Опубликовано в журнале Волга, номер 9, 2011
Ксения ГОЛУБОВИЧ
«Тристан
и Изольда»
в исполнении Ольги Седаковой
К читателю: не жди, что я буду медлить, и постарайся
меня обогнать
ЧАСТЬ 1
Постмодерн
***
Этот цикл стихотворений Ольги Седаковой – один из самых загадочных. Он состоит из трех вступлений и 12 стихотворений-эпизодов, и в нем отсутствует всякая центральная линия, которая бы вела повествование от эпизода к эпизоду. Нам не придется насладиться той простой логикой, что ведет смысл от предшествующего к последующему, или же той, что, выделяя серию ключевых эпизодов, опирается на заранее вызываемый из памяти сюжет.
1. Рыцари едут на турнир, 2. Нищие идут по дорогам,
3. Пастух играет, 4. Сын муз, 5. Смелый Рыбак (крестьянская песня), 6. Раненый Тристан
плывет в Лодке, 7. Утешная Собачка, 8. Король на охоте, 9. Карлик гадает по звездам.
Заодно о проказе, 10. Ночь. Тристан и Изольда встречают в лесу отшельника, 11. Мельница
шумит, 12. Отшельник говорит.
Каждая из остановок, станций цикла кажется произвольной. В выборе эпизодов мы не найдем ничего из того, что предположительно могли бы ожидать. Пожалуй, кроме той ключевой для повести сцены, когда король Марк застает Тристана и Изольду спящими: да и здесь нет ни спящих, ни сцены, на которой появился бы Марк, а есть полубезумный шепот короля, конь и ниоткуда взявшийся олень.
Каждое стихотворение не повествование и не иллюстрация. Определившись с таким «не», мы как будто бы вкратце расписали все те изъятия, что производит из обычной «нарративной» поэзии, – поэзии сюжетов, эмоций и чувств, описаний и иллюстраций, – старое требование «чистой поэзии». Еще в конце девятнадцатого века её на своих парижских вторниках проповедовал Стефан Малларме, утверждая математику чистой формы на месте повествовательного перетекания друг в друга образных элементов и информации. Сколь многих тогда убедил Малларме извлечь корень чистой поэзии, убирая позицию внешнего наблюдателя! – Символизм разной степени тяжести (правда, чаще в упрощенной версии Верлена) разлился по всей Европе и прокатился и до России. Ландшафт поэзии – высокогорье смысла и мгновенный разряд личной воли. Смысл играет над словами, а не упакован в готовые фигуры, как содержимое в чемодан. Смыслом нельзя владеть, его можно только призвать. Смысл есть время, а не пространство, субъективность, а не объективность. Малларме и Верлену поверили, и вы не раз услышите цитаты их откровений на курсах по литературе XIX века в вузах и институтах.
***
В нашей традиции, начиная с Блока, и переходя к Хлебникову и Мандельштаму и Опоязу, такое «чистое, или «трудное» отношение к поэзии утвердилось всерьез и непримиримо. Однако чем ближе к нам по времени оно подступает, тем больше мы сами начинаем чувствовать неудобство. Последний скандал с таким отношением к поэзии был устроен Михаилом Гаспаровым, посчитавшим всю поэзию на счетах и показавшим, что привычные на слух сочетания мелодий стиха – это уже готовый театральный реквизит. Такое заявление подразумевает: огромное количество существующей поэтической продукции – безнадежное эмоционально-языковое старье, пустая комедия. Безусловно, Ольга Седакова является восприемницей такого скандального угла зренья, которому время – уже век, и которое каждый раз звучит весьма неприятно. Сей угол требует двух вещей сразу – знать наследие, и уметь делать нечто принципиально новое. Уклоняясь от ударов привычного, как от приступов тоски, поэт оперирует прежде всего нашим чувством времени, и отказывается от компромисса. Бездумно лепить, как уже не раз было, нельзя. «Надо быть абсолютно современными», – писал Рембо.
***
Мы не будем слишком медлить на этом месте. Лишь установим, что тут есть форма и она, предположительно, в этом цикле «Тристана и Изольды» выведена в свое бытие, которое не нуждается ни в каких пересказах, или повторах, или описаниях, оно сбывается на наших глазах во времени протекания произведения, в танце его слов.
Размышляя на тему этой формы, символисты вводили принцип «музыка – прежде всего», не важно, ясен или темен смысл, понятны ли сочетания объектов и вещей. Поток ассоциаций должен навеивать некое музыкальное настроение, ритмическое состояние, медитацию. Поэзия – энергетический избыток, и он покоится на метрической раме стиха, как аромат в дорогом флаконе, или плывет как звук над пальцами пианиста и костяшками клавиш. – Отметим только, что символизм слишком долго погружался в это настроение, и купался в «невыразимой тоске». Избыток сил стиха понимался им как то, что нельзя растратить, как то, чему жизнь не дает места. И отсюда «ностальгия» – тоска по неведомому дому, по утраченному, по прошлому. Настоящего и будущего в символизме нет нисколько. Авангард, отказываясь от мелодики, разбивая речь на грамматические элементы и звуки, лишал слова привычных смысловых мест во имя настоящего и будущего. Он отбрасывал «связи со всегда бывшим» и высекал новые мгновенные смыслы и новую музыку.
***
Прежде чем приступить к разговору о поэме – а только этого мы и добиваемся – заметим следующее: между Ольгой Седаковой и корпусом символистов и авангардистов – говоря условно и очень резко – стоит еще один поэтический мир. Так до конца и не ставший корпусом, а всегда только видный в профиль Осип Эмильевич Мандельштам. – В своей спешке мы не должны пропустить того обстоятельства, что смысл, о котором идет речь у Седаковой, хоть и музыкален, хоть и движется «над словами и сочетаниями», одновременно меньше всего похож на «неясный звук», просто душевный настрой. А еще меньше он похоже на фабрикуемый прямо на глазах смысл авангардной поэтики. Его колебания интеллектуальны и всегда нацелены на понимание. Седакова, именно как и Мандельштам, требует труда понимания – чтобы мы умели быстрее восстанавливать «пропущенные звенья» той отлично скованной смысловой цепи, которая затем, как под воду, погружается в пробелы между словами. Это – клад на дне. И Мандельштам – главный учитель этого искусства – требует от нас атлетизма и быстроты именно мысли. Но для чего? Не для того, конечно же, чтобы мы, подняв «всю цепь», раскрутив ее, увидели «самое простое» высказывание, лежащее в основе стиха, которое вообще-то при усилии можно переложить ямбами и хореями в четырехстрочных куплетах. Мандельштам надеется, что тот смысл, который блеснет с особой быстротой, раскроет нам новый мир, новый способ думать, и видеть, и слышать. Пусть на миг, но нас охватит настолько необыкновенная для нас идея, что мы застынем в динамическом моменте ее созерцания. Поэзия чистой формы в ее интеллектуальном аспекте – это поэзия невероятного речевого активизма, во имя мига созерцания в конце, где прошлое, вращаясь, переходит в формы настоящего и будущего, соединяя устремления символизма и авангарда, если хотите.
Карл Густав Юнг как-то высказал идею, что опыт восхождения альпиниста на гору, когда «мир открывается впервые», и есть опыт творения мира. Есть точка, в которой – раз – и все видно. Сам наш взгляд и есть творение. Когда великие абстрактные мировые формы расстилаются перед нами. Таков смысл Мандельштама. Между ним и Ольгой Седаковой – еще десятилетия опыта, еще десятилетия столкновений чистой формы и данных жизни. И потому смысл Мандельштама тоже уже не предел.
***
Ибо пафос восхождения, столь свойственный поре двадцатых-тридцатых, давно отступает в прошлое. Между Осипом Мандельштамом и Ольгой Седаковой пролегает огромный путь исторического «провала», лагерей, мировой войны, десятилетий конформизма. Когда горы уходят под воду, что остается? Остается, если отвечать, следуя выбранным образам, «поверхность глубины». И ее накрывает вода – слез, памяти, жалости, молчания и сна. И вода, как и пение, музыка – настойчивый и постоянный образ поэмы «Тристан и Изольда». Северную арфу берет певец, чтобы начать вступление. Поет Тристан, поет море, поет девушка на берегу (эпизод с рыбаком, не входящий в исторический цикл Тристана и Изольды), поет Изольда, песней является подаренная Изольде «утешная собачка», поют копыта рыцарей, едущих на турнир, а там, где вроде бы и не поют (король, карлик) – там уже рыдание. Поет-шумит мельница, играет пастух на дуде, а если отшельник и не поет – то звучит молитва. Все 12 эпизодов – это музыкальные эпизоды, предваренные тремя музыкальными же «вступлениями». И вся эта музыка сама же является еще и неким «состоянием воды». «Купель», где плещется роза легенды, у рыцарей, «мельница, льющая воду» у отшельника, «рыдания» – у карлика, стихия моря у Тристана.
Более того, вода в виде волны дает и внутреннюю метафору поэзии. Ведь единственное, что морщит водную гладь, создает из ее великой пустотности нечто разнообразное, это «волна». Волна – это стих, строка, или движение целой строфы. Волну называют «ларцом для лучшего кольца и погребом для вина» – в волне «лежит» клад, туда бросают кольцо. Даже у отшельника – шумит мельница, льет воду, и в воде «кричит» зерно. Волны похожи на холмы – и эпизод играющего на флейте пастуха, к которому по холмам скачут козлята (у которых «шерстка злая», как «бездна молодая»), – о том же. Волны и холмы похожи, как похожи волны и струны. И арфа, инструмент не драматичный и не военный, дает свой глубинный, утешающий звук, столь отличный от той же безумной военной флейты у Мандельштама[1]. – Играть на горах, как флейта, – не то же, что играть на «волнах» и «холмах» на арфе. Смысл здесь в том, что в звучании арфы (с которой и начинается, кстати сказать, одно из Вступлений поэмы «Тристан и Изольда») играет не высота, а глубина, на поверхности же ее правит математика мельчайших дифференциаций, та самая рябь, то есть на первый взгляд – невысокое. И именно невысокое характеризует поэтику Ольги Седаковой, минимальное достаточное сочетание смыслов. Потому что все эти беглые образные сравнения нужны для того, чтобы только быстрее перейти к простой мысли о различии модернизма и постмодерна, о том, что такое «необходимая» новизна, после того как преобразовалось само старое, авангардное понятие «нового». Это и есть вопрос, на который формально отвечает «Тристан и Изольда» в исполнении Ольги Седаковой.
***
Начну с последнего. Предположу на секунду, что пишу для читателя, который не очень понимает, почему нельзя писать «по-старому». На этот вопрос уже отлично ответил Михаил Гаспаров. С четкостью метронома он показал, что каждая звуковая фигура из готового репертуара нашей родной силлабо-тоники уже заранее нагружена готовым смыслом. Такой-то размер – и вы с необходимостью будете писать «тост», а вот при таком-то повороте – о несчастной любви, или дружбе. В целом же этот «настрой», этот общий психический инструментарий – безусловно ценен и годится – но только в нашем созерцании «прошлого», прежде всего XIX века. Он уже не в силах полностью отразить ту перемену, что происходит в человеке как участнике истории, как значимом голосе мира на пороге XX века, и в тех изменениях скоростей, силе катастроф личных и общих, что за тем последовали. У нас иные расстояния и дали, иные близи, иная быстрота и оптика.
Век требует иного инструментария, иного настроя. Выработкой такого иного звука, иных долгот и частот смысла занималась вся новая поэтика двадцатого столетия, которая оперировала теперь планетарным масштабом событий, и одновременно правом на повышенную индивидуальность восприятия. Если что и можно сказать, например, о знаменитых «Кантос» Эзры Паунда, того поэта и «редактора», который в буквальном смысле задавал тон модернистской литературы, – то это то, что материал этих «Кантос» огромен, а смысловая связь между элементами, фрагментами, частями предельно индивидуальна.
Уже в 10-е годы XX века Паунд сводит китайскую идеограмму и сцены лондонского метро, дополняет ее событиями из газет и мифологическими подробностями, перемежает французский, английский и итальянский, и вся эта пестрота, вся эта сила соединения, конечно же, не простраивается на вялых основаниях какого-нибудь общего знаменателя очередной банальной мысли. Чтобы понять, о чем он, – а понять это хочется, потому что строки постоянно блещут какой-нибудь новой красотой – надо суметь откинуть многие привычки сознания, а значит пройти по пути какой-то жесткой индивидуализации, которая уведет от общих штампов социума. Текст не обязан вам быть понятным. Но он обязан действовать сильно. Лишь тот, кто решился на такой абсолютно индивидуальный путь, может пройти с Паундом до конца. Не чтобы понять его, а чтобы отпраздновать сравнимую с ним силу индивидуальности. В качестве своих «священных» книг XX век и оставил именно такие огромные, написанные на материале мировой политики, литературы, искусства, жестко сваянные книги – как «Кантос» или джойсовские «Поминки по Финнегану», или его же «Улисс», или предельные опыты сюрреалистов. Все остальное стремится к тем же рубежам, колеблясь между прежним и абсолютно новым. Так требует модернизм, объединяющий в себе устремления всех поэтических и политических школ XX века. Но…
***
Но здесь важно не пропустить один принципиальный поворот, который этот же модернизм делает. Мы имеем право на предельную индивидуальность только при самом точном и сильном понимании всего «не индивидуального», всего «Общего», чтобы играть с ним. Именно это и отличает, в конце концов, «автора» от «графомана» – глубокое понимание «законов прошлого». Двойного смысла этого понятия – т.е. законов уже общеизвестных, с одной стороны, и тех законов, по которым что-то, пусть даже и присутствующее в настоящем, уже становится прошлым, меняя свой статус во времени. Когда нечто, только что «новое», обретает тот призвук, привкус, который недвусмысленно фиксируется нами как повтор. Именно модернизм впервые вводит в игру «историческое чувство», как называл это Элиот, посвятив этой значимой теме знаменитую статью «Традиция и индивидуальный талант». Это чувство, добавим мы, не должно отбросить «прошлое», а должно найти ту кардинальную точку, в которой это прошлое меняется и обновляется, абсолютно, по-новому высвечивая его же содержимое. В этом шаг вперед – сделать все заново. И если модернизм понимал эту точку как слом – а именно сломы и разломы характеризуют неровную горную поверхность Мандельштама, – то постмодерн, как новое состояние мира, требующее нового инструмента, начинает искать в другом направлении. Сломы, разломы, пики восхождений – весь этот ландшафт остается за порогом Второй мировой войны, и уносится с пеплом ее пожара. Ольга Седакова принадлежит тому состоянию мира, которое больше не хочет разрывов. Она принадлежит времени осмысления, времени покаяния, времени тяжелых вопросов к самому себе и поиска выхода.
***
В постмодерне старое не отбрасывается драматически, оно есть, оно присутствует, как узнаваемое, привычное, знакомое, как, допустим, потопленный, но всем известный сюжет Тристана, как глубокий миф, где на поверхности будет идти то, что мы никак не назовем «драмой», «контрастом», резкой светотенью, переходом от эйфории к отчаянию. Нет, эти «сильные» эмоции меланхолии и ликования тут будут не при чем. Это не «греческая трагедия», это не «Шекспир с Софоклом», которых так любили и Ахматова и Элиот… И связано это с тем, что центр вынесен из повествования, вынесен из «человеческой личности». Ведь только при центрированности повествования на персонаже, на его Любви и Смерти может завязаться трагедия. А если зрение изначально фиксировано на чем-то другом? И свет его более рассеянный? Тогда полюса конфликта глаже. Они не трагичны, а «печальны», а если развлекают – то «утешая». Эта иная точка зрения – когда зрение идет не из глаз человека, а находится как бы сверху, и человек лишь способен угадывать, каким же он в этом взгляде виден. Принятие такой точки зрения на человека означает для нас новую антропологию. Человек претерпевает изменение, он стал чем-то еще. Все самое главное для него прежде – отменилось. И в этом есть какой-то совсем новый страх, и совсем новый вопрос, и новая интенсивность. Новость об этом и хранит поэма о Тристане и Изольде, вдохновляемая, безусловно, не Рихардом Вагнером, с его экзальтацией трагической любви и смерти, а скорее средневековой миниатюрой с фарфорово-чистыми лицами героев, где трагедией и не пахнет.
***
Скажем пока просто – и это слово тоже вполне привычно для постмодерна, только мы его потом иначе поймем – тут идет какая-то «игра». Новое в постмодерне – это возможность открытия игры. Неожиданного открытия каких-то новых правил, как играют дети. Играют, чтобы шла игра, чтобы хотелось играть. Чтобы что-то сдвинулось с места и пошло. Над поверхностью сюжета, над поверхностью «силлабо-тоники», должна пойти игра «поверхностей и плоскостей», взаимных улыбок, и пониманий – чьи правила установятся лишь в ходе того, как она двинется.
Однако очень часто – и вполне ошибочно – постмодерн понимают как «шутку» или переворачивание, его игру – как намеки и аллюзии; а потопленность сюжета и основной мысли – как то, что может быть понято, только если «ты в теме», вне широкой аудитории. В аллюзии и намеке есть всегда что-то несерьезное – в них играют «края», «периферия» смысла, «второстепенные персонажи» (как называл это У.Х. Оден). Следующим шагом тогда станет просто «неприятие» в системе постмодерна центростремительности как таковой, отказ от любой нормы и нормативности.
Самым грубым образом постмодерн поступает тогда, когда берет привычную силлабо-тонику, и так переворачивает содержания, чтобы рассказывать традиционным стихом о чем-то весьма нетрадиционном или пошлом, или абсурдно-жестком. Такое соскальзывание, переворачивание смысла снизу-вверх – одна из самых известных игровых возможностей постмодерна, играющая зачастую просто с границами «приличия». Но в этой возможности скрыта некая подмена. Чтобы осуществлять такое скольжение, уже надо заранее иметь расстановку «высокого» и «низкого», уже надо что-то видеть с высоты, чтобы ее драматически, иронически, саркастически перевернуть. Иными словами, грубый постмодерн хранит – как ни странно – сыновнюю зависимость от прошлого, от тех штампов, что переворачивает. Он можно сказать «слишком любит» поэзию, все прежнее, и издевается над ее уходом, не выпуская из рук руки.
Но можно предположить, хотя бы логически, что в том же постмодерне как в требовании заложена какая-то еще она его возможность, когда поверхность, быстрота «намеков», игры, действует иначе. Например, через «силу глубины». Глубина – это та же сила давления, которая запрещает «все прежнее», которая требует измениться, но которая и правда не имеет высоты. На своем нижнем пределе глубина имеет только поверхность, и ее высота – одновременно она же сама. Нам хочется подозревать, что в постмодерне в очень редких его представителях – его торный путь куда популярнее – осуществилась совокупная миграция «высокой» поэзии в глубину. Она оставила адептам на растерзание и высмеивание «всё» прежнее, все свои приемы и уменья – и скрылась «под землю», под воду, «под волну». Куда за нею последовать смогли лишь немногие. Ольга Седакова – сегодня один из минимального количества представителей «глубокой поэзии», или же «глубокого постмодерна», или «радикального модерна», того «нового строя» души, который так трудно определить с известной долей ясности. И который, как это ни странно, отвечает всем вышеперечисленным требованиям «постмодерна», как мы его знаем, и не совпадает с теми формами, которые постмодерн практикует чаще всего.
***
Эта иная возможность, и правда, не различает «высокого и низкого», не пользуется привычными нормативными ориентирами морали, не разделяет «центр» и «периферию», не опирается на Большой Нарратив, не пользуется никакой системой контрастов, которая бы повергала в восторг и стопор человеческую психику. Игра его ведется в некоем узком спектре, для которого даже переворачивание смыслов уже грубый прием. В этом стиле письма сводятся воедино не контрастные понятия, а как бы дополнительные. Сюрприз их связи нарастает постепенно. В каком-то смысле это и есть принцип одной струны, единый звук которой при дальнейшем прослушивании расходится на всю гамму и полутона. Это игра с очень близким, похожим, различие между которым не трагично, а смешение которого не комично.
Попробуем разобрать портрет, сделанный ее кистью:[2]
Я выбираю образ,
похожий на меня:
на скрип ночного леса
на шум ненастного дня,
на путь, где кто-нибудь идет
и видит, как перед ним плывет
нечаянный и шаткий плот
последнего огня.
По этому небольшому и очень резко ритмизованному отрывку из эпизода поэмы «Тристан и Изольда» «Отшельник говорит» чувствуется, как «ненадежно» для нашей обычной системы представлений пространство Седаковой и одновременно – на какой трудной точке происходит его сборка в единое, или смысл. Мы видим единые части целого универсума: день, ночь, путь по лесу, вода, это – путь человека от колыбели (скрип леса) вплоть до воды и отпускаемого по ней плота с огнем (погребальная лодка!). Но эти части одного полного движения разорваны тем, что каждая из них по отдельности сама тоже указывает на один и тот же референт, на странника: он в целом похож и на то, и на то, и на то: на каждую часть пути. Причем эти части не сравнимы между собою, их нельзя составить в целое (ночной лес, скрип, шум, ненастный день), в них – скорее утрата образа, невозможность отобразить, безнадежность: не то, не то, не то… Перед нами как бы единое зеркало, общий план, который разлетелся на тысячи кусков, и теперь они все нацелились на одно живое существо, меня, у которого больше нет внешнего вида, нет лица, ибо все, чем мое я могло бы быть, и как и на фоне чего могло отразиться, перестало ему принадлежать. Это аспекты существа, ставшие уже не мною, колкие еще и от невозможности составить их вместе, и в то же время от несомненного чувства, что все-таки они части целого, что они – одно и то же: мой образ, который нельзя увидеть. Почему нельзя? Потому он ни с чем не сравним, он невидим, и он есть, лишь потому еще чувствует боль. Вот лучшее описание для такого «невидимого», болящего лица, лица «в осколках»: это – лицо в слезах. Нет ни одного места в стихотворении, где было бы написано: «лицо в слезах», лицо, «стертое глубочайшей печалью» или «стыдом», и однако же оно появилось само.
Чье это лицо? Кто это «выбирает»? Что это за образы, на кого действует скрип ночного леса, шум ненастного дня? Это образы, мало соотносимые с личностью человека: они безличны и порождают в нас «безличные» состояния страха, тревоги, безнадежности. Если такие образы и отражены в зеркале, то не как чье-то «лицо», лицо «лирического я», а то, что мы прямо видим перед собою, нашими собственными глазами, это наши собственные состояния: и твои, и мои, и его, и ее. Взрывная истина этих строк состоит в том, что «зеркало» не имеет своего образа, у него – образ того, кто в него смотрит, значит – твой образ, читатель. Тот, кто читает, тот и отразился. Это не «мой» – это твой образ, который «я выбираю». Ибо я вижу того, кто заглядывает в меня: образ, похожий на меня, потому что, как будет сказано в «Первом вступлении» в «Тристана и Изольду», судьба похожа на судьбу и больше ни на что. Мы думаем, что мы читаем стихотворение на листе, но если мы отважимся пройти по дороге его смысла, мы увидим, что на деле мы вглядываемся в стихотворение в поисках себя. Никакого стихотворения тут нет, есть ты сам, в какой-то огромной глубине, увиденный там, где ты сам себя не видишь, где никто тебя не видит, где ты думаешь, что тебя нет. Ибо для Ольги Седаковой стихотворение – это не какой-то отдельно стоящий прекрасный «объект» в духе «искусства для искусства», а пограничье самого читателя, его собственная глубина. И если надо возвращаться к принципам «живописи», построения образа, к портрету, то этот портрет весьма далек от любого академизма. Это очень современный портрет или… в духе актуального искусства – некий «хэппенинг». Когда образ, построенный через отрицание, через апофатику «не то, не то» своим предельным содержимым имеет не то, что внутри него, а то, что вовне его, собственную поверхность, реальность того, кто читает, реальность, которая открывается как его собственная истина. И эта предельная «реальность» есть то, что ни разу не названо в стихотворении, но то, что есть Стыд, или Раскаяние.
Это искусство, я бы сказала, «зеркальной глади», достигаемое минимальными и скупыми средствами внутри сверхтрезвой реалистической оптики поэтического письма, где ничего не отражено, ничего не описано, но где в астрономически точном, расчисленном строе расподоблений одного и того же все «восстало само» (как просил Мандельшам, из глубокой печали восстать). Эта тончайшая работа не столько «противоположного», сколько «тождественного», отвечает всем требованиям абсолютного реализма, который выдвигает современное искусство, по меткому слову поп-философа Славоя Жижека, «одержимого страстью к реальности». Или к «Самой Вещи», как называет это Жак Лакан. Или «Большой Вещи», как называет это сама Седакова.
***
На этой новой этике, связанной с новой техникой поэтического письма, мы остановимся подробней. Мы помним, что глубокий и существенный пафос Михаила Гаспарова состоял в том, чтобы дезавуировать Поэзию. По сути, целью устремлений великого ученого было показать, что тот высокий смысл, который мы приписываем поэзии, который она содержит и дает «потрогать», – не существует. Смысла либо нет, либо он совершенно прозаичен, а все остальное – только иллюзия. Эту мысль можно высказать так: «тех высоких смыслов, о которых ты думаешь, что ты воплощаешь, – ты не затрагиваешь вообще» в силу самой структуры нашего языка. При дальнейшем доигрывании выяснится: то, что ты называешь Любовью, окажется страхом одиночества, и это еще хорошо, если Любовь твоя не станет насилием над другими. Милость окажется просто неразборчивостью, Сила – волей к власти. Это двойственность всех и всяческих ценностей, обнаженная еще Ницше, продолжает свою демонстрацию в мире, который понимает себя как онтологию «силы», то есть битву различных точек зрения, маскирующихся под ценности, а на деле стремящихся лишь навязать свою волю другому. Мир плох, и то, что может быть высказано, должно быть высказано честно. А о чем ты сказать не можешь – о любви, милости, силе, верности, которые бы на самом деле были теми Большими Вещами, которые эти слова называют, – то об этом надо молчать. «Чуда не будет», – строго говорит все вступление Михаила Леоновича Гаспарова в предисловии к «Очерку истории русского языка»… Наша прерогатива лишь честность. Насколько эта проблематика связана с Кантом, мы сейчас рассуждать не будем. Для нас она связана еще и с муками Андрея Тарковского, который никогда так и не ответил для себя на вопрос, может ли человек, взявшийся принести жертву, действительно ее принести, или он будет лишь актером? Найдется ли такой человек, чьим подлинным желанием было бы действительно спасти мир? В сущности, это глубоко продумываемая Европой концепция знака. Травма осознания, что знак не есть то, что он означает.
В отношении интерпретации знака эпоху модерна, конечно, характеризовал миф о Большой Утрате. Иными словами знак указывает на то, что не присутствует в нем, что оставило только свой след, но что в силу своего отсутствия является напоминанием. Знак есть «усыпальница», «гробница». Он должен быть изощрен, богат, сложен, как ребус, и мы, читая его, поднимаемся все выше по лестнице того смысла, которого нет. Эта Тоска по высокому, тоска Высокой культуры, явленной в системе знаков, – та самая тоска, что породила разного рода тоталитаризмы, есть меланхолическая диспозиция знака как Аллегории. Могут ли знаки значить иначе? Можно ли интерпретировать отсутствие означаемого внутри знака иначе, чем в модусе утраты? – Символисты развили для этого особую концепцию Символа, на которой мы не будем останавливаться, лишь укажем, что многозначный, ассоциативный, рефлексивный Символ не выдержал критики «реальностью» еще задолго до начала Второй мировой войны.
Исходя из нынешнего настроя, мы можем считать, что знаки не значат ничего. Что их смысл – только условность, и ни к какой реальности не отсылает. На этой тавтологии можно было бы и успокоиться, если бы эта критика таких умов, как Михаил Гаспаров, до таких удивительных степеней не напоминала аскезы, бросающей вызов тому, кто зовет себя поэтом: ты можешь по-честному сказать о любви? То есть дать такой смысл, такое дыхание, такой дух любви, который бы и был любовью, а не волей к власти? В основном, отступив, постмодерн – особенно у нас – соглашается: «нет, не могу», и создает слабые колебания ткани собственных невозможностей, – остатки былой роскоши, чем и является почти вся нынешняя поэзия, которая вообще очень плохо умеет говорить о любви.
Как мы видели, в технике Ольги Седаковой найден совсем иной ответ. Расподобление тождественного это превращение одного во множественное, в то самое «не то, не то, не то», которое творит «то» через отрицание. Поэзия и не говорит, что Любовь, Милость, Красота, Справедливость, Кротость, Сила есть такие вещи, которыми мы можем владеть. В их сердце – тьма, в их сердце отсутствие. Всякая Большая Вещь себя отрицает – фраза «Я справедлив» этически вызывает отвращение (см. также «этику вежливости», предложенную Деррида как этику невозможного условия). В сердце Больших вещей, как показал весь опыт после Второй мировой войны, – отказ, потому что они предполагают дистанцию, отсрочку, ожидание, разлуку, разделенность и смертность. Если бы не было различия и сложно устанавливаемых границ и обменов – не была бы возможна и дружба. Та же интерпретация из «отказа», «изъятия» коснется и всех больших понятий. В том числе и нон-ницшеанского понятия Силы – как именно того, что не ведает насилия. Большие вещи – это единства, которые являются не монолитами, а чистым, невыразимым отношением, они всегда «еще что-то» в отношении того, что мы можем сказать. Они Целое, как бы замыкающее своей волной Разное, глядящее на него чуть сверху. Чтобы указать на них, надо всегда говорить о другом. Эти вещи-связки сказать невозможно, но – и это во власти поэта – их можно сделать. Их можно сделать даром, открываемым из самой глубины самой реальности нашего языка, из факта самой нераздельности и неслиянности нашего знака. И теперь вслед за Сергеем Аверинцевым и назовем такой знак символом – целое (обычно монета) состоящие из неравных, разломанных частиц, сохраняемых в знак дружбы и памяти и любви (двух дружественных семейств из разных городов, где люди даже и в лицо друг друга могут не знать). При встречи их неровные, неравноценные частицы складываются по краям, но не слипаются, не сливаются, не растворяются. Трещина внутри остается, они содержат в своем единстве ночь ее присутствия. Потому что любовь это не полное слияние до нуля, а то, что подразумевает отношение, расстояние, разность, сам принцип реальности другого и встречу, то есть единицу. И Поэт строго и устойчиво подбирает неравновесные динамические частицы пар, способных вновь и вновь продлевать процесс обретения значений, и никогда не полагается на привычку слипания друг с другом. Он знает, быть может на этом месте в этой паре сейчас уже «кончилась» любовь, и он знает, какой силы удар ритма и смысла требуется, чтобы ей возобновиться. Смысл знака – в означивание. Смысл знака – путь. Путь и есть та тема, о которой говорит поэзия Ольги Седаковой. Большой путь Любви. А дело поэта – мельчайшая точность отбора того, какие члены динамической пары будут встречаться.
Для сравнения – два слова о сильной метафоре, столь важном детище модернизма. В ее чуть не барочном искривлении, сводящем, стягивающие вместе энергийно насыщенные единицы, две части образа обычно функционируют навзрыд, или как гром. Стол и Столп, сравниваемые великой Цветаевой, – тут мне порука. Цветаева распространила этот принцип метафоры и на самый принцип Любви – «двое вместе, а рядом дух». Дух, понимаемый у Цветаевой как сила сведения, когда на стыке слов должно происходить звуковое и смысловое событие узнавания (как в столпе и столе), бракосочетание сходных звучаний. У Седаковой это бракосочетание осуществляется чем-то куда менее сильным, куда более «реальным», чем борта самих слов, гремящие, как два столкнувшихся корабля.
***
Вот, например, Тристан и Изольда, знакомое, классическое сочетание, обладающее в языке мерой срединной узнаваемости и реальности. Никакой звуковой связи напрямую. Связь простая, конвенциональная: как принято. Где здесь дух? Что сводит их вместе? – Просто коротенькое «и» между знакомыми именами. Однако если присмотреться, то это «и» включает в себя и сюжет мифа, и любовь и смерть, при этом выступая не как самый сильный, а как самый неприметный член троицы. «И», говоря синтаксически, и есть то самое «еще что-то» между двумя именами, о котором идет речь – «и» сочинительный союз, знак продолжения, связи между двумя, отсутствия конца, который неприметен в силу сугубой реалистичности и конвенциональности своего положения. И именно такое «и» и показало всю свою странную силу в том образе-портрете, составленном из перечислений, который мы только что процитировали. Я выбираю образ, похожий на меня, на шум ночного леса, на гул неясного дня… Это все – неявное действие союза «и», повторения и присоединения, свободного в своем выборе.
Если и правда образ у Ольги Седаковой создается из силы таких элементов, если и правда смысловая связь ее стихосложения будет как бы тождественна служебной грамматике частиц, ответственных за самое связывание смысла, за связь, – то мы должны приготовиться к такому уровню работы с формой, который быть может, только снился модернизму. Мы должны приготовиться к тому, что все будет балансировать на острие тождества, где и самый знак равенства с собою (А=А) будет разделять вещь от самой себя, как при качке на море, или как когда смотришь на отражение, подернутое рябью. Нас ждет тонкая дрожь и пульсация. Нас ждет провал всех расчетов, невозможность вывести смысловой корень стихотворения из школьной арифметики символизма или из мандельштамовской словесной алгебры. Сам реалистический образ, привычно стоящий за словом, ассоциирующийся с ним, начнет меняться. Ведь в отличие от множества философов, Поэт способен заглянуть в этот образ реальности так глубоко, чтобы увидеть, где сам этот образ ходит и плещет внутри себя самого, как «вода в ковше». Забыла ли я сказать, что между символизмом и Седаковой есть еще один тайный свидетель чистой формы – Райнер Мария Рильке, поэт, наделенный чрезвычайным чувством реальности. Ради этого поэта Ольга Седакова осваивает немецкий. Как освоит она итальянский ради чтения другого патрона брака поэзии и гиперответственности духа перед реальностью – Данте Алигьери.
Миф, поэма, идеограмма
***
ТрИстан И Изольда. Три И с друг другом в связи (а число Три – здесь не случайно). Не поддаваясь соблазну этой игры, обратимся теперь к сюжету мифа, который лег в основу поэмы. В нем все составные элементы обычной куртуазной истории: влюбленные, и – муж. Для одного муж – «сеньор», для другой – супруг. Сюжет тот же, что и в цикле о короле Артуре, Гвиневре и Ланселоте, его диспозитив заложен в самых основах куртуазной любви, которая еще и усиливается присутствием мужа, невозможностью паре соединиться. И все же в изводе «Тристана» – куртуазная схема это что-то иное. Сюжет легенды тот же, но он высвечен чем-то его превышающим. То ли слишком тут много моря – пустой стихии, которую все время пересекают корнуэллец Тристан и ирландка Изольда. То ли слишком пассивен король Марк, номинальный муж Изольды, то ли сами Тристан и Изольда слишком свободны в своей любовной страсти. Проходя сквозь них, сюжет не поглощает их до конца, они точно и сами всегда смотрят откуда-то извне. И потому для человеческого мира, для социума, ничего не проистекает из их запретной связи – ни разрушения королевства, ни бедствий, ни наказаний. На развалинах запретной любви королевство Артура исчезло. А с Корнуэллом ничего не происходит, с Тристаном же и Изольдой случается лишь то, что по ходу сюжета уже могло случиться не раз – они умирают. Что же их связывает? Что такое это «и», которое делает их в наших глазах почти невинными, и парит над сюжетом как дух над водами, как то самое «еще», знаком которого они стали? Тристан и Изольда – каждый усилен связью друг с другом, каждый обозначает переполненность друг для друга. Не прозревает ли русский поэт саму уникальную суть этого мифа, и не вызывает ли именно ее, а не общую схему куртуазного сюжета, к жизни?
Представим себе, что обычный сюжет мифа или сказки – лишь та мера, до которой мы смотрим. Когда мы отводим глаза, герои продолжаются, там, где все от нас потерялось, вышло из-под контроля нашего взгляда, стало свободным. Представим себе, что сюжет – это лишь очень кондовый способ концентрации нашего зрения.
С этим часто играет постмодерн – стараясь показать периферию, те моменты, которые оставляют в покое классические повествования, но в которых таятся неудобные вопросы, подрывающие «главный нарратив». Так, например, именно постмодерн предъявляет, наконец, слуг из романов Джейн Остен, которых на ее страницах нет, поскольку их никто не замечает. Или точку зрения Розенкранца и Гильденстерна в перерывах между действиями трагедии. Но на этом пути можно изобрести и более тонкий ход. Когда сами центральные герои высвобождаются из отведенных ролей, когда героев нет, когда они еще не вышли на сцену ключевых выяснений или уже сошли с нее – тогда чувствуется какая-то иная свобода, свобода того взгляда, который смотрит на них, быть может, просто ландшафта, в который они заключены – как у Рильке.
Быть может, Тристан и Изольда всем известного мифа, в силу какого-то нарративного чуда, и сами почти слишком легко высвобождаются из линейной интриги сюжета, из собственных ролей, они идут по боковой линии собственной наррации – послушные иному призыву? То ли из-за моря, то ли из-за жизни в лесу, то ли от того, что вообще так много шумящего, льющегося, странно-музыкального, что есть в этом мифе, но везде чувствуется какая-то удивительная свобода этих двух героев от всего, что их окружает. Что такое понял король Марк, когда увидел их спящими в лесу, и понял, что за тем, что он видит – двух беглых спящих любовников, оскорбивших его честь, – скрывается нечто еще?.. Ведь и сам король тоже фигура связи-разрыва между Тристаном и Изольдой, он сам – разделяющее и соединяющее их «и»: супруг и дядя, и главное – король? И как же должна была преобразиться эта связь, если вместо того, чтобы приговорить их к смерти, он отпускает их? Заранее забегая вперед, как уже делали мы не раз, спросим, например, о том парадоксе, при котором сюжет об измене неожиданно раскрывается сюжетом о верности. А разве не об этом нам и поведал король Марк, в исполнении О. Седаковой:
И что же – странная мечта! –
передо мной она чиста?
не потому, что мне верна,
а потому, что глубина
неистощима…
***
На полной свободе мифа, уходящего из схемы общих понятий, измена может оказаться в каком-то смысле- верностью. Но каков этот смысл? – идти за ним явно далеко.
Прежде всего, надо идти «за» моральное суждение. Моральное суждение, пусть и самое верное, не исчерпывает глубины смысла, точно так же как и любая фраза – когда кончается – не исчерпывает того ландшафта, на который указала. Все не кончается собой (практически цитата из Ольги Седаковой): за оградой и бордюром наших слов и фраз остается что-то еще, некое и – дальше. Что-то теплится и жаждет продолжения, но умеем ли мы продолжать? Это, кстати, еще одно возможное описание «техники» Ольги Седаковой. Из всех возможных продолжений строки и даже слова Седакова ловит лишь ту точку, которая самая желанная для них, но в которую труднее всего попасть, самую удаленную от того, что предшествовало, и менее предсказуемую в ходе течения смысла и уж точно не выводимую из какой-то общей морали фразы. А то продолжение, которое могло бы быть нам более привычным, становится похоже на автостраду, с которой поэзия убегает в луга и проселки. – И новая строка бежит на свободу. Так идет ребенок – куда глаза глядят – потому что там вон береза после этого холма очень понравилась. (Лишь потом, какой-нибудь великий математик откроет закон такого выбора и такого движения.) Следующий шаг, это каждое новое и, и, и – еще еще еще. Это свободная связь. Так идут Тристан и Изольда.
Так почему же король Марк не стремится наказать людей, его обесчестивших? А вдруг он тоже смотрит куда-то им вслед, – куда они уходят вне славы, вне оград, вне тех самых геральдических значков чести, которые отмечают личные доблести и заслуги. У имен Тристана и Изольды – печальный и странный звук. Ланселот и Гвиневра входят в свои сюжетные роли куда плотнее, чем эти двое, они неотличимы от них. Ведь эти параллельные Тристану и Изольде герои артуровского цикла средневековой литературы никогда не уходят из замка короля-мужа, и союз «и» в их случае не протягивает одну даль к другой дали, одну невозможность к другой, потерю к потере, а лишь быстрым узлом связывает любовную пару – пока не видит Артур, и видит читатель. Тристан и Изольда обладают странным «серебряным звуком» – это как бы брошенные имена, это имена беглецов, в которых – даль, потому что они бегут и потому что вместе они могут быть только «в дали». Их имена, связанные между собою, – два оставленных позади образа, две оставленных прежних жизни. Имена эти – практически ворота в то, что начинается за ними. Тристан и Изольда. Эта пара как бы подымается над своим же сюжетом. Неважно, что было. Теперь они – это те, кто жил в лесах, плыл по морю, играл на арфе, слушал шум мельницы, шел по тропе. Мстить, то есть возвращать себе долю утерянного, можно лишь тем, кто остается внутри рамок привычного. Наши герои уходят за их пределы, они, по сути, становятся кем-то другим, чем-то еще. Например, оленем, которого король Марк отпускает так же, как и их: «мой друг олень, беги, когда судьба тебе уйти». Марк впервые смотрит не по схеме сюжета, не по моральной схеме долга, а в сторону, в глушь, в лесную чащу, и там встречает что-то иное, какую-то иную правду. Его связь с самим собой преображается, и как мы увидим, он сам становится Тристаном и Изольдой.
***
Когда-то до Цикла о Тристане и Изольде в знаменитом «Диком шиповнике» Ольга Седакова описала связь между двумя:
Я же молчу, исчезая в уме из
любимого взгляда,
глаз не спуская
и рук не снимая с ограды…
Тогда – в «Диком Шиповнике» – любящие были даже не разделены, у них просто не было места для соединения. Садовник, входивший в сад, и дикий шиповник, который льнет извне к саду, или же наоборот – садовое растение, которое смотрит «в дикий лес» (дикая рубаха садовника). В любом случае их связь – это восхищение одного другим, это чувство ограды, за которую держатся и не уходят. Их связь, их «и» – восхищение и переход одного в другого. Но есть что-то большее, чем восхищение, словно в ответ «Дикому Шиповнику», говорит новый цикл Седаковой. А именно брести по дороге, вдвоем, («монашеское платье сошьем себе из тьмы). Выйти за ограду, туда, где оград больше нет, и более того, выйти за столбовую цивилизованную дорогу много раз пройденного сюжета. Миф Тристана и Изольды, кажется, знает об этом. Знает об этом и современный поэт, берущий его за основу.
Конечно покидание границ основного сюжета, несомненно, примета постмодерна. Но «традиционный постмодерн» на этом и остановится. Он поселится у оград, в виде любезных его сердцу «шутов», «провокаторов», «скоморохов», и будет атаковать острые колья норм и запретов. Однако для этого сорта постмодерна «уйти от нормы» не значит почти свернуть в лес, под куст, в никуда – или на те самые бедные сельские дороги, которые не ведут ни «в столицу, ни в усадьбу». В поэзии тоже есть свое цивилизаторство – в ней так же есть и свой туризм: английские романтики, открывшие почти все открыточные виды Англии, и вдобавок Италию и Грецию, – тому свидетели. Но идти там, где больше не смотрят, где сюжет больше не наблюдает нас – это идти там, где просто «шумит» лес, где можно пропасть и сгинуть, остаться забытым. «Где кто-то забыт, как мы»… Несомненно, Тристан и Изольда как особая связь – даются друг другу, чтобы потеряться в тишине, в молчании, или в странном остывающем звуке собственных имен. И в эту потерянность в первый раз жизни смотрит король Марк.[3] Посмотрим вместе с ним.
***
Охота в стихотворении является метафорой любви. «Любовь – охотница сердец», говорится в эпиграфе. Несомый конем неизвестно куда, Марк вдруг оказывается перед любовниками и созерцает то, что в обычной жизни созерцать не приходится, он созерцает вечные категории: мужское и женское. Он видит, что «воля женская груба»… и она «знает все и вдруг». Когда так знают изменить что-либо уже не в нашей власти, женщина всегда невинна. Изольда – это грубая тетива натянутого лука. «А слабость дело наших рук» – говорит Марк оленю, и как бы Тристану. Ослабление тетивы, сдача, это и есть – мужское, слабеющее перед женским. Мужчина «сдается» женщине, но и женщина завоевывает его потому, что есть незримая рука, натянувшая тетиву. Не своей волей женщина «знает все и вдруг». Марк созерцает не оскорбление своего достоинства, не собственную беду, а истину любви мужчин и женщин, в которой нет виновных. Пара, связанная любовью, – напряженная и ослабшая после выстрела тетива, где помещается все, это символ и эротический и метафизический и музыкальный одновременно. Ведь лук – это брат «лиры», а звук тетивы связан со звуком струны. Пара Тристан и Изольда – натянутая и отпущенная струна, в которой звучит звук любви. И вот – поверх их любви – звучит новый любовный звук. Из того же лука в знак все той же любви Марк «отпускает» оленя, законную свою добычу. Двурогий зверь – объединяет в себе любовную пару. Это видно из обращения Марка: он обращается к нему как к другу, как он мог бы обратиться к Тристану. И в то же время «оленем» правит судьба, которая рифмуется с «раба», и которая безусловно «груба», как женская воля, т.е. как Изольда. Бегущий олень – символ и мужского и женского одновременно. Его задача уйти живым, отводя прицел охотника, ослабляя удар. Но… разве не делает то же самое и король Марк? Разве он не ослабляет судьбу, не дает уйти, слабея сам перед чем-то, что он любит, и что действует на него как судьба? Он тоже любит, быть может, впервые. Потому что любить означает отпускать.
Стрела, которую Марк вполне мог выпустить из другого, королевского лука, и убить Тристана и Изольду, на этом месте, без предупреждения превращается в милосердие, ранящее его сердце. И потому стрела превращается в живого оленя. Сквозь музыкальный лук Тристана и Изольды, прицельный взгляд короля стал любящим взглядом. Тристан и Изольда. Тот невозможный смысл, в котором они оказываются верны королю, заключается в том, что они дарят ему его истинный образ. И это верно даже формально: потому что только у короля есть главная прерогатива, превышающая и закон, и людской обычай, – право миловать. Заглянув в Тристана и Изольду, как в волшебное озеро, король впервые становится тем, кто он есть – Королем.
Стоит еще заметить – что и следующий герой цикла Карлик-предатель, Карлик-исследователь («Карлик гадает по звездам»), на там же высоком зеркальном пороге «Тристана и Изольды», созерцая ночь собственной души в своей ненависти к ним, неожиданно превращается в нечто иное. Его зависть и злоба становятся покаянием, а его деформированный образ, ненавистный ему самому, отступает от него, спадает с него, как проклятие. Точно волшебной палочкой кто-то с помощью Тристана и Изольды меняет, смешивает, перераспределяет смыслы, и они преображаются, меняются полюса отрицаний, складываются противоположности.
И можно сказать, что в каждом отдельном эпизоде Тристан и Изольда преображают какой-то свой отдельный вид печали. Вещи превращаются в Тристана и Изольду и больше не узнают сами себя, становятся странными, поэтичными, и а то же время Тристан и Изольда преображаются в них. Но разве, в самом деле, не об исцелении говорит и сам миф Тристана и Изольды, начинающийся с раны, которую ирландская принцесса лечит у корнуэлльского рыцаря и кончающийся сценой врачевания и совместной смерти? Поэт совпадает с мифом, он слышит его, тренирует свой слух и транслирует заново, на иные просторы двадцатого столетия, которое тоже требует исцеления.
***
Преображение печали – скромная формулировка, вбирающая в себя, как мы и говорили, всю силу человеческого опыта. В каждом есть что-то еще, во что он может преобразиться. Связь между участниками превращения, или «события», хрупкая, непрямая. Ведь ЕЩЕ-, как частица речи, означает не просто присоединение. А усиление тождества, того же самого. Каждому, кто прошел Тристана И Изольду, дается еще больше быть собой. Это знак полной открытости и открытой заново полноты. Так, король Марк, вышедший за границы самого себя, становится кем-то еще – настоящим королем. И карлик становится кем-то еще – скорее всего созвездием, которое он прежде только изучал. Так разворачивается этот странный миф. И именно этому мифу и соответствует виртуозная нарративная техника Ольги Седаковой, при которой «олень» и «милость», «король» и «любовь» соединились в одно, как делают части метафоры, поделившие между собой общий смысл. И сделали они это не прямо, не через механизм «это значит вот это»: олень=милость.
В поэзии Ольги Седаковой одни слова не подставляются под другие, чтобы выстроить четкую сетку сравнений. Так делает плохая поэзия, неспособная ни на один щедрый жест. Ольга Седакова все делает даром. Она не создает аллегорий. – По всем правилам новой поэтики, которая похожи на правила ребуса – загаданное слово не называют. Мы нигде не увидим, допустим, прямых «метафор» лука, стрелы, тетивы, музыки – ничего этого нет и в помине. Связь между участниками превращения, или «события», хрупкая, непрямая, быстрая. Преображение это не только тема, но и принцип построения образа. Все, что говорится, должно на самом деле происходить, только это и есть поэзия, и действие силы поэзии, стихотворение, – это превращение. Мы нигде не увидим, допустим, прямых «метафор» лука, стрелы, тетивы, музыки – ничего этого нет и в помине.
Как увидим в дальнейшем, шаги между строками неровные – они не подбиваются по логике одна к другой. Каждая строка, а иногда и полстроки – как бы стоит перед паузой, точно перед компасной стрелкой. И невидимый смысловой магнитный центр мечется вокруг, и строчки как бы сдвигаются вослед за ним, обретая сложное единство. Это напоминает принцип Томаса Элиота, высказанный в «Традиции и индивидуальном таланте» – каждый последующий шаг меняет все предыдущее. На каждом этапе стиха – смысл обновляется, а не протягивается от начала к концу. Тут вспоминается еще и Эзра Паунд – великий редактор, выкинувший все ненужное из элиотовской «Бесплодной земли» и сделавший так, что этот текст «заработал». Вспоминается его теория идеограммы, или китайского письма, а так же его теория «вортекса», оказавшая столь сильное влияние на весь XX век. Паунд изобретал эту теорию как для перевода китайских стихотворений, так и для работы с трубадурской поэзией Средних веков. Воспоминание о Паунде здесь не произвольно: именно Паунда во время создания цикла «Тристана и Изольды» осваивает в своих переводах Ольга Седакова, а следующий цикл О. Седаковой – это уже знаменитое «Китайское путешествие», где не могло не сказаться знакомство с теориями этого оригинального поэтического ума XX века. Так что внутренний диалог между двумя формотворцами не случайная прихоть автора данной статьи, а скорее всего состоявшийся поэтический факт.
В своей теории Паунд отрицал твердое индоевропейское предложение, с однонаправленным смысловым потоком, от подлежащего через сказуемое, переходя на объект действия. Идеограмма – согласно Паунду – это нечто, что мы узнаем только после того, как, составив серию значков, означающих совершенно разные вещи, поймем энергию их соотнесения и породим новый смысл, и вот тогда назовем слово. Паунд приводит пример таких значков, составляющих рисунок одного китайского иероглифа: «вишня», «весенний свет сквозь ветви», «фламинго», «ржавчина», и лишь все вместе, в ходе своих силовых соотнесений эти частицы начинают значить «Красный цвет», идеограммой которого они и являются.
В дополнение к идеограмме Паунд разрабатывает теорию вортекса. То есть вращения, вихря, переменяющего местами частицы смысла. Соотнесенные смысловым вихрем частицы должны начинать «быть вместе», со-бытийствовать, и играть между собою, меняя ток фраз, оборачивая смысл вокруг своей оси, создавая изумительные переходы и преображения. Волшебство поэзии.
Посмотрим на превращения смысла фразы у Ольги Седаковой. Предположим, что есть фраза: король стреляет в оленя, где глагол-сказуемое стрелять соединяет два члена высказывания – король и олень – и именно этот однонаправленный поток должен подвергнуться изменению. На самом деле есть и обратное: олень стреляет в короля, и попав в него, ранит сердце милостью. На этом попятном пути убийство преображается. Милуя добычу, король отпускает ее, но, – и вновь перенаправленный поток – как если бы он сам уходил из тисков своей судьбы. А значит, король сам и есть олень, он отпускает сам себя, и в акте милости сам король становится свободным. Олень – королевский символ, символ благородства. Униженный король Марк неожиданно возвращает назад то, что утратил, – свою честь. Но возвращает он ее в ином смысле, чем требует «однонаправленный» закон мести. И все это движение еще накладывается на встречное движение от Тристана и Изольды, когда пара Охотник/Олень к тому же еще и становится идеограммой влюбленной пары. А король Марк изменяет самому себе, чтобы сохранить себе верность. Он сам становится воссоединившейся парой, которая указывает в сторону понятийной единицы – Милости. Вот оно кружение смысла, обтекающего самого себя несколько раз вдоль и поперек, превращая вещи друг в друга, меняя местами их траектории. И поэт лишь дирижирует этим движением, лишь подмешивает ингредиенты в эту странную смесь, следя, чтобы все хорошенько настоялось. Пока все не перейдет во все – стихотворение не закончится. Но в чем задача, в чем смысл?
Проследим еще раз. Тристан и Изольда новый звук вещей. И услышав мир сквозь этот звук, сквозь эту Жизнь, король словно пробует выстрелить через него, и звук, вышедший на волю, становится… живым Оленем, неожиданно появившимся, и названным – «другом». На этом месте, без предупреждения, желанье короля, его «стрела», превратилось в оленя. Олень выпрыгнул к нам ниоткуда – из лука любви. А поскольку освобождается добыча, освобождается и добытчик, более того он сам становится этим Оленем, ушедшим от неизбежного убийства. А Олень становится, в свою очередь, королевским знаком. Геральдическим символом. Но этот чудесный фокус совершен не в силу конвенций и условностей, а по воле такой большой и невидимой вещи, как Милость. Ибо Олень и может стать знаком Короля, только когда он живой. Живой олень и значит «помилованный», а миловать – высшая возможность королей, имеющих власть. Единственная разница со средневековьем (там этот образ обычен, он эмблема с устойчивым значением: олень – привилегированная добыча, символ власти) – та простая мысль, что сама жизнь и свобода помилованного оленя и есть основание для превращения его в символ – это новое, такого не было. Пережив это, Марк уезжает, уезжает не в прошлое, а в будущее. К нам. Обманутый муж, уезжает любимым. И в этом и есть задача Тристана и Изольды – все отдать любви, любой, даже самый странный, ее элемент.
…Перед нами идеограмматичная, вортексная, состоящая из разных элементов, медитативная, а не нарративная конструкция, где без уподоблений, сравнений, подобий, без всей тяжелой артиллерии лингвистических тропов, был явлен неназываемый, но все преобразивший смысл – Большая Вещь, Единица, Понятие. То есть, Милость, очищающая и преображающая всякое Суждение морали[4].
В следующем после Марка эпизоде во имя Любви очищается уже не наша Мораль, не наше суждение о других, а наша любовь к себе и наше суждение о себе. Карлик-предатель, Карлик-исследователь («Карлик гадает по звездам»), выведший героев на чистую воду, на том же пороге «Тристана и Изольды» вдруг созерцает ночь собственной души, и его злая зависть, желавшая погубить тех, кто прекрасней его, становится Просьбой Все Взять, то есть Отдаванием, Покаянием. И звучит она, словно рвется из уст неистово влюбленного:
– Я есть,
но пусть я буду создан
как то, чего на свете нет,
и ты мученья чистый свет
прочтешь по мне, как я по звездам! –
И вырывался он из мрака
к другим и новым небесам
из тьмы, рычащей, как собака,
и эта тьма была – он сам.
Так Карлик, человек злой, тоже уходит от Тристана и Изольды любимым. Заметим здесь опять метафору жертвы и добычи. Карлик вырывается из пасти Собаки, как Олень ушел от Охотника. Причем у Карлика это очищение сильнее, страшнее, чем у Короля, – каждая следующая стадия поэмы, каждый следующий ее эпизод имеют дело со все более глубокой «печалью» человека, с во все более темной ночью его души, и стало быть, каждый раз поднимается все выше. Заметим еще, и что следующей Фигурой на пути Тристана и Изольды окажется Отшельник, явленный им в глубокой ночи – то есть тот, кто уже все отдал, кто вышел из себя. После этого нам останется только вновь держать курс на «утро», звуки которого слышатся в последнем эпизоде «Отшельник говорит». 12 эпизодов – это не иллюстрации к миру средневековья, а это то, что Тристан и Изольда видят на своем пути, пути любви. Это 12 эпизодов Пути Тристана и Изольды, 12 ключей, поворотных событий не сюжета, а наивысшей интенсивности души – которые звучат перед нами, чтобы потом, в конце концов, получить чистое золото Бога. То есть уже абсолютную Любовь. Путь Тристана и Изольды показывает 12 Больших Вещей (Милость, Кротость, Справедливость и т.д.), которые являются действенными. Они не присутствуют прямо в виде слов внутри текстов, они «управляют» всем, что там происходит. И эта этика неприсутствия, этика изъятия большой вещи из прямого называния самой себя ради того, чтобы преобразить остальных, и есть та самая этика, о которой мы вели речь выше. Это этика любви, которая учит отдавать, а не брать. Этика пути, а не видимости результата. А путь Тристана и Изольды ведет на небо.
***
Прикосновение к небесной вещи всякий раз происходит на пределе сил. Но на этом пределе нам и открываются те слова, которые мы больше всего любим, нам и открываются те лица, те герои, которые действительно трогают сердца. Об этом говорится и в поэме:
Возьми свой перстень, Поликрат,
не для того ты жил.
Кто больше всего забросил,
тот больше людям мил.
Мил людям тот, кто что-то забросил. Забросил то, что ему причиталось совершенно по праву, как перстень Поликрату. Известно, что Поликрат, кидая кольцо в пучину по просьбе друга, надеялся, что оно не возвратится. Это означало бы, либо, что у него еще есть не все, и значит,еще не все кончено, царство его не будет разрушено, либо, если у него есть все, то он смог потерять что-то, и у него не заберут всё. Но кольцо вернулось – волна не приняла жертвы: Поликрат ничем больше не может откупиться от грядущего. В эпизодах Тристана и Изольды празднуются, наоборот, победы. Король Марк забросил свое право на гнев, Карлик, который один-то себя и любит, выбросил свою любовь к себе, а Тристан и Изольда забросили что-то куда более существенное – всю свою жизнь, саму свою избранность. Лучший рыцарь и лучшая из королев – выбросили себя в позор и изгнание. Во имя любви они отказались от права быть любимыми. И от того их капитал любви «больше». Те, кто мог жить в славе, добровольно живут в нищете, и при этом славят ее как саму Любовь. Цена, которую платят, превышает состав преступления. Сама их жизнь, которая длится с внешней стороны как болезнь, есть еще и дар, который они несут без опор, без кола без двора, лишь друг с другом, и при этом соблюдая всю дистанцию между собою (меч, положенный Тристаном). Если переводить это на тему поэзии – то это означает, что живут они абсолютно поэтически, не опираясь ни на что из ранее им привычного, не требуя себе никакой помощи, и отказавшись от того, что могло бы усилить и поддержать. Они живут, принося жертву постоянно – они вместе, но не владеют друг другом. Они свободны в союзе, в том «и», что связывает их. И потому – весь рассказ о них, а не о других участниках той же легенды.
Рассмотрим еще одну идеограмму кольца, как раз ту самую, что говорит о брошенном («Сын муз»):
высокая волна –
ларец для лучшего кольца
и погреб для вина.
Это собственно то, что предваряет тему Поликрата. И вновь заводит речь о кольце. Кольцо-вино-погреб-ларец, переплетаясь воедино в образе «волны», говорят о ней больше, чем принято. Речь в отрывке идет о том, как себя выбрасывают, как себя теряют – совсем, и радостно.
Ларец для лучшего кольца – протягивает ритм строфы, создавая двойственность. Что такое «лучшее кольцо»? Это самое лучшее кольцо, которое у тебя есть, или это то кольцо, что должно быть лучше, чем у тебя? Итак: ларец для лучшего кольца есть определение Жертвы. Причем, если лучшее кольцо, – это лучшее из колец, то смысл проще, а вот если это то кольцо, которого у тебя и нет, то тогда, возможно, речь идет вовсе и не о кольце, а о том, что «лучше» и всякого кольца… А «кольцо» – это только «преодолительное сравнение». Догадка наша подтверждается дальше – уже в прямом обращении к Поликрату, когда ясно, что дело не в перстне, а вообще в умении забрасывать больше других, дело в Жертвоприношении.
Ритмика «И погреб для вина», жестче, чем в «кольце», на «погребе» – явный удар. Только что волна одновременно и отказалась брать «не то» кольцо, и взяла лучшее из них, и тут же стала погребом, и гробом и хранилищем – для вина. Вино здесь то, что пьют, а так же то, что волна получает в ходе кораблекрушений. Вино при кораблекрушении это то, что не разложится, то, что останется: оно лучшая из жертв корабля, все остальные его жертвы сгниют. Оно равно золотому кольцу, а кольцо в своем равенстве вину получает «корпоральное» измерение, ведь оно само есть некое негниющее тело, вечное и нетленное. Вино и кольцо встречаются внутри волны как два символа лучшей Жертвы. И за кольцом в ларце неожиданно появляется то, что хранится в ларце при причастии – хлеб, бессмертный хлеб, золотой хлеб причастия. Идеограмма эта есть идеограмма жертвы, жертвоприношения, Причастия. Ум зависает над нею в медитации – которая всегда есть совмещение многих пар в единство динамического союза И, союза непривычной, поэтической любви слов.
Заметим еще и неровности наложения: вместе употреблены не стойкие
пары «ларец и подземелье», или «сундук и погреб», а перекрестья «ларец и погреб».
Кольцо и Вино – такое же перекрестье, перечеркивающее друг друга, что-то от себя
отдающее в каждом своем члене, чтобы быть в динамической паре. Принцип Любви – принцип
Нового знака – это не просто компенсация, а это усиление через изъятие. Это – динамическая
остановка поверхности: та самая волна, проходящая по привычным словосочетаниям.
Ее идеограмматическая работа своим неровным почерком записывает абсолютную жертву на теле совсем других слов. Она записывает Хлеб и Вино,
иную сведенную вместе динамическую пару, соединенную своим «и», которая по ту
сторону вещей, по ту сторону земного, записывают Плоть И Кровь, составляющие
единство Человека, и которые дальше в свою очередь записывают: Бог.
Может ли быть так, что в итоге своим предельным указанием Тристан и Изольда имеют именно это? Что именно до этого они и доходят на своем пути? За это говорят такие знаки: Тристан в поэме показан либо через то, что он лежит в болезни, как недвижимое тело, либо он совершает свой «прыжок», оттолкнувшись всем телом. А Изольда показана поющей, играющей, ее голос часто совпадает с голосом Рассказчика, с самой быстротекущей речью, которая «говорит как кровь моя во мне», но которая при этом строго заключена в прекрасно соразмеренную форму строф, как в несущее ее тело.
***
Далее заметим, что в конце 12 эпизодов из череды мифа поэма
выхватывает свою последнюю фигуру – упомянутого Отшельника (который в мифе – далеко
не финальный герой и вообще играет малую роль в авантюрном сюжетном аспекте Тристана
и Изольды). Цепкость поэмы тут неслучайна. Ведь каждая из фигур мифа в анализе поэмы
обретает значение конструктивного принципа, каждая из фигур мифа переформулирует
связь Тристана и Изольды на свой лад. И если речь о Короле позволила нам рассказать,
чем же отличен сюжет Тристана и Изольды от схемы куртуазного романа, очищая сам
сюжет об измене и переводя его в явление Милости, то фигура Отшельника должна бы
приблизить нас к тем пределам, на которых поэтический смысл открывает всю свою силу.
То есть к самой Любви. Когда появляется Отшельник, Тристан и Изольда исчезают. О
них больше не говорят. Словно после того, как он дает им «коренья с медом» и отпускает
с миром, что-то меняется. И меняется принципиально. Это место нашего расставания
с самими именами героев проходит скоро и незаметно. Это напоминает, как в «Божественной
комедии», весь текст которой так трагично
и напряженно подымался к кульминационному моменту встречи с Беатриче – тот же
самый текст вдруг забывает о Беатриче, и она исчезает из виду легко и незаметно,
а восхищенный Данте идет дальше. Не будем касаться того места, где любовь Данте
к Беатриче оказывается на деле любовью к Богу, так что Беатриче может тихо вернуться
в места своего упокоения. Но в нашей поэме мы разберем это место – малое, но принципиальное.
Ведь Отшельник, по сути, дает героям Причастие и отпускает грех. (В древности причащали
«медом» вместо вина, а «коренья» – вполне себе лесной хлеб.) Дальше они идут уже,
как «погорельцы, сбирающие на пожар», то есть собирая себе на новый дом. На этом
месте мы внутренним взором точно бы провожаем две фигуры, уходящие прочь, но, в
отличие от того, что бы мы ожидали, вряд ли они встретятся нам еще. Эта форма любви
отступила. Дальше начинается другое. Оно начинается и у Тристана и Изольды, и больше
не носит их имен. В духовном пространстве рождается какое-то новое существо, для
которого Тристан и Изольда являются всего лишь руками, держащими его. Они, прошедшие
свой путь, могут теперь это принять. Фигуры уходят, а мы оказываемся в самом центре
бытия, в самом центре заброшенного мира, в той связи, что и есть Тристан и Изольда. И отсюда, кстати, разгадка всего сюжета: в
отличие от многих героев-любовников, Тристан и Изольда, будучи «вдвоем», не могут
быть соединены не потому, что есть «король Марк», наоборот, сам король Марк скорее
«есть», потому что они несоединимы. Он не более чем знак их несоединимости. А несоединимы
они потому, что Единица это вообще то, где нельзя
назвать вещь прямо, где человеческий язык нам отказывает, и где мы говорим
«образами», где лепечем, как дети. Они выходят в ту область, где в силу нашего языка,
самого человеческого аппарата восприятия, онтологически невозможно ни их соединение
до конца, ни их расставание, как невозможно расстаться двум частям метафоры, сведенным
воедино. Они вообще выходят на предел земного мира,
туда, где лепечем, как дети или умирающие, и где становится ясно, что в своем
языке мы ничего не называем, мы только указываем, намекаем, составляем образы и
пары. Тогда как язык единого по качеству должен быть столь же прост и прям, как
чистое бытие как ребенок, но еще бессловесный. Но такого языка у нас нет. По
крайней, нет мере с Большого Взрыва грехопадения. Любовная пара в своем
соединении может дойти до того, чтобы указать в эту сторону. Чтобы удерживать в
своем земном событии нечто чрезвычайно тонкое, чрезвычайно нежное, почти
неземное, что говорит еще и о всей судьбе человечества.
И правда, если обратиться к Отшельнику, сначала в центре заброшенного мира – «Спаситель радости, Висящий на кресте» – как говорит, совмещая два контраста – радость и страдание – поэма. А в конце речь идет о «простом бытии», плачущем, как ребенок и дорогом как «золото». То есть, по сути, о Рождестве и о Начале. О том «третьем», малом, нежном, беззащитном, что может быть вручено лишь тем, кто отдал почти все, кто согласился скорее умереть, чем вернуться к прежнему. Если обычно связь между литературной любовной парой остается тяжелой и авантюрной, работая на производство читательского наслаждения, то связь «и» между Тристаном и Изольдой в итоге становится подобна младенцу. Они остаются вместе как те, кто много перенес и много любил, и никого не обидел, и в конце концов этот совместный опыт обернется чудом. И даст он читателю… свободу. И заметим, что в конце поэма звучит как благословение и обращена к тебе, то есть к единственному и цельному существу, которое вдруг встало на месте Тристана и Изольды. Это таинственное «ты» – то ли читатель, то ли каждый из героев – которое встает в конце 12 эпизодов – объединяет двоих. Оно одновременно и «мы», которым могли бы теперь говорить Тристан и Изольда.[5] И «ты», к которому обращается поэма. Мы и ты – важная перекличка лиц и чисел. «Мы» означает, что каждый есть и кто-то еще, кто-то другой, не сам один (так часто люди говорят «мы решили», «у нас так нельзя»). А «ты» означает, что к тебе обращается кто-то другой, ты предполагает «не тебя». Это перекрещивающиеся направления сил связи личного и безличного, на которых покоится сам дискурс Тристана и Изольды, делает их сложной идеограммой креста, причастия, чаши, бракосочетания души и тела, или просто двух рук единого существа, подставленных под чашей или держащих младенца, или сложенных в молитве. Это предельные религиозные метафоры, и не только нашей европейской или даже христианской культуры (чаша – универсальный символ), и это предельная медитация вообще о человеке, об очищении его бытия, рассказанная на специальном языке-мифе «Тристан и Изольда»[6].
Ведь наша поэзия не может назвать то Слово, которое и было бы тем, что оно означает, которое в пределе слияния есть одно, или один, Единственный, сама Жизнь и Жертва в единственном числе. Сама Любовь, лишь символически представляемая Хлебом и Вином, образами литургии. Но поэзия может хотеть большего, чем то, что она может. Она может сделать так, чтобы нам захотелось большего, чтобы возникло желание. И если мы говорим, что Человек есть существо поэтическое, то есть он и есть всегда еще что-то или он еще кто-то, что он – мы и ты, а не только я, он, она – то быть может это еще что-то и есть любовь к Богу, о которой невероятно трудны свидетельства в языке. И которая чаще всего выражается введением сверхдинамичной любовной пары, какой были Соломон и Суламифь, которая становится отдельным «кодом», как говорят в программировании, шифром, способом записи, отдельным языком, звуком и текстом предания. Только двое, утратившие друг друга и тянущиеся друг к другу, невозможные для соединения и соединенные сами самой своей разделенностью, и могут указать на тот последний образ Единого и Нераздельного, который вызывает к Себе абсолютную Любовь, потому что Он Сам Любовь и есть, он сам Тот, Кто отдал все, и чей подвижный как сквозь водную рябь видимый лик поднимается изнутри динамических волн поэзии. Это Сам лик Любви, увиденный в ночи души, который воспевал Хуан де ла Крус – и между прочим, в тех поэтических размерах, в которых переписана русская версия «Тристана и Изольда». Встав в пару с самим собой, Хуан-страдающий пел от имени женщины к Возлюбленному, рассказывая страшную и ослепительную правду их отношений. И можно сказать, что о своей любви де ла Крус говорит, выведя из самого себя на сцену двух влюбленных. И конечно тайна смыслопроизводства у Ольги Седаковой есть принцип жертвы и самоотдачи двоих членов любой пары словосочетаний. И поэт отлично выбирает, что у каждого из них найдется максимально отдать, чего он должен лишиться, чтобы была жива любовь[7]. (Скажем, кольцо, летящее в волну, лишается своей функции украшения. А это… для кольца, прямо скажем, существенно.)
Тристан и Изольда – это угаданная Песнь песней средневековой Европы. Те двое Влюбленных, которым в итоге и достался Грааль, чаша исцеления, становления целым, настоящим, более подлинным собой, чем раньше чаша Причастия. Этот тот тип связи слов друг с другом – асоциальный, полностью жертвенный, не сюжетный, а объемлющий, и платящий великую цену за самое малое, который и лежит в основе всех европейских понятий – милость, кротость, верность, мужество, твердость, всегда предполагающих и силу дистанции и силу связи. Не рыцари Круглого стола, и не Фауст, а эти двое – Образ зеленой Европы и ее святости. Любовная пара у чаши причастия. И теперь настала пора пройти вслед за ними – не вдоль сюжетных рельс, а по тому окольному пути, по которому вела их Любовь, делая преданием, делая поэмой на дальних окраинах – на русском языке.
Часть
2
Вступление первое. Ад
Мы будем смотреть, как смотрят кино, – валом, полным объемом впечатлений. И комментировать, как делают те, кто включается в ход действия. Потому что мы уже решили – и это очень важное решение – не приписывать текст автору. Мы рассматриваем его теперь тотально, как один поток, как действие и событие, как сам заговоривший миф. Зачин его старинный – как будто нас переносят в иные века:
Послушайте, добрые люди,
повесть о смерти и любви.
Послушайте, кто хочет…
этот зачин и призыв послушать, как слушали раньше, когда-то давно. Следующая строчка – тоже еще из разряда прежнего:
ведь это у всех в крови.
Таким минималистичным образом в четыре движения история попадает в нас. «Это» у всех в крови – то есть смерть и любовь. Это то, что гонит саму нашу кровь.
Ведь сердце, как хлеба, ищет
и так благодарит,
когда кто-то убит
и кто-то забыт
и кто-то один, как мы.
Сердце любого человека благодарно за ту историю, в которой кто-то уходит в какой-то вид отсутствия – убит, забыт, один. Потому что мало среди нас, добрые люди, известных и именитых. Мы и правда живем как бы в заброшенности, куда никто не заглядывает, и про которую ничего не скажут. Рассказчик, приглашая нас услышать повесть про тех, кто убит, забыт, и кто один, приглашая в нечто забытое, обращает внимание, что эти забытые – такие же, как мы. Он обращает внимание не на героев, а на нас. Неожиданно в конце этой строфы появляемся вместо героев мы сами. Ну, хорошо, теперь-то начнем.
Но туда в забытое так просто не ходят, говорит Рассказчик. Если превратишь забытое в незабытое, то отступишь от правды. У забытого свои тропы. И, вместо того, чтобы продолжить дальше, ввести в курс дела, вторая строфа снова дает предзачин. Рассказчик снова обращается к аудитории: вы сможете услышать эту историю, только вот когда:
Монашеское платье
сошьем себе из тьмы,
холодной воды попросим
и северной зимы…
Заметим опять же серию минимальных поворотов, нанизанных на очень жесткую нитку. Рассказчик выдает нам только необходимое, никакого излишества – монашеское платье, холодная вода, северная зима. Это скорее образы лишения, к тому же обращенные на нас самих. Мы действительно должны «войти» в повесть, то есть попасть в иное измерение, как Алиса в замочную скважину. И для этого нам надо лишиться чего-то из нашего обыденного. Пусть у нас будет «никакое», «строгое» платье, пусть мы ощущаем вкус простой холодной воды внутри, он будет ничем не наполнен, и вокруг нас пусть будет зима, то есть все будет убрано, ничем не будем отвлекать взгляд. Это – условия вхождения в повесть, нам даже выдали и костюм, сделанный из тьмы, быть может, тьмы наших собственных закрытых глаз. И еще нам дали то, кем нам надо себя вообразить в том мире, о котором идет речь, чтобы о нем слушать, – монахами. Между прочим – забытое наблюдение старой литературы, – у читателя тоже есть свой герой внутри повести, тот, с кем он ассоциируется, кем себя представляет. Здесь он должен увидеть себя монахом, очевидно именно потому, что параллельный мир, в который он вступает, уж слишком забыт, уж слишком труден, и потому в нем надо наибольшим образом отказаться от своего. Казалось бы, вот высшая точка – теперь – пора в путь, и вдруг неожиданно нас удостаивают объяснением:
она прекрасна, как топаз,
но с трещиной внутри.
Как белый топаз у самых глаз,
когда сидят облокотясь
и глядят на фонари.
Вдруг вместо продолжения вперед появляется «красота» северной зимы. Сама зима, взятая как глубокая точка года, точка аскезы, оказывается прекрасной, и ее холод вдруг оказывается стеклом камня, топазом. А образы дискомфорта сменяются образами свечения и тепла: никуда мы не идем, никакому Средневековью мы не подражаем, мы просто сидим и смотрим в «магический кристалл» рассказа, а сами в тепле. Заметим, эту «трещину» внутри топаза: весь страх недавних наших лишений стал просто трещиной внутри камня, через которую трудно видеть, о которую разбивается взгляд. Эта трещина – сама реальность кристалла, которая не дает нам полностью забыться в созерцании, и к тому же она прокладывает какой-то темный путь внутри камня – как путь героев внутри повествования. «Камера» повествования отъезжает, и мы видим самих себя, сидящими перед окном. В повесть мы снова не попали.
Рассказчик опять отводит нас от повести, которую собирался рассказать.
Заметим и кое-что про этих самих себя.
Про «нас» не сказано, «когда мы взяли камень, и поднесли его к глазу, облокотившись на стол, и посмотрев сквозь него на фонарный свет». Событие мгновенней. Топаз уже у самых глаз, как бы сам, а действие человека становится указателем времени, «когда сидят»… практически «в ту пору, когда»… Если действие стало временем, то значит оно приурочено к какому-то событию, дате, или ритуалу. Как будто к гаданию. Это похоже на рождественское гадание. Причем вокруг нас – никакое не средневековье, а скорее андерсоновский Копенгаген. И из добрых людей, собиравшихся в путь, мы превратились в детей, сидящих у подоконника, а вокруг – XIX век нашего собственного читательского детства. Рассказчик отступил от повести не вообще, а в некое более реальное и близкое условие ее возможности. Человек, слушающий, сам весь не вмещается в «топаз», не проходит туда, он сам сидит «здесь», вот в этом просторечном «облокотясь», «глядят». Взгляд рассказчика снова выпрыгивает из повести, и останавливается на «просто тут». Мы опять выволочены наверх из повести о смерти и любви, из повести о чьей-то судьбе, оставлены при себе. Почему? Что опять нам не дало войти? Да потому что мы со своим топазом, ждем Великого рассказа с приключениями и героями, мы ждем, что сейчас нам расскажут о великих героях. И – ответ:
Судьба похожа на судьбу
и больше ни на что:
ни на глядящую к нам даль,
ни на щит, ни на рог, ни на Грааль,
ни на то, что у ворот.
Иными словами, то, о чем будут рассказывать, та судьба, о которой мы будем слушать, так же проста, как наша собственная… Мы все тут. Мы думали, что уйдем «вдаль», послушаем о возвышенном. О судьбе, которую можно сравнить с чем-то заранее нам известным великим, Граалем, рогом Роланда. Но нет. Даже само гадание в белом топазе, с «трещиной» (судьбой») внутри, уже не так прекрасно. Судьбу человека ни с чем не сравнишь.
Движение этой строфы заметим, обратно предыдущей: там от образов скудости шло нагнетание к свету, и к поре гадания, тайны, теперь наоборот, происходит обрывание всех красот. Ни на что не похоже, никаким образом, ее не передашь, никакой вещью. Казалось бы – что может быть после этого? Чистый ноль – ни о чем рассказать нельзя. Или же наоборот: поскольку отрицания замыкают шествие судьбы, она не похожа ни на то, ни на то, надо сказать в завершении, на что же она похожа; этим мы завершим зачин и перейдем, наконец, к героям. И снова происходит переход в иное. И если во второй строфе оно происходило в сторону наших отдельных от повести «тел», то теперь, наоборот, в сторону нашего отделившегося от тела сознания:
И кто это знает, тому не жаль,
что свет, как снег, пройдет.
Снова перевод темы. «Свет», «Снег» – это максимально абстрактные образы, зрительные, прежде всего. И как образы судьбы они образы общей судьбы, и общего забвения. Кто знает, что судьба это только судьба и всё, тот не жалеет о том свете, который только что у нас было разгорелся, и всё звал нас вступить в многообещающее повествование. Он отпустит и это детское воспоминание. А в будущем нашего читательского опыта наступает тьма. Потому что все, о чем можно было рассказать, оно уже заранее «пройдет». Конец.
Жизнь пройдет. Более того, пройдет не просто жизнь, полная интриг, авантюр – а то, что вообще делает такую жизнь возможной: естественный свет. На этой точке вся архитектоника наших ожиданий от Большой судьбы ушла. Нет, это не романтическая «даль», ни греческий «щит», ни Роландов «рог», ни «Грааль» – ни что, с чем мы бы мы хотели сравнить свою жизнь…. С психологией нашего читательского ожидания сыграна тонкая партия. Вообще, пожалуй, человек у Седаковой – это именно читатель, ибо первичный дар чужого внимания – тот единственный дар, который поэт не может подарить. Ты должен открыть книгу, ты должен захотеть услышать повесть. А дальше – тебе помогут, с сигнальной системой твоих чаяний и отчаяния сыграют игру, ее перенастроят иначе, улучшат.
Удалив ожидания обычного читателя, мы как будто бы встали на точке смерти, точке безразличия. Но странное дело, едва мы перестаем считать, что жизнь персонажа, героя или нас самих «особенная», от нас отступает и наш страх смерти. Отказавшись от представления об уникальности тех, на кого мы потратим свое драгоценное внимание, мы отказались и от собственной уникальности и значимости, и тогда видим, что смерть – проста, как у всех. Как и говорилось выше: на каждом смысловом повороте этой удивительной поэмы от нас требуется что-то отдать – чтобы идти дальше. Ведь эта поэзия – «искусство зеркальной глади», и в конце концов, она покажет лишь наш собственный лик на месте Тристана и Изольды. «Судьба похожа на судьбу, и больше ни на что» – великая строчка, в которой звучат два звука сразу: судьба похожа сама на себя, и одна судьба, сходна с другой такой же судьбой – и всё. И на этом месте, на месте этого «знания», у нас появляется ТОТ, КОМУ НЕ ЖАЛЬ, не потому что он жесток, а потому что сама форма знания об этом передает состояние задумчивости, очищенное от страха смерти, который больше не заставляет нас рассматривать жизнь изнутри драматически-сценографического спецэффекта. Мы успокоились. Мысль о смерти – ландшафт, в котором течет жизнь.
Внутренний взор читателя не должны заранее тревожить никакие яркие образы и персонажи. И взор наш смотрит дальше. Куда? Да снова в начало повести, в которую мы еще так и не вступили. Но теперь-то мы готовы – ведь мы уже знаем, какие Тристан и Изольда: очень простые, как мы.
Теперь можно начать? Итак:
О будь, кем хочешь, душа моя,
но милосердна будь:
мы здесь с котомкой бытия
у выхода медлим – и вижу я,
что всем ужасен путь.
Опять мимо! Никаких героев. Рассказчик видит лишь собственную душу – и говорит ей, что там, на темной дороге жизни она может выбрать любую роль. Но от нее требуется Милосердие. То есть отсутствие моралистической жесткости суждения, или действия, исходящего только из наличных обстоятельств без учета уязвимости того, на кого направлено. Милосердие души должно быть ко всему, что она встретит. Мы чуть не проглядели еще одно условие рассказа: милосердный абрис происходящего. Ни в коем случае не судить извне. Рассказывая, рассказчик – один из нас, он наравне с читателем и персонажами. Мы сейчас все вместе двинемся в путь. Но все события и происшествия, и радости и горести этого пути уже собраны во что-то небольшое за плечами, а сам он – пуст, и идти страшно, впереди не видно ничего. И на этом месте рассказа вместо ясности – общая тьма. Мы снова не в повести, а в собственной невозможности ее начала!
Как же один рассказчик может выйти из общего ужаса, и достичь такой абстрактной степени ясности, необходимой для рассказа с героями и картинами? Что дает ему общий взгляд, который лежит поверх всех тех взглядов, что идут из глаз людей, отправляющихся в путь и уставленных перед собой. То самое милосердие, то понимание, что видно тебе не все, о чем ты можешь судить, что вокруг видимого есть тьма, что видимое второй своей частью имеет нам невидное? И тот, кто это понимает – шире того, кто не понимает, он милосердней. Тьма неожиданно растворилась, и среди всех, кто у порога бытия, появляются избранные, те, кто при общей судьбе людей видят больше и потому… могут еще и больше понравиться нам и всем людям:
Тебе понравятся они,
и весь рассказ о них.
Хорошо – перед нами герои, но мы снова оказываемся не в рассказе. А в том, как выбираются персонажи для рассказа. В той странной, почти мистической точке, когда мы заглядываем в то время, когда легенда еще не была легендой, когда еще неизвестно, кто станет героем, когда все только происходит. Мы что же, должны встать на ту точку, где можно спросить, а как выбираются избранники?
И все же заметим, мы еще никак не в повести. Может быть, наконец, сейчас она уже развернет свое горизонтальное полотно?
Странно и неожиданно дальнейшее продолжение.
Быть может, нас и нет давно,
но, как вода вымывает дно,
так мы, говоря, говорим одно:
послушайте живых!
Кто эти «мы», наступившие сразу после «они»? Неужели это, наконец, отзываются сами Тристан и Изольда? Которых, и правда, уже давно нет. Ведь любая повесть имеет в виду, что герои ее – отсутствующие, они не могут быть прямо здесь. Это как-то в нашем восприятии не ставится под сомнение. По крайней в повести о давно прошедшем.
Повесть вообще – это то, что несет в себе время прошедшее и время настоящее в их одновременности. Рассказчик рассказывает сейчас, о том, что было когда-то. И «нормативная» повесть движется вдоль двух этих параллелей, как поезд по рельсам. Так, рассматривая фотографию сейчас, сквозь нее мы созерцаем то, что было. Картины, антураж, лица. Это Ролан Барт называет «студиум», – неким общим кодом, складывающимся в единое повествование. Но кроме «студиума», фотографию характеризует еще и «пунктум»: по прошествии времени в фотографии нас пронзает острое чувство достоверности, которое всплывает благодаря какой-то детали, какому-то странному скрещению смыслов. И это чувство достоверности формулируется просто: так было. И в этот момент мы получаем опыт укола, опыт боли, опыт присутствия того, что изображено, через опыт его утраты. В Тристане и Изольде важно одно – они были, это их «пунктум». Их «студиум» – одежды, картины, антураж, черты лиц – уже не важен. Однако в отличие от фотографии, которая имеет структуру аллегории, структуру утраченного времени, в Тристане и Изольде укол бытия, наоборот, приближает. Поэт говорит от имени живых, какими они были до всяких имен, подвигов, славы, то есть всего, что изощренно указывает лишь на утрату и на то, что время проходит. Живые говорят не так, как говорят «знаменитые мертвые». И это прямое условие речи – даже говоря о прошлом, сама речь говорит для нас сейчас – делает так, что мы снова не попадаем в повесть. Мы останавливаемся на точке самой тутошней, перед нами расположенной поверхности, сквозь которую прошлое сияет, но всегда остается на дистанции. И мы вновь – у нового начала речи. А проще сказать – у самых губ говорящего:
Когда я начинаю речь,
мне кажется, я ловлю
одежды уходящий край,
и кажется, я говорю: Прощай,
не узнавай меня, но знай,
что я, как все, люблю.
Перед нами воистину дантовская мизансцена. Рассказчик-гид подвел нас к самой душе или духу, как некогда Вергилий подвел Данте Алигьери к душам Паоло и Франчески – тоже двух влюбленных, над которыми проливаются слезы поэта. Но есть одно отличие. У Данте мы всегда точно знаем, где говорит он, рассказчик, а где другой, герой. И когда Данте от этого другого отворачивается, речь отворачивается вместе с ним. И хотя эта речь – путь, все же мы знаем, что путь этот присвоен поэтом, он внедрен в русло его способности восприятия. Между говорящим и тем, что им описывается, встроена прозрачная структура авторского эго. Такова неизбежная литературная условность. В нашем же случае все ровным счетом наоборот. Рассказчик в своей речи становится сам устами своего персонажа, он как те губы медиума, которые шевелятся усилиями чужой энергии, а персонаж не говорит ничего о себе и о прошлом, а говорит лишь о той самой речи, поверхности которой он достиг. Он поднялся к речи из глубины, и шевелит ее поверхностью. Путь речи здесь главнее тех, в ком на секунду она обрела пристанище. Иными словами, Рассказчик никуда не прячется за кулисы, выводя на сцену персонажа, а наоборот – тот факт, что персонаж есть лишь в речи рассказчика, выводится с особой силой, чтобы нанести на поверхности этой речи лишь один надрез, один укол – так было: «…я, как все, люблю».
И подобная речь о речи говорит лишь о том ее странном свойстве, которое мы наблюдали на всем протяжении «Первого Вступления». Она говорит о собственной складчатости. Ее смысл не разложен по полочкам, он идет быстро, резко, складками – вперед, действительно не как сам человек, не как герой повествования, а лишь как пола его одежды. И проскакивая от складки к складке, от сгиба к сгибу, мы и продвигаемся вперед согласно ее пути. И тот, кто говорит, лишь цепляется за речь, а не полноправно владеет ею. И так же, как ловя край, мы не видим «лица» человека одетого и несущего на плечах плащ, точно так же в поэзии мы все время не можем встретиться с фронтальным статично-готовым смыслом строк, мы должны настигать его в движении. Речь в буквально смысле дошла до уст персонажа, говорящих губами автора, но именно это и становится ее содержанием, потому что дальше автора-рассказчика, или даже дальше того, кто ее сейчас читает, она в действительности не может двинуться, это ее предельная точка – живой человек перед нею. Вспомним – мы говоря, говорим одно: послушайте живых. Речь героев постоянно тут, у одной неподвижной точки, и постоянно движется в движении этой точки к горизонту. И что же живые, как живые говорят? Они НЕ описывают, не излагают, не объясняют, не иллюстрируют. Эти модусы речи предполагают «прошлое», некое отсутствие, которое они и обслуживает. Живые же сами здесь. Они и есть предмет речи. – И главный модус живых – это их «тут», их путь, а значит встреча и прощание.
Нет смысла в узнавании тех, кто умер, читатель. И тебе, как живому, не надо знать «моих» рук, лица, поступков, действий, всего моего «студиума». Неважно, кто я. Важно лишь одно, что ты и должен знать – «что я, как все, люблю». Так говорит «дух» человека: само его дыханье. И тот укол, который пронзает поверхность, держащую прошлое за стеклом, это в итоге и есть укол любви. Перебирая фотографии, Барт искал ту, где он смог бы вновь встретиться со своей недавно умершей матерью. И нашел ее не в тех, где было явно внешнее подобие, а в фотографии матери еще маленькой девочкой. Эта девочка пронзает поверхность фотографии мгновенным уколом своего бытия, чем-то неуловимым, что точно говорит – «Вот!», что значит «это она, и никто другой, та, которую я люблю».
Эта строка – «послушайте живых» – одно из тех место «Вступления», которые удивляют классичностью ритма, на фоне его постоянных изменений. Из таких строк ударными были начало «послушайте, добрые люди», «судьба похожа на судьбу», и вот теперь эта. Движение «Вступления» напоминает рябь, делающую мелкие движения, как бы подготовительные, по которой вдруг мощным движением проходит какая-то одна волна, имеющая широкий звук. Для этих звуков все остальные ритмические фрагменты – только подготовка, обстоятельства образов действия. Но кто же перед нами, что за дух? Он говорит «не узнавай», и можно было бы согласиться, если бы все-таки не было следующих строк.
И если это только тлен,
и если это в аду –
я на коленях у колен
стою и глаз не сведу.
Что-то в этих строках говорит о том, что перед нами явно женский голос. Перед нами Изольда. Несомненно, перед нами – Изольда, которая прозревает и нас, как свое пост-смертие. И которая не знает, теперь, где она. И она быстрым опять портретным очерком рисует свою позу – на коленях у колен (Тристана). Выделяется ее тело. Ее поза, как момент реального присутствия говорящего. Казалось бы, вот оно свершилось, теперь, наконец, начнется повесть о любви, наконец обретен подлинный голос героя. Но заметим. Если только что мы говорили о двойственном содержании речи персонажа – она всегда произносится, пишется, автором-рассказчиком – то тогда герой, о котором говорит речь, пребывает в странном пространстве легенды, между точкой своей жизни и настоящим чужой речи. В некой промежуточной зоне. И вместо того, чтобы попасть в рассказ, мы попадаем в условия возможности рассказа, в замкнутый ад[8]. Этот род ада лежит на самом дне рассказа, и надо заметить, что в этом месте рассказ меняет модус – на коленах у колен, это еще и просьба. Происходит смена модуса речи. Из просто рассказа в мольбу. В мольбу за кого? Да может быть, самого рассказчика за своих героев, к границам которых, к фигурам которых мы подошли. Ибо замкнутые фигуры персонажей, о которых рассказ может рассказывать и которые должны по миллионному разу делать одно и то же, поступать так, как поступили при жизни лишь единожды, это и есть фигуры ада. Ибо в аду больше нет перемен. Но модус рассказа размыкается в будущее модусом мольбы. Модус речи рассказчика как мольба о персонажах – это одновременно и отказ от структуры рассказа в миллионный раз. Мы не вступим в рассказ снова, ибо мы должны победить ад бесконечного повтора, мы должны все сделать заново.
И тогда, при такой перемене речи – происходит и странный поворот в ее образах:
И если дальше говорить,
глаза закрыть и слова забыть
и руки разжать в уме –
одежда будет говорить,
как кровь моя, во мне.
Изольда говорит снова не о себе, а о речи. Изольда не может овладеть ею, превратить ее в свой драматический монолог, закрепить ее за собой. Ведь эта та самая речь, что и составляет ее собственную плоть. И говорить «дальше» это значит буквально идти за себя саму. Чтобы плоть перестала замыкать в себе жизнь, перестала держать кровь в себе – все отдала. Та любовь, что вела нас к Изольде, переходя в ее речь, является речью, идущею сквозь нее, и она выносится дальше, за Изольду, и «одежда» (а поэтическая речь называется «одеждой» еще со времен Данте) будет говорить уже вместо героини. Фигура Изольды, та, что была героиней сюжета, может и остается в аду, а вот речь, которая и есть сама ее плоть, облекающая словами ее эфемерное бытие, идет дальше. Вместо того, чтобы послушать ее горести, то есть условно дать ей литературное право на речь, мы опять – только у самого начала, речи – у все той же точки вступления. Более того, мы потеряли Рассказчика. У нас осталась только речь, но лишь потому, что и Рассказчик – тоже литературная условность, он – это поверхность речи, персонаж – ее глубина. Без ширм иллюзии и условности мы не можем по чести отделить рассказчика от рассказываемого, или от персонажа. И не потому что Рассказчик говорит вместо Героя, или Герой вместо Рассказчика, а потому, что как при пунктуме в фотографии, который одновременно и часть поверхности и ее надрез, они – едины и неделимы. Даже слова героя после двоеточий и кавычек, это все равно переданные, повторенные Рассказчиком слова. И голос, имитирующий их, все равно принадлежит не им. Сама их структура – повтор. Речь же течет сама, играя рассказчиком и персонажем, сводя их до неразличимости и разводя до максимума. И потому следующее вновь не дает нам идти дальше, как бы давая место «речи» рассказать о событиях прошлого, и только вновь говорит об условиях той же речи:
Я буду лгать, но не обрывай:
Я ведь знаю, что со мной,
я знаю, что руки мои в крови
и сердце под землей.
Чье это «я»? Персонажа? Рассказчика? Если бы только Рассказчика, то откуда драматизм земли, крови, рук, создающий сразу интерес к говорящему как к участнику каких-то событий? Если это только герой, то почему он говорит об условиях собственной речи? А что если это один сквозь другого, один через другого, в сумеречной зоне их совокупной уместности? Рассказчик и Герой – на общем положении, ибо мы знаем, что у всех – одинаково, у всех судьба ни на что не похожа, кроме самой себя. И у того и у другого, и у всякого и нас, «руки в крови и сердце под землей». А значит, «идя дальше», «за меня», речь просто идет за условную конструкцию «эго», и признает свое бессилие продолжиться тем, что один говорит, судя другого, продолжиться в суждении говорящего над тем, о ком он говорит. В области мольбы, в отличие от рассказа, рассказчик не наделен дистанцией безопасности, он не выведен из-под критики. И значит, его речь блокирована тем, что может быть обращена против него же самого – говоря о Тристане и Изольде, он каждым словом будет свидетельствовать только о себе. Рассказать о них по чести он ничего не может, как не может никто рассказать ничего о судьбе человека. Заметим, начинается речь в будущем – «я буду лгать». Продолжается в настоящем: «я ведь знаю, что со мной». То есть она знает то состояние («в аду»), где она находится. И уходит в прошлое, в совершенное преступление: Руки – в крови, сердце – под землей.
Руки в крови, сердце под землей – это странный расчлененный образ. Такие расчлененные образы встречаются и у Данте – они представляют собою образы вины, как бы внешние ее аллегории (так у самоубийц нет тела – ведь они от него отказались), и одновременно образы наказания. Сердце под землей и означает глухоту сердца, оно находится под какой-то тяжестью, под спудом вины. И потому речь будет лгать – она будет вытеснять страшную правду, которая и есть «истина», есть «реальность», есть «настоящее». Она будет «уводить в прошлое», то есть делать вещи рассказом, вместо того чтобы делать их криком о спасении. И это признание – уже раскаяние. Когда речь «потекла» за фигуры Героя и Рассказчика, она нарушила сами условия фигурации «эго» в литературе, дистанции безопасности, удобства суждения и стала только покаянием. Казалось бы, конец. Мы не сможем вступить в повесть о Смерти и Любви, потому что сама речь отказывается говорить об этом. Она отказывается судить, и одновременно отказывается делать вещи прошлым. Она только хочет настоящего. А его нет.
Но на этом всё не заканчивается.
Но свет, который мне светом был
и третий свет надо мной носил
в стране небытия, –
был жизнью моей, и правдой был,
и больше мной, чем я.
Этот последний образ, отматывающий события вспять, в какое-то
еще более давнее прошлое, снова в свет – из ада, где мы только что были – трехчастный
Свет, создающий образ говорящего, по сути, есть образ Бога (Свет от Света), тот
первый световой образ, который творил меня – был жизнью моей, и правдой был и больше
мной, чем «я», то есть большей, чем конструкция «эго». Между
прочим для Изольды этим образом мог быть и лик Тристана в его изначальном
состоянии, самый любимый лик, который одновременно и образ чего-то другого, еще
более любимого – Божества. Именно это она угадывает в нем образ Божий. В
этом странном прошлом, которым все кончается, прошлом до «Греха», возникает нечто
Большее, чем Я, которое вообще больше, чем все, что случилось. И которое наступает
после уничтожения малого я – персонажного – в раскаянии и молчании. Мы ничего не
узнали о героях, и одновременно смотрите – мы узнали столько душевных движений,
что узнали о них больше, чем если бы нам рассказали о них. Это – самый что ни на
есть XX век, исследующий способы отказа от речи, исследования границ
речи и молчания, чтобы звучащее слово стало уже абсолютным, настоящим, чтобы мы пережили активно то, что лишь пассивно дает
пережить рассказ.
.
В этой удивительной речи Вступления, которая точно бы не решается ни во что вступить, и главной своей целью своей видит необходимость оставаться при одной динамической точке начала, структура движется принципом нехватки реальности. То есть мы уже готовы отправиться дальше, но мы словно бы как будто бы каждый раз недоучли какого-то еще одного условия, при котором наша речь будет о том самом. Мы все время уточняем условия возможности речи, и неожиданно вообще выходим из темы проклятости героев, их вины, их наказания. Кажется, то самое, та большая единица смысл, вообще этого не терпит. Речь, сама спасительная речь, слово о любви, увела нас дальше, захватив с собою Изольду и Тристана. – Из ада. У Данте в Аду души мертвых даже не помнят о свете, и не могут говорить о Боге. И света там нет. А теперь все, о чем будет рассказываться, будет как бы малой частью, той трещиной тьмы, в которой все и которой, точно кисточкой, водит свет, чтобы говорить.
Ведь любую историю можно писать с точки зрения истории страсти, или с точки зрения попыток оправдания, или же вот с точки зрения чего-то изначального, что водит героями как кистью, чтобы прочертить контур повествования. Очевидно, что нас призывают смотреть с этой, последней точки зрения. С точки зрения духа. В отличие от Ролана Барта Ольга Седакова хочет попасть в ту точку фотографии, когда свет коснулся любимого образа – еще тогда, в тот момент попадая в самую точку его бытия.
…Поздравляю нас читатель, мы попали-таки в свой топаз. Мы облеклись-таки тьмой, и прошли в свет. Мы встретились. И идем дальше.
Вступление второе. Чистилище
Где кто-то идет – там кто-то глядит
и думает о нем.
И этот взгляд, как дупло, открыт,
и в том дупле свеча горит
и стоит подводный дом.
На этом месте нам снова стоит остановиться на поэтической технике, не терпящей никакого притворства.
Когда мы говорим, что где-то кто-то идет, – то мы имеем в виду, сами того не признавая, что он кому-то «видим» идущим. На него можно посмотреть, по крайней мере. Его видимость кому-то – видимость идущим – и есть условие фразы «кто-то идет», пусть это и будет «кто-то идет совсем один». И если это и есть минимальное условие такой фразы, то теперь центр смысла переносится вновь внутрь этого условия – во взгляд другого.
И при такой точности – абсолютно точны и следующие образы, сочетания которых кажутся странными, если требовать фронтальной и плоскостной ясности от этой поэзии.
И этот взгляд, как дупло, открыт,
и в том дупле свеча горит
и стоит подводный дом.
Путник не замечает дерева, которое он проходит мимо. Так же он не замечает и то, что идет во взгляде смотрящего. В первом образе, кстати сказать, еще употреблено привычное сравнение: взгляд «как дупло». Это очень точный ход в игре смысла. Ведь если мы сразу переходим во взгляд другого, и благодушно сообщаем, что нет в мире одиночества – то мы лжем. И поэтому на пути к точке зрения «другого» живого, у нас возникает первым «дупло». Оно – переходный модуль между идущим и смотрящим. Ибо в своем мире идущий одинок.
Дупло – нечто пустое и темное, страшный образ, и если это взгляд, то взгляд мертвый. Благодушное слово – взгляд – жестко отрицается и останавливается словом дупло. Но отрицается лишь затем, чтобы повысилась его интенсивность. Ибо общая характеристика взгляда и дупла, это, в общем, то, что они «открыты». Но просто «открытый взгляд» – это банальность. Если бы он был сравнен с чем-то столь же открытым, но принадлежащим к благодушному ряду – например, с воротами – банальность бы не уменьшилась. Дупло дает как бы остановку взгляда, мы сначала встретились с ним, с мертвым, открытым. А дальше обратным образом дупло, которое открыто для взгляда, повышает свою силу, и вместо «мертвого» оборачивается «таинственным». Дупло не мертво, не пусто, оно то, куда можно заглянуть. Это и тайник, где спрятана записка, и как в «Сказке о потерянном времени», вход в иной мир[9]. И вот когда путник с интересом заглядывает в дупло, он уже как бы сконцентрировал внимание, уже сосредоточился и уже потерял некое чувство заброшенности. И, отсюда, свеча, поставленная в дупло, не фиксируется нами как слишком нереалистичный образ. Ибо в таком меланхолическом пейзаже любое обретение интереса – это зажженная надежда.
Но дальше «свеча» не успокаивается. Не успокаивается и «дупло». Ведь они не просто слова называющие, но и припоминающие. Золотая свеча. Темное дупло. Зачин здесь точно поэтический, «и в том дупле» – очень напоминает, например, «златая цепь на дубе том» – то есть дупло переносится в иной регистр речи: былинный, пушкинский. Это оказалось возможно благодаря почти математической подготовке – дупло, поставленное на сильное ритмическое место, как бы отбросило взгляд, притянуло внимание на себя, форма «открыт», согласованная, однако, и с дуплом и со «взглядом», ретроактивным образом заставляет дупло тоже становиться чем-то нестрашным, даже интересным. Поэзия Ольги Седаковой отнюдь не наивна в игре с тем, как у нас работают временные модусы, с тем, как мы вызываем чувство прошлого, или организуем ожидание будущего. С тем, что возбуждает наш интерес.
Вообще отдельным исследованием будет ритм и смена регистров речи в этой поэзии, ибо поразительным образом смысл устраивается благодаря тонкой и осознанной игре слабых и сильных позиций, высоких и просторечных, или же средних слов, когда слова приобретают дополнительную силу, или же лишаются ее, и светят отраженно, отталкиваясь в нашем смысловедении от сильного (или в другом аспекте – высокого) слова, и потом доходя до поверхности. От этого есть тоже ощущение постоянного колебания строки, ее неровности и негладкости – игры поверхности и глубины, волнообразности, которая топорщит слова на странице. – Седакова пишет не строками. Она работает с «вещью», как это называли немцы. Das Ding. Это антропологическая поэзия, где человек исследуется для того, чтобы в самом его «мозгу» открылся какой-то особенно предельный, тонкий и интенсивный смысловой порядок – который и есть теперь новая реальность. Единица. То самое, что есть оно само и ото всего отдельное.
А именно смысл, абсолютно устремленный вверх, или любовный смысл. Ибо характеристика души нашей, психеи, это то, что она влюблена и летит. Она вся стремление. Крылатый Эрос и Психея – два знаменитых любовника из греческой мифологии – это единая пара. Душа эротична. Эта эротичность мало имеет общего с вязким плотским влечением. В своей светлой части она живет во взглядах и улыбках (об этом любят вспоминать женщины у Толстого – священный, полный трепета «крыльев голубки» период ухаживания, ведущий к первому признанию). А в своей трудной части она связана с испытанием (как и случилось с улыбчивой, сияющей Психеей в любом, не только греческом, ее виде, в том числе и у русской Психеи Наташи Ростовой).
Итак, в эту открытость тут же помещается свеча – то есть тепло, свет, внимание, с которым смотрят на идущего. Опять же «свеча» знак присутствия еще кого-то, кто эту свечу оставил, и потому следующим шагом, – и вслед поэтическая речь ныряет опять в действительность человеческого глаза, покрытого «водой» – под этой водой стоит дом. Это действительно взгляд, и память о человеке, но «подводный дом» это еще и сказка (о подводном царе, об образе в глубине вод). Равными долями ходит фраза – как волна – между реальностями, постепенно создавая пространство все более интенсивной зримости, извлекаемой из ландшафта мнимого одиночества путника.
И если эта зримость, этот взгляд Другого, то, что нас окружает в качестве ландшафта, где мы идем, – Вещь, которая есть и взгляд нам вслед, и мысль о нас, и молитва за нас, того, кто о нас думает, когда мы отсутствуем, – то такая Живая Вещь требует к себе некоего особого отношения. Она требует к себе благодарности.
Путник – взгляд – дупло – свеча – дом, в этой идеограмме из пяти членов, которые жестким, каким-то непривычным образом соотнесены между собой, на самой кромке, на краю уходящего смысла (все тот же одежды уходящий край) энергийный смысл есть Благодарность. Еще одна Большая неназываемая вещь.
Привычному сознанию – хотелось бы идти по ровной поверхности, где все названо. Но благодарность – трудный, и один из высших из даров. И о ней не говорят, ее понимают. И продолжать дальше бессмысленно. Вот интересно, как продолжил бы эту строфу менее интенсивный поэт, чем Седакова? Что было бы после подводного дома? Элегия о памяти и любви? Та простая мысль, что тебя помнят и не забыли? Да, этого бы хватило на стихотворение. Но не здесь, не у этого поэта. Нужно повышение, нужно что-то новое. Не надо продолжать то, что и так понятно. Точно так же, как и я теперь не продолжаю постоянно указывать на то, что в рамках этой поэмы мы все время находимся в обговаривании условий речи, а не в рассказе. Это уже было продемонстрировано в Первом вступлении, и больше об этом речи не будет. Это и так ясно. Мы будем говорить о другом.
А кто решил, что он один,
тот не знает ничего.
Он сам себе не господин –
и довольно про него.
Резким ударом, почти руганью, поэт отводит нас от этого места,
где надо было бы погрустить об уходящем времени, и о памяти сердца. От места болтовни
и элегических настроений. Если ты знаешь, что тебя помнят и любят, то ответь, что
же ты сделаешь, чем же ты будешь, если про это знаешь? Здесь нравственность вопроса
и требования равна поэтическому критерию
наибольшей продуктивности смыслового поворота. Вот так отсекается взгляд
того, кто решил, что он один, что он не идет в
пространстве собственного отсутствия в жизни другого человека, или в жизни
Бога, в пространстве чьей-то памяти, лежащей в самом центре того отправного пункта,
с которого он виден. Он сам себе не господин.
Почему? Да потому что, находясь в одиноком пространстве наедине с собой, он не знает, что там делать. Он поражен мыслью о своей оставленности, и только в этом аспекте он и видит все открывающееся по пути. В аспекте холода и пустоты, а не в аспекте памяти о себе же. Никакая вещь для такого взгляда не является самодостаточной. Любая из них в его взоре поражена болезнью под названием «а зачем она нужна, когда все равно никто о ней не знает». Эта болезнь – кстати говоря – не свойство какого-нибудь несчастного сознания. Она практически общее основание всего высокого модернизма, включая и его русскую версию в исполнении Иосифа Бродского. Скука и пустота целого универсума, без конца и краю. И довольно про него, жестко прогоняет нас Поэт с этого места. Так гнал Вергилий Данте, когда считал, что «на это» не нужно долго смотреть, а то увязнешь.
А на что смотреть? А на то, что человек благодарный совершит в пространстве одиночества. А совершает он то, чему его учили дома, в памяти тех, кто на него смотрит. Он совершает поступок.
Но странно, что поступок
уходит в глубину
и там живет, как Ланцелот,
и видит, что время над ним ведет
невысокую волну.
Место такого «бытия одним» это место «поступка», который делает пустое и чужое место твоим, и восстанавливает связь с самим собой и с теми, кто тебя любит. Оставленность расцветает поступком, и он уходит «в глубину», то есть в самый центр интенсивного взгляда, который о нас помнит, и там он и лежит, как тот самый клад, и брошенное кольцо, и время над ним – то есть оно не захватывает его – он уже на глубине. Он станет славным, известным. Как Ланцелот.
Ланцелот. Имя бравое. Но подумаем здесь о том, что такое «имя». Мы ведь обычно привыкли считать тождественными «имя» и его «носителя» и считаем, что это Ланцелот совершил подвиг. Но дело в том, что мы называем именем «Ланцелот» не человека, а конфигурацию его деяния, его славы. И если мы это понимаем, то мы можем перевести иначе: это подвиг свершает Ланцелота. Заметим, по легенде Ланцелот жил на дне озера именно в детстве, у феи – то есть до свершения всяких поступков. Поступок раньше Ланцелота, он больше него, ему и так придется совершить его, хочет или нет. Он закрепляет его в славе его имени. Казалось бы все, и чуждый простор, наконец, оставлен, мы можем продолжать о героях, но вот продолжение:
и видит, что время над ним ведет
невысокую волну.
Ритмически «невысокую волну» выделено, что замедляет ход предшествующего, и вдруг показывает, что когда путник возвращается назад, в волшебный вечный дом, в любящий взгляд смотрящего, то предметом его созерцания оказывается уже не слава, покрывшая его имя, а «невысокая волна», которую ведет над ним Время, и которая его и не помнит. Оставленный в благодарном взгляде простор не перестает быть одиноким, есть что-то за пределами благодарности. А за пределами благодарности – все то же, вроде бы отброшенное «я», которое одно и не входит туда, где все исполнено чести и славы, ибо его голос – другой. Он жалобный. Мы вновь возвращаемся в структуру «эго», которая пленяет речь, замыкает ее в личное владение, и не может «раствориться».
И раздается голос, совершенно личный, он идет от Я, ибо это и заговорил сам герой, после того, как мы отбросили всякое имя, которым мы могли бы его назвать – ибо имя в прошлом. Оно настолько в прошлом, что подвиг уже назван чужим именем, именем Ланцелота, доходящего лишь до степени славы и авантюрных приключений. Тристан совершил не меньше подвигов (в другом месте поэма славит «прыжок Тристана» – который тоже уходит на дно, в море), но… сам Тристан как состояние начинается за своими подвигами, за «Ланцелотом». И мы подступаем прямиком к устам уже безвестного героя, а именно некоего «я», которого и не назовут по имени, но которое – явно тот, кто идет, тот, на кого смотрят, кто все-таки чувствует себя одиноким. И о нем-то ничего рассказать нельзя, ведь рассказать можно только об имени.
Не знаю, кто меня смущал
и чья во мне вина,
но жизнь коротка, но жизнь, мой друг, –
стеклянный подарок, упавший из рук.
А смерть длинна, как все вокруг,
а смерть длинна, длинна.
Вина – ее надо услышать странно. Вина – как причина, вина, как то, что толкнуло на поступок. Причина того, что я должен был уйти, должен был совершать подвиг, оказаться в этом одиноком пространстве. И в этот момент – «я» оплакивает не что иное, как свою жизнь.
…жизнь коротка, но жизнь, мой друг, –
стеклянный подарок, упавший из рук.
Что такое стеклянный подарок? Что такое друг?
Сравним:
Мой друг! я не поверю никому,
что жизнь есть сон и снится одному, –
и я свободно размыкаю круг:
благослови тебя Господь, мой друг.
(Стансы)
Друг – это тот, кто размыкает круг «я», к кому вообще возможно обращение, адресность речи. Жизнь коротка, но есть «чуть-чуть» «мой друг», маленькое благословение, которое меня чуть-чуть усиливает, чуть-чуть продолжает за границу себя, впрочем, недостаточно для того, чтобы сделать меня бессмертным. Но достаточно, чтобы дать меня услышать, оставить в памяти кого-то близкого. Идущий и Смотрящий в их печали это малое условие речи, которая может остаться как память, не как память подвига, а как пример и образ, потому что есть дружба, и даже герою нужен друг, ибо не все входит в подвиг, не все растворяется в славе. По сути, нас вновь встречает элегия. Ведь краткость жизни зачастую соседствует с темой дружбы, и лишь друг способен разделить с нами ту трудную мысль, которая и зовется мыслью о смерти.
Заметим о выборе слова «стеклянный» – вообще-то стеклянный может замещать более «драгоценное» слово «хрустальный». Но здесь, скорее, важен смысл «хрупкий». Этот подарок Короткий – по времени, и стеклянный – по состоянию материи, недолговечный. А витающий, но неназванный, «хрусталь» указывает еще больше на жизнь как на прелестную безделицу.
Эти две характеристики жизни и подарка не сравниваются в идеограмме образа. Они следуют друг за другом, соединяемые союзом «и», и вновь задействуют в своей игре время. Потому что мысль, что жизнь коротка, дается из момента настоящего, глядящего в будущее. Стеклянный подарок, который почти то же самое, что друг, – это настоящее. А вот упавший из рук – это то, что уже случилось, то есть в прошлом. Так в единый образ сводятся настоящее, будущее и прошлое, три временных модуса, которые переливаются, и вращаются вокруг одного и того же понятия. Короткий – друг – стекло – подарок – жизнь, это взгляд благодарного, но смертного существа, стоящего уже на границе жизни, где все уже стало прошлым, где больше «жизни» нет, и где утешаются лишь дружбой, например, твоей, читатель[10]. Казалось бы все – дальше идти некуда, расстояние речи предельно сократилось, оно идет от тебя, читатель, до слов говорящего. Это всего лишь – несколько сантиметров, протянутая рука. Но, держись, читатель, речь Седаковой упряма как никогда (мне кажется, нам необходимо тысячу раз говорить ей спасибо за это ее почти святое упрямство. Ведь в настоящее время ни один поэт, даже из самых лучших, не догонял смысл на таких далеких рубежах, как она. А все потому, что она умеет маникально, требовательно говорить «НЕ ТО!» на очень многие вещи). У нас подходит следующая порция строк, и:
А смерть длинна, как все вокруг,
а смерть длинна, длинна.
Вот так переворот. Расстояние вдруг увеличивается. Смерть оказывается
ландшафтом без героя, ландшафтом, в котором он занимает лишь малое место. Нас словно
бы откинуло на другую позицию, от точки «героя» к какой-то самой дальней границе,
с которой он виден. Все вокруг это ландшафт, ландшафт, центр которого мертвый глаз,
дупло, он растекается из него как большая стихия. Ведь все изобилие речи говорящего,
длящейся в его отсутствие, уже состоялось при условии его смерти. Мы
вновь присутствуем при невероятном уточнении условий возможности поэзии. Ведь
речь остается после «меня» не потому что «я жалуюсь», а потому что она может
быть и без меня, она достаточно жива и в мое отсутствие, она остается как
смерть того, кто говорит – без него, но и вместо него.
Словами всё вокруг – словами общности, пустотными
словами, смерти придается состояние однородной стихии. Огромной стихии. Как море,
которое тоже одно. Повтор «длинна длинна» по звучанию вызывает еще и слово «длина»;
то есть смерть – мера, которую нельзя измерить – это мера безмерности уходящего
вдаль, однородного. Того, что длится за мной, в моей безымянности. Каков мир без
меня? Не то, чтобы совсем без меня, а бывший со мною, а потом ставший без меня?
Затронутый мною, и все же оставленный теперь по себе, сам, на свободе? Об этом думал
Рильке, отождествляя точно так же смерть и поэтическую речь[11].
И уже подходит к нам следующая строфа еще более странная, чем все прежде.
Тристан, или «эго» того, кого наблюдают, тот, о ком – рассказ, ЖАЛЕЕТ уже не себя, а саму свою смерть, и словно бы отпускает себя на ее широкий простор, на ее далекий простор, как на простор самой речи:[12]
Одна вода у нее впереди,
и тысячу раз мне жаль,
что она должна и должна идти,
как будто сама – не даль.
И радость ей по пояс,
по щиколотку печаль.
Одна вода на этом сильном месте дает двойное прочтение – это и «только» вода, которая впереди, и одна вода, в смысле однородности, несмешиваемости – все та же вода.
Тысячу означает здесь просто множество. Оно подчеркивается и тем, что смерть – это шаги: она должна идти и идти. И на каждом шаге смерти Тристану ее жаль. Ибо смерть, моя смерть, должна все больше и больше отбирать. Все больше и больше обрабатывать, она вбирает в себя весь мир без меня. А каков он без меня? Наверное, он свободней, ибо в меня не пойман. И вместо того, чтобы быть горизонтом большой воды, в которой все успокоится, смерть занята трудом. Она должна все длиться и длиться, все время сохраняя и приторачивая друг к другу потери. Работа смерти – вот, что вызывает жалость Тристана. Он умирает сразу – она должна идти и идти. Заметим, что и стеклянный подарок снова растворился, и стал водой реки, в которой по пояс идет Тристан. То, что было взглядом, и подводным домом, что было собственно самой памятью и жизнью героя, стало не так важно, когда – за пределами и имени своего и подвига – он увидел долгую, как одна мысль, стихию смерти, которая должна перебирать и перебирать все, что мы нажили, хотя нас уже давно и нет. Смерть и Тристан стоят лицом к лицу. Они стоят как Идущий и тот, кто Смотрит на него, чей взгляд его в себя вбирает. Как «я» говорящего и собственно Сама Его Речь. Как Рассказчик, который молчит в присутствии героя, или же хранит в своей речи того, о ком говорит, как внутреннюю паузу, как молчание, как укол отсутствия, которым пронзено каждое слово. Это уже не жалоба, всегда приписанная к эго, а это жалость, в которую все перешло, и рассредоточилось в ней. Сама речь делает так, что становится жалко чего-то или кого-то, грустно в его отсутствии, и одновременно поразительно и прекрасно благодаря тому, что это все было, как она говорит. Это – поэзия, преображающая смерть. Причем, преображающая настолько, что эта смерть читается нами как какая-то еще более сильная жизнь. Да так, что постепенно уходит вся меланхолия, и речь эта может дать силу для нашей жизни.
Заметим дальше, что сила эта приходит ритмически. Ритмически поэма вдруг опять упрощается, как с ней бывает
на самых ключевых местах:
И радость ей по пояс
по щиколотку печаль.
Это звучит как языковые, даже простонародные идиомы. Но на
деле никаких идиом тут нет. Есть игра на отсутствующей идиоме – море по колено. Две ее имитации берут выше
и ниже, ровно вполовину – пояс и щиколотки. Они подчеркивают физиологический аспект
идиомы, ее энергийный заряд. Действительно, зачем повторять «море», мы и так знаем,
что мы в воде. Важнее вдруг это вставшее из воды человеческое тело. Более того,
если первая строчка сохраняет близкое действие идиомы, то вторая, которая повторяет
сделанное искажение еще раз, совсем выдает и подымает
из глубин это тело, а Смерть как живое существо. А ведь смерть только что
была водой, простиралась до горизонта, и вдруг на тебе: встала в полный рост и собственной
воды, из собственной подавленности, из растворенности в ландшафт. В этом Седакова
идет дальше Рильке и следует Данте. Не меланхолический, серебристо-орфический горизонтальный
ландшафт, мир, несущий на себе наше отсутствие, остается в наше бессмертие, а в
конце концов – энергийная сила человека, сравнимая с силой Беатриче для Данте, только
возросшей, когда та умерла. Радость смерти – по пояс, то есть, в половину, печаль
ей – по щиколотку, то есть на три четверти. Иными словами жизнь, которая есть радость
и печаль – равна половине человеческого существа. А смерть – сверху, там где глаза,
слух, где сердце и грудь, там где сама речь. Человек получается выше жизни, именно
… своей смертью. Как на иконах «подлинные люди» – выше человеческого роста, ибо они все перешли
в глаза, уши, удлиненные к кончикам пальцы, то есть стали слухом, взглядом,
прикосновением.
В другом месте поэмы:
Смерть – госпожу свою ветвями осеня,
их ночь огромная из сердцевины дня
растет и говорит, что жизни не хватает,
что жизни мало жить. Она себя хватает
над самой
пропастью
(Эпизод «Ночь. Тристан и Изольда встречают в лесу отшельника»)
Вспомним того, кому не жаль, что «свет как снег пройдет». И если жизнь – это подарок «друга», то, что такое эта смерть, которую Тристан жалеет, которая сама выше него, и которая превышает и печаль и радость жизни, становясь высшей частью Тристана?
Следующая строка переводит смерть, – в сон. То есть «погружает»
героя снова в глубину воды, он ложится горизонтально. То есть, по сути «уходит в
умершую жизнь», которая теперь и есть сон, и коротка, и выпала из рук. Но на последнем
моменте, перед «сном», в следующей строке он находит ту самую свою меру, которая
уже встает поверх него самого. И если друг-жизнь, не длится, то смерть,
которая отзывается на более высокое имя, чем Дружба, ее называют Любимой:
Когда я засыпаю,
свой голос слышу я:
– Одна свеча в твоей руке,
любимая моя! –
«Одна вода у нее впереди», неожиданно превратилась в «одну
свечу» у нее в руке. А смерть, которую жалели, вдруг стала «моей любимой». Та мера
смерти, которая больше, чем жизнь, – это одна свеча (та самая, что была в дупле
и согревала мой путь). Смерть-мера человека поднялась любовью, и «одной свечой»,
которая есть мера всей воды смерти. Жалея работающую, трудящуюся смерть, чувствуя
ее частью себя, более обширной, чем хрупкая безделушка жизнь, эго неожиданно называет
Любовь. На грани погружения Тристан, или Рассказчик,
говорящий о Тристане, видит облик любви, который похож на ту смерть, которая
будет длиться, и вместо того, чтобы упокоиться, будет «идти и идти» – словно оплакивая
и призывая. Единство жизни и смерти, которое сквозь
жалость созерцал Тристан, неожиданно обрело иную энергию и стало зваться
Любовью. И в ее присутствии, в присутствии Любви, кончается медитация о дали.
Свеча – как мера длины, это – вертикаль. Жертвенная свеча – это мерка, снятая с высоты. Любимая больше,
чем имя, больше, чем подвиг, она та, ради которой мы все и были, и будет
длиться за нами в пространстве нашей безымянности, там, где и слава наша нас не
догонит. Она не длится вдаль, она наоборот приближается, как Изольда, спешившая
к умирающему Тристану, ставшая и его смертью и его вечной, мощной жизнью, и она
встает в полный рост, глаза в глаза. И это уже не малый подарок моей жизни, а
тот дар, абсолютный дар другой жизни, который размыкает мою жизнь, отдает ее
другим, и принимает ее в себя. Это то лучшее, что больше просто жизни. Это уже
не поступок, совершаемый во имя кого-то и обоим приносящий славу, это то в
поступке, что и его уничтожит, потому что он только приношение, только жертва
тому, ради кого стоит жить. Любовь безымянна как жизнь, но она больше жизни.
Образ Тристана, превышающий Тристана, похожий на его смерть, это Изольда – так
же, как в конце первого вступления образ Изольды, превышающий ее – это Тристан,
божественный образ, который она любит. Ибо имя Любви – Смерть, а у смерти имя
Любовь. Чтобы сказать о себе, любящий говорит о любимом.
И поэтическая речь, которая
действительно превышает говорящего и остается свидетельством его жизни – это
только речь любви, и только такая речь вполне и окончательно трудится над
своими знаками с методичностью и полнотой смерти.
В другом месте поэтического корпуса Ольги Седаковой («Элегия, переходящая в реквием»):
Смерть – Госпожа! чего ты не коснешься,
все обретает странную надежду –
жить наконец, иначе и вполне.
Смерть как любовная мерка достраивает вещи до их полноты. Она все время всего касается, она все время должна идти и идти, вместо того, чтобы быть просто «успокоенной далью» – именно потому, что во всем она все пронзает жалостью, «наукой» расставания, как говорил о том же Осип Мандельштам. И эта наука, не меньше чем малый подарок дружбы, размыкает отдельное Я человека.
Ведь смерть выносит из человека все, что тот видит, заставляет все отдать. Если жизнь есть то, что тебе дали, то смерть это то, что отдаешь ты. Отдаешь всему. И каждый становится больше, лишь отдавая, лишь так он живет вполне.
Тристан – или наше всякое, наше любое я – есть тот, кто идет в смерти. Он – отдающий. БОЛЕЗНЬ Тристана – один из основных мотивов этой повести, это голос какого-то больного существа – больного смертью, или умершего, и уже идущего по пейзажу, им же отданному. Но подлинное имя этой болезни к смерти тоже известно. Это имя любви[13]. Иными словами то «я», которое все никак не могло вступить в речь, все время оставалось вне бессмертия, бессмертно в любви. Слово, речь теперь полностью его объемлют. Момент силы этого места поддержан еще и регулярным, почти танцевальным ритмом, который хочется отбивать ногой, ритмом баллады, который здесь действует как физическая сила [14]. И вот теперь видно, что стихотворение обернулось до конца, пройдя до предела по сумрачной области «условий собственной речи», в русле между «говорящим», «читающим» и «речью». От свечи в дупле, которая есть только память об идущем, до самой Той, Которая держит над нами свечу: то есть удерживает в памяти бытие того, о ком помнит. От медитации о Смерти поэма двинулась к словам Любви, исполняя на своих струнах, как нам и обещали, «повесть о смерти и любви»… но только не средствами сюжета, а средствами пределов исследования речи самой себя. Людвиг Витгенштейн в своем знаменитом Философском Трактате утверждал, что максимальная граница языка, где он показывает себя, – тавтология и противоречие. На нашем языке мы скажем так: максимально, о чем мы можем говорить, и на чем наша речь замолкает, это о смерти и любви. Сама эта возможность лежит в основе нашего языка – или того, что отличает людей от животных.
Неожиданно мы видим опять «позу» – Женщина, держащая свечу. В руке ее мера жизни и мера жертвы, – одна свеча. Когда свеча догорит, все кончится. И если мы еще не заметили, то быстрая поэтическая речь одновременно дает нам увидеть сцену из легенды. Не иллюстрацию, а «фотографию» события. Мы оказываемся на моменте свидания Тристана и Изольды, мы дошли до него изнутри самой медитации о смерти и о жизни, о благодарности и одиночестве; мы на миг видим освещенное лицо «любимой». Это сверхинтенсивный момент, отмеченный неожиданной балладной регулярностью размера, – и гулким приходом одной из тех строк, которые мы называли «великими» – больших, как большие волны.
Мы еще можем побыть на секунду на этом месте, где встречаются герои. Тристан видит Изольду, и повторяет:
Одна свеча в ее руке –
И дальше резко:
Повернутая вниз.
Мы пропустим мысль – если решим, что «повернутая вниз», – изначальная характеристика свечи. Ничего подобного. Мы сначала видели свечу вверху, освещающую лицо. Это удостоверено еще и продлением ритмической строки:
…любимая моя! –
– любимая – одна, единственна. И в руке ее свеча, а не подарок.
Свеча горит медленно, выгорая – как смерть. Это в пространстве дружбы жизнь – хрупкий
подарок и бьется быстро, но в этом пространстве о ней и не думают как о единственной,
она-то похожа на любую другую жизнь, на другой такой стеклянный подарок. Единственно,
то, что ты любишь, то, что длится, и то, что похоже на смерть. Поворот вертикали
вниз, это тушение свечи. Мы так и видим руку, поворачивающую ее вниз. Если бы поэт
написал «которую ты поворачиваешь вниз» – то смысл был бы гораздо жиже. Дело не
в свече, и не в том, что она вниз, а в повернувшей ее руке. Это рука, прекратившая
любовь как ударом кинжала. Это взаимная смерть. И
это, более того, прерывание и той долгой смерти, которая могла быть после
всего, которая бы все шла и шла. Это
мгновение окончания. В двух строфах, с огромной скоростью перед нами – и начало и ее конец любви и жизни.
Вот они – тут перед друг другом.
Как будто подняли глаза
И молча разошлись.
Как будто – здесь очень ценно. Как ценно и то, что неожиданно появляется «множественное число». Было «я-ты», а стало «мы», или некие «они». Это уже не просто Изольда, которая отражает Тристана. Хотя и у него тоже в руке свеча – и она тоже повернута вниз, причем сначала она была вверх, как пламя мысли, как взгляд «подняли глаза», а потом разошлись, перевернули свечи. Иными словами – перед нами акт двойного решения. Опускания свечи вниз. Момент интенсивнейшего свидания, в котором уже есть вся Любовь и ее Пресечение в покаянии. Интенсивнейшего свидания двоих, на месте жизни и смерти, за всеми именами, в области безымянности, в области любви. Это акт их двойного покаяния. Это огонь, через который они проходят. Но, будучи сами за собой, только ли они это они это «они», Тристан и Изольда? Или размах здесь шире. Это вообще люди в своем интенсивном моменте, когда уже не нужно слов. Это вообще момент мгновенного свидания «любовной пары», которое проходит сразу, это максимальное соприсутствие двоих, свеча – вниз, глаза – подняты, они запечатлевают образ любимого на сетчатке, перед тем, как влюбленным снова разойтись, снова пойти по кругу блуждания, когда вновь может начаться Вступление Второе «Где кто-то идет – там кто-то глядит и думает о нем». И тогда уже «глаза» будут опущены вниз, как при воспоминании или мысли, а свеча… моления будет вверх. В этом месте стиха весь смысл подходит к поверхности, он вырывается из регистра памяти и переходит в регистр восприятия, в здесь и сейчас, в тот момент неслиянной и нераздельной связи, при которой никто не может быть вместе и не может быть сам по себе. И в которой что-то малое и робкое вдруг запечатлевается и у нас в сознании, как будто мы чего-то коснулись, что-то увидели, пусть краешком глаза – саму любовь, и затем… отошли. В своей игре поэтическая речь нас самих сделала влюбленными, мы сами уже существуем по ее законам, на ее гранях. Мы вступаем в момент интенсивнейшего свидания с тем, что мы полюбили.
Свеча – жертва, повернутая вниз, старинный знак покаяния. Перед
нами уже сцена из Чистилища. Как если бы сама речь, пошедшая вперед, поэтическая
речь, движущаяся по перекрещиваемым смыслам, вывела в какой-то огонь, – сначала
в первый огонь их встречи, а затем в очищение. Сюжетно говоря, Тристан и Изольда
есть те, кто смог отречься от другого ради него же самого. Это отречение равно их
смерти в рамках сюжета. Но сама открытость их свидания (описанная еще и в мифе)
уже намекает, что не слияние в экстазе, а некая иная любовь, способная и на отречение от самих себя и от физического
бытия друг с другом, их связывает в союзе, в их «и». Словно друг в друге они
имеют дело не прямо друг с другом, а с тем самым динамическим, трудно уловимым
божественным образом, который диктует им их судьбу и нормы поведения. В конце
речи Изольды – Тристан, в конце речи
Тристана – Изольда, но то, что они любят – это одно и то же. И именно с
этим типом любви, донесенным до нас поэтической речью – и наше свидание, как
влюбленных. Так что же это за свидание? Нас ждет третье и последние вступление.
Третье свидание с тем, что можно любить и с самой туда бегущей поэтической
речью, воплощающей его в себе.
Вступление третье. Земной Рай
Я северную арфу
последний раз возьму
и музыку слепую,
прощаясь, обниму:
я так любила этот лад,
этот свет, влюбленный в тьму.
Северная арфа, быть может, арфа самого нашего языка. Ибо когда мы в России немного приходим в себя, и когда на душе нашей тихо, то почему-то мы грезим о себе как о северной стране, где горят на улицах фонари и скрипит снег. Зима и топаз у самых глаз здесь даже не помянуты, но это арфа тоже вызывает их побочным воспоминанием.
Метафора слепой музыки правдива – музыка не видит, она описывает лишь звуками. И брать в руки арфу это и есть «обнять» музыку. Кроме всего прочего нам недвусмысленно указывают, что это объятие – и есть сама речь. То есть мы действительно сейчас стоим внутри свидания с речью, мы и сами с ним обнимаемся. Мы подошли к точке встречи, ибо сейчас нам говорят о том, что происходит с нами, когда мы же и читаем.
Ибо в этом ладе свершалась влюбленность. Весь этот лад был о любви, он был любовью, причем передаваемой теми образами, какие свет выхватывает из тьмы (разве не это идея творения?), образами внешнего мира, образами-сравнениями, образами, еще связанными с реальностью. В этих световых образах есть и тайна их отрицания, их драматического несовпадения, их отречения, о которых мы говорили, и которым передается свет, влюбленный в тьму.
Ничто не кончится собой,
как говорила ты, –
ни злом, ни ядом, ни клеветой,
ни раной, к сердцу привитой,
ни даже смертью молодой,
перекрестившей над собой
цветущие кусты.
По ритмике эта строфа напоминает зачин судьба похожа на судьбу, и говорит о том же самом, едином, которое не разделить на многое. И здесь перечисляются тоже завершения роковой судьбы, видами убийств: от врага, и смерти от любви, где палач и жертва объединяются. Вспомним: «руки мои в крови и сердце под землей». Это еще и образы конца всех образов – последние образов, после которых тьма. И никакого света.
С точки зрения сюжета это явно
голос я-Тристана, который обращается к ты-Изольде, только что закончившей
говорить. Или так: Изольда расстается с ладом прежним, и голос Тристана
подхватывает и рассказывает ей, то, что она говорила ему когда-то. Это
Вступление по крайней мере – дуэт. Или можно сказать еще сильнее. Говорит сам
Рассказчик, это он расстается с речью, с последним ладом, это его «Я», с нею
расстается. Но дойдя до края первой строфы, и начиная с него, следующая строфа,
переходя к «ТЫ», начинает передавать речь «ты», а «я» становится прозрачным,
оно то, через что мы смотрим на речь «ты», то есть вообще на речь. И тем самым
это – обращение к речи.
Если тут можно говорить о «завершении лада», то есть в более широком смысле, завершении одного типа речи, то это – завершение традиционного типа любовной речи, как бы земного ее варианта. Дальше – тьма.
Просто тьма. Которая наступает после нас, после того, как мы кончаемся, и как кончаются контрастные и яркие образы нашей смерти. Это та тьма, которая длится за собой, за мною и тобою, мы облечены этой тьмой, мы, которые собой – то есть собственным ярким образом, составленным из двух любовных половинок – не кончились.
Темны твои рассказы,
Говорит Тристан и дальше:
Но вспыхивают вдруг,
Как тысяча цветных камней
На тысяче гибких рук, –
Заметим сходный повтор: тысячу раз мне жаль… Это та же смерть, которая тысячу раз идет, тысячу раз расстается. Вспомним еще и то, что в русском «тьмы и тьмы» – тоже обозначают числа, несметность измерения, которую создает тьма. И теперь тьма оказывается просто множеством, и когда она разбивается на множество перстней, светов, вспышек, то вдруг вокруг, что в прежней песне было пустынным и было жалобой, вдруг становится светом. Потому что вдруг из неясных рассказов появляются, наконец, все их смыслы, и были они рядом и танцевали как тысяча гибких рук, и все становится вдруг наполненным, насыщенным. Тьма – это просто несметное множество невидимого нам, которое ты вдруг прозреваешь, и тогда видишь танец, сияние смыслов. Образы перед нами уже не внешние, это внутренние образы, образы, взятые не из реальности, а из ума, говорящие о «рассказах и смыслах». Ты начинаешь понимать – и:
и видишь: никого вокруг,
и только свет вокруг.
Наступает совершенная
ясность, за тьмой слепых и человеческих глаз открываются глаза другие – то есть
глаза мысли. Кто здесь Рассказчик? – Похоже, он уже совпал с Изольдой, и с говорящим
с ней Тристаном. С этими двумя поэтами, рассказывающими рассказы. Кто играет на
арфе? – Сама арфа, которая и есть Тристан и Изольда,
божественный лук. Кто есть рассказчик? Он сам Тристан-Изольда, он сам тот, кто
говорит, и кто дает говоримому говорить через себя. Рассказчик – рассказывает
Речь, которой говорит сам и которая создает само тело его присутствия. Все
двоится, все – пара, как свет и тьма. И этот новый лад, уже не северный, новый,
видимо такой, где речь идет не о любви и смерти
– это уже оставлено позади вместе с розовыми кустами и сюжетом – а о смерти
и любви, которые и есть обратное всему земному движении поэзии. Может ли это быть
лад тьмы, влюбленной в свет, смерти, открывающей любовь? И если тьма – это трещина
внутри света, самый первый образ самого человека, – то может быть, речь идет о том,
что этот образ станет образом какой-то иной любви. Это уже не любовь Света к своим
избранникам, а любовь избранников к Свету. Или иными словами – любовь человека к
Богу, смертного к бессмертному, которую сам человек в себе порой не знает. И дальше
– просьба:
Попросим же, чтобы и нам
стоять, как свет кругом.
И будем строить дом из слез
о том, что сделать нам пришлось
и вспоминать потом.
Дом – это уже было. Был подводный дом, где в памяти любящего
сохранялся любимый. Теперь это дом из слез, то есть вода, вода покаяния. Тристан
и Изольда лишены имени, они оставлены вовне самой своей истории, вовне медитации
о жизни и смерти. Даже вовне любви, как интенсивного переживания. И оставлены на
свету, оставлены вдвоем. Более того, они сами и есть свет, который стоит кругом,
и смотрит на темную трещину внутри (дом из слез) и вспоминает о «судьбе», о том,
что сделать нам пришлось. Оказывается, мы не просто вошли в Повесть, Персонажи,
перерастая Повесть, сами заключили ее в себя, и нас тоже. Потому что ведь это и
обращение к нам, читателям, ибо Тристан и Изольда сами и есть рассказчик, они совпадают. И «мы» – это и плоско-сюжетное мы героев, но и более
объемное мы – говорящего и того, кому он это говорит. Тебя, меня, их.
И эта их речь, пульсирущая между двумя полюсами, между зрительным и умным, между «я» и «ты», внутри пространства «мы», эта сама речь и есть объятие. А все ее лица – лишь модусы этой пульсации. «Я» – к себе, Ты – вперед, Мы – по кругу, обтекая, заключая, Они – по кругу, и отдавание этого общего круга вперед, другим. Он-она – от края к другому краю. Это такой танец, такой лад самого пространства, ориентации в нем, и объятия всех со всеми, который очевиден у Цветаевой, и куда более скрыт, но менее интенсивен в случае Седаковой. Это – непрекращающееся объятие. Причем как всегда в земных условиях – объятие на прощание, перед расставанием, объятие, которое длится, пока мы читаем. Пока есть «Рассказчик», или «САМ РАССКАЗ», продвигающийся между тем, о ком он рассказывает, тем, кто рассказывает, и тем, кому рассказывают, мерцая, перемещаясь, оборачиваясь, ловя что-то иное в самом себе, иное – ибо это все и есть наше свидание с тем, образом чего это все является. С Любовью.
И говорят здесь явно не в аду. В аду нет покаяния. Но явно и не внутри просто покаяния, а уже внутри какого-то другого дома. Из всех спасенных областей человеческого существования, поэзия сама по себе, как густой лес легенд, завеса духов и цветов, и преданий может доводить только до Земного рая. Данте располагает Земной рай на высокой горе Чистилища, перед реками Летой и Эвноей, где оставляются память о Плохом, и восстанавливается память о Лучшем. А в земных параметрах это часовня. Дом из слез – это часовня.
Что же дальше? А дальше вдруг снова выделение части из целого, «ты» из «мы»:
А ты иди, Господь с тобой,
ты ешь свой хлеб, свой путь земной –
Кто это говорит? Да это же
продолжение речи Тристана и Изольды как речи самого Рассказчика, самой Поэзии,
обращенной к читателю. Рассказчик был ими, или они были им (или ею). Но теперь,
точно в странном полусне это рассказывающее существо Тристан-и-Изольда
оборачивается к нам, нас не знающее, и отпускает нас изнутри кристалла
собственного рассказа, который уже успел вобрать и нас, и того, кто
свидетельствовал и рассказывал о них. Не
рассказчик завершает речь, а речь отпускает рассказчика. Оказывается, они, он,
она, некие мы, которые вдруг становится «я» все время помнили, что мы, точно
такие многочисленные и единственные, – здесь Образы множественности этого
последнего вступления, меняющего лица и числа, и рода говорящих, это сама
множественная сила речи, объединяющей людей. Эта речь – как жизнь. Взгляд этой
речи сам смотрит на нас, и нас отпускают, как из объятья, и нас, и того, кто
говорил.
неизвестно куда, но прочь.
Ибо про, тебя, читатель, как и
про рассказчика, тоже ничего не известно… перед тобой тот же путь, и та же
котомка бытия за плечами. И вот уже их речь переходит из области императива в
область изъявления:
И луг тяжелый и цветной
за тобой задвигает ночь.
Это как занавес: все, что остается, когда ты уходишь. Тристан
и Изольда, там, где их нет, остаются навечно, в зоне спасения, в часовне, в доме.
Они – на конце пройденного пути любви, на конце мифа и мысли о Смерти и Любви[15]. И «луг», это и есть сама поэтическая
речь, которая издали могла бы и правда напомнить цветной ковер (как «миль флер»).
Мы расстаемся с ними, только что, побыв рядом, вещая речь довела нас до них, и время
расстаться. Они одно – теперь уже вместе, но их единство – просьба, их единство
– молитва. И надо сказать, что рассказчик тоже
остается с нами, его тоже отпустили из того рассказа, который был ему доверен
для передачи.
И что же последнее, что тебе говорят. Как вывод, как мораль после всего – как обычно и делается в конце средневековых легенд:
И если нас судьба вручит
несчастнейшей звезде –
дух веет, где захочет.
А мы живем везде.
Эти «мы» тоже не Тристан и Изольда. Ибо Тристан и Изольда без
всяких «если» уже были вручены несчастнейшей звезде – любить и не быть вместе, и
быть вынужденными грешить, и ждать спасения. Да и мы не знаем, какая звезда нам
светит, что случится с нами – будем ли забыты, убиты, останемся ли одни. По сути,
та область, в которой прижились Тристан и Изольда – область того, чего «нормальное»
магистральное сознание для себя боится. И умелой рукой поэта область страха становится
областью покаяния и тяжелого луга, и слез, и свечений, чтобы
перейти … к совершенно иному видению, и последнему образу:
Но:
дух веет, где захочет.
Ветер. Последний образ – дух, Бог.
И чтобы перейти от этой фразы в точный смысл следующей нам надо услышать то сильное место перед паузой и отбивкой в строке:
А мы живем везде,
на которую поставлено «а мы живем». То есть речь кончается
жизнью, нашей жизнью здесь и сейчас, в любом месте, где тебя ни застанет этот
стих, где бы ты ни был, хоть в пустыне, хоть в Антарктике. Перед нами – сама
земля, по которой «гуляет» Бог. И в этой перспективе сама наша жизнь не
ограничена судьбой. Судьба не наше «русло». А сами мы совершенно свободны. (А жизнь просторна, жизнь
живет при нас,// любезна слуху, сладостна для глаз,// и славно жить, как будто
на холмах // с любимым другом ехать на санях. («Стансы в Манере
Александра Попа»)). Мы выше своей судьбы, своих печалей и радостей. Ибо если мы
не в судьбе, а везде, то только тогда мы ловушка для духа, мы его встретим все
равно, какова бы ни была наша судьба. Жизнь – привольна и просторна, судьба –
узка. Жизнь как большой дом, и есть, пожалуй, главное Прото-понятие Тристана и
Изольды, ибо их жизнь – спасается вопреки судьбе. Они вышли к жизни, и на этой
же точке они отпускают в жизнь и нас – что абсолютно верно, ведь закончив
читать, мы именно в жизни своей и очнемся, как и рассказчик, который, побыв с
нами, тоже очнется где-то совершенно в другом месте, за много километров от
нас, но на той же земле. И на этой практически дантианской ноте и заканчивается
«Третье Вступление».
По сути, рассказ здесь идет о
жизни, которая спешит к своему счастью, и спешит к тому, что переходит смерть,
что не просто ограничивается смертью, а длится за смертью. Это жизнь, которая
как бы из глубины хочет говорить о любви.
Это рассказ о той жизни, которая идет из света, идет в свет через тьму, и не останавливается на пороге смерти. По сути, как это ни странно прозвучит здесь, это рассказ о жизни Бога, о жизни Спасителя – то есть жизни спасающей. Но рассказ, данный не в сценах религиозной живописи, а через совсем через другой сюжет, ибо эта мощная жизнь, рожденная и воскресшая, спешит через любого. И она шла через Тристана и Изольду, но шла сама.
***
Поэзия Ольги Седаковой безусловно пример христианской поэзии,
но, и это очень важно, поэзии, которая не уходит в описания, или картинки. Она использует
«божественное», «спасительное», и саму «жизнь» как принцип связи, сложного поэтического
устройства, подобно тому, как Данте использовал свои терцины, где смысл, окольцованный
двумя рифмами, рифмовался из сердцевины второй строки (что верно даже догматически).
В этом смысле перемена лиц, чисел внутри одного
потока естественна. Если еще Фрейд показал многосоставность человеческого Я, то
тут поэт дает цельности потока жизни, одной энергии говорить через себя, и
значит от его «я», тут только частица. Это неважно кто, и ты и мы и я, и они…
Как мы уже показывали, поэзия Седаковой неравновесна, она постоянно играючи смещает и ритмический центр, и смысловой, и стилистический. Она постоянно узнает, проведывает следующий шаг, чтобы «ничего не кончалось собою», чтобы на каждом следующем моменте – смысл повышался, преображался, а каждый его участник, что-то отдавал ради других. Это христианство в действии, христианство, которое абсолютно уверено в том, что оно не является суммой простых положений, – но с какой-то огромной динамической скоростью, которую человек может набрать, и если наберет, он неминуемо «взлетит», пройдет – пройдет саму смерть. Быть может, мы разучились набирать эту скорость? Держать свою волю в такой концентрации? Но не эти ли смыслы поколения назад построили ту Европу, которую мы полюбили? Быть может, и не совсем эти. Эти – тоже новые, пост-катастрофические. Но когда мы ставим вопрос о европейской идентичности теперь, мы имеем в виду ту назревшую необходимость изменения всех наших пост-ницшеанских, пост-вагнерианских понятий – раз именно они и есть «духовная реальность» нашего времени. Сила, жизнь, любовь, мужское, женское, страх, страдание и так далее, которые увидены уже давно в ключе нигилизма. А с чем, как не с ночью души, и должен работать христианский поэт Любви?
Поэзия Ольги Седаковой читается тем проще, чем меньше в тебе обычного представления, чем быстрее ты согласен идти. Она работает с тобой. Тем тобой, тем устройством всей души современного человека, которое ей хорошо известно – потому что и она тоже «современное» существо. И это тоже открытие нового искусства, не выдвигающего перед читателем объект для созерцания, но впускающего его внутрь, вместе с суммой его реакций, его ожиданий, всей огромной системой отказов, уклонений, защит, которые эта поэзия разбивает и пересобирает. То, что Ольга Седакова наиболее вдохновенный поэт нашего времени – совершенно бесспорно. И можно быть уверенным – что точность попадания у нее самая сильная, только надо учиться слушать всем своим существом, не оставляя про запас те части, которые, как ты думаешь, не имеют к искусству никакого отношения, или – если ты более политкорректен – то ты считаешь, что их у тебя никто требовать не может. Может, и потребуют. Отдать все – и детские обиды, и взрослое желание комфорта…
Три. 12 песен
И именно такое впускание и происходит, наконец, в конце трех вступлений. Где без кола и двора остался ты сам, читатель, и дальше ты сам начинаешь смотреть – а не рассказчик рассказывать. И ты видишь картины…
Как уже можно почувствовать эти эпизоды парные. Рыцари – Нищие (образ узкий, единственный, ото всего отказывающийся, которые должны узнать открытое); Пастух – Сын муз; Смелый Рыбак – Тристан в Лодке; Утешная собачка – Король на Охоте; Карлик гадает по звездам – Ночь. Тристан и Изольда у Отшельника, и, наконец, Мельница и Отшельник говорит.
Это явно какие-то противоположности, ответы и вопросы, где каждый должен узнать свое, где каждое движение души должно получить ответ. Если бы мы были умнее, быть может, мы и правда смогли бы прочитать в этом великолепии числа 12 (12 ночь, двенадцать апостолов, 12 стадий) некую алхимию прохода по оппозициям, перехода друг в друга смыслов, которые так точно должны ударить в уме, чтобы гармонизировать его в чистое «золото», каковым все и кончается (Да сохранит тебя Господь, как золото свое). Поверим, что это все должно быть именно так. Каждая песня, по сути, очищает какую-то из страстей души – показывает тот поворот, при котором она растворяется и позволяет душе проходить дальше. Допустим, все начинается с Обиды (именно из детских обид копыта рыцарских коней, и цвета их всех – для турнира, то есть в обиды друг друга), а продолжается и движением отступничества («Смелый рыбак»), и движением суждения о других, и движение выхода из замкнутого «себя» (у Карлика), переходя к Отшельнику, и в итоге к его речи. Это действительно очищение, причем очищение какого-то цельного душевного процесса, начинающегося с детской обиды внутри тебя, и оканчивающегося тобой как ребенком. То есть очищается весь человек. В 10 песне мы расстаемся с героями, и дальше в течение двух песен поэма звучит сама, доходит до конца, своим ходом, своей речью. И слышна колыбельная, тебе поют ее как новорожденному, и славят тебя как новорожденного. Перед нами повесть Души, где, в конце концов, ее благословляют – благословляют и самого читающего, и дают в конце сразу и прощение – когда просят, чтобы Господь сохранил тебя от зла:
в недосягаемом стекле
закрытого ларца.
Где, как ребенок, плачет
простое бытие,
да сохранит тебя Господь
как золото Свое!
В конце мы видим, что стеклянный ларец, полный плачем (как вином), и хранящий простое чистое бытие-ребенка, одновременно хранит еще и золото (кольцо). Перед нами – вспоминая все, о чем тут говорилось по поводу хлеба, кольца, ларца, жертвы – чаша причастия, к которой прикасается и сам читающий, если он прошел до конца. «Тристан и Изольда» – это, по сути, литургия, служба, которую шаг за шагом творит поэзия. Это символ, который во всех своих частях полностью указал на то единство, на ту абсолютную единицу, которая не воплотима в человеческом слове. На то единство абсолютно счастливой и абсолютно жертвенной любви, для которой Тристан и Изольда – только знак. «Владыка Радости, висящий на Кресте» назвал поэт это единство, создавая противоречивую идеограмму того Поэта, Главного из Поэтов, который Сам и есть Слово.
И именно здесь мы можем угадать то определение Красоты, которое таит в себе поэзия Ольги Седаковой. Красота есть такое финальное соотношение собранных частиц, та угаданная линия смыслового поведения, при которой происходит максимальное их преображение в «не себя», в иное. Причем, чем на вид случайнее их сочетание, тем они живее. Это не красота стереотипа, известных пропорций, это красота и динамика живого, забытая постмодерном, который может воспринимать как живое лишь уродливое, и лишь мертвое – как прекрасное. Живое чувство красоты утрачено в современности. Так, Лев Толстой описывал Наташу Ростову – которая вся движение, вся жизнь, в отличие от «классической», по сути «мертвой» красоты Элен Безуховой. Эта живая красота, которая никогда не правильна, в итоге и стремится быть спасенной, потому что желает жить. Нигилизм чрезвычайно связан с понятием правильной красоты и правильных понятий. Именно в силу нацеленности на смерть. И пока не будет найден этот финальный смысл «жить», пока поэт на каждом месте не выведет легенду Тристана и Изольды, самый тип их связи, в спасение, покоя не будет. Именно поэтому точка, тот самый край «одежды», где через красоту угадывается тот единственный лик, который не может представить никакое «реально» нарисованное лицо. Сквозь красоту символа, сквозь ее густые заросли и переплетения, угадывается лик Бога… как олень, которого выпустил король Марк.
Странно, сказала мне как-то подруга, в Песне Песней мне почему-то все время чудится сад,– не влюбленные, а какой-то живой осенний сад. Зрячий сад, добавим мы. Как писала Ольга Седакова в своем раннем стихотворении:
Я не знаю, Мария, болезни моей.
Это сад мой стоит надо мною.
И через много лет она воспела эту странную
человеческую болезнь любви – потому что у нас нет ничего прекрасней и лучше
нее.
[1] Я имею в виду прежде всего знаменитую флейту из «флейты греческой тета и йота»…, которая кончается таким переполнением плотности чувства, что оно может вылиться либо в убийство, либо в самоубийство, и выход из него – завершить игру: «И свои-то мне губы не любы, и убийство на том же корню. И невольно на убыль, на убыль Равноденствие флейты клоню».
[2]
Отчасти использован фрагмент из
статьи «Встречи в Венеции», статьи, где мы
производили разбор некоторых поэтических сюжетов Ольги Седаковой («Дружба
народов», 2006, №9).
[3]
Быть может, и
неслучайно теперь в первый раз в своем вечном изгнании Тристан и Изольда дошли
в Россию в качестве совершенно самостоятельного произведения (в Средние века
они добрались только до Белоруссии, став «Повестью о Трыщане»). Они теперь
пришли в землю языка, на котором может быть единственно и можно передать тему
глухой забытости. Английский и французский – слишком ярки, слишком
отцентрированы, даже их диалекты, каждый имеют свой геральдический флажок, как
рыцарь на турнире. Россия – земля несостоявшегося, отброшенного рыцарства. Земля
забвения людских дел. Уходящих под грунт деревянных крестов. В ней теперь
бредут Тристан и Изольда, уже в русском языке, встречаемые белыми страницами,
лежащими перед Ольгой Седаковой.
[4] Замечу в скобках, что у Эзры Паунда метаморфоза не имеет «духовного» характера. Увлеченный силой соединения вещей и фрагментов, составление диниамического объекта, где одно переходит в другое, выдумщик Паунд не углубляется в «даль» – параметр именно Дали, у него отсутствует, как отсутствуют он и в плоской идеограмме, или же китайской живописи, никогда не доходящей до перспективы. Части метафоры ничему не служат, кроме как самому событию метаморфозы, обычно имеющему политический или литературно-критический или социальный подтекст. Чистый смысл не осваивается Паундом. Тот смысл, из которого две части метафоры не просто красивы – а любимы, законны, великодушны и печальны, как прекрасные люди. Об этом, по сути, говорил еще У.Б. Йейтс – опытный оппонент Эзры Паунда.
[5] И так они и говорят. В Конце Третьего вступления, где речь идет о «доме из слез», том новом доме, где они живут. По свидетельству Ольги Седаковой, сначала поэма ограничивалась лишь тремя вступлениями. 12 эпизодов добавились после. И в конце третьего вступления это Тристан и Изольда, некое «мы» говорят «ты» читателю, или рассказчику.
[6] Об этом символе – чудесная работа Джесси Вестон From ritual to Romance, где тема Грааля возводится к тем древним церемониям «культа жизни», которые существовали задолго до христианства, но в нем обрели какую-то особую ноту. Именно эта работа легла в основу поэтического исследования Т.С. Элиота «Бесплодная земля», одноименное название одной из категорий мифа о Граале – земля, ставшая бесплодной из-за болезни Короля-рыбака, в замке которого и хранится Грааль.
[7] Заметим, связь Тристана и Изольды – печальна. Поэма настаивает на этом не раз. На этом же не раз настаивает и вся поэзия Ольги Седаковой. Слова и вещи, чтобы быть поэтическими, должны пройти сквозь печаль. Это печаль утраты, расставания, изгнания – из привычного. Все должно быть понято в каком-то печальном смысле, каждая вещь олень, роза, дерево, дом нести в себе этот оттенок. Прежде чем придет Он, Большой смысл, который покажет, что это-то и есть Любовь, и все обернется победой.
[8] Этим нередко играла литература 20 столетия, изображая сумеречную зону странного бессмертия героев, которые неспособны умереть, потому что они уже умерли. И теперь их бытие подвешено бесконечностью речи о них между их смертью и жизнью рассказчика. Это исследовали и Борхес с его Бессмертными, и Кафка со своим «Голодарем», и по своему Хармс с его лингвистическим бессмертием умирающих персонажей, и Кундера с его романом «Бессмертие» и побегом от него.
[9] Этим комментарием мы обязаны Виктору Копытько.
[10] Этот ход часто использовался в философии модерна. Например, Морисом Бланшо в знаменитой книге «Литература и право на смерть». Где друг это другой, второй, к которому обращена наша жалоба. И собственно это – единственная «победа над смертью», конечно, всегда недостаточная, которая и лежит в основе той речи, что мы называем «настоящей литературой». Жалоба.
[11] См. его «Записки Мальта Лауридса Бригге», которые начинаются фразой «Сюда, значит, приезжают, чтобы жить, я-то думал, здесь умирают». Это – о Париже, который становится для героя пространством смерти, где все говорит, где все – поэзия.
[12] Цветаевское «Поэт издалека заводит речь», а главное «Поэта далеко заводит речь» — тут вполне уместны.
[13]
Именно поэтому не
дружба – основа поэзии. Дружба – не весь человек, а только его свободная часть.
Дружба рефлексивна. Она оставляет место для эго, не полностью забирая в
себя человека, и значит, она оставляет место медитации о смерти. Даже более
того, если вспомнить Монтеня, дружба именно открывает возможность медитации о
смерти. И быть может, пушкинские «Моцарт и Сальери» это и есть самая глубокая
история о дружбе, что есть на нашем языке. Почему мы должны верить слепцу
Сальери, а не провидцу Моцарту, который пьет вино отравы за дружбу. Почему мы
не должны верить Ленскому, погибающему во цвете лет от руки друга, и почему не
должны верить Пушкину, поющему этот самый цвет лет, осененный смертью, в кругу
друзей? Другое дело, что сама эта смерть, а не мысль о смерти, носит облик
любви и у Дон Жуана, и Моцарта, любимца музыки, да и у Ленского с его Ольгой.
Друг – это лишь
тот, кто об этом догадывается. Дружба – наука философии. А любовь – уже поэзия
и теология. Даже знаменитое пушкинское «19 октября», казалось бы, посвященное
теме дружбы и только, и пронизанное темой утраты и смерти, своим нервом и
конструктивным принципом имеет – «отечество», или место «сердца», то, что мы
«любим». А отечество – это «где я страдал, где я любил, где сердце я похоронил».
[14] В этом уже опять есть доля того, что стало известно от Т.С. Элиота. Когда в двадцатом веке особенно раскачался стих, когда возник верлибр, выявляющий тревогу и глухую неровную поступь нового времени, то именно тогда рифма и силлабо-тоническая четкость стали осознаваться как награда пути, как момент сладостной остановки, награды, подарка некой старой жизни, где все еще было хорошо. Это балладное место и есть подарок.
[15] Как говорится в книге Сираха о Премудрости Божьей: «Веселье и венец радости и вечное имя наследует он». А мысль эту, правда не постигнут «люди неразумные, и грешники не увидят ее».