Опубликовано в журнале Волга, номер 3, 2012
В своем формате
Николай Болдырев
Три этюда о Тарковском
(Из неизданной книги «Страна, которая везде и нигде»)
Какое кино хотел снимать Тарковский?
Воин, осуществляющий совершенствование, в древности находился в состоянии мистического проникновения в мельчайшее и тончайшее, в глубинах, не поддающихся познанию…
Лао-цзы
1.
Формально говоря, у Андрея Тарковского в канун смертельной болезни было множество планов, однако было ли у них внутреннее обеспечение для реализации, если помнить о том, что Тарковский – художник не повторений, не эстетических вариаций на любимую тему, но восхожденья? Я попытаюсь еще раз вернуться к таинственному по стилю и смыслам выступлению художника в одной из лондонских церквей в 1984 году с речью-размышлением об «Откровении Иоанна Богослова», или, как он попросту в ходе речи об этом говорит, об «Апокалипсисе», о предупреждающем гласе Конца света – теме тем, а быть может единственной существенной для позднего Тарковского теме. Взгляд на жизнь не только с точки зрения твоей личной смерти, которая всегда у тебя за спиной с левой стороны, но и с точки зрения гибели цивилизации, полного ее внезапного прекращения (прекращения Свыше за ненадобностью), кое тоже вот здесь, в воздухе висит над тобой.
«…И теперь я задаю себе вопрос: что я должен делать, если я прочел Откровение? Совершенно ясно, что я уже не могу быть прежним не просто потому, что изменился, а потому, что мне было сказано: зная то, что я узнал, я обязан измениться…»
Парадоксальнейшее заявление, в общем-то немыслимое в нашу «постмодернистскую» эпоху, не ставящую слово ни в грош; сказать такое мог человек либо средневекового склада ума, либо интуитивно постигающий импульсы Предания. Первое, что удивительно: отчетливость осознания, что ты изменился (признание в этом), прочитав «самое великое поэтическое произведение, созданное на Земле». Второе – это смиренное, лишенное суетности и гордыни, приятие Вести, восприятие Иоанна как столь же смиренного передатчика, где Весть – это весть самого источника, из которого исходит всё живое в живом; «наивно-детское» допущение реальности такой вести. Отсюда – обращенность к себе долженствования: «Я обязан измениться…» Подчеркнутая императивность. Эта открытость Тарковского к изменению, идущая из восприятия жизни не как способа самоутверждения, не как акцентированной эксплуатации одной из своих потенций, кои бесчисленны, а как «трансформационного лона», как зоны религиозного страдания (чувство вины, о котором он говорил постоянно), а себя – как посланного в эту Зону с конкретной своей личной целью и заданием, которые ты должен понять (понять без чьей-либо подсказки, понять из своего корня) и исполнить.
«Детскость Тарковского состояла в его глубочайшей наивной вере в абсолютную силу искусства», – пишет Андрей Кончаловский. Но человек, который на себе чувствует силу искусства, чувствует «вечные» истечения, из него идущие, не может не придать своим занятиям искусством той же значимости. Здесь прямая связь между способностью восприятия и способностью творчества. Профанность восприятия (равно произведений искусства, природы, людей, самой жизни) ведет к профанному творчеству. Не головой, не в остроумии доводов решается вопрос, есть сила в искусстве или нет. Разумеется, для большинства современных людей и для многих так называемых художников сила – в деньгах, так сказать «абсолютная сила», если пользоваться выражением Кончаловского. Однако эта их убежденность проистекает из того факта, что они сами никогда не были потрясены и тем более изменены (тем более на степени осознания этих в себе перемен) произведением искусства. В чем же причина? В том, что вход в святилище для них запечатан. Для восприятия великой поэзии (в любом жанре) требуется равно великая душа и труд, почти равный труду создания. Для восприятия сакрального нужен открытый сакральный канал в воспринимающем. Мысли на эту тему весьма часты в дневниках Тарковского, перемежаемые и подкрепляемые цитатами из Гёте, Торо, Гессе и других его любимых писателей. Для Тарковского, как и для его любимейшего автора – Лао-цзы, самое сильное это именно таки самое нежное, гибкое, юное, наивное («детскость» – говорит с иронией и с сочувствующей улыбкой «взрослого» Кончаловский), ибо реально миром движет невидимое, а не видимое. Можно с уверенностью сказать, что акты адекватного восприятия великих произведений искусства случаются немного раз в столетье, но это проблема не «слабости искусства», а слабости современного человека, окуклившегося в своем коконе, сквозь который почти ничего из творящих энергий не проходит.
Ностальгия по изменению себя (в себе), по внутренней трансформации – это то, что изумительно отличает Тарковского, ибо нет ничего сложнее, чем захотеть измениться: все в современном человеке и в цивилизационном стиле побуждает к накопительному самодовольству, так что решающее мировоззрение сегодня – гедонизм, ловля кайфа дня сего, фрагментного и со всех сторон заизолированного, фактическое отвращение к страданию во всех его формах.
Могут сказать, что этот «трансформационный комплекс» был у Тарковского в последние годы уже чем-то болезненным, почти истерически-навязчивым, переходящим в идею самоуничтожения, реализованную, правда, не на себе, а на героях. Однако здесь речь идет о двух разных вещах: самоизменении и жертве. Конечно, они связаны, и все же это не одно и то же. Изменить себя – это, можно сказать, исконное начало кинематографа Тарковского, ибо на преодолении себя, на «истерическом неврозе» такого преодоления в себе «естественности» (в противоестественном мире быть естественным, быть может, самое кошмарное) построен образ Ивана. Эти энергии самонедовольства, «самоедства» дают импульс внутренним ритмам образов Рублева и Криса Кельвина. Трансформационной, нежнейше прочерченной пластикой отмечен «Сталкер», где герои определенно (хотя и смущенно-скрытно) ищут эту целительную штольню к избавлению себя от стагнационной статики, в которой они замерли, как мухи, охваченные паутиной. Про «Зеркало» и говорить нечего: рассказчик Алексей сам поставил себя в ситуацию: либо умереть, либо измениться, т. е. прорваться к миру до всех его интерпретаций, к миру как чистому созерцанию, как процессу спонтанно-лонных превращений.
И лишь постепенно в Тарковском нарождается понимание сущности религиозного страдания (напомню: религиозное страдание – страдание души, не имеющее никакой житейско-конкретной причины; русская тоска, если это не похмельный синдром – пример религиозного страдания): если оно хочет выйти из фазы пассивности в фазу созидательную, оно должно стать жертвенным, отдающим нечто от себя ценное.
Почему же я обязан измениться? Потому что «мне было сказано», т.е. Сказано («в Начале было Слово»), т.е. из Источника (посредством акта веры, т.е. интуиции) переданная весть. «Зная то, что я узнал (но знать, что именно узнал Тарковский, нам не дано; что узнал он, не узнаем мы, каждый раз это иное знание: по заслугам, дару и интуиции каждого. – Н.Б.), я обязан измениться». То есть – «не могу не измениться». И долг, и естественность – единовременно.
И далее Тарковский переходит к себе как к художнику: «…Собираясь делать свою новую картину («Жертвоприношение». – Н.Б.), собираясь делать новый шаг в этом направлении, я ощущаю совершенную ясность в том, что должен относиться к нему не как к свободному творчеству, а как к поступку, как к вынужденному акту, когда уже работа не может приносить удовольствия, а является тяжелым и даже гнетущим долгом. (Курсив мой. – Н.Б.) По правде говоря, я никогда не понимал того, что художник может быть счастлив в процессе своего творчества. <…> Человек живет не для того, чтобы быть счастливым. Есть вещи гораздо более важные, чем счастье». Это последние слова в речи.
Признания ошеломляющие после ставших уже тривиальными заявлений художников о творчестве как желанном благе, как спасительной нити. Вот ведь и мой настольный Кьеркегор, исключительно близкий героям трех последних фильмов Тарковского, о том же: «Я счастлив, только когда творю… Стоит сделать перерыв хоть на несколько дней, и я болен, угнетен, голова тяжелеет…» Что-то вроде наркомании. Или: «Сколь часто я говорил себе: подобно принцессе из “Тысячи и одной ночи” я спасал свою жизнь тем, что длил рассказ, то есть сочинительствовал. Сочинительство и было моей жизнью. Чудовищную тоску, сердечные страдания симпатического свойства – все, все мог я преодолеть, если сочинял. Когда мир обрушивался на меня, то его жестокость, кого-нибудь другого подкосившая бы, меня делала еще более продуктивным. Я забывал абсолютно обо всем, никто и ничто не было властно надо мной, если только я мог писать…»
Нельзя сказать, что Тарковский мог бы прожить без творчества, совсем напротив – он очень страдал от длительных вынужденных простоев, и сама реальность жизни во многом воспринималась им как возможность работать, о чем в дневниках немало сказано. Но счастье? Нет, совсем иная, почти болезненная внутренняя установка, притом не придуманная и отрепетированная, а признательно-глубинная. «…Я должен относиться к нему не как к свободному творчеству…» (Курсив мой. – Н.Б.) За этим – жертва личным эстетическим произволом и выход к понятию долга как внутреннему и принципиально внесоциальному «приказу». То есть Тарковский явно пытается уйти от счастья как вещи эстетической, чувственно-языческой, в сферу действия этического. Художественное для него – область не только и не столько эстетики (эстетика – игра рассчитанных на восприятие и на восхищение формообразующих сил – учитывается, но не является чем-то решающим), сколько религиозного импульса, который всегда пограничен со страданием как сферой преодоления душой телесного хаоса или телесного благополучия. В лекциях на Высших режиссерских курсах он говорил: «Замысел должен возникать в какой-то особой сфере высшего внутреннего “я”». И далее он через понятие фильма (его замысла и создания) как нравственного поступка вел нить беседы к задаче духовной реализации как основной задаче художника. Что, конечно, труднейшая работа.
Как
видим, перед нами художник не только интуитивно, но и, к концу жизни,
сознательно религиозного склада. Не случайно с годами его все сильнее занимал
вопрос, а стоило ли тратить жизнь на «подражание Творцу», т.е. на творчество
как создание «оттисков» своих душевных состояний; не правильнее ли, не
достойнее ли было бы направить все свои силы непосредственно на то, «чтобы
бороться со злом в себе, чтобы преодолеть все препоны на пути к Господу…»
(Дневник от 23 мая
2.
Прирожденным даром Тарковского была его способность созерцать: здесь акцент не на что, а на – как. В качестве созерцания заключалась его сила. Его камера могла бы созерцать помойку, и из этого вышел бы незаурядный по вязи вневербальных смыслов фильм. И фильм бы о льдах вышел втягивающий. И о чем ином другом. В процессе такого созерцания Тарковский, несомненно, получал наслаждение. Но почему же в реальности каждый фильм был для него не свободным творчеством, если доверять его признаниям, не спонтанным течением (не песней соловья из естественных его глубин), а «вынужденным актом», исполнением «тяжелого и даже гнетущего долга»? Не потому ли, что Тарковскому приходилось загружать эту чистую процессуальность созерцания кипящей и мучительной для его разума социально-религиозной конкретикой?[1] В чистое, парящее как вмешивалось разрываемое безысходным трагизмом что. Проделывать эту внутреннюю работу «постановки темы», к тому же чреватую для него каждый раз ответственностью и риском публичного поступка – вот что он называл словом «долг»[2]. Загружать фильмы (особенно начиная со «Сталкера») не просто экзистенциальным, но страстно-полемизирующим с «днем сим» и с нравами «мира сего» пафосом. Но, несмотря на эту внутренне почти пропагандистскую, пронзительно-щемящую страстность, «Сталкер» и «Ностальгия» – самые сильные и самые совершенные его произведения. Невозможно поверить, что родились они как детища «тяжкого и гнетущего долга». Так естественна пластика формы, изящен ритмический медитационный рисунок. Эту способность Тарковского превращать внутреннюю этическую страстность в поток созерцательной пластики я уже назвал как-то в одной из книг этическим эросом… Так текут по земле ручьи, прогреваемые солнцем.
Тяжелый долг полемизировать с деградирующей действительностью – вот что сближало Тарковского с Гамлетом, которому тоже чрезвычайно не хотелось «ставить на место» зарвавшихся мерзавцев вокруг; Гамлету тоже хотелось быть созерцателем таинства жизни, а не исправителем сошедшего с катушек мира. Гамлет понимает, что вынужден погибнуть, погубить свою душу, начав разговор со своим окружением на их языке – языке насилия и крови. Конечно, он мог бы «умыть руки» и уйти в монастырь, куда он пытается отправить Офелию, однако он действует в рамках своей судьбы, ибо ему было явление духа отца. Думаю, не открою большого секрета, если скажу, что Тарковский воспринимал свой кинематограф где-то в одной тональности со своими нескончаемыми попытками понять великое одиночество души принца датского. Что-то (что именно – решаешь ты сам либо судьба) должно быть положено на жертвенный алтарь. Лучше, если тайно. Как у Кьеркегора. Но иногда это бывает так ярко и шумно, как у Альберта Швейцера или как у Гамлета. Тарковский, несомненно, приносил свои жертвы, и одной из них, я думаю, была его постоянно возобновляемая полемика с «днем сим», с гибельностью пути интеллектуализма.
Возникает невольный вопрос: а какое кино снимал бы Тарковский, будь у него развязаны руки, не чувствуй он над собой «тяжелого и даже гнетущего долга»?
Однажды после «Страстей по Андрею» он признался ближайшим сотрудникам, как бы ему хотелось «снимать длинные-длинные, скучные-скучные и потому прекрасные фильмы». Эдуард Артемьев вспоминал о теме одного из таких «мечтаемых» фильмов: «овраг, спуск к реке, трава, ребенок» и… всё. Но при этом ощущение космичности и космической значимости происходящего в кадре не должно было покидать зрителя ни на мгновенье. «Он вообще считал, что для кино наиболее подходящим является классический вариант театра: единство времени, места и действия (Почти реализовано в “Сталкере” и “Ностальгии”. – Н.Б.). Тарковский мечтал сделать фильм, который длился бы ровно столько, сколько он его снимал. Говоря об этом, Андрей имел в виду не хроникальную, а именно художественную ленту, с выстроенным кадром, сыгранной ситуацией и т.д. В качестве примера он часто приводил фильм “Сон” <…> Энди Уорхола – знаменитого художника, одного из создателей поп-арта, увлекавшегося также и кино. Так вот, в этом фильме полтора часа на экране показывается спящий человек, за которым наблюдает кинокамера. Андрей говорил, что в действительности такой фильм не произведение искусства, но определенное смысловое зерно в нем, безусловно, присутствует…»
Независимо от Уорхола у Тарковского была своя задумка по поводу спящего. Однажды в Риме, в канун съемок «Ностальгии», сидя с Олегом Янковским в своем любимом кафе в центре итальянской столицы, он рассказывал: «…В пору ВГИКа у меня была бредовая идея снять фильм о том, как человек спит. Правда, потребовалось бы слишком много пленки. Я хотел бы снять момент, когда мы отрешаемся от повседневной жизни и с нами происходит нечто необъяснимое, словно возникает связь с мирозданием, с прошлым и будущим. Обнажаются нити, на которых зиждется наше сознание… Потом я отсмотрел бы материал, все неинтересное бы вырезал, оставив только это непостижимое ощущение соприкосновения человека с космосом. Ну и расшифровал бы эти сны… Если сможешь – пойми, что кроется за таким состоянием…»
Надеюсь, читатель давно уже понял, что «космос» в словаре Тарковского не абстрактное научно-технологическое, а конкретное реально-мистическое понятие. Космос – это место взаимодействия миров, взаимокасания измерений. Дом в «Зеркале» с его самошевелящимися шторами и с подоконниками, смотрящими в сад, увиден оком камеры как космос. Космично колыхание травы, мерцание воды в кувшине, бутыль с молоком в руках малыша, космичен порыв ветра, уронивший со стола в саду лампу и буханку хлеба… Непознаваемость мира самоочевидна. Граница между так называемым реальным и так называемым нереальным зыбка, неопределенна, смещаема.
Космос – это земное измерение, где пересекаются «это» и «то», временное и вечное, так называемое прошлое и так называемое настоящее. Космичен луг, холм, спуск к реке… Космична наша ризомосфера.
Чувство космизма жизни у Тарковского исходит из ощущения тайны, в которой мы оказались по факту рождения. Нет никакой одномерной и «самоочевидной», одной для всех реальности. «В каждый момент реальность (в устах Сталкера – “зона”. – Н.Б.) такова, какой мы ее сами сделали, своим состоянием». Реальность в «Сталкере» предстает полифонным организмом, вслушивающимся во всю многомерность человека, о которой он зачастую не догадывается. Реальность зондирует человека до его глубин, провоцирует его «неотмирную» силу, и таким образом он получает свою судьбу.
Понятно, что таким разговором в кафе режиссер готовил Янковского к роли, к ее метафизической подоплеке (вполне справедливо «Ностальгия» считается самым метафизичным фильмом мастера). Однако нам интересен сам замысел неснятого фильма, лишь частично реализованный в сновиденно-грезящем продвижении Горчакова к истокам своего внутреннего – с психологией почти не связанного – времени. Тарковского в фильме о спящем интересовало то сознание человека, когда он «останавливает» мир, то есть выходит из кружения в беличьем колесе социумной своей упряжки и остается наедине… С чем? Что остается? Что это за «нити, на которых зиждется наше сознание»? То есть его интересовало чистое, свободное от чувственно-эмоциональных трений, от психических и психологических противоборств, страхов, тщеславий и иных похотей (хотений) сознание. Сознание нагуаля – сказал бы Кастанеда. Другими словами, Тарковский хотел увидеть, ощутить, почувствовать эти пути к наидонному пласту нашего сознания, к «нерожденному», «космическому» субстрату его.
Другую ленту такого, экспериментально-метафизического, рода Тарковский хотел посвятить своему деревенскому дому в Рязанской области, который он самоощущал как свою взрослую родину. Кстати, он собирался сам выступить в качестве кинооператора. Размышляя об этой ленте в дневнике, он проронил такую странную фразу: «Быть может, это путь к бессмертию».
Еще об одной, четвертой, идее он рассказывал однажды Маргарите Тереховой, уже после съемок «Зеркала»: «…Я хочу снимать кино домашнее: вот сидит в комнате у окна женщина, читает книгу, и я снимаю долго-долго…» Полнометражный художественный фильм без сюжета, без интриги, без музыкальных зрителю подсказок, вне какого-либо жанра. Просто женщина у окна с книгой в руках, женщина как неизвестная вселенная, за молчаливым бытийствованием которой мы будем наблюдать полтора-два часа как за той тайной нас самих, которая является нам иной раз случайно в блестках кратких мгновений, когда мы выпадаем из бега и вдруг ошеломленно смотрим вокруг чужим, никого и ничего не узнающим взглядом: кто я? где я? что это всё? Или когда мы оказываемся в пограничном состоянии между явью и сном.
Разве увиден кем-то когда-то просто человек? Один-единственный, конкретный? В его бытийственности накануне ухода, но не в распаде, а во вневременности, то есть не в физическом и не в психологическом времени живущий, а в том времени, когда мы, скажем, проснулись, но еще не охвачены чарами своей «личности», когда мы еще никто, когда мы неведомое нечто, заглянувшее в невероятность самого себя за окном.
Подробность, детализированность, текстурность и одновременно «внемирность» зрения камеры Тарковского созидает из комнаты, окна, пейзажа за окном, текущего ручья и самой женщины с книгой, из ее рук, глаз, волос, лица – пейзажи и ландшафты грезящей и томительно-блаженной протяженности, в ритмах той почти сновиденной медлительности, в которой раскрывается некая ритуальная тайна нас как нереализованных, нереализовавших себя посланцев[3].
Несомненно, во всех этих вариантах Тарковского интересовала некая в чистом виде «корневая система» существа, его ризомная потенциальность, еще не рожденная его сущность.
Или вот еще музыка. С каждым новым фильмом все больше отказываясь от привычной киношной бутафории, добиваясь аскетизма средств, Тарковский считал и музыку тоже «средством от лукавого» – знаком слабости визуального ряда, не излучающего собственной внутренней музыки. Вспомним знаменитый (вполне дзэнский) афоризм мастера: «Фильм должен быть как капля влаги из камня». Натекать должно из внутреннего. Музыка в фильме, размышлял он в «Запечатленном времени», должна быть адекватна «внутренней сущности мира как такового, его собственной, независимой от нас сущности». И далее: «Главная моя идея состоит в том, что мир так прекрасно звучит сам по себе, что если бы мы научились должным образом его слышать, то музыка не понадобилась бы вовсе»[4].
И все же: был бы этот нереализованный кинематограф Тарковского метафизически и эстетически выше снятых его картин?
3.
То, что эти колебания мастера между двумя возможными путями даже не творчества, а жизни были совершенно реальными и мучительными, видно по «Мартирологу». Вот, например, запись 10 мая 1976 года: «…Мне скучно будет снимать “Сталкера”, хотя я знаю как. Мне будет скучно снимать “Идиота”. Я хочу истины собственной. Мне скучно будет снимать “Гофмана”, хотя я его написал, – т.к. я хочу истины…»
Далее он пишет о желании бросить кино и заняться чисто литературным творчеством, определяя «истину» как метод, не «что», а «как». Истина – как новый стиль жизни, истина как продвижение в новое качество себя…
После мытарств с «Рублевым», «Солярисом» и «Зеркалом», после всех бесконечных борений за отстаивание своих детищ, Тарковскому хотелось уйти глубоко внутрь себя, поближе к утайному своему, ризомному богу, полному бездонной потенциальности, хотелось перестать быть общественным, то есть с неизбежностью внешним, человеком. Стать приватным мыслителем, анахоретом, монахом. И любопытно тут именно вот это: «…хочу истины собственной». Сказано так и в таком контексте, словно бы в кинематографе, где каждый фильм был для него, как он сам говорил, этически значимым поступком, все же он не мог реализовывать свою собственную истину, где бы он разговаривал на равных с равными себе, словно бы философско-религиозная подоплека его фильмов была все же предназначена, как это ни покажется странным, – для других. Некое вынужденное соучастие в делах Эльсинора, от которых куда же деться, когда ты чувствуешь неотвратимость своего долга…
Вся эта, какая-никакая, но сюжетность, вся эта «содержательность», все это «что» – это требования к тебе твоего долга, и потому в известной степени всё это – для других. Для других – все, о чем пишут критики, о чем спорят и о чем с ним полемизируют, обвиняя то в садомазохизме, то в религиозной абстрактности, то в приверженности к «пантеизму», то в синдроме истерического невроза, то в мании величия, то в нарциссизме. Критики и так называемые культурологи – ужасные люди, они с маниакальным упорством выхватывают из живого потока словечки, винтики, болтики, всякого рода фактики, фантики и с необычайным почтением к своей говорильной машине начинают концептуализировать, ибо фильм для них – всего лишь повод дать интеллектуальной машине поработать. Они полностью заняты материей под названием «что», их совершенно не интересует – «как»: процесс, течение, свеченье, хотя ведь даже сам Лао-цзы сообщает, что дао выявляет нам себя в вещах лишь как мерцание и трепет… Их не интересует созерцание как попытка исхождения из нас электрона сущности для встречи с другим электроном сущности. Но в этом «как» вся суть и все влеченье, вся тайная и явная философия режиссера, его сердечные смыслы и его истина. Только в этом. Только в этом он раскрыт до своих изнанок. Здесь всё – подлинность и исповедь до последней ноты, здесь всё – то самое, нежнейшее, похожее на утреннее сновиденье… А в «что» – немало из примышляемого, из измышляемого, из причастного к интеллектуальным потугам и мученьям; и это не странно – ведь интеллект, чуть дай ему волю, так и рвется в первенство, так и норовит обогнать зыбящееся, легкое, легчайшее марево, воспаряющее водное свечение духа. Дух легок-легок, невесом, едва уловим, едва видим, нет – он невидим, ибо видим «метафизическим» оком, «третьим глазом», дух виден лишь в ритме процесса, струенья, в ритмах безмолвно-реального, почти внечеловеческого созерцанья – бесконечно-замедленного, ибо внимательного к крохе вещества, где скрыты, как принято говорить, миры; дух – это ритмические паузы в самом струеньи Ничьего созерцанья, созерцанья Ничьим оком – пустым, очищенным от каких-либо смыслов, символов и концепций; дух – это танец, он – весь в «как». Но критики не знают, что делать с «как», они не знают, что делать с подлинностью режиссера, с течением «семянного в нем вещества» – как сказал бы Розанов, и они набрасываются на «что»: интеллект набрасывается на себе подобное – на подобие интеллектуальной пищи, придумывая и измышляя смыслы, которых отродясь не было в потоке: что, например, значит камень в горном ручье? Разве он строительный материал, разве его пребывание в напористом и светящемся горном ручье, в котором плывут облака, разве его пребывание в этой «ручьистости» заключает свой смысл в его способности быть строительным материалом?..
Один известный словенский культуролог, как бы уличая Тарковского в «фальсификации жертвоприношения», пишет о двух персонажах Эрланда Йозефсона: «…Принесение бессмысленной жертвы можно рассматривать как поступок человека, страдающего навязчивым неврозом, твердо уверенного, что если он совершит это (принесет жертву), то катастрофу (в “Жертвоприношении” речь идет о гибели мира в ядерной войне) можно будет предотвратить или приостановить. Подобное поведение проистекает из известного невроза навязчивого состояния: если я не сделаю этого (не подпрыгну два раза на месте, не сделаю рукой магического знака и т. п.), произойдет нечто плохое. (Детская природа одержимости идеей жертвенности представлена в фильме “Ностальгия”, когда герой, следуя предписанию погибшего Доменико, несет горящую свечу от края до края спущенного бассейна в надежде спасти мир.) Как известно из психоанализа, постоянное ожидание грядущих опасностей связано с психологическими аспектами jouissance[5]…»
«Тарковский полагает, что подлинность искупительного жертвоприношения в том, что это “бессмысленный”, иррациональный поступок, бесполезная трата или ритуал (вроде перехода через спущенный бассейн с горящей свечой или поджога собственного дома). По его убеждению, только такой спонтанный порыв, где отсутствует всякая рациональная мотивировка, может дать нам возможность снова обрести истинную веру, спасти нас, исцелить современное человечество от поразившего его духовного недуга. Субъект у Тарковского готов на свою кастрацию (отказ от самого себя, собственного рассудка, добровольное принятие состояния детского “слабоумия”, подчинение бессмысленному ритуалу), преисполненный решимости освободить Большое Другое: подобное возможно совершить только действием, идущим вразрез здравому смыслу…»[6]
И далее, по нарастающей, персонажи фильмов режиссера объявляются истерическими невротиками, проводится их сравнение с «психотиками и извращенцами» ну и т. п., разумеется, с «разоблачающее»-ироническими интонациями.
Что это, как не типично интеллектуальный подход к медитационным поэмам Тарковского? Все очень просто: Тарковский и его герои, реально видящие, как наш хваленый мир гибнет у них на глазах, захлебываясь «материальной блевотиной», и пытающиеся его спасти нестандартными средствами, – оказывается, всего лишь истерические невротики. Интеллект, спасая свою репутацию, легко вводит непонятное в область понятного и известного. Как совершенно справедливо заметил однажды Эрнст Бенц, автор книг «Видение» и «Адам», «духовидцы склоняют теперешних вооруженных естествознанием наблюдателей к чисто психопатическим истолкованиям своего опыта, а если возможно, то и к соответствующему “целительному” воздействию. Наше сегодняшнее время пугливо защищает себя от всех потрясений трансцендентного, так что современных визионеров прежде всего помещают в клинику с честным намерением избавить их от такого рода “нарушений”. Носителей подобного рода “аномальных” душевных способностей, живших в прежние времена, сейчас также объявляют психопатами и, таким образом, пусть задним числом и только в воображении, помещают в ту же клинику» (Перевод К. Мамаева).
Впрочем, можно вступить и во вполне рациональную полемику со словенским аналитиком, заметив, что никаким «детским слабоумием» Александр, например, не страдает, и в его поступке (сожжение дома) как раз таки отчетливо присутствует «рациональная мотивировка»: в отчаянии от известия о начале атомной бойни, он заключает «договор» с Творцом («Большим Другим»), по которому в случае, если Высшая сила прекратит земное безумие, Александр обязуется сжечь свой дом и уйти в затвор. Вполне рациональный и очень даже выгодный торг, можно сказать блестящая – с точки зрения пользы для себя и домашних – сделка. Какой же тут «истерический невроз»? Напротив, необычайное здравое мужество и самообладание, более того – героизм.
В случае с Горчаковым тоже ни малейшего намека на «слабоумие». Риск утонуть в бассейне со спущенной водой или сгореть в пламени свечи у Горчакова невелик. Труд сам по себе небольшой – пронести свечу, но зато – будет исполнено обещание, данное (вначале почти из вежливости) итальянскому незнакомцу Доменико. Выполнить обещанное – немаловажно для интеллигентного человека. К тому же в общем-то забывшего об обещании и уже собиравшегося уезжать. Но тут звонит переводчица и сама спрашивает: «А ты выполнил просьбу Доменико (она не знает – какую), он спрашивал у меня, он сейчас в Риме читает проповедь, после чего сожжет себя…» Вот после чего (после каких «смыслов») Горчаков едет выполнить свое обещание, данное Доменико, который ему таинственно симпатичен и который, вероятно, как раз сейчас отдает свою жизнь ради того, чтобы проповедь его была услышана, ибо современный «здравомыслящий» человек, чья голова забита компьютерным и телевизионным мусором, психоанализом и иными теориями, уже не способен что-либо услышать, если это не оплачено осязаемой мученической смертью говорящего. (Впрочем, и это ныне мало на кого действует.)
Так что ни капельки «детского слабоумия» в поведении Горчакова не просматривается. И цель его, когда он собирается нести свечу, отнюдь не в навязчивой идее «исцелить современное человечество от поразившего его душевного недуга». От подобных высокопарных помыслов далеки не только Горчаков, предельно целомудренный в словесности, и Александр, но и юродивый Доменико. Цели последнего скромны и он вовсе не тешит себя иллюзиями. Он здравый человек, хотя и, несомненно, юродивый. Но юродивость – особый жанр. У юрода другой ум – не родовой. Юродивые всегда стремились «вправить мозги» заблудшему роду, однако, вправляя, не тешили себя надеждами. Чистое действие, ибо без надежды на плоды.
Увы, интеллектуал в каждом из нас, дай ему волю, играет в собственную игру со словами, не имеющую никакого отношения собственно к кинематографу Тарковского. Интеллектуал в нас не видит слов и действий персонажей из ситуации их растворенности в целостности потока, которым является фильм. Интеллектуальная вивисекция включает вырванные из художественного контекста «смыслы» в чуждые и внеположные ему контексты – психоаналитический, психиатрический, спекулятивно-теоретический и т. п.
Ключиком к «гроту кинематографа» Тарковского является, разумеется, интеллектуальное целомудрие восприятия. «Для чистого восприятия, – писал мастер в “Запечатленном времени”, – нужна собственная недюжинная способность оригинального, независимого и “невинного” суждения». И еще без одной вещи не обойтись: «Искусство для восприятия требует духовного напряжения». Духовного, а не интеллектуального.
Странно не заметить, что Тарковский был непримиримым антиинтеллектуалом, полагавшим: либо дух, либо интеллект, где духовный импульс связан с «эдемским» способом познавания – непосредственно-целостно-интуитивным, где этический эрос был сердцевиной движения.
Как мало кто в его среде Тарковский понимал, что именно интеллектуалы завели мир в сегодняшний тупик, сделав человека и человечество рабом машины, атрофировавшей душевно-духовный и сердечный разум[7]. Это Тарковскому принадлежит не в бровь, а в глаз бьющее определение нашей цивилизации как протезной, ибо она испытывает доподлинное недоверие и почти отвращение ко всему естественному и доподлинную страсть ко всему, что придумывает машинное «рацио», включая рационализированное искусство и рационализированный эрос.
Интеллектуалы ловятся на мнимую «семантическую нагрузку» его картин, впадая затем в скуку и в раздражение. Наиболее осторожные догадываются, что Тарковский мастер ложной символики и что настоящие смыслы его картин лежат в какой-то внесмысловой, внесимволической их плоскости. И тогда кто-нибудь из них, как Кончаловский, вдруг говорит с легкой надеждой: «Хорошо бы пересмотреть однажды все его картины заново. Вдруг после этого я скажу себе: “Да, он во всем был прав!” Вряд ли так будет, но кто знает!» Фигура речи, конечно, ибо без смены мироощущения войти в это измерение невозможно, как невозможно, скажем, понять стихи Р.-М. Рильке натиском чисто эстетического их восприятия, ибо вовсе не артистом был мюзотский отшельник.
Тарковский обращается к тем нашим «смутным чувствам», о которых писали еще иенские метафизики, знавшие о том, что существуют вещи, существа и сути, «не имеющие имени». Отнюдь не случайно герои Тарковского постоянно занимаются не столько делами, сколько неделанием, если пользоваться даосско-дзэнской терминологией, то есть выводят себя из инерционности действий будто бы заведомо осмысленных. Впечатляюще эту магическую технику неделания описал К. Кастанеда.
Делание – это оформление каждой вещи с помощью рацио, оформление в качестве «объективно вне нас существующей» и имеющей именно то назначение, к которому нас приучают с детства всей договорной обучающей системой.
Неделание – это прикосновение к миру в его «иномирном» аспекте, в его укрытости в сумрак чувств, нам неведомых, в его укрытости в нашу собственную корневую ризому, которая и есть иное нас. Это соприкосновение с миром, который на самом деле есть нечто другое. Эта духовная практика позволяет человеку приостанавливать механистичную накатанность обычных действий как будто бы единственно «нормальных» и «само собой разумеющихся». Попытка сломать инерционный сон будто бы единственно возможного понимания вещного мира.
Тарковский применяет (конечно же, совершенно интуитивно) эту «технику» созерцания «иной стороны» вещей, выводя своих героев из колеи мировосприятия, так что мир в каждой его картине является зыбящейся, слоисто-многозначной, не подлежащей одному-единственному смыслу страной – фрагментом какой-то таинственной целокупности, ключ к которой утрачен[8]. Тарковский не смотрит на мир, он его видит. Смотреть – значит опредмечивать неизвестность, кромсать ее на заранее готовые блоки «смыслов». Видеть – значит касаться до всего целомудренным взором, ощущая условность деления единого энергетического поля на предметы и вещи. Видение – само по себе меняет привычный мир, приближает к ощущению бесконечного множества иных его сторон. В видении человек прикасается к истокам своей потенциальности.
Знаменитая сцена несения Горчаковым зажженной свечи сквозь бассейн, которую словенский аналитик назвал проявлением «детского слабоумия» героя, на самом деле типичный пример магического приема «неделания»: Доменико с Горчаковым обращаются со свечой и с бассейном таким образом, что нам совершенно ясно (точнее было бы сказать – нам становится ощутимо) – свеча и вода и бассейн поворачиваются какой-то совершенно иной своей, неизвестной нам до сих пор, стороной. Доменико с Горчаковым видят в свече и в ее огне и в бассейне нечто иное, но не символически иное, а реально, бытийно иное. Ибо магия не символична, а конкретно-реальна. Подобно тому как Карлос, долгое время пристально рассматривавший кусочек гальки как таинственный фрагмент неведомости, становится сам в известной мере галькой, так и Горчаков, весь уйдя в этот свечной огарок с огоньком, сам становится им. Неведомость Горчакова в какой-то момент сливается с неведомостью язычка пламени свечи, и в пике созерцательного трансцензуса Горчаков достигает внезапного просветления, свидетельством чему финальный кадр: Горчаков постигает, что в любой момент своего бытийствования он на самом деле находится в храме. (Первое прозрение такого рода посещает героя, когда он оказывается в промежутке между явью и полудремой, лежа возле горящей книги переводов книги отца, возле храмового озерца.)[9]
В той или иной степени имеют отношение к «неделанию» весьма многие сцены картин мастера. Взять момент знакомства Горчакова с Доменико: последний сидит у стены своего «дома» (который сам есть развоплощение идеи дома, сам есть феномен неделания) на велосипеде, он крутит педали с сосредоточенным спокойным упорством, однако ни велосипед не едет, ни колеса не крутятся. Доменико разрушает велосипед в его привычных смыслах, общаясь с этой конструкцией как с «пустой» значимостью. Ассоциируя, я мог бы сказать фразой из Чжуан-цзы: «Настоящий путешественник не выходит со своего двора», однако здесь скорее иное: движение вперед обессмыслилось для Доменико, равно как 1+1 дают 1, а не 2 – в плакате на стене в том нежилом пространстве, в котором он живет. В реальном (не этом, придуманном для нас интеллектом) мире действует иная математика, о которой мы и не догадываемся, ибо мы боимся взглянуть реальности в лицо. Взглянув в реальное зеркало шкафа на улице, Горчаков видит в нем лицо Доменико. То есть один плюс один дают один. Такова реальность глубины.
Из того же разряда – горящая книга отца, общение с пейзажем в Зоне, с ее вещами, бросание гаек в «Сталкере», сцена с предметами и фрагментами вещей под водой при приближении героев к Башне… Читатель сам легко продолжит этот список. Однако на самом-то деле это примеры лишь достаточно остросюжетных «неделаний», в то время как текстура картин мастера словно бы соткана из неназойливого движения «неделания» – как постоянного и органически присущего взору режиссера «не узнавания» мира в его привычных для рассудка функциях. Особенно полна этих мизансценически-внесмысленных созерцаний камеры (или взгляда героя) предпоследняя картина. Магия этих наших вовлеченных созерцаний в реальном потоке фильма такова, что мы на самом-то деле, по полной нашей сиюминутной со-творческой искренности никогда не знаем, что именно видим, ибо лишь по рассудочной кажимости перед нами стена или дно бассейна, или натюрморт, или ландшафт, или бывший храм, или фрагмент кровати, а на самом-то деле мы созерцаем иное этих вещей и этих фрагментов, и в это инобытие мы погружаемся до такой степени его прозрачной самоочевидности, что чувствуем все проникновеннее – это наше, это мое собственное инобытие. Словно бы мы ощутимо касались мерцаний дао.
Понятно, почему Тарковскому, в идеале, не нужны были в картинах ни разговоры, ни даже персонажи: два человека, разговаривая, уже создают общедоговорную едино-усредненную, из слов (и значит из рацио) идущую систему устойчиво-спекшегося, отнюдь не плавящегося в превращеньях, мира. Ему достаточно было одного-единственного и вдобавок по какой-нибудь причине отрешенного персонажа, способного быть внутренне безмолвным и, следовательно, смотреть на вещи интеллектуально целомудренным взором. Ибо, как говорил Хуан Матус, «всякий раз, когда мы прекращаем внутренний разговор, мир становится таким, каков он на самом деле». Тарковский показывает нам людей, которые временами прекращают эту психологическую жвачку (называемую врачами психическим здоровьем), внутренний мыслительный шум, постоянный комментарий к увиденному и услышанному, и в эти мгновения, в эти минуты мы вдруг видим на экране лик мира, значительно приближенный к «подлинному».
В
нашем интеллектуализированном мире Тарковский считал счастье невозможным,
потому что разум слишком ясно видит кричащие противоречия, противоборства
внутренние и внешние. Разумный человек не может, например, не замечать вопиющих
вокруг несправедливостей, пошлостей или вопиющих страданий, страданий будто бы
чужих… Лишь сумасшедший, избавившийся от «ума», может, по Тарковскому, быть
счастливым. Нельзя не обратить внимания на одну запись почти сорокалетнего
автора «Мартиролога» (15 февраля
Имеющий уши да услышит.
4.
Несколько по-другому, нежели уважаемый словенец, разрушает целостность художественной медитации Тарковского Ольга Суркова, стремясь «читать» фильм не изнутри его самоценного пространства, но сквозь призму тех, якобы уникально-приватных, своих знаний о личной жизни художника, которые кажутся ей достоверностью первого сорта, неким «ключом», способным открыть «сейф». «…Но почему Жертва, приносимая Александром, вовсе не выглядит для меня столь тотально убедительной, как хотелось бы режиссеру, а его собственно художественный замысел разрушается литературной умозрительностью? Потому что нельзя принести в Жертву то, что давно уже не любишь, с чем расстаешься на самом деле с радостью. Дело все в том, что еще задолго до “атомной катастрофы” или испытания, посланного лично Александру, его дом предстает в этом фильме таким холодным и бездушным, таким безлюбовным, что его сожжение начинает восприниматься, вопреки художественным намерениям автора, скорее личным возмездием героя своей насквозь пропитавшейся фальшью семье, нежели актом, предпринятым во спасение “всего человечества”…»
Суркова исходит здесь из своего «предваряющего знания» (изложению которого – кстати, в высшей степени неубедительному и суесловному – она посвятила целый том), знания о том, что семья Тарковских, якобы, изначально была насквозь фальшива[10]. Но не наивно ли в анализе художественной медитации исходить из таких умозрительных предвзятостей, идущих из внешнего по отношению к произведению мира?! Во-первых, цель Александра вовсе не «спасение всего человечества», а спасение своей семьи, а если уж совсем точно – мальчика, Малыша, являющегося духовно доминантной фигурой, олицетворением той преемственности, которая единственно важна и для Александра, и для самого Тарковского; это передача того нового (восточно-даосского) духовного зернышка, которое ожило в душе Александра и теперь нуждается в земле, воде и садовнике. Росток должен быть спасен, спасена должна быть «духовная истина». А что до «личного возмездия» своей «пропитавшейся фальшью семье», то ведь ядро и центр этой семьи – сам Александр и Малыш, живущие душа в душу и любящие и свой дом, и остров (иначе зачем бы Малыш, символ интеллектуального целомудрия, стал бы строить и дарить отцу на его день рожденья изумительно-точную малую копию дома?). И вообще, разве не очевидно, сколь вторичны и второстепенны, «антуражны» в этом фильме все женщины кроме, пожалуй, «ведьмы» Марии, разве не очевидно сокрушительное доминирование в нем мужских образов, энергий ян? Сводить метафизику души человека, впервые ощутившего присутственную реальность Высшей Силы, к сведению счетов с женой – какая мелкая, какая нелепая идея. К тому же, ни в каком смысле не находящаяся в соответствии с мифологемами и стилем всего кинематографа Тарковского и тем более «образа автора».
Поздний Тарковский определял свободу как «жертву во имя любви». Человеком идеально жертвенного стиля была для него мать Ларисы Павловны Анна Семеновна, сама, разумеется, не ведавшая о той своей духовности, которую в ней видел зять. Уже в «Ностальгии» режиссер оттеняет внутреннюю трансформацию героя образом духовно бесплодной красивой женщины. В «Жертвоприношении» эта тема раскрывается до своих границ. Некогда прекрасный дом действительно предстает бессмыслицей, декорацией. Но именно такой красивой декорацией являются все дома и квартиры нашего современного мира. Но чье око способно увидеть иллюзорность нашей укрытости от реально свершаемого конца света? Свет внутри нас истончается и уходит, и остается сумрак, а затем и мрак. Мы уже почти во мраке. Но разве кто замечает это? (Все рассматривают возможный Конец света как чисто внешнюю угрозу, и интеллектуал Ларс фон Триер своей «Меланхолией» лишний раз это подтвердил). Что же сжигает Александр? Не иллюзорность ли уюта и дома он сжигает? Не приносит ли он в жертву ту интеллектуальную матрицу, в которой трусливо укрывается наше сознание? Несомненно, так оно и есть. Александр обещает Высшему существу уйти от общества в немоту. Он приносит в жертву интеллект как ту словесную машину, которая держит в объятьях морока всех нас. Но это и есть последнее завещание нам Тарковского, последний его пророческий призыв: если мы не хотим погибнуть от собственного Конца света, то должны немедля принести в жертву часть своей рациональности, парализовавшей в нас и интуицию духовности, и те каналы, по которым духовные импульсы могли бы начать первое-первое робкое возвратное движение.
Суркова
приводит в своей книге[11]
восторженное письмо к ней киноведа
О каком «облаке наваждений, прельстительных и ядовитых» говорил критик? В чем суть этих сакраментальных интонаций: «Изрекались предостережения…»? Почему Суркова с ее, в общем-то, простеньким, поверхностным докладом проявила, по словам Козлова, «нравственную свободу и бесстрашие мысли»? Оказывается, она разрушила некое колоссальное «табу» в сознании самого Козлова, и для него словно гром грянул, ибо выяснилось, что о Тарковском можно говорить негативно[12]. То есть никто извне, разумеется, не запрещал, напротив – система это поощряла, но как же смог бы «интеллигентный человек» бросить камень в Тарковского, если при его жизни ему поклонялся, а система-то как раз и норовила бросить в него камешек, системе он был устрашающе непонятен и уже этим отвратителен. И вдруг начать бросать в Тарковского камни? Страшно, вдруг подумают, что ты «не дорос до эзотерики».
Поразительно, что Л. Козлов решился на такую откровенность, пусть и в частном письме (еще удивительнее, что дал согласие на его публикацию). Документ уникальный. «Скажу Вам больше. Вы сделали для меня очевидной мою собственную внутреннюю несвободу, долго тяготевшую над моими попытками что-то писать или что-то говорить об Андрее и его кинематографе. Я слишком долго глушил, если не душил, в себе все те “нет” и все те “но”, все несогласия и неприятия, без которых мое восприятие и приятие творчества Андрея не могли быть полно и внятно осмыслены и выражены…»
Все пока кажется невинным, непонятно только, какая связь между подковырками в докладе Сурковой, направленными в приватную личность Тарковского, и «облаком наваждений, прельстительных и ядовитых», которые она будто бы «сознательно» начала разгонять в этом докладе. Может быть, это «облако наваждений прельстительных и ядовитых» есть сам режиссер как частное лицо? Или, быть может, само его творчество? Наваждение, которое хочется рассеять?
«Сейчас я вспоминаю ту московскую конференцию, – продолжал Козлов, вероятно, имея в виду Первые международные чтения, посвященные творчеству Тарковского и проходившие в Москве в апреле 1989 года. – Она была чудовищно странной, в ней было немало прекрасных и значительных, и трогательных минут, и в то же время в воздухе витали флюиды некоего морока, нечто темное и болезненное, нечто извращенное – смешанный дух ярмарки интеллектуального тщеславия и идолопоклоннического капища. Эти темные флюиды захватывали даже и тех, кто мог бы быть чист и свободен в своей преданности “герою” этого собрания. Мне – время от времени – становилось очень тягостно. Есть известный психопатологический термин – “сверхценность”. Наверное, можно было бы написать небезинтересное исследование “АТ как сверхценность современных интеллектуалов”. Так вот, о конференции, на которой Андрея так превозносили (как гуру, как пророка, как избранника, достигшего высших ступеней духовного совершенства). Признаюсь Вам: после закрытия этого сборища, придя домой, я почувствовал жуткую потребность отринуть нечто и изрыгнуть это нечто из себя – и все завершилось приступом диких рыданий (я ревел и выл как баба, в течение нескольких минут). На другое утро Оксана сказала мне: “С этой конференцией что-то не то: меня словно преследуют какие-то темные силы”. Я ей ответил: “Прочитайте вслух 90-й псалом, несколько раз подряд…”».
Истерика как симптом какого-то внутреннего коллапса, громадной внутренней несвободы, непроясненного конфликта. Тяжко – быть вовлеченным в некое непромысленное, неосознанное, невнятно-косноязычное коллективное почитание существа, тебе знакомого, бывшего рядом с тобой во плоти. Это достаточно унизительный гнет – невнятица суесловного «радения», не вписанного ни в какую систему координат (а интеллектуалы и не в состоянии вписать Тарковского куда бы то ни было, ежели только не попытаются сделать из него интеллектуала), тем более приправленного «ярмаркой интеллектуального тщеславия», претензией быть причастным к «сверхценности». Вообще же, нет ничего более нелепого, чем восхваления Тарковского людьми не только его и его картин не чувствующими и не понимающими, но нередко и ненавидящими, хотя в это же самое время и ненависть-то эта не настоящая, а кукольная какая-то. Вот где подлинный-то морок!
После своего маленького домашнего бунта Козлов воспринял доклад Сурковой как публичный бунт против всей этой дешевой тщеславной вакханалии. Что ж, продвижение к своей личной внутренней свободе, действительно, так много значит, что дзэнский мастер Линь-цзи, например, давал ученикам ставший знаменитым радикальный совет: «Встретишь будду (т. е. пробужденного, просветленного. – Н.Б.) – убей будду; встретишь патриарха – убей патриарха!» Нет ничего важнее внутренней свободы, если ты вступил на путь духовного воина, и потому всякая преграда на этом пути, даже если это величайший авторитет, должна быть на последнем этапе пути воина сметена. Но вот вопрос: на каком этапе пути ты находишься, да и вообще – встал ли ты на свой собственный путь?
В «тусовочном» контексте московской кинематографической среды «бунт» Козлова и Сурковой вполне можно воспринять как реакцию, пусть и запоздалую, возвращения к изначальной искренности: не понимаю фильмов Тарковского, аплодировал – потому что в мороке был. Можно понять это и как стремление вырваться на свободу, когда чувствуешь себя порабощенным чьим-то авторитетом, тем более, если в этот авторитет искренне не верил и не веришь и тем более если идеалы авторитета весьма далеки от твоих собственных настоящих, не измышленных фантазиями на тему причастности к «сверхценности». Ведь сегодня спектр идеалов столь многолик, дался нам этот Тарковский. Да и в самом деле, не стоит ли выблевывать почаще всё то, что мы механически заглатываем и с чем наш желудок в общем-то и не справляется?
Но, пожалуй, главное, что скрыто присутствует в этом конфликте, это непонимание многими той простой вещи, о которой мы уже вскользь говорили: Тарковский никогда не был никаким гуру и, главное, не хотел им быть и никаким гуру себя не считал. Он сам втайне надеялся на духовную помощь извне, хотя сама логика его творчества доказывала ему, что подлинно-идеальный твой гуру – внутри тебя самого. Сама суть его натуры не позволяла ему обманывать себя. Он знал, в чем исток его силы. И каждый раз, когда ему приходилось выявлять в себе проповеднические энергии, он фактически насиловал свою исконную пластически-медитационную природу. И тем не менее это «насилие» вызывает глубочайшее уважение как попытка прорыва – сквозь социумный морок – его глубинной этической воли.
Искусство Тарковского поставило перед восприятием новые задачи, которые предстали перед иными зрителями как непреодолимые барьеры. Не случайно Л. Козлов нарисовал в цитированном письме кошмарный образ «интеллектуальной толпы», не понимающей Тарковского, но словно бы вынуждаемой им восхищаться. Непонимание это есть следствие обреченного пожизненного пребывания сегодняшнего кинозрителя-хронофага на первой из трех возможных стадий жизненного пути – на стадии чувственно-эстетической. Нынешний «массовый зритель» картин Тарковского, несомненно, не понимает их, но, конечно, не догадывается об этом, не замечая этической мистики, но самоуверенно адаптируя иррационально-медитативную ткань с помощью интеллектуальных махинаций восприятия до вполне примитивной сюжетики.
Жертва
Нет героев действия, есть герои самоотречения
Альберт Швейцер.
1.
Говоря о Тарковском как о поэте-этике, я не мог отрешиться от мыслей об Альберте Швейцере. Две души, музыкальные по своему «корневищу», музыку воспринимали как выражение этической таинственности космоса. (А не той беспредметной меланхолии, в которую погружена музыкальная чувственность современного человека-бродяжки.) Равно приникшие к Баху как к посланнику, посредством которого весть отправлена тебе лично. (Подобно императорскому посланию из новеллы Кафки.)
Уединенная созерцательность и музыка были с детства и оставались до конца двумя главными «страстями» Тарковского. Бах постепенно вытеснил всю иную музыку, оставив место лишь древней китайской и японской «даосской» бамбуковой флейте. Швейцер же, будучи профессиональным органистом, не расставался с Бахом ни в концертах, ни дома, написав о нем одну из лучших в баховедении книг, где, пожалуй, коснулся тайны и своего собственного мистицизма, сказав, например, о Бахе такое: «Этот человек могучего телосложения, благодаря своей семье и своему творчеству поставленный в центре жизни и мира, человек, на губах которого играла улыбка устойчивой радости бытия, внутренне был отрешен от мира, мертв для него. Все его мышление было высветлено чудесным радостным влечением к смерти, ожиданием и предчувствием ее».
Здесь выходит на свет способность жить в двух мирах сразу: иномирное воспринимать как тайно присутственное здесь. «Подлинное смирение достигается тем, – говорил Швейцер, – что человек в своей подчиненности происходящему в мире пробивается к внутренней свободе от сил, владеющих внешним слоем его бытия». Сказано словно бы о персонажах Тарковского, умеющих приоткрывать тень смерти в «сейчас», в текущем. Лишь через эту «дверь» удается войти в сакральность момента.
Эта способность жить одновременно в видимом и в невидимом свое обоснование имеет для Швейцера в духовной сущности Христа: «Для познания, отваживающегося видеть вещи в их истинном свете, вера перестает быть простой верой ожидания. Она вбирает в себя уверенность присутствия. Это возникновение веры в настоящее в недрах веры в будущее ничего общего не имеет с эсхатологическим ожиданием, а, напротив, проистекает именно из его перенапряженности. На то мировое мгновение, которое протекает между воскресением Иисуса и Его вторым Пришествием, мир преходящий и мир непреходящий как бы вдвинуты друг в друга. Этим созданы предпосылки для единственной в своем роде мистики. Исходя из состояния мира, а не с помощью чисто мыслительного акта, как в обычной мистике, всякий знающий может рассматривать себя пребывающим одновременно в преходящем и непреходящем мирах. Ему следует лишь реализовать мысленно то, что происходит с ним и с миром: в действие вступают силы сверхприродного бытия, и они преображают его, как и все вокруг, в той мере, в какой оно подлежит преображению, таким образом, что внешнее проявление, пожалуй, все еще принадлежит миру преходящему, но сущность уже относится к непреходящему. В тех избранных, кто призван тотчас же при втором Пришествии Христа оказаться в состоянии воскресших, работа этих сверхприродных сил явно должна продвинуться далее всего» (Из книги «Мистика апостола Павла». Перевод М.А. Журинской).
Швейцер, чья жизнь центрирована пятидесятилетним добровольно избранным служением «ближнему» (аборигенам Габона) и чья концепция истинной этики требовала от каждого человека тайного жертвования любой формой имеющегося у него избытка, – мог бы быть идеальным героем универсума Тарковского[13]. Это тоже священный безумец,[14] то есть человек, опирающийся не на ум и социумные правила, а на внутренний иррациональный голос, сущность которого не от мира сего. В «Запечатленном времени» (немецкое первоиздание) Тарковский писал: «На вопрос, что так настойчиво захватило меня в теме жертвы или жертвоприношения, можно ответить без обиняков: как религиозного человека меня прежде всего интересует тот, кто способен принести себя в жертву: ради ли духовного принципа, ради ли спасения самого себя или же руководствуясь обоими мотивами одновременно. Такой шаг, само собой, предполагает полное отстранение от всех первоочередных эгоистических интересов, то есть решившийся действует в некоем экзистенциальном состоянии по ту сторону всякой “нормальной” житейской логики, он свободен от материального мира и его законов. И все же (или быть может именно поэтому) его поступок производит ощутимые изменения…
Случались мгновения, когда понимание всего этого приближало меня шаг за шагом к практической реализации намерения снять еще более значимый (чем “Ностальгия”. – Н.Б.) фильм на тему о жертве. Чем более удручающим становился для меня мой опыт познания материализма западного образца и чем больше я узнавал меру страдания, которое причиняет воспитание материалистического мышления, поразившего значительную часть человечества – хотя бы те, повсюду встречающиеся психозы, являющиеся не чем иным, как выражением неспособности современного человека понять, почему жизнь потеряла для него всякое очарование, почему она все более и более предстает ему иссохшей, бессмысленной и удушающе тесной, – тем сильнее я чувствовал необходимость решительно взяться за фильм. Ибо одна из граней возвращения человека к нормальной, духовно наполненной жизни – это, по моему мнению, внутренняя установка: либо ты живешь жизнью, зависящей от технологических и прочих материальных достижений, жизнью потребителя, слепо преданного пресловутому прогрессу, либо же возвращаешься к духовной ответственности, которая в любом случае будет ценной не только для тебя самого, но и для другого… Говоря строго и по большому счету, это означает, что человек, не чувствующий в себе хотя бы в самой скромной мере способности пожертвовать собой во имя другого или во имя дела, перестает быть человеком. Он обменивает свою жизнь на существование механически функционирующего робота.
Разумеется, мне известно, что сегодня мысли о жертве весьма далеки от популярности – едва ли у кого возникает желание пожертвовать собой за другого или за что-то. Решающими, однако, остаются неумолимые последствия такого поведения: потеря индивидуальности ради еще более ярко выраженного эгоцентризма, определяющего не только межличностные отношения, но и взаимодействия целых групп населения… Но главным образом это потеря последней, еще остающейся у нас возможности вернуться к духовному развитию вместо материального “прогресса” и тем самым вновь сделать возможным достойное существование…» (Перевод с немецкого наш – Н. Б.).
Как видим, это целая программа переустройства сознания, где главным «рычагом» трансформации могла бы быть, по Тарковскому, реанимация в людях их исконного экологического инстинкта, посредством которого индивид вписан в целостность космоса. Утрата же этого инстинкта самоограничения – приношения в жертву некой части самого себя, своих похотей, своей алчности, своего тщеславия, своих «чувств» – свидетельствует о перерождении человека в животное. Что мы и видим сегодня вокруг повсеместно.
2.
Красота этического закрыта от современного человека. Фигуры позднего Льва Толстого и Швейцера никогда уже не станут массово привлекательными. То, что Швейцер в свои тридцать лет отказался от блестящей карьеры во многих сферах, от уже достигнутого успеха, от первой славы и стал учиться медицине, чтобы уехать в экваториальную Африку, – мало у кого вызывает искренний подъем чувств. Чаще всего те же вялые эмоции, что у окружавших Доменико при его самосожжении[15]. Швейцер, впрочем, больше похож на Александра: он тоже «сжег» свой прекрасный «европейский дом», и его пятидесятилетняя работа на экваторе весьма похожа на обет уединенности и отрешенности (молчания).
Знаменитый рефрен «вот почему наша цивилизация ошибочна» в публичной лондонской речи Тарковского – прямая перекличка с формулой Швейцера «современный человек – явление глубоко патологическое». Современное искусство и культура заражены позитивистским вирусом: они черпают идеалы из самой действительности, из «фактов», что приводит к лавинно прогрессирующей деградации общества. Конечно же, Тарковский прав, когда формулирует сущность искусства как тоску по идеалу. Хотим мы этого или не хотим, но в нашем отношении к искусству всегда доминирует это бессознательное ожидание, равно как и жажда катарсиса. И если искусство предлагает нам в своих «текстах» прямое отражение уровня общества, то мы инстинктивно, помимо воли и заглатываем этот уровень и эти образы в качестве идеальных, этими эрзацами мы бессознательно утоляем свою жажду. «В той мере, в какой доминируют идеалы, заимствованные из действительности, – пишет Швейцер, – действительность воздействует на действительность, и человеческая психика служит тогда лишь понижающим трансформатором».
«Искусство существует не только потому, что отражает действительность, – говорил Тарковский. – Оно должно еще вооружать человека перед лицом жизни, давать ему силы противостоять жизни, обрушивающейся на него всей своей тяжестью, стремящейся его подавить… Искусство дает нам веру и наполняет чувством собственного достоинства. Оно впрыскивает в кровь человека, в кровь общества некий реактив сопротивляемости, способность не сдаваться». Однако современное искусство в его заискивании перед цивилизацией, перед потребителем, перед миазмами торгашества, перед эстетизацией распутства и насилия отнюдь не соответствует этому идеальному описанию, ибо оно, в массе своей, в той же мере бездуховно, в какой безнравственно. «Дух»[16] и «этическое» в словаре Тарковского и Швейцера почти синонимы: к вечности человеку открыт доступ только через анклавы духовного эроса, но само духовное приоткрывается человеку только в качестве его собственного внутреннего делания, что на поверку оказывается деянием этическим – в той или иной мере самоограничивающим хватательный инстинкт. Отказ, отдание, отречение, возврат – вот синонимы экологического действия, соразмерного (в рифму) первоначальному божественному жертвоприношению, создавшему наш мир.
«Хотим ли мы, чтобы дух сделал нас способными создать новые условия бытия и вновь вернуться к культуре, или же нас устраивает перспектива по-прежнему черпать духовное из конкретной действительности и в результате неудержимо катиться навстречу гибели? Таков роковой вопрос, перед которым мы поставлены волею судеб». Это говорит Швейцер, хотя вполне мог бы сказать и Тарковский, создавший характеры, изумляющие душевной утонченностью и хрупким величием[17].
«Ясно одно: когда общество воздействует на индивид сильнее, чем индивид на общество, – пишет Швейцер, – начинается деградация культуры, ибо в этом случае с необходимостью умаляется решающая величина – духовные и нравственные задатки человека. Происходит деморализация общества, и оно становится неспособным понимать и решать возникающие перед ним проблемы. В итоге рано или поздно наступает катастрофа.
Поскольку мы находимся именно в таком положении, каждый человек должен в наших условиях проявить большую, чем до сих пор, личную решимость и взять на себя доступную только индивиду функцию выдвижения духовно-этических идей. Ничто другое, кроме такого поворота в сознании множества людей, не в состоянии спасти нас…»
Люди, чей главный интерес находится не в материально-потребительской или тщеславной сфере, должны на свой страх и риск выходить в общество с открыто заявленными программами и реальными действиями. Преодолевая свой могучий инстинкт уединенности и действия недеянием, пневматики должны выйти на ту арену, где всегда действовали только «пассионарные» революционеры-бандиты и алчно-тщеславные демагоги. Ибо цивилизация стоит на последней границе с безвозвратным обвалом.
Именно это и пытался сделать Тарковский своим кинематографом, герои которого, отнюдь не супермены, почти буквально вытаскивая себя из болота за волосы, на свой личный страх-риск именно таки вбрасывают в общество свои духовно-этические идеи. Став изгоями, приняв репутацию юродивых: от Ивана – до Александра. «У меня такое чувство, – говорил Тарковский киноведу Гидеону Бахману, – что человечество перестало верить в себя. Не само “человечество”, а каждый отдельный индивид. Когда я думаю о современном человеке, то представляю его себе как хориста в хоре, который открывает и закрывает рот в такт песне, но сам не издает ни звука…»
«Дух должен одарить нас способностью надеяться в условиях, когда обратное воздействие экономической жизни на духовную с каждым днем становится все более роковым и стимулирует неуклонно усиливающуюся деморализацию общества. Дух должен одарить нас способностью надеяться в условиях, когда не только светские и религиозные институты и корпорации, но и люди, считающиеся авторитетами, неизменно оказываются не на высоте, когда ученые и деятели искусства выделяются лишь на фоне бескультурья, а знаменитости, которые слывут мыслителями и таковыми рисуются в глазах публики, в решающих вопросах предстают перед нами только как заурядные писатели и члены академий» («Культура и этика»).
Как это близко мироощущению Сталкера, который, конечно, не изъясняется таким языком, но именно это троица в фильме (в совокупной своей дискуссии) и проговаривает в итоге, побратавшись в итоговом катарсисе за Комнатой, исполняющей желания, перед начавшимся «естественно-сверхъестественным» дождем. Но и сам кинорежиссер ощущал себя нелепым одиночкой, и лишь пример другого такого «юродивого» одиночки – Брессона – давал ему необходимую точку опоры. Брессон был для Тарковского идеальным духовным воином, человеком, ни в коей мере не интересующимся «ожиданиями» публики или жюри. Как любил говорить Тарковский, на Брессона общество не влияло, это Брессон влиял на общество. (Полное соответствие призыву Швейцера). Брессон не был на крючке у «проблем общества», Брессон служил некоему Началу в себе. Именно поэтому Тарковский, ставя его на первое место в мировом кино, последующие десять (!) мест оставлял пустыми.
3.
Вспомним диагноз, высказанный Тарковским в его дневнике 1970 года: «Мы калеки в результате страшной болезни, имя которой бездуховность», и далее образ уходящего в бесконечность поезда, в котором осталась отринутая нами «вторая, духовная, половина нашего существа». Мы же остались с материальной, плотской, интеллектуальной. «Человека просто растлили. Вернее, постепенно все друг друга растлили. А тех, кто думал о душе (Сталкеров, Доменико, Горчаковых и им подобных. – Н.Б.) – на протяжении многих веков, вплоть до сегодняшнего дня, – физически уничтожали и продолжают уничтожать». Либо загоняют в разнообразного вида подполья и катакомбы, либо предлагают рассматривать как потенциальных клиентов психиатрических клиник.
Что же нас может спасти? По Швейцеру, спасение только в воле одиночек, которые, без опоры на давно прогнившие СМИ и общественные институты, начнут все смелее «выступать против господствующего общественного мнения, которое противостоит им, как Голиаф Давиду, во всем великолепии своих доспехов». Спасение в «рыцарях этического», во множащихся индивидуальных акциях, подобных тем, которые воспроизвел кинематограф Тарковского, писавшего в дневнике: «Сейчас человечество может спасти только гений – не пророк, нет! – а гений, который сформулирует нравственный идеал. Но где он, этот Мессия?..» И через несколько абзацев: «…Единственное, что может спасти нас – это новая ересь, которая сможет опрокинуть все идеологические институты нашего несчастного, варварского мира»[18]. И это еще за девять лет до «Сталкера», где выведен именно такой ересиарх глубоко приватного свойства; правда, образ этот словно бы двоится каким-то странным мерцаньем, где ущербность, впрочем, лишь усиливает загадочность. И Доменико, и Александр – это тоже, по Тарковскому, некие эскизы к образу нового Мессии, который способен пробудиться лишь в нас самих.
Герои Тарковского чувствуют словно бы внутренней стороной своей кожи не договорной исток человеческой доброты, соучастия. Они чувствуют, что законы этики каким-то странным образом лежат в основании человека как космического тела. («Татт твам асси – ты и есть тот, другой», – из Упанишад.) Из этой интуиции рождается у него вся вещно-растительная пластика, вся та корневая увлажненность, что манифестирует абсолютную уверенность каждого кадра в том, что само основание мироздания непостижимым образом этично. (И соответственно выпавший из этики человек есть чуждое космосу тело: кусок дерьма с встроенным мозговым аппаратом.) Тарковский визуализирует вещную потенциальность и космичность этического эроса. И в этом смысле он, безусловно, делает выдающееся открытие: он открывает нашему созерцанию саму фактичность (фактурность и структурность) этического эроса как той энергии, что движет потенциями всех вещей. Этический эрос, таящийся в ризоме, в ризомосфере бытия, Тарковский извлекает из корневой системы как бы случайного свечения вещей. И сам человек как индивидуальность с многомерными потенциями своей собственной неизвестности, входя в свою корневую систему, обнаруживает ризомо-экологические пересечения с корневым бытием любого и каждого; тем самым он входит в понимание подлинных ритмов своего истока.
И еще об одной спасительной ереси напоминает искусство Тарковского, об «ереси», способной опрокинуть все идеологические институты общества: «ереси» возрождения желания жить в истине-естине.
4.
«Концепция единства вечного и этического таит в себе непреходящую истину», – писал Швейцер. Этика для Тарковского была связана не с выяснением взаимоотношений между людьми в борьбе их интеллектуально-тщеславных или эмоционально-эгоистических «истин» (мир его фильмов опускает это), а с причастностью Присутствию, которое не домогается ровно ничего. Швейцер: «В качестве предначертания моей жизни я воспринимаю задачу повиноваться высшему откровению воли жизни во мне».
Но чтобы жить космически-этично, а не по указке морали (неважно, будет ли это кодекс благородной или подлой морали), надо быть внутренне свободным, то есть отрешенным. «Поглощение современного человека обществом, поистине единственное в своем роде, – говорит Швейцер, – это, пожалуй, наиболее характерная черта его сущности. Недостаточное внимание к самому себе и без того уже делает его почти патологически восприимчивым к убеждениям, которые в готовом виде вводятся в обиход обществом и его институтами. <…> Человек уподобляется мячу, утратившему свою эластичность и сохраняющему вмятину от любого нажима или удара. Общество располагает им по своему усмотрению…»
«Как мы неправильно живем! – Тарковский в своем дневнике 23 июня 1977 года (эпоха “Сталкера”). – Человек вовсе не нуждается в обществе, это общество нуждается в человеке. Общество – вынужденная мера защиты, самосохранения. Человек должен в отличие от стадного животного жить одиноко: среди природы – животных, растений и в контакте с ними.
Я все с большей очевидностью вижу необходимость изменить жизнь…»[19]
Программа, весьма близкая идеям Франциска из Ассизи, Серафима Саровского, Льва Толстого или Генри Торо. Но драма существа, родившегося в приволжской деревеньке Завражье, была в том, что и Франциск, и любимый им Торо, и знакомый лишь по книжным описаниям, но столь родственный Швейцер действительно реализовали свою идею правильной (природо-центричной) жизни, реализовали не в текстах, не в музыке или кинокартинах, а в обыденных ритмах, телесно, то есть вполне по-дзэнски. Они имели мужество привести в гармонию свою сознательную и свою телесную жизнь. Тарковский же, мечтавший о том же, но вовлеченный судьбою в едва ли не самый суетный, самый общественно-ангажированный и зависимый вид искусства, этого мужества и этой решимости не имел. В этом, я думаю, был главный и неисчерпаемый исток его страданий, исток самонедовольства, периодических (хотя и не столь явных для окружения) депрессий, подчас потери интереса к жизни. От этого, в конечном счете, он и умер: от этой невозможности разорвать порочный круг, от неспособности взорваться реально и войти в нереализованные глубины своей судьбы, ностальгия по которой и оказалась роковой непреодолимой болезнью. Он умер, не сумев родиться заново. Он исчерпал свою внешнюю судьбу, исчерпав тему своего творчества. Он провел своих героев по всем путям восхождения от этического взгляда на мир до религиозного, завершив жизненный путь двоих героев разрывом их отношений с обществом, тем самым исчерпав возможности темы, которая была ему понятна до потрохов. Святость, о которой он хотел снимать далее, могла быть понятна и понята лишь умозрительно.
Вот почему «Жертвоприношение» – в определенном смысле реквием по творчеству. Фильм ставит крест на том стиле жизни, которым реально жил в то время сам Тарковский. Фильмом автор словно бы поставил вне закона и убожество своего собственного «семейного счастья», всю его скрытую пошлость, и занятия искусством: все эти благопристойные способы считать себя мудрым, не платя по метафизическим счетам. Тарковский заставил Александра, т.е. своего двойника, своего alterego, заплатить по всем тем счетам, благодаря которым тот так безбедно, приятно теоретизируя, жил. Тем самым художник загнал себя в угол, ибо любое дальнейшее творчество в заданном направлении было бы как минимум повторением прошлого, перепевами самого себя, а как максимум – позой, фальшью, то есть изменой себе, непониманием своей судьбы.
Как это ни парадоксально звучит, Тарковский уже не нужен был своему кинематографу, потому и умер. А вовсе не оттого, что, как считает Кончаловский, «постоянно был напряжен, постоянно – комок нервов. Никогда не мог расслабиться». Ну, во-первых, далеко не постоянно, ведь не был же он напряжен, когда оставался в одиночестве или когда созерцал узоры, разводы, пятна и трещины на стенах, когда «часами наблюдал за седовласым стариком, руки которого так искорежила жизнь» (Н. Гринько), когда мастерил натюрморты или сооружал водные запруды, когда уходил в любимые книги или в живопись, когда слушал Баха, столь часто и столь подолгу, когда созерцал облака в небе или воду… Он не был напряженным и нервным, общаясь с очень многими: скажем с Лейлой Александер и Эрландом Йозефсоном, с Анной Семеновной и с Франко Терилли, с древними улочками, с собаками и птицами, с простыми людьми, животными на земле, с сыном Тяпой, наконец… Да, Тарковский был по природной своей конституции нервным и страстным, но разве от этого умирают?
Да, замыслов у него в канун рокового диагноза было немало. И один из первых – о святом Антонии. Привязкой к своей собственной экзистенциальной ситуации был вопрос, издавна волновавший режиссера: какова «этическая ценность» с одной стороны святости, а с другой – творчества? Стоя на пороге больших для себя перемен и решений, Тарковский, бессознательно пытаясь оттянуть решающий выбор, словно бы говорил себе: ладно, я брошу все и уйду в монастырь, но напоследок я хочу исследовать эту проблему чисто художнически. И вот, пустившись в исследование проблемы, Тарковский подвергает сомнению традиционно-пиететный взгляд на христианского святого. Для него такой святой – в чем-то как бы и несостоятелен; потому он и произносит ставшую знаменитой фразу: «А достойно ли вообще быть святым?» Уже после съемок «Жертвоприношения» Чарлз де Брант спросил его: «Почему вы выбрали святого Антония в качестве центрального образа одного из ваших следующих фильмов?» Тарковский: «Сейчас, мне кажется, очень важно задуматься над тем противоречием, которое всегда существовало в сердце человека: что есть святость и что есть грех? Достойно ли вообще быть святым? Для православной церкви понятие общности с другими – одно из центральных. <…> Когда святой покидает людской мир и уходит в пустыню, мы естественно задаемся вопросом, почему он это сделал? Ответ напрашивается сам: потому что он хотел спасти собственную душу. Думал ли он в таком случае об остальных людях? Меня все время мучает вопрос о взаимоотношении между спасением души и участием в жизни общества… Меня чрезвычайно интересует, какой ценой достигается равновесие между плотским и духовным. Боюсь, что те, кто считают, что нашли выход, не договаривают всей правды…»[20]
Оправдывает ли творчество, т.е. созидание идеалов, далеко не идеальную жизнь творца? Вот что на самом деле интересует режиссера Тарковского. Ответ для него далеко не само собой разумеющийся. В рамках его прежней, выраженной в фильмах, концепции творчество есть естественное следствие внутреннего искания истины, плод духовного опыта. Религиозные страдания русского народа словно бы суммированы в плоде этого тяжкого пути – в «Спасе» и «Троице» Рублева. Религиозное страдание претворено в длящийся катарсис. Сам режиссер склонен был воспринимать каждый свой фильм как поступок, вписывая его в ранг не художественного жеста, но бытийного явления. Шедевры Тарковского придают осмысленность целой эпохе, во многих отношениях прожитой нами бездарно. Именно это, я думаю, в общем и целом, Тарковский имел в виду, когда сомневался, есть ли право у художника «бросить людей», чтобы отдаться исключительно делу «спасения своей души». Здесь гипотетический вопрос того же порядка, имел ли религиозное право Рублев бросить иконописание и уйти в полный затвор или – имел ли внутреннее право Бах бросить музыку и уйти из мира. Вспомним историю про жонглера, показывавшего свое искусство перед статуей Богоматери в храме столь истово, столь самозабвенно-совершенно, что Богоматерь ему поощрительно улыбнулась…
В свое время именно этот вопрос, как известно, ставился Н. Бердяевым на примере Пушкина и Серафима Саровского. «И вот рождается вопрос: в жертве гения, в его творческом исступлении нет ли иной святости перед Богом, иного религиозного делания, равнодостойного канонической святости? Я верю глубоко, что гениальность Пушкина, перед людьми как бы губившая его душу, перед Богом равна святости Серафима, спасавшей его душу. Гениальность есть иной религиозный путь, равноценный и равнодостойный пути святости. Творчество гения есть не “мирское”, а “духовное” делание. Благословенно то, что жил у нас святой Серафим и гений Пушкин, а не два святых…» Однако разве не резонна реплика Василия Розанова, который полагал, что правомерно сопоставлять по значимости не святого и гения-эстетика, каковым был Пушкин, а святого и религиозного гения, среди коих он называет Данте и Иоанна Дамаскина. «Да сам Пушкин! – сам! – ни на минуту не задумался бы кинуть и свои поэмы, и стихи к подножию той высоты, на которой стоят песнопения Дамаскина… Пустой век – религиозно-ничтожный век – и он пахнул своей пустотой на гений и Пушкина. И вот к этому-то только – к умалению величия поэтического в самом Пушкине – относится возможное слово “грех”, которое совершенно уместно в отношении Пушкина. Он писал “грешную поэзию”, потому что он мог бы писать неизмеримо высшую поэзию, и он прожил не только “грешную”, но и “греховодническую жизнь”, вместо того чтобы выразить гений и силы свои в мистическом подвиге».
У самого Тарковского, несмотря на то, что его творчество было акцентированно религиозным (а может быть именно поэтому), эта дилемма вызывала отнюдь не однозначные эмоции. Его томило и раздражало, что он проигрывал сюжеты отречений и самотрансформаций – не на себе, а на своих героях, на измышленных образах, пусть и на героях своего внутреннего «я». По внутреннему складу он был экзистенциальным человеком, т.е. веровал, что без включенности всей, до последних глубин, личности невозможно понимание ни одной проблемы. Все будет той или иной формой (степенью) спекуляции, симулякром или, как говаривал Швейцер, «всего лишь теоретической духовностью», что на его личном языке означало духовность мертвую.
Кьеркегор отрекся от пасторской должности, отрекся от любимой и любящей его женщины ради того, чтобы быть цельным в своих писаниях. Отречения Швейцера нам известны. От чего отрекся Тарковский? От пустоты и двуличия московской жизни? Но ведь и в браке он попал в капкан, из которого не знал, как выбраться. В последние годы он определенно грешил, вел двойную жизнь, проигрывая непрожитые в свое время романтические сюжеты. Длившаяся около года связь с норвежкой Берит Хеммигхютт завершилась рождением третьего сына, названного Александром. Так что в двусмысленную эротическую атмосферу красивого дома в «Жертвоприношении» подмешано немало весьма печальных личных обстоятельств.
Чарлз де Брант во все том же интервью попросил режиссера рассказать, как лично для него соотносятся фигуры художника и святого (или просто монаха). Тарковский: «Конечно, это разные жизненные пути. Святой или монах не творят, поскольку не связаны непосредственно с миром. Обычная позиция святого или монаха – неучастие, недеяние. Эта идея имеет много общего с восточными верованиями, нечто похожее – в буддизме. В то время как художник … бедный, несчастный художник … должен возиться в грязи, в центре всего того, что происходит вокруг. Вспомним французского поэта Рембо, не захотевшего быть поэтом… К монаху я испытываю сострадание, поскольку он живет половинчатой жизнью, реализует лишь часть себя. Художнику же приходится распылять свой талант, он может запутаться, оказаться обманутым; его душа всегда в опасности. В то же время нельзя противопоставлять святого поэту, как ангела – дьяволу. Все зависит от того, в какой ситуации оказывается человек. Святой обретет спасение, художник, возможно, нет. Я верю в божественное предопределение. Герман Гессе сказал: “Всю свою жизнь я хотел стать святым, но я грешник и могу лишь уповать на помощь Господа”. Я тоже не уверен, что мои поступки приведут к чаемым результатам…
Существует сходство между святым и художником, но нельзя не видеть и различия, которое в том, что человек либо пытается быть похожим на своего Создателя (т.е. творит; вселенная – как одно из бессчетных состояний души Сущего. – Н.Б.), либо стремится спасти свою душу. Так что речь идет либо о спасении самого себя, либо о создании духовно более богатой атмосферы во всем мире. Кто знает, сколько нам осталось? И жить нужно с мыслью, что завтра Господь, быть может, призовет к себе…»
Разве не слышна в этом монологе некоторая трагического настроя растерянность, нервозность человека на развилке дорог? Дилемма оставалась для Тарковского актуальной до последних его дней. Да, в «Жертвоприношении» умер кинематографист Тарковский. Однако вместе с этой смертью могло родиться новое духовное существо. Могло ли?
5.
Даже шекспировского Гамлета, над которым Тарковский размышлял (после малоудачной постановки трагедии в театре Ленкома) неотступно до конца своих дней, он воспринимал как историю жертвоприношения. За три месяца до смерти, измученный и почти убитый болезнью, он писал в своем итальянском дневнике: «Почему Гамлет мстит? Месть – форма выражения семейной, кровной связи, жертвы ради близких, священный долг. Гамлет мстил, как известно, чтобы увязать “разорванную нить времени”. Вернее, чтобы воплотить идею самопожертвования. Мы часто проявляем упорство или упрямство в действиях, ему только вредящих. И это искаженная форма жертвоприношения. Самоотрицания, долга. Особые абсурдные моменты долженствования, зависимости, жертвы, то, что материалист Фрейд назвал бы мазохизмом. Религиозный человек – долгом. То, что Достоевский назвал желанием пострадать. Это желание пострадать без организованной религиозной системы может превратиться просто в психозы.
В конечном счете это любовь, не нашедшая формы. Но любовь не фрейдистская, а духовная. Любовь всегда дар себя другим. И хотя жертвенность, слово жертвенность несет в себе как бы негативный, разрушительный внешне смысл (конечно, вульгарно понятый), обращенный на личность, приносящую себя в жертву, – существо этого акта – всегда любовь, т.е. позитивный, творческий, Божественный акт».
Это словно бы комментарий к «Жертвоприношению» и одновременно попытка разобраться в полной тупиковости ситуации, в которую загнала принца датского судьба. (Равно и Тарковского, хотя и с другим рисунком этой ситуации.) С одной стороны, его месть – это священный долг, действие религиозное, чему знамением явившийся Дух отца. Причем, этот долг исполняется Гамлетом так, что становится двойной жертвой: принц жертвует и своей душевной чистотой, и жизнью, ибо в знаменитой альтернативе «быть или не быть» он фактически выбирает «не быть». Это то, что говорит за Гамлета. Но для Тарковского существеннее то, что говорит против Гамлета. Тарковского явно не устраивает романтическая победительность «черного принца», обычно героизируемого театральными режиссерами, превращаемого чуть ли не в революционера-супермена. Тарковскому близок другой Гамлет – философ-созерцатель, впавший в транс отчаяния, пораженный узнанным от Призрака, Гамлет, испытывающий тошноту, наблюдая людей своего окружения, Гамлет колеблющийся, не знающий, что же ему делать, потрясенный задачей, которая на него свалилась, осознающий пропасть между задачами своей внутренней жизни и требованиями внешней судьбы. Но Гамлет, взявшийся за оружие и бросающийся на людей, как на крыс, Гамлет холодный, расчетливый, хитрый и беспощадный, ироничный и остроумный, – такой Гамлет вызывает у Тарковского ужас и сострадание.
Лондон, 1984 год, выступление в Риверсайд-студии (ответ на вопрос): «Я лично полагаю, точнее, убежден, что трагедия Гамлета, главная болевая точка этой трагедии кроется в вынужденной и абсолютной необходимости для человека, стоящего на более высоком, чем окруженье, духовном уровне, погрузиться в мелкое болото серости, обыденной пошлости, мелких страстишек и властолюбивых амбиций, правящих в этом мире всецело и безнаказанно. Это трагедия для человека, как будто уже преодолевшего элементарное земное притяжение, но неожиданно вынужденного вновь с ним считаться, подчиняться его законам, точно вернуться к своему собственному прошлому, пошлому и унизительному. (Не о себе ли здесь также говорит режиссер? – Н.Б.)
Трагедия Гамлета состоит для меня не в обреченности его на гибель физическую, а в падении нравственном и духовном, в необходимости, прежде чем совершить убийство, принять законы этого мира, действовать по его правилам, т.е. отказаться от своих духовных притязаний и стать обыкновенным убийцей. Вот где смысл драмы! Трагедия! Либо выполнить свой как будто бы человеческий долг, навязанный обществом, потерять себя в нравственном отношении, либо вовсе не смириться с этим миром, уйти из него по собственной воле, то есть покончить с собой… Но как быть тогда с Богом?..
В каком-то смысле нечто подобное переживает каждый человек, поставленный реальностью перед проблемой выбора. Поэтому когда вы спрашиваете меня, были ли в моей жизни компромиссы, предавал ли я себя когда-нибудь в своей работе, то наверное мои друзья, не слишком глубоко задумываясь о моей судьбе, ответили бы вам – НЕТ. А я полагаю, напротив, что, увы, вся моя жизнь состоит из компромиссов…»
Вот
он, кстати, один из ключей к внутренней биографии Тарковского. Вот ответ на
вопрос, почему Гамлет неотступно следовал за ним всю жизнь так, что даже
последняя запись в «Мартирологе» оказалась именно о нем: «15 декабря
Жизнь, со стороны выглядящая победительно, глазами самого Тарковского смотрелась иначе. Вот чего не улавливают иные его нынешние судьи-обличители, приписывающие ему самодовольство и одновременно демонизирующие его моральные огрехи и роющиеся в постельном белье так, словно этим они совершают некое философическое открытие. Будто бы не самоочевидно и не предшествует всякому исследованию понимание естественных несовершенств героя, понимание того, что он несет на себе все те же родимые пятна времени, что и мы, много более грешные. Но что реально мы знаем о самопреодолениях Тарковского и о его уступках окружающему миру и людям, уступках, которые убивали в нем глубину интереса к жизни и к самому себе? И что в этих уступках было «изменой себе подлинному», уже «преодолевшему элементарное земное притяжение», и что со-страданием, самопожертвованием? И где эта мера? Где точка гармонии между земным и небесным? Разве не назвал Тарковский в дневнике месть Гамлета «духовной любовью, не нашедшей формы»? Но легко ли найти форму для себя обыденного?
Вообще же следует заметить, что пойти по пути дегероизации Тарковского весьма несложно. Многие его слабые точки лежат на поверхности и не требуют изощренных анализов. Здесь, например, и непреодоленное авторское тщеславие и в этом смысле бесконечная удаленность от чаемого образа японского средневекового живописца, играющего анонимными масками, за которыми тем не менее полнота глубинной искренности. Равным образом Тарковский вполне искренне восхищался анонимностью древнерусских иконописцев или удивительной непривязанностью к своему эго средневековых европейских композиторов («изысканная анонимность» – Глен Гульд), и тем не менее внешними словесными дифирамбами дело и кончалось: в отношениях со своей авторской капсулой он не сдвинулся с места ни на дюйм, и, право слово, жутковато наблюдать за его страданиями в соперничестве за первое место с Робером Брессоном (Канны, 1983), тем более если помнить, кем всегда был для него француз-одиночка.
Вообще планка идеала была поставлена Андреем Арсеньевичем столь высоко, что, конечно, его реальное житейское поведение не могло порой не контрастировать для наблюдателя с острым глазком. Однако не будем забывать, что в настоящем творчестве реализует себя не первая, обыденная, дневная личность, а вторая – сновиденно-иррациональная[21]. И вот параметры этого метафизического двойника, отнюдь не воображаемого, но совсем напротив – гораздо более реального, гораздо менее иллюзорно-преходящего, чем личность социумо-дневная, наблюдателям с «острым глазком» почти всегда неведомы.
Разрыв между «первым номером» у Тарковского и его «номером вторым» можно заметить и в его дискурсе. Иные его высказывания в интервью и даже в его книге грешат общими местами, не блещут оригинальностью слога и мысли, явно уступая полихромной своеобычности и раскованной полифонности мышления его картин.
Наверное, правы те, кто считает, что Тарковский был «самоедом»: именно самонедовольством объясняется многое в его характере и в манере общения. Ср., например, в интервью польским филологам: «…Я не могу о себе сказать, что все, что я делаю, это хорошо. Я так не считаю. Напротив, я многое делаю не хорошо». Или во время выступления в Лондоне, когда он критиковал современный стиль жизни: «…Я не хочу сказать, что преуспел во всем том, о чем сейчас говорю. И, естественно, далек от того, чтобы ставить себя в пример. Наоборот, я считаю, что все мои несчастья проистекают именно из того, что я не следую собственным советам…» Это именно в точку, в самую болевую и мучительную для Тарковского. Вот почему тема Гамлета была для него глубинно-приватной.
Во время диспута в одной из лондонских церквей в предпоследний свой год на внезапный вопрос священника «Откуда вы черпаете свою духовную силу, в чем ваши корни?» (то есть духовные корни), Тарковский ответил крайне неожиданно для присутствовавших: «Мои корни в том, что я не люблю сам себя, что я себе очень не нравлюсь»[22]. То есть корень творчества – в попытках разобраться с собственным несовершенством. Так что «самоедство» Тарковский отнюдь не считал чем-то в себе случайным. Совсем напротив: он чувствовал это в себе как тот канал, по которому возникает связь с духовным. Самонедовольство рождается как стимул и одновременно результат борений донного «я», «я» основания нашей души (или «второй» души) с телесно-плотским нашим «я», тянущимся к комфорту и нарциссизму. В этом Тарковский неуклонно шел в фарватере духовидца Толстого, может быть единственного вполне просветленного среди всех русских художников[23]. Именно о поражениях на путях самопреодолений, о поражениях воли, характера Тарковский и говорил как о плохом следовании своим собственным советам. И, конечно, его победы были не столь велики, как у Толстого. Но не надо забывать, что собственно духовное рождение (о феномене которого весь кинематограф Тарковского) у Толстого произошло в пятьдесят лет. Так что, возможно, путь Тарковского к 1986 году отнюдь не был исчерпан, и вполне вероятно, что он как раз таки находился накануне решающего рубежа.
Однако вернемся к Гамлету. Месть, продиктованная «как будто бы человеческим долгом, навязанным обществом», немногого стоит в глазах Тарковского. Фантазируя на тему своего будущего спектакля, он говорил в частной обстановке Е.Д. Суркову: «А эта сволочь… Гамлет… будет лежать в грязных ботфортах на чистой простыне и соображать: пока я не стану сволочью, я не смогу вас убивать. Вот жизненная реальность!» Тарковский намеревался полностью «деромантизировать» действие, вне всяких сентиментальностей подав, в том числе, и Офелию. Ужас добровольного падения Гамлета он выдвигал на первый план. Гамлет « становится подонком последним… Так что все эти события: “мышеловки”, пруд, гибель Офелии, топится она или не топится, – в сущности, не трогают его более. Душа продана дьяволу. И теперь он без церемоний осознает, без прикрас и иллюзий все, что связано с ней и с ними… Мир его победил…»
И это то, что происходит ныне почти с каждым. Ибо «мир» силен как никогда.
Втягиваясь во вроде бы благородные мотивы «борьбы со злом», самый благородный человек с неизбежностью становится мерзавцем или пошляком, ибо такова логика или, точнее, природа борьбы. Так считает Тарковский. Человек покупается на ловушки, расставленные все тем же социумом: мол, честь семьи и т. п. Расставив ловушки «кодекса чести», социум не дает вырваться в новое этическое пространство даже наиболее утонченным и «продвинутым» индивидам.
Тарковский словно бы недоволен скороспелостью и поверхностностью решения Гамлета. Но был ли у принца выбор, была ли его воля свободна? Да, – неуверенно, но все же отвечает Тарковский. У него было еще по крайней мере две возможности. Первая – выйти из игры, остаться чистым, т.е. покончить с собой. Но здесь препятствие – Бог. Но была и еще одна возможность – простить. Но для этого Гамлету следовало бы выйти в нечто для себя совершенно новое, внутренне не освоенное, следовало бы совершить почти кульбитный прыжок, возвысившись над идеей «мятежа и бунта крови», превзойти «самоочевидные» мифологемы сознания – в том числе ярость, ненависть и гадливость – одним словом, войти в простор своего духа, словно бы промыв им свою плоть, высветлив ее до прозрачности святой формулы «возлюби врага твоего!» Но, разумеется, все это могло в спектакле лишь подразумеваться как некая туманная подсказка, полусвет из невидимого тоннеля. В частном разговоре с Е.Д. Сурковым: «Отомстить могла только плоть. Дух отомстить не может. Дух может только простить. Именно это противоречие между духом и плотью составляет драматургию Шекспира, черт побери!..»
Потому-то и была задумана неожиданная кода, после всей горы трупов: «…Вот тогда-то у меня начнется настоящий финал: на месте, где лежал труп Гамлета, остается его душа. То есть тело Гамлета унесли, а я хочу, чтобы на сцене оставалась его душа… И в то время, когда где-то на втором плане выстраивается безмолвная похоронная процессия, ближе к авансцене продолжает бродить Гамлет, его душа, которая оплакивает убитых. Вы понимаете? Она равно оплакивает всех: и Гертруду, и Лаэрта, и Короля. Гамлет, земной Гамлет, этого не знал, а душа его плачет… Я думаю, что, может быть, следует попытаться закольцевать финал с началом. Помните, когда в начале два офицера видят призрак отца Гамлета? А если в финале повторить этот момент, скажем, следующей репликой одного офицера: “Смотри: Гамлет!”, а другой ответит, чтобы зрителю было понятнее: ”Да это же не Гамлет, это дух Гамлета…”».
Гамлет, подлинная индивидуальность, относившаяся по справедливости иронически к суетящимся вокруг, в поисках добычи, личностям, вдруг становится рабом типового (хотя и весьма тонкого) общественного предрассудка и добровольно низвергается в стан личностей, принимая правила их игр. Впрочем, в его действиях сплелись в причудливый клубок самопожертвование и расчетливая агрессия. Слабость и сила.
6.
Еще в отрочестве Тарковскому врезались в память лаконичные раздумья отца на тему “добро по своей природе пассивно, а зло – активно”. В течение жизни он вновь и вновь возвращался к этой сакраментальной проблеме. Почему так? Почему зло не гнездится в тишине и покое, почему оно всегда действенно, инициативно, изобретательно, почему оно кипит энергией? Не потому ли, что в самой нынешней человеческой активности как таковой лежит источник зла? Не таится ли за всякой нынешней активностью суетность интеллекта, «соображалки» и, соответственно, машинизированного – о, давно уже превратившегося в механизм – сердца? Не оттого ли все метафизические традиции, и не только Востока, и не только Индии и Китая, видели исток мудрости в отрешенности и недеянии? Не вырастает ли пассивность (как состояние духовной зрелости, в силу которой «настоящий путешественник не выходит со своего двора») из медитативной созерцательности и способности растворяться в так называемом объекте? (Ибо, как сообщает уже тайное знание Упанишад, объектов нет: всякий «объект» на самом деле есть ты сам.) Не связана ли активность как мировоззренческая и энергийная установка с личностью (центр которой – забронзовевшая капсула эго, устремленного к «успешности»), а пассивность – с индивидуальностью, достигшей самореализации? Вопросы эти были более чем не праздными, ибо восходили к центральной интуиции Тарковского – к тоске по утраченной целостности духа и плоти.
Тарковский, разумеется, не первый из европейских художников, кто социальную неуспешность, обделенность, поверженность, отверженность, обочинность (маргинальность) воспринимал как метафизически сильную позицию, близкую к тайнам учения Христа. Достаточно вспомнить древнерусскую традицию, стоящую на православном постулате «не в силе Бог, но в правде», или юродивого из Ламанча у Сервантеса, восходящего, вероятно, прямиком к Франциску из Ассизи. Или творчество Диккенса, Гюго, а в живописи – Брейгеля, Рембрандта, Франсуа Милле, Ван Гога… Или апофеоз слабого человека в картинах Чарли Чаплина. Или классическую русскую литературу с ее темой «маленького человека», с ее вечным противостоянием индивидуальности Кутузова, действующего недеянием, личности Наполеона, действующего непрекращающимся стремительным напором. В более близкие к нам времена апофеоз слабости как проникновенной близости к сердцу космоса мы наблюдаем в творчестве и индивидуальности Райнера Рильке с его знаменитым афоризмом «Кто говорит о победе? Выстоять – вот наш максимум!». «В самой действительности Рильке выбирает – как самые плодотворные – области наибольшей нищеты. Его герои – все обделенные: слабоумные, больные, самоубийцы, брошенные влюбленные. Причем выбираются они не как предмет для сострадания, но как образец, образ. <…> Так выстраивается у Рильке обратная иерархия осуществленности существования: в человеческом мире на вершине ее – все ущербные существа и младенцы (остальные – погоняющие – не соприкасаются со страдательным во всех смыслах источником жизни), но выше людей – звери, выше зверей – вещи» (О. Седакова).
Наблюдение ценное, особенно если иметь в виду положение вещи в эстетике Тарковского. Во вселенной русского мастера слабость и юродивость персонажей тоже вполне соотносятся со слабостью и прагматической непригодностью, «десоциализацией» вещей. Порой медитация воистину дарует человеку высокий статус вещи, свободной от внутренней расколотости и «желаний».
Люди, как и вещи, утрачивая свои «функции», сбрасывая поверхностную, хотя и приросшую, пленку социальной значимости, т.е. клише «силы», начинают выступать для художника в своей бытийной, а не товарной красоте, входя в измерение «есмь». Именно поэтому момент «сакрального толчка» в картинах Тарковского почти всегда совпадает с моментом контакта «сознания камеры» с руинностью вещи или человека.
Впрочем, не надо быть семи пядей во лбу, чтобы видеть, как стремительно возрастающая активность (мобильность, суетливость) каждого отдельного человека (экспансионистский, экстенсивный стиль), равно как и всего человечества, напрямую связана со столь же стремительным выхолащиванием и примитивизацией внутренней жизни, затвердеванием душ. И даже когда добрый человек ради победы добра и истины прибегает к силе и активности, в тот же самый момент эти намерения добра начинают (по неким неписаным законам) перерождаться, претворяясь во зло. Истина и добро по неким таинственным космическим законам не могут быть установлены силой, внешним, извне активным пособничеством. Добро и истина натекают из совершенно иных родников, в действии, глубоко индивидуальном. Добро исходит из растущего, прорастающего (из духовно-эротического семени) диалога с сущим.
Личность в нас истощает запасы нашей чистой бытийности: в конфликтах и в бореньях за цели самоутвержденья, за утвержденье своих маленьких, придуманных интеллектом-тщеславием «истин». И потому не видит и не слышит величия движения сущего, которому индивидуальность в нас, будучи женственно-восприимчивой, может открываться сполна.
Но что толкает человека к внешней активности, что за алчность заставляет его бежать от своей изначальной чистой пустотности и свозить и стаскивать в бронированную крепость личности максимально возможное количество вещей, идей, знаний? Почему человек не хочет просто быть, энергию и внимание тратить на качество самого процесса бытийствования, почему не хочет оставаться чутким, интуитивным, незащищающимся?
Не потому ли, что современная цивилизация с детства вводит человека в соблазн обладания, внушая ему, что он должен стыдиться своей изначальной чистоты и бедности, не давая ему возможности утвердиться в осознании благословенности своей реальной пустотности. Цивилизация постепенно перетягивает сознание ребенка в пространства иллюзорные, которые он начинает воспринимать как реальность, подменяя интуитивные истины социумо-психологическими (журнально-телевизионными-клубными) стереотипами.
«Пока вы пытаетесь стать кем-то, пока вы находитесь во власти жажды обладания, до тех пор неизбежны конфликт, смятие и возрастающая скорбь… До тех пор, пока в вас остается нежелание быть ничем (но именно ничем вы на самом деле и являетесь), вы неизбежно будете порождать скорбь и антагонизм…»,[24] – говорил Джидду Кришнамурти, чьи устные тексты могли бы быть идеально точными (не устаю этому изумляться) комментариями к киномедитациям Тарковского. «Как просто быть невинным, простодушным! Без внутренней чистоты невозможно быть счастливым. Невинность – это свобода от бремени опыта. А без невинности разве возможна мудрость?» Что это, как не голос Сталкера или Горчакова или Александра или Доменико?
Что есть зло? Зло есть всякая преднамеренность, всякое целеполагание, ибо оно немедленно отклоняет полноту внимания от процессуальности чистого ествования.
Что есть добро? Добро есть спонтанность. Чистое сознание – детище спонтанности. Из спонтанности приходит творчество, любовь, молитва-медитация. Всякое подлинное созерцание есть действие спонтанности, которая произрастает во внутренней тишине и уединенности. Спонтанность, т.е. абсолютная непреднамеренность, толчок из глубин – за пределами чувств, которые на самом деле есть детища интеллекта.
Современный человек привык мистифицировать себя, полагая источником своих чувств некую благородную неизвестность, хотя на самом деле они давным-давно растут из нервных реакций на символы интеллекта. Что именно понимают под любовью герои Тарковского? Здесь опять приходит на помощь Кришнамурти. «Любовь – не чувство. Чувства порождаются мыслью с помощью слов и символов. Чувства и мысль замещают любовь, становятся суррогатом любви. Чувства – от ума, так же как сексуальное влечение. Ум питает эту жажду или страсть через доставляющие удовольствие ощущения… Любовь существует вне ума; но когда ум перехватывает ее, появляется чувство, которое он называет любовью. Эту любовь, идущую от ума, может продумывать мысль, ее можно облечь в форму, можно <с кем-то> отождествить… Когда чувства преобладают, нет места для любви; (выделено мной; как тут не вспомнить полемику Кончаловского с Тарковским. – Н.Б.) таким образом предметы ума заполняют сердце… Ум полностью берет верх, а любовь становится словом, чувством. Теперь ее можно сравнивать: “Я люблю больше, а вы меньше”. Но любовь не может быть ни личной, ни безличной; любовь есть состояние бытия, в котором чувство, как и мысль, полностью отсутствует».
Такие пассажи нам было бы чрезвычайно трудно понять, если бы рядом не было фильмов Тарковского, изображающих сознание с таким вот промытым, светящимся своей неизбирательностью и непредубежденностью сердцем. Сознание, текущее перед нами на экране в образах и формах семи его фильмов, безусловно, исходит из сердечных глубин, но именно поэтому оно отрешено от мыслительной и «чувственной» толчеи. И именно в этой чистоте, в этой «бессодержательности» (незахламленности идеями, символами и «чувствами») рождается та духовная любовь, о которой говорит Кришнамурти. Индийский мистик очень точно зафиксировал момент подмены, существующий в нашем мышлении, в мышлении современных людей, называющих чувствами сферу психологической взаимной (или внутренней) борьбы; а начало этой подмены в том, что интеллект (ум) в современном обществе давно вошел в каждую клеточку эмоций, и на самом деле, при внимательном, неспешном самоисследовании легко увидеть, что чувственная, эмоциональная жизнь не просто интеллектуализирована, окрашена интеллектом, но в подлинном смысле слова инициируется им, движется по его командам.
Понаблюдав за тем, сколь прихотливо меняются источники и объекты таких чувств как гнев, ненависть, самоуважение, восхищение, зависть и т. д. в зависимости от «погоды за окном», от приоритетов общества, от работы пропагандистской машины и т.п., нетрудно увидеть, каков процент «несказанности» или иррациональности в наших так называемых чувствах, с сердцем как ментальным органом фактически совершенно не связанных. «Эмоциональный человек» и «сердечный человек» – на практике это в большинстве случаев совершенно разные типы людей.
7.
Как почти у всякого художника, у Тарковского главный предмет изображения и исследования – любимый им и самый родной ему тип сознания. И отличительной и в общем-то поразительной стороной этого сознания является то, что это сознание воспринимает мир как… сознание.
Тарковский видит мир не как хаотический или планомерно-разумно (эстетически) оформленный набор материальных тел и даже не как вещественную материю, противостоящую (тайно или явно) человеческому сознанию, которое структурирует его в целях то прагматических, то заново эстетических, а как материализованную форму сознания. И в этом смысле человек в его живописно-музыкальных поэмах ничем не отличается от дерева, от шумящей рощицы, от озерного покоя, от вазы, от качнувшейся травинки, от обветшавшей стены храма или дома… Это все формы сознания, посю- и потустороннего одновременно, и сознания эти взаимопостигаемы на какой-то иной волне времени, нежели время обычное, ибо «внутренние часы» в каждой форме сознания имеют свой темп, свой ритм, свою модальность.
Уже одного этого было бы достаточно, чтобы ощущать его фильмы как уникальную среду обитания. Однако это сознание, живущее в картинах «мальчика из Завражья», имеет свое собственное, не мотивированное ни сюжетом, ни каким иным вещественным давлением свечение, которое не видимо как свечение. Оно не имеет материального проявления, которое мы могли бы зафиксировать в сегментах памяти, однако нам почему-то хочется назвать это явление свечением. И по некой странной причине это визуально не воспринимаемое свечение мы интуитивно определяем для себя как инобытие вещества или дух.
8.
Ленты Тарковского – пространства вслушивания в страдательную слабость мира. Еще Сталкер увещевал своих спутников повернуть внутрь себя и стать «беспомощными как дети. Потому что слабость – велика, а сила – ничтожна. Когда человек родится, он слаб и гибок, а когда умирает – он крепок и черств. (Подобно нынешней цивилизации. – Н.Б.) Когда дерево растет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко – оно умирает. Черствость и сила – спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия…»
И даже будучи уже тяжело больным, Тарковский продолжал вдумываться в эту едва ли не центральную свою тему. Размышляя над фильмом Бергмана «Стыд», он писал в парижском дневнике (февраль 1986): «…Здесь речь идет прежде всего о том, что каждый хороший человек – слаб, что он не может сам себя оберечь и защитить; и что если он оказывается на это способным, т.е. становится сильным, то превращается в подлеца[25]. Тогда он может уже защитить и себя, и свою жену, которая уже его не презирает. Он ее любил, и все же она его презирала. Но вдруг все изменилось. Он очень даже просто бьет ее по лицу, а она смотрит на него, стоя перед ним смиренно. Как бы это ни казалось удивительным. Но он уже больше не человек и чувствует это. В качестве любящего, доброго, но слабого человека он никому не был нужен. Все это живое доказательство того, что добро пассивно, а зло активно…»
Тарковский, конечно же, бунтует против той извращенной концепции человеческого величия и красоты, жертвой которой стали не только герои Бергмана, но вся наша двухтысячелетняя цивилизация. И в этом он собрат С. Вейль, которая и словом, и личным примером призывала «презирать ложное величие». «Единственное наказание, способное покарать Гитлера и отвернуть от его примера мальчишек, жаждущих величия в грядущих веках, – это полное изменение смысла величия, чтобы нынешнее его понимание было просто исключено. Верить, что можно лишить Гитлера его величия (вместо Гитлера можно подставить Александра Македонского, Наполеона, Сталина и т.д. и т.п. – Н. Б.), не изменив в корне существующего в умах наших современников понимания и самого смысла величия, – это иллюзия… И чтобы внести свой вклад в такое преобразование, необходимо, чтобы подобное переосмысление произошло в нас самих… Но это вовсе не легко, ибо ему противостоит социальное давление, столь же весомое и всеохватывающее, как и атмосферное давление. Чтобы достичь желаемого, нужно духовно исключить себя из общества. Вот почему Платон говорил, что способность распознавать добро существует лишь в предрасположенных душах, воспитанных, таким образом, самим Богом». (Перевод О. Игнатьевой).
Энергетика священства в картинах Тарковского есть эманация изначального, архетипического состояния вселенной, ныне падшей и балансирующей в неравновесности мерцаний в промежутке между светом и мраком. Святость всепотенциальна, и ее реликтовым актуальным проявленьям и эманациям служат существа, нашедшие в себе силу «духовно исключить себя из общества». Этическое измерение вселенной для них – не мир человеческих договоренностей, а объективная реальность сердца, космичного ничуть не менее чем горы, моря или звезды.
Фильм «Стыд» режиссер анализировал еще в «Запечатленном времени», введя очень важную тему страха. «Как глубоко разработана линия Макса фон Сюдова. Это очень хороший человек. Музыкант. Добрый, тонкий. Оказывается, что он трус. Но ведь далеко не каждый смельчак хороший человек, а трус вовсе не всегда мерзавец. Конечно, он слабый и слабохарактерный человек. Его жена гораздо сильнее его, и у нее достает сил, чтобы преодолевать свой страх. А у героя Макса фон Сюдова сил не хватает. Он страдает от своей слабости, ранимости, неспособности выстоять – он старается скрыться, забиться в угол, не видеть, не слышать – и делает это как ребенок: наивно и совершенно искренне. Когда же жизненные обстоятельства вынуждают его защищаться, то он немедленно превращается в негодяя. Он теряет лучшее, что в нем было, но весь драматизм и абсурдность состоят в том, что в этом новом своем качестве он становится нужным своей жене, которая в свою очередь ищет в нем поддержки и спасения. В то время как раньше она его презирала. Она ползет за ним тогда, когда он бьет ее по физиономии и говорит: “Пошла вон!” Начинает звучать вечная как мир идея пассивности добра и активности зла. Но как непросто она выражается! Поначалу герой фильма не может убить даже курицу, но как только он находит способ защищаться, то становится жестоким циником. В характере его есть что-то гамлетовское: в том смысле, что, в моем понимании, принц датский гибнет не после дуэли, когда он физически умирает, а сразу же после «мышеловки», как только он понимает неотвратимость законов жизни, принуждающих его, гуманиста и интеллектуала, уподобиться ничтожествам, населяющим Эльсинор. Этот мрачный тип (я имею в виду героя фон Сюдова) теперь ничего не боится: он убивает, он не шевельнет пальцем во спасение себе подобного – он действует в свое благо. Все дело в том, что надо быть очень честным человеком, чтобы испытывать страх перед грязной необходимостью убийства и унижения. Теряя этот страх и якобы тем самым обретая мужество, человек на самом деле утрачивает свою духовность, интеллектуальную честность, прощается со своей невинностью…»
А ведь именно невинность, повторюсь, была для Тарковского чем-то бесконечно важным, именно за нею, за полнотой ее, за пространствами ее метафизичности «охотятся» его герои, и без того, казалось бы, чистые и не увязшие в рутине. Ибо из невинности (= спонтанности) приходит благость Неизреченного, благость Присутствия.
Здесь возникает тема «слабости» как робости и страха. Робость и страх – как инстинктивные «предохранители» благородства в человеке. «Оказывается, надо быть очень честным человеком, чтобы испытывать страх. Пережить его. И честный человек перестает быть честным человеком, когда теряет этот страх», – говорил Тарковский в лекциях по режиссуре. Страх перейти черту, за которой ты «магическим» образом теряешь свою связь с тонкими состояниями мира и своей души. Новое время, особенно брутальный ХХ век, с его варварскими проповедями доблести как грубого натиска и «проламывания ребер», словно бы вообще отменило вкус к пониманию таких вещей вместе с пониманием понятия «чести», которая почти исключительно есть сохранность честности и чистоты[26]. Нельзя потерять невинность, а затем, передумав, возвратить, вернуть ее. «Страх – это возможность свободы», – говорил Кьеркегор, считавший эту вещь предохранителем целомудрия. «Если бы человек был зверем или ангелом, – писал он, – он не знал бы страха и боязни. Именно потому, что человек – синтез, он и способен испытывать страх; и чем глубже пребывает человек в страхе, тем более он велик».
На первый взгляд последнее заявление кажется парадоксом, однако чем внимательнее мы будем вдумываться в существо дела, тем более будем соглашаться с Кьеркегором. Ангел не страшится греха, настолько он прозрачно чист. Зверь не знает, что существует грех и не ведает, что это такое. В человеке же, как в колебательно-неопределенном существе, сосуществуют звериное и ангельское, и потому он потенциально колеблется между двумя этими безднами. Одни из нас, в силу кармически (или по иной причине) зрелого внутреннего возраста, ближе к первой бездне, другие – ко второй. И чем дифференцированнее ощущение этих начал в себе, чем развитее внутреннее зрение и внутренний слух, чем мощнее ужас перед звериным и трепет перед ангельским, тем сильнее амплитуда страха и обильнее многоразличие ситуаций, в которых он может возникать. «Ранг благородства человека прямо пропорционален его способности страдать», – говорил Ницше. Вероятно, можно было бы перефразировать это высказывание применительно к страху: страху впасть в деградацию, в измену самому себе, своей исконно-заветной ноте.
Душевно тонкий, благородный человек не может не испытывать глубинного ужаса перед любой формой насилия; в особенности он не может представить, чтобы это насилие исходило от него, даже во имя самозащиты. Ударить человека – ведь это же по сути космологическая катастрофа. Страх метафизического падения – вот что такое его страх, совершенно неведомый значительнейшей части народонаселения. Немыслимо представить, чтобы Сталкер или Горчаков «переступили черту», чтобы они захотели стать «сильными». Нам слишком хорошо (на весьма наглядных примерах) дано было понять, что большинство людей, «переломивших» себя, преодолевших в себе это метафизическое целомудрие, казавшееся им позорной психологической робостью, стали не смелыми, как им воображалось, а грубыми, жестокими и вульгарными. Одним махом они избавились «от бремени» сложного и тонкого душевного рисунка. Сплошь и рядом смелостью и внутренней свободой сегодня называют наглость и душевный примитивизм.
9.
К концу жизни Тарковский вполне отдавал себе отчет в том, что его идеалы – на Востоке, в лоне даосско-индуистско-дзэнской традиции. И тем сильнее его смущало, что сегодняшний Восток дрогнул под натиском и экспансией хвастливо-прагматической западной материалистичности. Не случайно финал его главной книги посвящен именно этому, и финал этот трагически-растерянный.
«Как хочется иногда отдохнуть, поверив, отдав, подарив себя концепции, чем-то похожей, ну, скажем, на Веды. Восток был ближе к Истине, чем Запад. Но западная цивилизация съела Восток своими материальными претензиями к жизни.
Сравните восточную и западную музыку. Запад кричит: «Это я! Смотрите на меня! Послушайте, как я страдаю, как я люблю! Как я несчастлив, как я суетлив. Я! Мое! Мне! Меня!» Восток ни слова о самом себе! Полное растворение в Боге, Природе, Времени. Найти себя во всем! Скрыть в себе все![27] Таоистская (даосская. – Н.Б.) музыка. Китай за 600 лет до Рождества Христова.
Но почему же не победила в таком случае, но рухнула величественная идея? Почему цивилизация, возникшая на этой основе, не дошла до нас в виде какого-то завершенного исторического процесса? Они, видимо, столкнулись с материальным миром, их окружающим. Так же, как личность сталкивается с обществом, так эта цивилизация столкнулась с другой. Их погубило не только столкновение, но и сопоставление с материальным миром, “прогрессом”, технологией. Они – результат, соль соли земной, который итожит истинное знание. Борьба же по восточной логике греховна по самой своей сути…»
Разумеется, восточно-медитативный человек при столкновении с материалистически мыслящим и агрессивно настроенным противником уйдет от борьбы; он не вступит на стезю Гамлета и уж тем более героя Макса фон Сюдова. Он, если это понадобится, скроется в горных пещерах, уйдет в свою собственную Шамбалу, уйдет в Невидимую профанным взглядом Внутреннюю Монголию, во Внутреннюю Русь или в иную Внутреннюю Страну.
В течение многих и многих тысяч лет восточная мудрость, проросши из зерна, росла, цвела, вызревала, давала плоды и вот начала усыхать, подобно любому земному древу, имеющему свой срок. Но это естественное и неизбежное умирание. В то время как западное древо было изначально бесплодным, точнее – росли и растут на нем плоды не жизни, а все того же амбициозного познания.
Индуистско-ведическое понимание истории как инволюционного процесса было близко интуициям Тарковского, настольной книгой которого был «Апокалипсис…» и который никогда не покупался (в отличие от многих и многих интеллектуалов и даже поэтов) на красивые сказочки о замечательном будущем, о том, что через сто-двести лет жизнь на Земле станет счастливой. «А зачем?» – спрашивал Тарковский. Зачем, если имеет значение вызревание конкретных человеческих душ, каждой отдельной личности?
«Прекрасно-дьявольские» портреты
Когда Тарковский помещает копии четырех картин Брейгеля из цикла «Времена года» в библиотеке станции «Солярис», то они приобретают в хронотопе фильма иконную модальность. Словно бы держат алтарную стену космической станции. И неудивительна затем сцена молитвенного «вхождения в царство Брейгеля» Хари, чья матрица максимально расфокусирована и вибрирует на неведомо, для нас, острой боли.
Брейгелевские персонажи одновременно и вульгарны, и прекрасны. Прекрасна и одновременно отталкивающа Хари. Здесь для Тарковского идет некая таинственно-тонкая (в случае с Хари – инопланетно-магическая, с привкусом трансцендентного ужаса) игра энергий и сил внутри космической сущности женщины. Перед этой сущностью мужчина, обладающий мужеством и не прячущийся в шаблоны ума, чувствует себя почти бесконечно растерянным. Не менее тонкое взаимодействие красоты, очарования, стойкой жизненной силы и чего-то инертно-косного, обморочно-телесного мы наблюдаем в образе хозяйки хутора в «Зеркале».
Забавно, что кинокритики, да и не только они, почему-то частенько увязывали этот образ с «мещанством» и тому подобными отрицательными символами. Александр Гордон: «Но для меня еще более поразительным было то, что в сцене “Серьги” в роли мещанки – покупательницы сережек – Андрей снял свою жену, после чего я всю оставшуюся жизнь удивлялся, как можно было любить ее? Ведь он сам “раздел” ее, показав человеческую суть. Я никогда так и не смог полюбить ни этот образ, ни его исполнительницу. Шок был полный, и в голову лезли банальные мысли о волшебной силе искусства и роковой загадке жизни».
Мемуаристу здесь вполне ясно, в чем человеческая суть: либо в том, либо в этом. По Тарковскому же суть человека зачастую и в том и в этом или же – не в том и не в этом, а в чем-то третьем, невидимом и не могущим быть схваченным словами. Я уж молчу о Дурочке в исполнении первой жены режиссера, Ирмы Рауш, где инфернально-животное измерение «бабскости» почти утрировано, но мемуарист забывает, например, о том, как Тарковский в Кишиневе (в годы безработицы) написал для себя в сценарии гордоновского фильма «Лазо» роль белогвардейского атамана Бочкарева, о котором в сценарии сказал так: «Иронически улыбающийся и неврастеничный молодой человек с худощавым и порочным лицом». А ведь Тарковский, как мы знаем, в качестве актера никогда не практиковал «перевоплощений». Как верно отмечал одноклассник Тарковского Юрий Кочеврин, «в тех редких случаях, когда Андрей выступал как актер – фильмы “Застава Ильича”, “Сергей Лазо”, – его игра производила впечатление слишком жесткой естественности, он был как бы слишком самим собой. <…> Вообще его сопротивление игре во всех ее проявлениях органично перешло из жизненной позиции в искусство, став, может быть, его определяющей чертой…»
Тарковский, как видим, отнюдь не пугался двуслойности своего реального внешнего образа. И, я думаю, женщин он тем более видел в этой их роковой двузначности, той самой, которую замечал в природе Тютчев.
В «Зеркале» есть сцены, где крупным планом высвечивается, в прямую параллель к величаво-лирическому образу Жены-Матери (Маргарита Терехова), портрет «Дамы с можжевельником» Леонардо да Винчи, больше известный как «Портрет Джиневры де Бенче».
Вот что сказал сам Тарковский о том, почему он ввел в кинофильм этот портрет: «Образы, создаваемые Леонардо, всегда поражают двумя особенностями. Во-первых, удивительной способностью художника рассмотреть объект извне, снаружи, со стороны – как бы надмирностью взгляда, свойственной художникам такого уровня, как Бах, Толстой. А во-вторых, свойством восприниматься в двоякопротивоположном смысле одновременно. Кажется невозможным описать впечатление, какое этот портрет Леонардо на нас производит. Невозможным оказывается даже определенно сказать, нравится нам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна. Она и привлекает, и отталкивает. В ней есть что-то невыразимо прекрасное и одновременно отталкивающее, точно дьявольское. Но дьявольское – отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. Просто – лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком. В нашем восприятии – при рассматривании портрета – возникает некая тревожная пульсация, непрерывная и почти неуловимая смена эмоций – от восторга до брезгливого неприятия. Немножко рыхловатое лицо, чересчур широко расставленные глаза… В нем есть даже что-то дегенеративное и… прекрасное. В “Зеркале” этот портрет нам понадобился для того, чтобы, с одной стороны, найти меру вечного в протекающих перед нами мгновениях, а, с другой стороны, чтобы сопоставить этот портрет с героиней, подчеркнуть как в ней, так и в актрисе М. Тереховой, эту же самую способность быть обаятельной и отталкивающей одновременно…»
«… От восторга до брезгливого неприятия». «Невыразимо-прекрасное и столь же отталкивающее, “дьявольское”…» «Лежащее по ту сторону добра и зла…» Не здесь ли скрыта тайна специфического видения Тарковским феномена женщины, и не в этом ли, в конечном счете, тайна такой устойчивости его второго брака? Все женщины, без исключения, в его фильмах вполне вписываются в этот нарисованный им психологически-метафизический портрет. Все они – влекуще-отталкивающие, и хозяйка хутора – не исключение. (Вспомним образ дамы из типографии, сыгранный в этом же фильме Аллой Демидовой.) И мужчина, понимающий эту двойственную природу женщины, уже может достаточно устойчиво претерпевать нелегкий труд брака.
Кстати, разве не двойственна в отмеченном Тарковским выше смысле внешность двух других его главных исполнительниц – Натальи Бондарчук и Алисы Фрейндлих?
Дело вовсе не в том, что Тарковский хотел показать двойственность или двусмысленность образа матери или образа жены. Он устремлялся к постижимому изображению пластически-музыкальной сути женщины, как он ее почувствовал своей сновиденно-детской и сновидчески-взрослой памятью. Ведь что значит визуальная параллель с Леонардо? Это стремление ввести свой «внутренний роман» с женщинами (с Женщиной, равно и со своей собственной Анима) в пространство «культурного эха», отразить сиюминутное свое художественно-лирическое переживание в зеркале «большого художественного времени». И поразительно именно то, что несколько веков назад в Италии жил некто, кто видел женщин так же, как ты: видел их сущность именно такой и воспроизводил чарующе-безжалостно. Леонардо передавал не впечатление, а проникал в саму «космическую» сердцевину женщины. Именно это имел в виду Тарковский, когда говорил о способности Леонардо увидеть объект «надмирным взглядом», «взглядом пришельца»[28]. Именно это было важно Тарковскому в портрете «Дамы с можжевельником», это же, но только в удесятеренной силе таинственного ужаса, он обнаружил в «Поклонении волхвов», начав с подробнейшего созерцания этого полотна свое пророчески-безумное «Жертвоприношение»[29].
Джиневра де Бенче, действительно, похожа на Терехову. (А та в свою очередь на молодую мать Тарковского.) Однако, будь на ее месте другая актриса, Тарковский без труда нашел бы ей в женской галерее Леонардо параллель, поскольку едва ли не все женщины Леонардо мерцательно-двойственны в указанном Тарковским смысле. Они утаивают собою нечто, а точнее – являют пленительную и жестокую «космическую» тайну. Идет ли речь о портрете Изабеллы д’Эсте или святой Анны с Марией, о Даме с горностаем, столь синхронно слитой с дикой горностаевой «внечеловечностью», или о Моне Лизе – всюду мы видим эту «неуловимость» женского центра, неуловимость содержания женщины, находимость ее за пределами мужского постижения; так или иначе балансирующей на границе «добра и зла»[30]. Не случайно Тарковский как-то рассказывал уже в Италии Тонино Гуэрра замысел фильма о жене, которую муж не в состоянии отучить от бесконечного, большей частью «бескорыстного» и словно бы ничем не мотивированного вранья. Отчаявшись, герой сжигает ее, как сжигали в средневековье ведьм… Не правда ли, весьма странный для Тарковского лирический мотив-выплеск?
И не забудем: Тарковского воспитывали женщины.
В «Зеркале» есть характерный в этом смысле диалог между невидимым (он блуждает где-то между жизнью и смертью) автором и его бывшей женой.
«– А ты ни с кем не сможешь жить нормально.
– Вполне возможно.
– Не обижайся. Ты просто почему-то убежден, что сам факт твоего существования рядом должен всех осчастливить. Ты только требуешь…
– Это наверное потому, что меня женщины воспитывали. Кстати, если не хочешь, чтобы Игнат стал таким, как я, выходи скорее замуж или отдай Игната мне…
– Ты почему с матерью не помирился до сих пор? Ведь ты же виноват.
– Я? Виноват? В чем? В том, что она внушила себе, что она лучше знает, как мне жить или как сделать меня счастливым?..»
Тема матери, конечно, не случайно пересекается с визуальными образами Леонардо, с его мадоннами и Великими Матерями. Вспоминается жутковатый эпизод из сценария фильма (сцены эти затем были исключены), когда мальчик Тарковский едет в матерью в душной, переполненной электричке, и ему становится плохо, и какая-то женщина отпаивает его коровьим молоком. И мальчик этот больной и золотушный, и мать затравленно-измученная бытом. И едут они до какого-то полустанка, где в полях собирают чахлые цветы на продажу. И измученно-больному мальчику уныло и скучно это долгое и, как ему кажется, бессмысленное собирание, и он робко протестует, а в ответ получает от матери внезапную хлесткую оплеуху… На меня этот эпизод произвел жутковатое впечатление. Но автор словно бы мудрее самой матери, ничуть не пеняя ей за ее беспомощную и растерянную жесткость, если не сказать больше. Эту историю в сценарии он вспоминал так, словно бы смотрел на нее из некоего внеземного далека.
Странным образом в этом же сценарии образ матери высвечивается сумеречно-двусмысленными эманациями и ужимками старика Карамазова, пытающегося легитимизировать свой садистический эрос.
«…Она вдруг начинает плакать во сне, как будто слышит то, что слышу я. (Жутковатый монолог из Достоевского. – Н.Б.) Сначала беззвучно, а потом взахлеб, сотрясаясь всем телом, и, вскочив на кровати, горько и отчаянно рыдает, придерживая себя то за щеки, то за горло, чтобы было легче дышать. Затем она просыпается.
– Какой я сон видела! Ой, я видела такой плохой сон!
Я успокаиваю ее, с трудом засыпаю и тоже вижу сон. Будто я сижу перед большим зеркалом, рама которого растворяется в темноте, незаметно переходит в бревенчатые стены. Лица своего я не вижу. А сердце мое полно тоски и страха перед совершившейся непоправимой бедой. Зачем я это сделал, для чего, зачем так бессмысленно и бездарно я разрушил то, ради чего жил, не испытав ни горя, ни угрызений совести? Кто требовал от меня этого, кто попустительствовал этому? Для чего это? Зачем эта беда?
Пространство, отраженное в зеркале, освещено свечным светом. Я поднимаю голову и вижу в теплом золотистом стекле чужое лицо. Молодое, красивое в своей наглой и прямодушной глупости, с пристальными светлыми глазами и расширенными зрачками. Оглянувшись, я вижу в стороне того, другого, того, с кем я поменялся своим лицом. Он стоит, спокойно прислонившись плечом к стене, и не глядит в мою сторону. Он рассматривает свои руки, затем слюнявит палец и пытается оттереть чем-то испачканную ладонь. И у него мое лицо.
Зачем я это сделал?! Теперь ведь уже ничего не вернешь! Уже поздно, слишком поздно! Пусть мое, то есть теперь уже его лицо, не так уж и красиво, немолодо, асимметрично, но все же это мое лицо. И не такое уж оно глупое, даже наоборот, скорее оно умное, это старое, перепроданное и ненавистное мне лицо.
Зачем я это сделал? Зачем?
Когда я проснулся, было уже светло. В горнице никого не было, только хозяйка за стеной громыхала ухватами…»
Тарковский усиливает контрапункт, дополняя жуткий сон матери, очевидно перекликающийся с тайнами карамазовского эроса (уходящего вглубь леонардовских интуиций), своим собственным жутким сном, где произошло расщепление прежде единого. Если тайна аутентичности женщины есть тайна всего лишь нашего прихода в мир (и нашего из него ухода), то тайна собственной аутентичности тревожит неотклоняемой ни на миг актуальностью.
В киносценарии «Гофманиана» (написанном сразу после «Зеркала»): «Гофман выпивает свой бокал пунша и медленно подходит к высокому зеркалу, стоящему в простенке, между окнами. Его опасения сбываются: в холодном стекле отражается пустота. Он придвигает кресло, становится на него и приближает лицо к зеркальной поверхности так близко, что стекло запотевает от его дыхания. Но своего отражения в зеркале он не видит…» Самопознающий дух однажды не находит в зеркале материального образа своего носителя: лицо как привычный, навязанный с детства образ своей персональной, неотлучной, самозагипнотизированной самости исчезает, истаивает как роса, и в зеркале на Гофмана, а затем и на Горчакова, и на Александра смотрит пустота. Личина растворилась как тот мираж, что привязывал дух к раскрашенной маске, что так высоко ценится на социумном торжище.
Зеркалами наполнен и дом хозяйки хутора, которую играла Лариса Павловна. И разве не подобный дом в глуши лесов, на речной излуке искал и наконец нашел Тарковский? Вполне «мещанский» дом, который он любил и в который столько сил и энергии вложила его жена. Столь же любяще-распахнутая, сколь и ведьмински-демоничная. В той же степени любовница, в какой архетипически-языческая Мать, способная ради интересов семьи (подчас понимаемых ею вполне архаически) «перегрызть глотку» вставшему на пути. Существо двойственное и опасно-таинственное, но пленившее Тарковского уже тем, что для нее сам факт существования конкретного мужчины рядом был неотчуждаемым смыслом.
Однако с некоторых пор этот «витамин счастья простого присутствия» стал выветриваться, и в последнем фильме режиссер воссоздает портрет стремительно саморазрушающейся семьи, где счастье взаимного «присутствия рядом» утрачено безвозвратно и векторы направлений супругов, в одном из которых легко узнать нескрываемо стилизованный портрет Ларисы Павловны, резко разошлись. Но это не просто разочарование героя в жене или в супружестве вообще, это разочарование в том проекте Дома, который Тарковский страстно лелеял. Миф о Доме оказался изжит как очередная иллюзия, иллюзия самозащиты от наступающего на душу Духа. Нельзя защититься от Духа: если ты подошел к той границе в себе, где он ощутим, тебе не остается ничего другого, как прыгнуть…
И в этом последнем диалоге со своим прошлым Тарковский вновь прибегает к Леонардо, на этот раз к самой страшной его картине – «Поклонению волхвов», где смыслы действия сновиденно-ускользающи, а соединение демонизма и святости и притом в сюжете традиционно религиозно-сентиментальном, достигает предела. Что происходит в этом странном апокалиптическом мире и почему в центре действия, у корней Мирового Древа женщина с младенцем? Да, это дева Мария и младенец Христос, но как непостижимо странно всё вокруг них! Что значат эти уничижительно-поклоняющиеся, юродственно-издевательские гримасы страшных старцев, и куда скачут во весь опор эти сновиденно запутавшиеся в хаосе людей и предметов вздыбленные кони?..
В «Жертвоприношении» герой наконец-то выступает не как сын, выясняющий свои потаенные, быть может даже сакральные, связи с отцом и матерью, а как отец, влюбленный в сына и оказавшийся в ловушке опошлившегося брака. Если в «Ностальгии» возле героя кружит откровенно «слепое» существо переводчицы – телесная форма, претендующая на «счастье», то в последнем фильме эта большая красивая женщина (хотя и в обличье другой актрисы), словно бы добивается своего и успешно созидает вполне шаблонный «домашний уют». Только может ли (да и хочет ли) Эуджения-Аделаида, внешне-типологически безусловно напоминающая Ларису Тарковскую, успевать за внутренним странствием героя?
Тарковский рассматривал сюжетное движение фильма как трансформацию персонажей в ходе трагических и целительных решений Александра. В «Запечатленном времени» он писал: «…Но в действительности, которую создает фильм, в конце все иное, нежели прежде. <…> Даже Аделаида, эгоцентричная жена Александра, благодаря изменению своих отношений с Юлией, служанкой, обретает новое человеческое измерение. Однако несмотря на это Аделаида до конца остается абсолютно трагическим образом, женщиной, душащей любые проявления индивидуальности и личности вокруг себя и, собственно даже не желая этого, подавляющей других людей так же, как своего мужа. Едва ли способная к рефлексии, она страдает от своей бездуховности, однако втайне подпитывает этими страданиями свои разрушительные силы. В некотором смысле она – причина трагедии Александра. Насколько мало она по существу интересуется другими людьми, настолько же уверенно она следует своему агрессивному инстинкту самореализации и самоутверждения. Поле ее восприятия слишком мало, чтобы она могла узнать по ту сторону от себя другой мир, но даже если бы она его увидела, она бы его не поняла.
Антипод Аделаиды – кротко-смиренная, всегда застенчивая и неуверенно действенная Мария… Вначале кажется, что между ею и хозяином дома никакое сближение невозможно – да и как бы оно могло быть? Но затем происходит та ночная встреча, после которой Александр не может больше продолжать жить по-прежнему: перед лицом предстоящей катастрофы он познает любовь к этой простой женщине как подарок Бога, что определяет всю его судьбу. Чудо, которое он познает, изменяет его…»
В этих, несколько наивных, пассажах, зачастую «выпрямляющих» сложную параболу мерцательных смыслов картины, кроется явное желание автора поверить в то, что кинофильм способен увлечь на вполне реальный путь самотрансформации. И кто знает, кто знает… Пути Господни неисповедимы[31].
И все же следует попытаться заглянуть чуть глубже в тему двойственной сущности женского лица. Ведь не только тайна женщины стоит за ремаркой режиссера о Тереховой-Джиневре. Нет, за ней, несколько ниже – таинственная явленность той внутренней борьбы, что идет во всяком нормальном человеке и что неизменно была в центре внимания Тарковского (вспомним сон героя «Зеркала»). Борьбы, иногда осознанной (более всего у мужчин), но чаще неосознаваемой, борьбы “невыразимо-прекрасного” во внутреннем составе человека и “дьявольски-отталкивающего”, плотски-животного и душевно-духовного. «Тревожная пульсация… от восторга до брезгливого неприятия».
Тарковский-режиссер именно так и «лепил» свои образы (и не только женские), чтобы их невозможно было односторонне «полюбить» в ущерб какому-нибудь другому образу (в разрез с традиционной драматургией «борьбы характеров», где «хорошие» борются с «плохими»). У Тарковского мир не просто многополюсный, но мир равностно «космически» значимых индивидуальностей, в котором даже модальные индивидуальности вещей – с людьми совершенно на равных. Ведь не только Терехову, но и Анатолия Солоницына, равно Кайдановского и Ярвета, Тарковский ценил за то же самое – за мощную биполярность их человеческих фактур. Одномерно красивые (то есть с уже наклеенными ценниками) люди ему были малоинтересны. В них нет всплеска «с той стороны»; начатки внутренней динамики в них еще спят или уснули. Человеческое лицо по-настоящему интересно лишь отражением тайной борьбы космических начал. Мерцание этой схватки и дает нам ощущение внутреннего движения: дает без всяких слов, без драматургических клише и прочих «доказательств». Тарковскому, работавшему с естественной (в почти молекулярном приближении) фактурой вещей, равно и человека, было важно, чтобы в самой ритмической суггестии визуального ряда ощущалась эта доминантная основа. И в вещах чувствуется у него это напряжение: плоть вещей осыпаема – время-дух пронзает их. В человеке единовременно присутствуют два потока эмоциональности, два потока миропознавания: чувственное и сверхчувственное[32]. И режиссеру было важно, чтобы уже в самой фактурной пластике тел и особенно лиц актеров было это скрытое присутствие.
И не случайно безусловная красавица Эуджения в «Ностальгии» – персонаж в сущности «иронический»; потому и безусловная красавица, что односторонность и, значит, ущербность: нет напряженности внутреннего диалога, пусть и не осознанного. В то же время роль матери-жены в этом фильме исполняема отнюдь не красавицей, и это, безусловно, симптоматично.
Человек, чья красота уходит в демонстрацию самой себя, в торжествующее возвещение умиления перед плотским совершенством как таковым, пребывает в роковом заблуждении относительно истинного масштаба жизни. Потому-то я и называю красоту, с которой работал Тарковский, бытийной красотой в противовес красоте товарной, заполонившей сегодняшний художественный рынок. Но это уже другой разговор.
[1] И дело не только в том, что в России того (а нынешнего и подавно) времени абсолютно немыслимо представить себе востребованными фильмы, которые Тарковский действительно хотел бы снимать.
[2] Понятие долга ощутимо связывалось у Тарковского с чувством близости «того света» и уверенностью в бессмертии души. Потому-то разговор о Конце света для него тема не абстрактно-эзотерическая, а приватно-исповедальная. И в альтернативе между искусством, наслаждающимся своим мастерством, и искусством, рождающимся из преодоления себя вчерашнего и сегодняшнего, он инстинктивно выбирал второе. Единственно достойной (этико-космичной) формой художественного поступка ему представлялось преодоление в себе «плоти», т.е. чувственно-эстетического начала и выход в сферу духовных переживаний, уже не охватываемых понятием «чувств». Потому-то преодоление было всегда для него целостной задачей: и творческой, и приватно-личной, субъективно-экзистенциальной. Ведь даже просветленный Якоб Бёме говорил: «Частично наша жизнь – это постоянная борьба с дьяволом».
[3] Мне приходилось слышать немало рассказов о случайных подсматриваниях за зрелым Тарковским, любившим, как дитя, играть в ручьи и кораблики, в запруды, дамбы, протоки, озерца, в сады камней или вообще в никому не понятные игры с природными реалиями и вещами где-нибудь на опушке леса или у речной пустынной излуки. Манипуляции веточками, листьями, травами, камешками, шершавостями и гладкостями, теплотой и холодностью, влажностью и сухостью, вибрациями, исходящими из беспризорных сутей, звуками и посылами свечений, внесмысленными ракурсами… Он уходил в наблюдение за разводами какой-нибудь старой-престарой стены или за древесными морщинами или за игрой теней или неистово следил за “внутренней жизнью” жука, ползущего из неизвестности в неизвестность… Точно так же он и слушал…
[4] Высказывание, достойное включения в антологию дзэн.
[5]jouissance – художественное наслаждение (фр.).
[6] С. Жижек. Вещь из внутреннего пространства. // Художественный журнал, М., 2000. № 3.
[7] Интеллектуал здесь – разумеется, не синоним образованного человека, но тот, кто осознанно или бессознательно обоготворяет интеллект. Толпы слабообразованных, бездумно заглатывающих информационный мусор людей являются сегодня фактическими интеллектуалами по мировоззрению, но существуют высокообразованные, способные к творческой интуиции люди, трезво ставящие интеллект на предназначенное ему служебное место.
И когда сегодня говорят о падении во всем мире «интеллектуального уровня» зрителя (слушателя, читателя) и, соответственно, искусства, то на самом деле имеют в виду падение этического (т.е. духовного) уровня, ибо рациональность-то современного человека как раз неуклонно возрастает. Растет ум (ловкость манипулирования знаниями) человечества, в то время как потенции мудрости (невинности) падают.
[8] Здесь вновь стоит припомнить те многочасовые наблюдения Тарковского за пятнами на стене старого дома или за трещинами в коре дерева, которые, несомненно, имели в его частной жизни отношение к искусству неделания.
[9] Один из моих друзей, хорошо знакомый с дзэном, определил для себя внутреннюю траснформацию, происходящую с Горчаковым, как развернутое во времени (по прихоти режиссера) сатори. Сходство, быть может, действительно есть, если помнить, что ключевыми переживаниями, сопровождающими сатори, являются острое ощущение слиянности-нераздельности иномирного и здешнего, так называемой жизни и так называемой смерти, а также острое чувство возврата на первую родину.
[10] Забавно, что в ходе своей многолетней дружбы с Тарковскими Суркова была в восторге от их семьи. «Прозрение» снизошло на нее лишь после того, как она была Андреем Арсеньевичем отлучена от этой дружбы. См. подробнее в моей книге: «Жертвоприношение Андрея Тарковского». М., 2004, глава «Страсти Пришельца».
[11] «С Тарковским и о Тарковском». М., 2005.
[12] Л. Козлов ошибался:
Суркова не первая «бросила камень» в Тарковского. «Новый этап тарковсковедения»
начался сборником воспоминаний «О Тарковском» (
[13] В «Культуре и этике» «доктор из Ламбарене» писал: «То, что мне позволяет закон и мнение людей, истинная этика превращает в проблему. Она заставляет меня думать о другом и взвешивать – разрешает ли мне мое внутреннее право собирать все плоды, до которых дотягивается моя рука. <…> Истинная этика внушает мне тревожные мысли. Она шепчет мне: ты счастлив, поэтому ты обязан пожертвовать многим. Все, что тебе дано в большей степени, чем другим, – здоровье, способности, талант, успех, чудесное детство, тихий домашний уют, – все это ты не должен считать само собой разумеющимся, ты обязан отплатить за это. Ты обязан отдать силы своей жизни ради другой жизни. Голос истинной этики опасен для счастливых, если они начинают прислушиваться к нему. Она не заглушает иррациональное, которое тлеет в их душах, а пробует поначалу, не сможет ли выбить человека из колеи и бросить его в авантюры самоотречения, в которых мир так нуждается…» (Здесь и далее перевод Н. Захарченко и Г. Колшанского). Именно так: в авантюры самоотречения.
[14] В последнем интервью Тарковский, перечислив своих бывших учителей (Баха, Леонардо, Толстого, Брессона), назвал их «божьими безумцами».
[15] Более того: весьма похоже, что на этой акции самосожжения присутствовали главным образом городские сумасшедшие.
[16] Дух позволяет «материи» иметь «тайную дверь» – возможность трансценденции, “побега в свободу”. Ср. в Упанишадах: «В начале был Один Дух, и Дух был все это, вся вселенная; не было ничего другого зрящего. Дух помыслил: “Я сотворю себе миры из самого себя”. <…> Если взять сотую долю кончика волоса и еще раз разделить ее на сто частей, то как сотую долю сотой доли – таким ты найдешь этот Дух в человеке, если попытаешься отделить Его; однако именно это в тебе способно быть Бесконечным». (Перевод на англ. Шри Ауробиндо, перевод с англ. М.Л. Салганик)
[17] Всякий настоящий художник устремлен к восполнению себя до целостности. Достоинство Толстого не в последнюю очередь в том, что он «создал» Пьера Безухова и Андрея Болконского; Шекспира – в том, что он «создал» Гамлета; Достоевского невозможно представить без князя Мышкина и Алеши Карамазова… Впрочем, охотно верю, что кто-то из современных писателей регулярно перечитывает маркиза де Сада. Но ведь это тоже, хотя и извращенная, – «тоска по идеалу», по «себе-идеальному».
[18] Любопытно сравнить с мнением датского «ересиарха» Кьеркегора: «Наше время нуждается не в гении, – я думаю гениев оно имеет в достаточном количестве, – а в мученике. В том, кто ради того, чтобы научить людей <религиозному> послушанию, сам стал бы послушником и был бы им до самой смерти, в том, кого люди потеряли бы именно потому, что убили. И когда бы они его убили, в них вошел бы страх перед собой. А это и есть то пробуждение, в котором мир нуждается». Сегодня мы видим, сколь, увы, наивно звучат все вариации этих надежд.
[19] Ср. с предсмертной речью Доменико в «Ностальгии», где тот, в частности, говорит: «…Достаточно присмотреться к природе, чтобы понять, что жизнь проста и нужно лишь вернуться туда, где мы вступили на ложный путь. Нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду…»
[20] Этот вопрос со всей страстью и искренностью поставила своей жизнью Симона Вейль, лично-приватно близкая к идеалу святости, но не принявшая крещения отчасти именно потому, что не хотела «брезгливо-высокомерно» отделять себя от «остальных людей», спасать себя «внутри храма» в то время, когда большинство погибает.
[21] «”Художество есть оплотневшее сновидение”. П. Флоренский.» – запись в «Мартирологе» за 1986 год.
[22] Вспомнился почему-то рефрен в монологе старого Святослава Рихтера (в фильме Монсенжона): «Я себе не нравлюсь…»
[23] Имею в виду просветление не только как свет иррационально-художественной медиумичности, но и просветленность «номера первого», бытовой индивидуальности.
[25] Ср. у Симоны Вейль: «Очереди за продовольствием. Совершить что-либо легче при наличии низкого, а не высокого мотива. Низкие мотивы придают больше энергии, чем высокие. Встает проблема: как передать высоким мотивам энергию, свойственную низким?» У Николая Гартмана: «Категории бытия и ценности тем слабее, чем они возвышеннее». У Макса Шелера: «Низшее изначально наделено силой; высшее бессильно».
[26] Современное искусство в массовом своем потоке устремляется в противоположном направлении, оно бьется, в частности, над тем, чтобы спровоцировать в человеке его «активность зверя», но зверя раздергано-тщеславного, перевозбужденного информационной агрессией, обещающей каждодневно обывателю от культуры чуда в его хлебальную чашку. Современный художник, приученный почти патологически страшиться любой традиционности, заискивает перед своими животными первоэлементами, понимаемыми в изуродовано-уголовном, агрессивно-комплексующем качестве. Всё это, конечно, игры вокруг подростково-пубертатного центра, вечно не заживающего, ибо его разъедает ветер тщеславия, выдаваемый за тоску по Большому Другому.
[27] Тоненькая струя метафизическо-дзэнской традиции была жива, как мы знаем, и на Западе. Ср., например, у Ангелуса Силезиуса: «Бог есть мой центр, когда я заключаю Его в себя, и Он есть моя оболочка, когда я растворяюсь в Нем». Похожее мы найдем у Якоба Бёме, у Майстера Экхарта и у ряда других средневековых и послесредневековых мистиков.
[28] Ср. с афоризмом, приписываемом Будде Гаутаме: «Сущность женщины непостижимым образом спрятана, укрыта, как развороты рыбы в воде».
[29] Конечно же, смыслы присутствия образов Леонардо в лентах Тарковского много более полихромны. Кроме указанных режиссером, они еще и в том же самом, почему в «Зеркале» вдруг появляется зимний русский пейзаж, откровенно повторяющий пейзаж знаменитой картины Брейгеля, и появляется не раз: и с птичкой на шапке у мальчика, и без птички. И почему вдруг возникает в старом доме цитата из Ж.-Ж. Руссо, а затем из письма Пушкина Чаадаеву: к «сюжету» ведь они совсем не прилажены. Все эти и многие иные «культурные реминисценции» возникают «внесмысленно», они как бы (естественнейшим образом) вписывают движение «современного» действия в историко-ретроспективный поток «вневременных» ассоциаций. Дело даже не в том, что «культурное сознание» автора производит ассоциативную работу (на самом деле эти ассоциации выскакивают как раз из авторского бессознательного), а в том, что сама жизнь обладает своей «сновидческой» подоплекой и мерцательно коллажирует «реальное» с историко-мифологическим, первый план жизни с ее вторым планом, тональ с нагуалем, «правду» с «поэзией».
[30] Конечно, Тарковский далеко не первый, заметивший эту угрожающе-чарующую бездонность образов Леонардо. Например, Уолтер Патер видел в «Моне Лизе» архетип Великой Матери, исполненный роковой тайной западной души: «Она старше камней, на которых сидит; подобна вампиру, она умирала много раз и знает тайны могил; она погружалась в морские глубины и хранит в себе их сумрак…» Эрих Нойманн, комментируя проницательную книгу Патера, писал: «То связующее и неопределенное, нежное и жестокое, далекое и близкое, актуальное и все же вневременное, что Патер обнаружил в этой почти магической картине, почти полностью соответствует архетипической душе-образу женского начала, “Аниме”, впоследствии открытой психоаналитиками. И это очень важно, что именно Леонардо, освободившийся от реальности всех земных связей, сумел вызвать на поверхность образ женской души. В “Моне Лизе” бессмертная возлюбленная предстала перед этим пятидесятилетним человеком как София, как неосязаемая и трансцендентальная спутница мужчины. По гностицизму Валентина, “душа мира родилась из улыбки Софии”. А из улыбки Моны Лизы родилась душа современного человека, в которой соединились мадонна и ведьма, земное и божественное». (Перев. здесь и далее О. Чистякова).
[31] В обширном интервью, опубликованном в «Экране и сцене» в 1990 году, во время разговора о Р. Брессоне корреспондент сделал такую устную ремарку: «Мне как-то рассказывали, что у одного из друзей Брессона были наклонности самоубийцы. Он увидел "Жертвоприношение", после чего на два часа погрузился в самосозерцание, а затем сказал Брессону, что вновь почувствовал вкус к жизни». На это Тарковский заметил: «Для меня это важнее любых мнений, любой критики. Похожее случилось однажды после "Иванова детства". Один уголовник написал мне из ГУЛАГа, что после просмотра фильма в нем произошел внутренний переворот и что к преступной жизни он больше не вернется».
[32] Мистическое умонастроение героев Тарковского странным образом пересекается с мистической подоплекой все тех же образов (главным образом женских) Леонардо. Вновь обратимся к проницательным наблюдениям Уолтера Патера: «Они – ясновидящие, с помощью которых, как с помощью сложных инструментов, человек начинает постигать более тонкие силы природы и различные виды их действия, все магнетическое в природе, все те сложные условия, в которых материальные вещи достигают такого высокого уровня деятельности, который делает их духовными и на котором требуются более острое чутье, большее благородство и большее мужество. Возникает такое ощущение, что мы видим прекрасный пример воздействия этих сил на человеческую плоть. Кажется, что эти нервные, возбужденные, вечно страдающие какой-то непонятной слабостью люди были приведены в необычное состояние, почувствовали в обыкновенном воздухе работу сил, не замечаемых другими людьми, стали их вместилищем и передают эти силы нам посредством постоянного незаметного влияния». (Подчеркнуто мной. – Н.Б.) Сюда можно добавить и интуицию Ф.Ницше: «Возможно, Леонардо да Винчи – это единственный художник со сверххристианским мировоззрением. Он знает Восток, “край рассвета”, находящийся как внутри, так и вне его. В нем есть что-то сверхъевропейское и молчаливое…»
И в самом деле, Леонардо, например, ощущал естественность незавершенности подлинного художественного произведения, любимую именно старыми восточными мастерами. Многие работы Леонардо по разным причинам не завершены. Та же «Мона Лиза». Четыре года работы, и натура в возрасте двадцати шести лет неожиданно умирает. Неожиданно ли? Не писал ли Леонардо именно-таки эту мистерию жизни-смерти, разыгрывавшуюся перед ним? По какой-то причине он не расставался с этим полотном до конца своих дней.