть может, Сен-Жон Перс; из отечественных авторов, инкорпорированных в европейскую традицию, назову Вадима Козового. Сравним:
«Я высек дубовое сердце в мачте впередсмотрящих. И я уснул.
Я высек в жилах ночной колоды искру без солнечного конца. И я пробудил василиска, но он, увы, оказался ручным.
Тогда в языках дракона я, горше крупицы моря, высек ту кристаллиду, которой ждал отродясь, хотя не чуяло сердце, что проснуться ему – из колоды и что, засыпая вспять, оно не уймется и не возвратится без дубовой мачты впередсмотрящих, без искры, без жилистой мачты, где звать должнó, варварским василиском, солнечного конца» (В. Козовой[2], «Дубовое сердце»).
«Деревья, поваленные бурей. Их кожура, слоящаяся, точно старая бумага, сквозная на просвет. Их розоватая, отдающая на вкус смолой древесина – точно мясо некой большой птицы, давно вымершей и оставившей от себя лишь жалобный скрип. Полунагие сломленные сосны лежат на дороге, заламывая дюжину своих замысловато изогнутых рук. Кора их так нежна и податлива, как кожа змеи, и так же неохотно хранит следы человеческой ласки: её запах забивается в поры, не даёт продохнуть, отнимает имя и всё, что ему способствует» (М. Гейде, «Деревья, поваленные бурей»).
Видна интонационная близость – впрочем, уверен, что сближения носят здесь типологический, а не генетический характер, но видны и различия: Козовой отдается ассоциативной стихии, в сущности, уходя от репрезентации образа; Гейде образ дробит, расслаивает, но пытается отрефлектировать все образовавшиеся смысловые осколки.
В той же французской (да и не только, вообще европейской) традиции совмещаются в рамках поэтической традиции тексты собственно стихотворные и те, которые мы атрибутировали бы как прозаические миниатюры. Ни в одной из книг Гейде не делает этого напрямую; однако в ее поэтической книге «Слизни Гарроты» содержится особое приложение – несколько автокомментариев к стихам. Будучи глубоко аналитичными, они, в то же время, во многом напоминают малую прозу Гейде как таковую. Жанр у Гейде размыт, мини-исследование, рассказ, стихотворение в прозе, притча, фрагмент, реплика – грани межу этими образованиями нет. И если ассоциация с новоевропейской поэтической линией возможна, то она никак уж не оказывается исчерпывающей.
Так, в текстах Гейде мы видим ту самую неканоническую притчу, внутреннее исследование не только и не столько слов, сколько взаимодействий между объектами (в том числе, разумеется, и словами). И здесь вспоминаются, конечно, не Понж и не Мишо, но притчи Кафки (и вообще порожденная ими традиция).
Но, идя вглубь, вспомним о философской профессии Гейде (она – историк средневековой философии). Олег Дарк проницательно выделяет еще одну важнейшую для настоящей книги (и вообще прозы Гейде) традицию: «Это книга природы: растений, и рыб (вообще обитателей моря), и зверей. (И "книга детей", конечно, тоже.) Более всего напоминает древнерусский "Физиолог" или средневековые "Бестиарии". ("Этимологии Исидора Севильского"– сюда же)». В упомянутых выше автокомментариях Гейде встраивает собственные стихи в этот самый средневеково-перечислительный ряд, но понятно это становится именно после книги «Бальзамины выжидают». Действительно, перед нами невиданные твари, чьи свойства необычны или неописуемы; поэтому описание этих свойств разуплотняет, лишает предметности описываемые объекты, парадоксальным образом остающиеся при этом вполне действующими, наличествующими:
«Сладко также смотреть на скорпиона. Сей достойный представитель арахнид воздевает могучие шоколадные клешни полувоинственным-полужреческим жестом, одновременно изгибая хвост, весь из перетянутых в ниточку сочленений. Темнокожий, лоснящийся маслом и избытком собственного мужества атлет. Жало его изогнуто, и весь он точно живой приоткрытый свиток. На просвет скорпион полупрозрачен, на ощупь почти невесом. Умерев, становится сух, лёгок и почти не подвержен тлению. Только еле уловимый запах (сухой лист с примесью чего-то сладковатого) доказывает отсутствие в нем жизни».
Неструктурные свойства «растождествляемых предметов» у Гейде отчасти напоминают эффект, производимый неструктурным бытием у Леонида Липавского в его знаменитом «Исследовании ужаса». Впрочем, здесь скорее можно говорить не об «эстетике ужасного», но об «эстетике жуткого» (в терминологии философа и эстетика Сергея Лишаева): непредсказуемость реакции бытия на тот или иной раздражитель, да и просто его саморазвертывания, вне всякого раздражителя, вызывает именно жуть.
Этот эффект не то чтобы противопоставлен, но обустроен Гейде в рамках структуры. Те же самые средневековые каталоги, бестиарии, перечни по сути есть рациональная корочка над бульоном дикой и нерасчленимой реальности. Из этого следует задача приручения, исчисления, знаковой трансформации. В прозе Гейде жуть невозможного (проступающего, между прочим, сквозь обыденное) приобретает эмблематический характер. Исследователь пишет о средневековом образе: «Теологическому и риторическому планам визуального образа… соответствуют две функции образа, о которых говорят "Карловы книги" – memoria и ornamentum, память и украшение. Эти два плана и две функции задают нам два направления, по которым можно осмыслять иконографию дьявола. В ней можно выделить фигуративный рассказ о реальной (с точки зрения средневекового человека), но в то же время исполненной теологического смысла historia: о падении ангела, ставшего чужим миру и Богу, о судьбе и природе этого абсолютно чужого. Но можно выделить в ней уровень визуально-риторической украшенности (ornamentum), составляющей часть красоты храма и мира…»[3].
В случае прозы Гейде мы сталкиваемся со схожей двойственностью (пусть осуществляемой не в визуальном, но в вербальном образе). Антропоморфизация неантропорморфных существ и предметов параллельна расчеловечиванию человеческих персонажей; описываемое всегда не то, что оно есть: «Куст берсеклета стоит голый, без листвы, украшенный лишь распахнутывми плотяными коробочками, из которых на тонких листьях свисают, покачиваясь, глазные яблоки величиной с горошину. Точно увидел вдруг нечто такое, от чего глаза вмиг повыскакивали у него из орбит».
Но этот ужас, эта жуть нетождественности мира самому себе заглушаются риторической четкостью, превращающей монструозные проявления мира в притчу-эмблему (или, если угодно, распространенную на весь текст отдельную метафору), иллюстрацию, пусть и не ясно, к чему именно.
Многие тексты Гейде, как и положено эмблеме, статичны. Есть и иные, динамические: они характерны скорее для первой книги, нежели для второй, но встречаются и в «Бальзаминах», к примеру, тот же вышеупомянутый рассказ или мини-повесть «Очень плохо, хуже некуда». Но и здесь двойственная закономерность «памяти» и «украшения» предстает действенной: жуть немотивированного никуда не девается, но уравновешивает ее уже не риторическая четкость, а постгуманистическая ирония, нацеленная на сам субъект говорения не в меньшей степени, нежели на объекты, которыми он в некотором недоумении манипулирует. «Мертвецкий фонарь» завершается подборкой ЖЖ-записей. В книге «Бальзамины выжидают» многие тексты также печатались как регулярные записи в блоге. Но, собранные воедино, они предстают вполне целостным проектом, пусть и репрезентирующим максимально нецелостный и неинтерпретируемый мир.