Опубликовано в журнале Волга, номер 7, 2012
Андрей ПЕРМЯКОВ
ИНАЯ МЕЛОДИЯ
Геннадий Каневский. Поражение Марса. – New York: Ailuros Publishing, 2012. – 80 с.
В предисловии Николая Звягинцева к этой книге присутствует сентенция почти шокирующего свойства: «Для меня он вообще совершенно естественным образом раскладывается на всю русскую поэзию прошедшего столетия… сначала прочитайте эту книгу. Потом закройте глаза и представьте себе свою поэтическую библиотеку, все прижатые тесно книжки разного цвета и размера, новенькие и затрёпанные, глянцевые и вовсе без обложек, свёрстанные на компьютере и набранные вручную… А теперь то и другое заново, с самого начала. Длина шага – лет десять или как получится».
Будучи воспринятыми вне рефлексий, сугубо в прямом своём значении, такие слова способны исполнить роль идеальной антирекламы: поэзия не терпит дайджестов, и, если мне, например, захочется прочесть стихи Константина Вагинова, то я буду читать именно их, а не краткое переложение.
К счастью, предисловие содержит значительный элемент игры – как, впрочем, и многое в рецензируемой книге. Стихи Каневского напоминают фильм с довольно сложным монтажом, где чёрно-белые панорамные кадры вдруг сменяются пристальной фиксацией малозначительного объекта, а потом в объективе оказываются некие абстрактные фигуры. Однако этот фильм оказывается вполне цельным благодаря саундтреку. И саундтрек этот легко опознаваем:
люди выпьют и вскоре
поют,
завершая полночный уют,
закрепляя разреженный
воздух
на гвоздях этих слов
идиотских.
(ткут их тайные
текстовики –
лепетальные крестовики).
отрешась от истерик и
сцен,
кто строители
призрачных стен?
состоя из воздушных
полотен,
материал их так рван и
неплотен,
им вольно попадать мимо
нот –
их иная мелодия гнёт.
Мир книги «Поражение Марса» во многом определён застольными песнями, исполняемыми в приятных компаниях. Естественно, не без подтекста исполняемых: вот поют люди про очень условную Москву, Москву из совсем другого времени, поглядывают друг на друга с иронией. И в то же время небольшой мирок их компании в этот момент как никогда един и тесен. Получается такая странноватая ирония, уже не знающая о себе, ирония ли она. Нет, «для своих» всё ясно, но человек со стороны получается в этот мирок почти невхожим. Хорошо это или плохо? Скорее, двояко: с одной стороны, достигается упомянутая цельность, и, кроме того, появляется возможность сказать некие вещи, разговор о которых напрямую потребовал бы другой тональности или вообще иного жанра:
в подвалах твоей
лубянки
весёлых цветных
подвалах
меня защекочут насмерть
когда я приду сдаваться
<…>
жизнь моя третий лишний
смерть легка и
мгновенна
эти дурацкие вирши –
государственная измена
Вопрос «как возможны стихи после Лубянки», конечно же, не менее легитимен, чем знаменитая фраза Адорно о стихах после Освенцима. Что же, можно и вот так: через оптику «блатных песен интеллигенции».
Кстати, заметим: говоря о песенной составляющей, мы не имеем в виду «песни советских композиторов» – в компаниях пели и поют совсем другое. Более того, ритм и мелодика стиха у Геннадия Каневского иные. Способ бытования его поэзии включает в себя многие практики современных авторов. И, увы, худшие стихи книги написаны именно так: «общеактуально», с пониманием текущей поэтической ситуации и отсылками к ней:
даже если
у тебя не было
ни одной
женщины
смерть
придёт к тебе
значит –
любит.
Всегда
б мы ходили исключительно к тем, кого любим. Например, вот в немецком смерть
это Герр Тодт… Конечно, «неконвертируемость» этого стихотворения – дело
десятое, поэзия, как известно, есть то, что исчезает в переводе, но поэзии в
этом тексте изначально и не было почти.
Парадокс,
однако в гораздо более интересных стихах также присутствуют отсылки к
современной литературной ситуации и её персонам:
выпивает, не утирая
рот,
но ему положено быть
счастливым:
вот сейчас он медленно
запоёт
про грозу, прошедшую
над заливом,
про слепящий никелем
бензобак,
про литое солнце из
пушки в полдень,
как умеют юрьев и,
может, порвин –
тарантеллу пальцами на
губах.
Что,
собственно, и требовалось доказать: дело не в приёме. Тогда в чём? Отчего в
пределах одной книги (повторим: весьма цельной книги) встречаются тексты
совершенно разного качества? На мой взгляд, одна из главных причин этого – тщательное
«самовычитание» автора. Подход не новый. Ещё Т.С. Элиот писал: «Поэзия – не
высвобождение эмоций, но побег от эмоций, не выражение личности, но устранение
личности…». Однако, уход автора в тень в сочетании с восприятием
действительности, опосредованным чужими мелодиями, создаёт странный мир, где
всё невсерьёз, даже смерть:
умираешь? – впрочем, ты
всегда мельчил,
сочинял ненужное,
кривлялся сзади.
сложными движеньями
достают мечи –
лучший балетмейстер год
их учил.
дай на церемонию
взглянуть. не кричи.
не спугни забвение,
бога ради.
Строфа
«зеркальная»: неясно, произносит её лирический герой или напротив – именно к нему
она и обращена. Или это он, един в двух лицах, наблюдает собственную гибель?
Иногда
возникает ещё один уровень самоотстранения. Например, через использование
фантастических образов. Опять-таки, метод по нынешним временам ходовой, и
небезуспешно используемый, к примеру, Марией Галиной или Фёдором Сваровским.
Но, кажется, у Каневского здесь иная цель – не отчуждение ради приближения, но
отдаление во имя максимально подробного разглядывания и эстетизации объекта:
славно поют мертвецы
стимпанка,
выпуская в медные
трубки нагретый воздух,
укрепив оболочку на
круглой раме,
поскрипывая шестернями
и штуцерами,
поигрывая клапанами,
<…>
местные жители замерли
в напряженьи,
с медными лбами,
с открытыми ртами.
чудо! – как они воздух
секут винтами.
чудо! – как стреляют на
пораженье.
«Никого не жалко, никого…» – снова вполне застольная песня. Ну, в общем, да: чего её жалеть – Матрицу-то. Мир нереален. В нём, кажется, небольно и комфортно, но в этом ли счастье? Этот видимый, сделанный мир хочется покинуть, и, стало быть, с точки зрения мира совершить предательство. Мотив предательства в «Поражении Марса» занимает одно из основных мест. Эссе Марианны Гейде «О красоте предательства», собственно, и завершает книгу. Это, кстати, ещё один момент игры, опять-таки не самый новый: послесловие и предисловие поменяны местами.
Но порой неэффективно и предательство:
я продам свою родину
за прокачку до третьего
уровня.
Виртуальная родина меняется тут на виртуальный уровень – эка важность. Порой предательство вырождается в невнятность:
где будет можно, я тебя
предам.
не зря же я,
оставленный при родах,
пел гимны деревням и
городам
и получил «спасение на
водах»
Да
и вообще, оправдание предательства и возведение его в идеал тоже есть ветхость
необычайная. В повести Леонида Андреева об этом сказано очень много. А в статье
Иннокентия Анненского «Иуда, новый символ» – ещё больше. Скучное дело это ваше
предательство. Впрочем, тут наличествует зазор.
По
крайней мере, один сорт предателей весьма романтизирован и в культуре, и в
общественном мнении. Речь, конечно же, о дезертирах. Нет, бывает всякое, но
традиция поэтического оправдания дезертирства тянется без особых разрывов от
поэта Архилоха, обитавшего в Греции двадцать восемь веков тому назад:
Щит, украшение брани, я
кинул в кустах поневоле,
до, к примеру, замечательного фильма «Набережная туманов». Дальше сложнее, дальше – уже политика.
Тем не менее, лучший из
предателей, по крайней мере, не воюет за ненужное дело.
Это в обыденном мире дезертирство – уголовно наказуемое деяние. Автор же,
покидающий общепоэтический окоп, хоть и рискует немало, но в перспективе будет оправдан. Если он, конечно, не перебежчик из одной
Матрицы в другую, но именно дезертир. Метод явлен:
если медленно
опуститься вниз,
мимо тебя проплывёт
твоя тихая жизнь.
только не закрывай
глаза.
только не закрывай
глаза.
Только не закрывай глаза. И в таких вот стихах, написанных с открытыми глазами, обнаруживаются главные удачи книги «Поражение Марса». К счастью, не единичные:
я буду последним из
тех, кто возился с вами,
читал вам книги,
сражался в двадцать одно.
когда меня вынут отсюда
вперёд ногами,
откроются люки, и судно
уйдёт на дно.
размытые буквы всплывут
из дальних отсеков,
солёная рыба, секретный
боезапас,
и если кто-то напишет
«ловец человеков»,
то это будет не про
меня – про вас.
и вот вы стоите передо
мной, как будто
от шага до шага – звонкая
тишина.
вы водите пальцами по
облакам над бухтой,
и вся их цепочка
становится нежива.
ходили до ветра. сухим
сохраняли порох.
держали руки
скрещёнными от беды.
(пейзаж. фотовспышка.
звук. тараканий шорох.
колодцы света. каменные
сады).
Покинуть Матрицу ведь можно оставаясь в пределах мира текстов, вроде бы этой Матрицей усвоенных. Или, по крайней мере, для неё важных. Вот сколько в последнее время ведётся споров о роли Пауля Целана в актуальной русской поэзии? Диапазон мнений – от полного отрицания, о чём неоднократно высказывался Леонид Костюков, до убеждённости в том, что Целан нашим стихосложением уже воспринят, или, по крайней мере, приход его вот-вот неизбежен. Об этом аргументировано говорят, например, Олег Юрьев и Алёша Прокопьев. Только вот попытки сказать о Целане собственно поэтическими средствами раз за разом оказываются малоубедительными. По крайней мере, в девяти случаях из десяти. У Каневского же получилось:
Памяти Целана
утонуть
наоборот:
медленно
отделиться от дна
подниматься
сперва лёжа
безвольно
затем
встать на ноги
робко
повернуться
вокруг оси
раз
другой
быстрее
быстрее
вынырнуть
из омута
удивлённо вдыхая
и взлететь
наискосок
стеблем
травинкой
зелёной закладкой
перечеркнув
небо
Кроме очевидной поэтической состоятельности, в этом тексте явлена полная и абсолютная противоположность «смерти автора», более или менее явно декларируемой в некоторых других стихах сборника. Вообще, Ролан Барт, когда писал о смерти автора, подразумевал ведь его умирание в читателях! Зачем же ещё и самому добровольно удалять себя из своих строк? Совсем, кажется, незачем. И поэтические удачи книги «Поражение Марса» вполне убеждают нас в необходимости авторского присутствия. А иначе – Матрица.