Опубликовано в журнале Волга, номер 1, 2012
Кинобозрение
Иван КОЗЛОВ
ФЕСТИВАЛЬНЫЕ ФАВОРИТЫ
“Древо жизни” (Золотая ветвь Каннского кинофестиваля)
Теренс Малик может себе позволить снимать по одному фильму в десятилетие. Легендарный статус живого классика позволяет ему работать со звездами первой величины; актеры тоже люди и, кроме естественного желания заработать много денег за роли в мэйнстримовской жвачке, им тоже хочется хотя бы иногда играть в настоящем кино. В этой картине снялись Шон Пенн и Брэд Питт, последний выступил также “в роли” одного из продюсеров фильма.
“Древо жизни” – опус магнум Малика. Кино-“роман воспитания” с неизбежным для Америки фрейдистским бэкграундом сам по себе был бы вполне достаточен для такого названия – тяжелого и ко многому обязывающего. Но Малику мало человеческого измерения. Добрая половина фильма представляет собой визуальные медитации в духе трилогии “Каци” Годфри Реджио, и ритм этих вставок резко контрастирует с сюжетным ритмом – фильм снят в режиме сотен крошечных микросцен, тех значимых мелочей, из которых, собственно, и складывается жизнь.
Мы запомним морщинистое лицо Шона Пенна, герой которого вспоминает свое детство, навязчивые стеклянные поверхности, которые всех разделяют и в которых всё отражается, цветные пятна внутреннего космоса, небо, вулканы и динозавров. Вспомним Сэлинджера и книгу Иова, цитатой из которой начинается фильм. Вспомним множество фильмов о любящей матери и требовательном отце, которому никак не может угодить сын. Но этот фильм особенный – в него заходишь, как в речную протоку, а оказываешься в океане. И от растворения спасают только финальные титры.
“Туринская лошадь” (Серебряный Медведь, Гран-при Берлинского кинофестиваля)
Последний фильм венгра Белы Тара угрожает стать действительно последним – режиссер объявил, что уходит из кино. На вопрос “Почему?” он ответил: “А вы что, не видели этот фильм?” Действительно, дальше “ехать некуда”: пути разобраны, локомотив сгнил, машинист неадекватен (в последнее время это слово употребляется уже без уточнения “чему?” И правда, надо ли уточнять?).
Впрочем, нет. С ума сошел Ницше, обняв избиваемую лошадь, история известная. (Замечу в скобках, что избиение лошади весьма значимо для отечественной словесности, вспомним блуждания Раскольникова, стихи Некрасова и Маяковского. С лошадьми нельзя так обращаться, они становятся агрессивными и опасными. Меня однажды укусил конь перед входом в кафетерий и, несмотря на пиджак из плотной ткани, синяк на руке болел недели две.)
Белу Тара интересует “история лошади” после встречи с Ницше. Зная день, в который произошло это событие, мы можем вычислить, что в фильме действие происходит 3–8 октября 1889 года. Действие, вернее, действия воспроизводятся день за днем в одинаковой последовательности – живущая на отшибе девушка одевает своего сухорукого отца, идет за водой, варит картошку. Вы сами, конечно, можете вспомнить некоторое количество ежедневных движений, наверняка доведенных до автоматизма, которые призваны поддерживать нашу жизнь. Кто-то возмущается нашей роботизированностью, кто-то предлагает именно их использовать для медитативных техник. Ограниченный круг действий, ограниченный набор вещей, которые, таким образом, мы будем внимательно рассматривать – шаль, сундук, птичья клетка.
Но у героев Тара начинается сбой – лошадь отказывается везти повозку, в колодце заканчивается вода, в лампе есть масло, но оно не горит, свет исчезает и снаружи. Шесть дней творения отсчитываются в обратном порядке. Дует сильный ветер, заполняя экран мелкой листвой. Нет выхода, нет спасения, все заканчивается в буквальном смысле, наглядно и неотвратимо под музыку, напоминающую похоронный марш. Можно сказать, что это архаичный вариант “Меланхолии” Триера – герой выглядит как греческий бог старшего пантеона.
Но спасительным оказывается метауровень. Голос за кадром в начале фильма не может подобрать имя извозчику, но в середине четко названа его фамилия. Бешенство носимой листвы неожиданно “рифмуется” с черточками и точками, бегающими по экрану, когда заканчивается один день и начинается следующий – это решено как смена частей фильма, сопровождавшаяся в стародавние времена подобными эффектами. Стилизация вот таких фактурных мелочей и напоминает нам о том, что это кино, а не проповедь.
“Однажды в Анатолии” (Гран-при Каннского кинофестиваля)
Нури Бильге Джейлан снял “ночной” фильм. Три автомобиля колесят по холмам и равнинам, свет их фар спорит с заходящим солнцем. В кавалькаде едут главные герои ленты – прокурор, полицейский и доктор. В одной из машин – арестованный преступник, который должен показать, где спрятано тело. Проблема в том, что “ночью все кошки серы” и найти пейзаж с деревом, полем и источником весьма затруднительно.
Внимание зрителей сосредоточено отнюдь не на поединке преступника с полицейским, злодей, конечно, значим, его судьба и резон его поступков к концу фильма приобретают мелодраматический аспект, но, тем не менее, напряжение между персонажами по ту сторону баррикад – полицейским, прокурором и доктором становится главным стержнем фильма.
Как это часто бывает у Джейлана, у всех всё в порядке, но что-то главное безнадежно утрачено, компромиссы съели душу, жизнь проиграна. Об этом были его ленты “Отчуждение”, “Времена года”, “Три обезьяны”. То же и здесь. Расследование убийства мало-помалу выявляет и проясняет историю еще одной смерти, причины которой оказываются совсем иными, нежели предполагалось вначале. Но это – частная жизнь, разговор об этом идет мельком, время от времени, без имен. “Жена моего знакомого”… Доктор понимает, что речь идет о жене прокурора, прокурор понимает, что доктор это понимает, но… мы же взрослые люди, тактичные и разумные…
Первые кадры фильма – грязное стекло. Постепенно меняется фокус, и мы видим людей, которые сидят в помещении и ведут беседу. Так и на протяжении фильма – стоит чуть ослабить хватку, и все расплывается в грязных разводах лжи и страха. Нас будут пугать лица, смотрящие из каменных глыб – мало ли что привидится ночью, будут шелестеть высокие травы, давая эффект негативного изображения, падать и катиться по пригорку яблоки, образовывая запруду в ручье. Как всегда, визуальный ряд у Нури Биге Джейлана потрясающе красив.
Действие фильма закончится уже утром, в его беспощадном свете – труп найдут, прояснится и таинственная история с еще одной давней смертью. Уже нет чудесных отсветов лампы, ночного костра, бликов пламени на стене, покрашенной белой краской. Есть рваная обивка офисной мебели и брызги крови на лице доктора, присутствующего при вскрытии. Одно дело закрыто, второе надежно похоронено в памяти, а что там на самом деле… Как сказал один из героев фильма, “Надо быть астрологом, а не прокурором, чтобы понимать мотивы… везде улетучивается смысл”.