Опубликовано в журнале Волга, номер 9, 2010
Из культурного наследия
Вячеслав Лопатин
Живописец, график, литератор. Родился в 1936 году в селе Бакланово Орловской области. Учился в Елецком и Саратовском художественном училищах. Работал методистом а Саратовском областном Доме народного творчества. С 1968 года – реставратор темперной живописи Саратовского Радищевского музея. Настоящая публикация продолжает серию работ, опубликованных в журнале “Волга” (2008, №1; 2009, №11-12).
БОРИСОВ-МУСАТОВ–2010: ступенчатый колорит
Странная вещь: когда я перестану
делать в Мусатове открытия?
Н. Д. Россов
Областной дом народного творчества (ОДНТ), где я работаю методистом по изобразительному искусству, собирает экспонаты на Областную выставку самодеятельных художников 1967 года. Старик приносит три картины в мой обеденный перерыв; не дождавшись меня, оставляет картины и уходит. Спрашиваю других сотрудников, почему оставили картины: сразу видно, что картины старые, не к нам их надо – в музей. А он как раз из Радищевского музея – там картины смотрели, одну признали работой художника-самоучки и послали в ОДНТ. На выставке картины не могли быть показаны – по условиям отбора давно написанные и копии не принимаются. А этим картинам, сразу видно, много лет. Одну, натюрморт, исполнил художник-профессионал – его присутствие неуместно на выставке любителей. Так же профессионально сделана копия с картины Башкирцевой “Жены-мироносицы” из экспозиции Радищевского музея. Третью картину – изображена женщина в синем платье – “явно” самоучка рисовал, ей бы самое место на выставке самодеятельных художников, но – давно написана. Проходит выставка, раздаю участникам картины – эти три отдавать некому, остаются у меня. Разглядываю их, и на натюрморте под загрязнением мерещится, угадывается, а когда прочитывается надпись – со всеми тремя картинами – бегу в Радищевский музей: нашелся Борисов-Мусатов – буквы и цифры “М В 96”: “М(усатов) В(иктор) (18) 96 год”. Тамара Викторовна Петрова (Гродскова), заведующая отделом экспозиции Радищевского музея (в порядке шефства помогает ОДНТ проводить выставки самодеятельных художников) – натюрморт ей нравится, но одних букв и цифр недостаточно для атрибуции. Огарева Нонна Валерьевна: из искусствоведческой литературы известно – в 1896 году, первом году пребывания в Париже, Мусатов только рисовал, не писал. Реставраторы Михаил Аржанов и Владимир Солянов меня подняли на смех: – Что же ты только трех Мусатовых принес? Мы в Москве месяц были на стажировке, ходили по адресам, работы художников смотрели. Однажды пришли – вся комната завешена работами Мусатова, с сестры Елены рисунок, который хранится в Радищевском музее – там тоже был. Хозяева говорят, если надо, еще принесем – выносят из соседней комнаты, а ты… только три Мусатова принес!
Наталия Ивановна Оболенская, Главный хранитель Радищевского музея, утешает меня – трудное дело атрибуция. Два пейзажа зубриловских в нашем музее, якобы Мусатов писал, а почему не Георгий Мельников? Тонкий живописец Гора Мельников бредил Мусатовым, писал в его духе. Чтобы лучше получалось, даже спал “в мусатовских местах”. Легко разбрасываемся авторством: вот “Натюрморт с арбузом” принесли – Уткин, говорят… В экспозиции Радищевского музея бессменный экспонат – “Тондо”: надпись “Алиппи” в центре картины – итальянская художница Квирина Алиппи Фабретти работала во второй половине Х
IХ века, а эксперты считают “Тондо” ХV веком.И мои сомнения усилились. Такой художник! В крупнейших музеях! На него дышать страшно, а тут подлинник Мусатова в собственных руках? Если натюрморт в 1896 году писал Мусатов, почему сирень поставил в такой знакомый мне стеклянный кувшинчик: после первого курса Елецкого художественного училища, летом 1956 года, в родном моем городе Орле поставил я на стул в такой кувшинчик полевые цветы – акварель моя и теперь цела. А кувшинчик мой разве не советского производства? Маловероятно, чтобы стекло хранилось с дореволюционных времен. И почему в Париже и в Орле оказались одинаковые кувшинчики?
Общее мнение – оно и стало моим на первые пять лет: три картины – три разных художника. Энтузиазм мой по поводу авторства Мусатова угас: попавшие ко мне работы – едва ли не той же веревочкой связаны – сохранились случайно, не разрознились. Однажды просил отдать ему копию с Башкирцевой Саша Никитин, саратовский скульптор – “собирает все о ней”: как не отдал?
“Женщина в синем платье”
Только Мусатов! Да никто в целом мире так синее не возьмет!
Дмитрий Капитонович Севастьянов, ученик Петра Уткина, школьный учитель,1980 год.
…Синий благородный, сложный – но в самом рисунке…душа сопротивляется. Мне будет грустно, если эти три картины окажутся работами Борисова-Мусатова… почему, не знаю. Ощущение – не хочется думать, что это Мусатов, что он может быть другой, чем я его знаю.
Ира Пятницына, 2002 год.
Крайняя степень отрицания авторства Мусатова – Санников: Как смеешь порочить светлое имя Борисова-Мусатова? Ты кому приписываешь безграмотную мазню дилетанта?
Оборачиваюсь к Солянову – что молчишь? – а он! – согласен с Санниковым. Солянов окончил Саратовское художественное училище и художественный институт в Тарту (Эстония): – Не мог Борисов-Мусатов себе позволить руки так нарисовать.
“Натюрморт: сирень и ирисы в стеклянной посуде”
…женская рука… – и смотрит хитро: “догадался” – живопись Людмилы Перерезовой. – у Санникова тонкое восприятие, почувствовал женскую “подноготную” мусатовского натюрморта, написанного под впечатлением выставки Берты Моризо.
Чудин: не подпись (“М В 96”), а цифры, не буква “М”, а “№”: –
Да мы на втором курсе натюрморты лучше писали! Ко мне смотреть все училище приходило – потом украли…
Что ты вталкиваешь? Какой это Мусатов?
Слушай анекдот!
Продает баба поросенка. Два мужика сговариваются: – Давай пошутим. – Один подходит: – Петух сколько стоит? – Какой петух? Поросенок это! – Другой подходит: – Баба! За сколько петуха продаешь? – Ослепли все! Это поросенок! – Покупатель подходит: – Почем поросенок? – Она: – Какой поросенок? Петух это!
Так и ты со своим Мусатовым!
Солянов – 1990 год: “Натюрморт: сирень и ирисы…” можно было бы рассматривать в ряду других картин Мусатова.
1990 год
Кормакулина Галина Михайловна в бытность директором Радищевского музея хотела послать “моего” Мусатова в Москву на экспертизу вместе с музейными картинами.
Обрадовался зря – из трех работ посылают на экспертизу только натюрморт. – Почему не все три? – Это же очевидно! – Галина Михайловна сердится – неужели я не понимаю, что Радищевский музей дорожит своей репутацией: – Что в Москве про нас подумают, если пошлем на экспертизу “Женщину в синем платье”? Мы примитивную работу недоучившегося самодеятельного любителя приписываем Борисову-Мусатову. А копия с Башкирцевой – работа ученика Художественного училища: дали тему, учебное задание!
Понимаю Галину Михайловну – сам так думал двадцать лет тому назад, но теперь вижу – все три работы одной руки, подписавшей “Натюрморт с цветами” инициалами “М В” “М(усатов) В(иктор)”: разрознить вещи для экспертизы невозможно – не хочу посылать на экспертизу одну вещь из трех. Не соглашается со мной Галина Михайловна.
2000 год
Боголюбовские чтения, Саратов.
Приехали столичные, зарубежные искусствоведы.
– Есть здесь специалисты по Борисову-Мусатову? – Какой вопрос, такой ответ: Ида Гофман (ГТГ) встает, шутливо в грудь стучит: – Я лучший в мире специалист по Мусатову!
Ю. Я. Герчук, московский искусствовед, пошел смотреть с нами.
Висят три работы Борисова-Мусатова в реставрационной мастерской, возле двери. Герчук: – Кто же так смотрит? Снимайте со стены, обороты показывайте! – Оборотные стороны смотрели дольше, чем лицевые. Хорошо смотрели: мне пять лет понадобилось, чтобы увидеть столько, сколько они за десять минут увидели; решили – три разных художника.
Герчук сразу увидел на обороте натюрморта печать “И А Х”.
Сказал (интонация – я ее не понял): – Слабая постановка первокурсника Императорской Академии художеств. – А подпись с лицевой стороны? – В последнюю очередь: завершающее свидетельство при атрибуции.
Молчит Гофман. Зато хвалит Герчук – на глаза попалась! – мою графику: монотипию разглядывает, обращает мое же внимание, как удачно получились в наброске портрета губы Лены Шмановой, хранителя наших икон.
Припомнил я ему 1970 год: в Москве выставка художников не самодеятельных, а “наивных”, “примитивов”. Организовали Центральный дом народного творчества им. Н.К. Крупской (ЦДНТ) и Заочный народный университет искусств (ЗНУИ). На основе выставки конференция двухдневная: созвали методистов по ИЗО-искусству из всех Домов народного творчества СССР. Волновались искусствоведы: хотят издавать журнал “Народное творчество” – такие журналы издают ГДР, Польша, Венгрия, Чехословакия – и нам теперь нужен.
Герчук был Председателем секции критики Союза художников СССР: по его тогдашним словам так поразили “примитивы” искусствоведов, что последний год статьи секции писались только по материалам художников-любителей. Вот и спрашиваю Герчука – Что ж развития не получило такое замечательное начинание. И журнал не вышел… – Не поддержало начальство…
В 1983 году вышла книга “Примитив и его место…” – сборник статей: Герчук отзывом поучаствовал.
Перед глазами “Женщина в синем платье” – намека не принял.
2002 год
Ольга Бельская (научный сотрудник Радищевского музея): – О “Натюрморте…” – очень хороший, очень красивый, мне приятно на него смотреть. Легкий, дышащий, светящийся. Он весь состоит из частичек света… человек, который написал такое свечение – божественное состояние природы.
“Женщина в синем…” – это необычный эффект платья. Ощущение – грубо написаны волосы, рука другая провела…
Ошибка, что не отдали на атрибуцию, как предлагала Кормакулина… категорически не согласились отделять от двух других…– это была бы ниточка, по которой можно придти к другим вещам.
Наташа Сидорова (научный сотрудник Радищевского музея): – О “Натюрморте…” – “зеленка”: Мусатов уводил либо в голубой – или в золотистый облагороженный – грубовата вещь для Мусатова. О “Женщине…” …черное тупо положено. По пятнам вещь красивая. Овал лица найден, уверенный, не детский. Кем-то набросок профессионально сделан… синий, розовый – и выявляют белокожую женщину. Тонкая, гладкая кожа – белокожая.
Мое сомнения: неужели такие подробности можно на эскизе увидеть? – опровергнуты с горячностью.
Реставрация
“Натюрморт: сирень и ирисы в стеклянной посуде”
ОПИСАНИЕ: Холст, 59,5х40,3 (без подрамника), масляная живопись, подпись – правый нижний угол, кистью по сырой, непросохшей краске – “М В 96”. “Фабричный” грунтованный холст с красной печатью на обороте в прямоугольном картуше “ИАХ” (Императорская Академия Художеств), в правом нижнем углу – синим цветом печатные цифры – 806; левый нижний угол – синим карандашом цифры 10368 или 10869. На обороте холста карандашные пометки: левый нижний угол – синим карандашом цифры 10368 или 10869.
Поздние утраты холста с авторской живописью: слева утрата – ширина 2,6 см на всю высоту; снизу утрата высотой 3,7 см на всю ширину. В дальнейшем холст набит на подрамник: все четыре стороны с оставшейся авторской живописью завернуты на кромки – размер подрамника 55,8х37,7 см.
Следы водных потеков. Отдельные мелкие выкроши красочного слоя по всему холсту. Местами выкроши целыми осыпями. Потертости, шелушение красочного слоя. Сильное поверхностное загрязнение. Продавливание холста с лицевой и оборотной сторон. Слева вверху холст морщит.
РЕСТАВРАЦИОННЫЕ ПРОЦЕССЫ: Укреплен красочный слой. При удалении папиросной бумаги частично ушло загрязнение. Живопись снята с подрамника; холст растянут на кальковых полях; подведены холстяные кромки; пресс; старый подрамник увеличен рейками на первоначальной размер холста без утрат – 59,5х40,3 см; на подрамник набит холст (общая плавная деформация ушла не полностью – слева вверху холст морщит).
Тонировки: пришлось учитывать особенности живописи, свойственные Борисову-Мусатову (О “Водоеме” (1902): “Сквозь тонкий слой краски проступает фактура холста, видны переплетения нитей, узелки, и это делает картину похожей на тканый ковер”. – Энциклопедия для детей. Том 7. Искусство. Часть вторая. – М.: Аванта+, 2007. С. 486.). Эта характеристика живописи просматривается в “Натюрморте”. Холст имеет клее-меловой грунт. Белый цвет грунта, фактура холста активно обыграны художником при письме. В плохих условиях хранения наиболее стойкими оказались корпусные участки живописи. Потеки воды оставили проплешины точечных выкрошей масляной краски, разрыхлили клее-меловой грунт, не прикрытый слоем краски. В дальнейшем на потертостях узелки холста, утратившие белый грунт, забились грязью. После укрепления красочного слоя ушли обширные поверхностные загрязнения. Общий холодный колорит живописи оказался искажен теплыми по цвету точками, появившимися на месте потерявших белый грунт, загрязнившихся узелках холста.
Казалось естественным перекрыть теплые точки (грязные узелки холста) белилами, потертости тонировать. Результат неблагоприятен: автора “убавилось” – ощущение “муляжа”. Тонировки казеиново-масляной темперой смыты “на бычью желчь”.
Утраты и потертости красочного слоя беспокоят, но больше искажают холодный колорит живописи теплые точки – потертости белого загрязнившегося грунта на возвышающихся узелках холста. Повторная тонировка на всей поверхности, включая выкроши живописи – опять результат неудачен: (Живопись стала более фрагментарной. Художественный центр сдвинут влево. Подлиннее была. Товарнее стала: Солянов. 2002 г. 18 ноября.). Пришлось смывать “на желчь” повторную тонировку казеиново-масляной темперой.
Третьим разом тонировка минимальная: казеиново-масляная темпера по гвоздевым отверстиям, утратам красочного слоя с грунтом на сгибах холста по периметру; потертости красочного слоя не тонируются. По всей поверхности, в результате двукратно смытых тонировок, узелки холста изменили теплый оттенок на более приемлемый холодный.
Живопись притерта акрил-фисташковым лаком с пиненом 1:1.
Копия картины Башкирцевой “Жены-мироносицы”
ОПИСАНИЕ: Холст, 48х39 (без подрамника), масляная живопись. Холст предварительно загрунтован и прописан теплой масляной краской-подмалевком (так у Башкирцевой). Подмалевок оказался неподходящим – слишком темным: копия исполнена на обороте этого холста – новый грунт, новый подмалевок.
Позднее холст натянут на подрамник, авторская живопись завернута на кромки со всех сторон, кроме нижней. В четырех углах, при натягивании на подрамник, вырезаны квадратики холста с авторской живописью – размер с подрамником 45х39 см. (?)
РЕСТАВРАЦИОННЫЕ ПРОЦЕССЫ: Вся поверхность укреплена. При удалении папиросной бумаги уходят сильные поверхностные загрязнения – живописные качества только теперь стало возможно оценить.
“Женщина в синем платье”
ОПИСАНИЕ: двойной красочный слой: нижележащий красочный слой этюд к картине Борисова-Мусатова “ГОБЕЛЕН” (1901–1902).
Холст, 60х40 (с подрамником, масляная живопись завернута на подрамник). Тонкослойный подмалевок водно-клеевого красочного слоя поверх нижележащего красочного слоя масляной живописи. При боковом свете рельеф фактуры нижележащего красочного слоя обнаруживает изображение женщины в длинном платье, склонившейся над кадкой с фикусом. В утратах записи – справа красное кирпичное здание, слева – листва дерева (этюд к картине “Гобелен” 1901 года). Этюдов к “Гобелену” не сохранилось: “Никто не видел этюдов для “Гобелена”, да их и не было”. (Владимир Станюкович. Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. Монография. 1930. Машинопись, 141 стр. Саратовский областной краеведческий музей. С. 86.)
“Этюд к “Гобелену” натурный, одноразовый, написан масляной краской на тонком грунтованном холсте без подрамника (выезжая на этюды, Мусатов берет грунтованные холсты, свернутые трубочкой). Позднее холст, на котором исполнен этюд к “Гобелену”, натянут на подрамник – авторская живопись завернута на кромки и записана сюжетом “Женщина в синем платье”. Подрамник большего размера, отчего разошедшиеся нити в отдельных местах “проредили” холст. Красочный слой масляной живописи обезжирен, проклеен и записан водно-клеевой краской (краска натирается на сырую марлю). На обороте сквозь разошедшиеся нити холста проступают пятна краски, которой написана “Женщина в синем платье”. Имеющийся жесткий с приподнятыми краями кракелюр – тянет избыток клея на поверхности масляного красочного слоя – (угроза осыпи при механическом придавливании) двухслойной живописи с грунтом производит впечатление аварийного состояния.
РЕСТАВРАЦИОННЫЕ ПРОЦЕССЫ и некоторые аналогии:
– “Женщина в синем платье” (этюд к “Гобелену”);
– пейзажный этюд Борисова-Мусатова 1901–1903 гг. “Дом в Зубриловке” (Холст, темпера. 49,5х40,5. Пост. 1932 из ГТГ. Инв. Ж–132. К картине 1903 г. “Прогулка при закате”, находящейся в собр. ГРМ).
Передвижная выставка Радищевского музея в 1988 году готовилась к отправке в Пензу. Солянов, реставратор масляной живописи, в отпуске, и Альбина Трофимовна, Главный хранитель Радищевского музея поручила мне, реставратору станковой темперной живописи (иконы), перед отправкой просмотреть экспонаты “на сохранность красочного слоя”. “Сказочный лес” Гущина – разбилось стекло (к сожалению – поверх стекла авторские правки масляной краской), но холст не поврежден. Решили в Пензу посылать “Сказочный лес” без стекла.
Пяти картинам оказалось необходимым провести стандартные реставрационные процессы укрепления красочного слоя масляной живописи: “больной” участок пропитывается предварительно спиртом, разведенным водой до состояния водки, после “проветривания” – теплым раствором 5-6% рыбьего клея; плессиметром укладываются чешуйки красочного слоя – иногда пропитка одноразовая, в некоторых случаях неоднократная; на укрепляемое место накладывается папиросная бумага на том же клее; проглаживание теплым утюжком через фильтровальную бумагу – “до высыхания”; пресс – дня три.
Вдруг на этюде Мусатова при проглаживании теплым утюжком, из-под края папиросной бумаги показалось белильное пятно – этюд, казавшийся написанным масляной краской, оказался с меловым авторским (мало клея?) грунтом. Размокший мел и выступил на поверхность красочного слоя.
Аналогичный пример: у меня при укреплении жесткого шелушения двойного красочного слоя с грунтом на “Женщине в синем платье” – при проглаживании теплым утюжком из-под края папиросной бумаги выступило белое пятно – мел на слабом клее (грунт).
“Прогулка при закате”
Характеристика живописи Борисова-Мусатова и способ ее укрепления:
Эскиз написан на холсте, внешне живопись похожа на масляную. Мазки в основном пастозные, густые, поверхность во многих местах блестящая. В нескольких местах утрачен красочный слой. Пропитка 2%-ным ВА 2ЭГА с последующим подведением под наиболее пастозные места 5% раствора дала очень хорошие результаты. Красочный слой очень легко пропитался, стал эластичным и быстро приклеился. Блеска на поверхности не было, фактура живописи не изменилась, тональные отношения тоже. Эскиз укреплялся не весь, а только в местах отставаний (в основном на пастозных участках живописи). Тональная разница между укрепленными участками и неукрепленными незаметна.
Г.З. Быкова, А.В. Иванова. Об укреплении современной темперно-клеевой живописи полимерными материалами. // Сообщения Всесоюзной Центральной научно- исследовательской лаборатории по консервации и реставрации музейных художественных ценностей (ВЦНИЛКР). – М. 1973. Вып. 28. С. 110.
Из Леонтьевых, архив СГХРМ: Мусатов не сказал рецепт своего грунта.
Атрибуция: “почерк художника”
Масляная живопись:
Фотофиксация (при боковом свете) фрагментов масляной живописи на трех живописных работах: “Натюрморт: сирень и ирисы в стеклянной посуде; копия с картины Башкирцевой “Жены-мироносицы”; “Женская фигура, склонившаяся над кадкой с фикусом” (Этюд к картине “Гобелен”).
Увеличенные фотографии фрагментов трех картин идентичны – впечатление фрагментов одной картины.
Водно-клеевая живопись:
“Женщина в синем платье”. Исполнена краской на водной основе поверх этюда масляной живописи к картине “Гобелен”: живописное письмо тонкослойное, полностью не перекрывающее нижележащий красочный слой, использующее его цветовой эффект.
Искать аналогию работ краской на водной основе.
Завершить атрибуцию – сопоставить фотофиксацию фрагментов живописи этих трех картин с работами Борисова-Мусатова, не вызывающими сомнения в своей подлинности
Версия
Судьба картин Борисова-Мусатова “Натюрморт: сирень и ирисы в стеклянной посуде”, копия картины Башкирцевой “Жены-мироносицы”, “Женщина в синем платье”.
1900 год. Саратов
Добошинские, владельцы магазина фотографических принадлежностей, знакомятся в 1900 году с увлекавшимся фотографией Борисовым-Мусатовым, становятся его близкими друзьями. Я их вижу по-прежнему каждый день и душой отдыхаю у них. Такие они сердечные люди (Мусатов, письмо сестре Лене, 1901, июнь). Добошинские Аполлинарий Иванович и Варвара Васильевна, родная сестра художника Сергея Васильевича Иванова: семья хранит живописные работы и альбомы с рисунками русских художников, в том числе Репина.
Разуверившись к 1903 году в саратовских надеждах, Виктор Эльпидифорович покидает город, не дожидаясь продажи своего дома. По доверенности продают дом Мусатова друзья художника супруги Добошинские. Варвара Васильевна Добошинская, овдовев, после революции будет изгнана из своей квартиры. Будет голодать. Умрет в 1931 году в каком-то полуподвале (Константин Шилов. Борисов-Мусатов. – М.: Молодая гвардия, 2000. С. 402).
1904 год
В Дворянском собрании выставка “Алая роза”. В каталоге, к сожалению, без указания размера представлены работы Борисова-Мусатова: № 5. “Сирень” (собственность г-жи Добашинской), № 6. “Эскиз” (собственность г. Букиника). Под этими названиями на выставке “Алая Роза” экспонировались живописные работы Борисова-Мусатова “Натюрморт: сирень и ирисы в стеклянной посуде” и “Женщина в синем платье”.
1920–1930 годы
В архиве Радищевского музея отыскивается в 2000-х годах фотография части экспозиции выставки “Саратовская школа живописи”. На фотографии в центре стены “Натюрморт: сирень и ирисы в стеклянной посуде”, экспонируется без подрамника, не имеет утрат холста. На обороте холста “Натюрморт: сирень и ирисы…” карандашные пометки: левый нижний угол – синим карандашом цифры 10368 или 10869 – инвентарные номера Радищевского музея, бравшего холст на несколько выставок, объединенных темой “Саратовская художественная школа”, проводившихся Радищевским музеем в двадцатые–тридцатые годы ХХ века. Холст оставался в Радищевском музее до 1953 года (списывали “формалистов” и “голуборозовцев”).
1953 год
Три работы Борисова-Мусатова, занесенные в Акт списания 1953 года, бывшие на временном хранении и не принадлежащие музею, возвращены по адресу – на Соборную улицу, в дом, снесенный в 1968 году: в этом доме на рубеже Х
IХ–ХХ веков живут супруги Добошинские…
1967 год
Сносят дома №25 и №27 по Соборной улице – освобождают место под пристройку к Высшей Партийной Школе (ВПШ). Некий старик из сносимых домов приносит в Радищевский музей (улица Радищева, 39) три картины. Радищевский музей не оставляет у себя работы – советуют отнести их в Саратовский областной дом народного творчества (ОДНТ, Проспект Кирова, 5), где готовится очередная выставка самодеятельных художников (одна из трех работ исполнена якобы художником-любителем).
Версия
Происхождение картин “Натюрморт: сирень и ирисы в стеклянной посуде” (1896); Копия картины Башкирцевой “Жены-мироносицы” (1899–1900); “Женщина в синем платье” (1901–1902).
1885 год
Детские впечатления Борисова-Мусатова:
– дворцовый фасад строящегося в центре города Радищевского музея в основе будущих впечатлений художника от дворянских усадеб;
– музей – храм муз;
– Саратов – столица искусства.
1889 год
Гектор Павлович Баракки-Сальвини (Этторио Паоло) – заезжий итальянец, художник – один из учителей Мусатова.
Радуясь открытию в Саратове чудесного музея… убежденно повторял, что каждый город… должен иметь собственную живописную школу. “Какую свою “школу” может создать Саратов?”… “Какую школу?.. Благословенная природа этих мест сама подсказывает нам ответ. Цвет неба, прозрачность далей. И чистые звонкие тона, их контраст…Нужно – смелость. Много!…
О, это будет “Школа Солнечного Города!
Константин Шилов… С. 67.
1893 год
Москва. Училище живописи, ваяния и зодчества.
Профессор Савицкий открыто заявил, что в Мусатове он видит опасного ученика, который не только ничего не делает сам, как нужно, но своим примером увлекает на ложный путь товарищей по классу.
Владимир Станюкович.
Мусатов в Париже
1895 год
Октябрь.
…В ателье Кормона я начал работать действительно на другой же день, как приехал. Этюдов я ему своих не показывал, а начал прямо рисовать….
Письмо Е.Г. и Е.Э. Борисовым-Мусатовым. Зима 1895–96 г. – Мастера искусства об искусстве. – М.: Искусство, 1970. Т.7. С. 306.
Работаю от восьми до двенадцати. Остальное время работаю дома или брожу по картинным галереям и по Парижу.
Владимир Станюкович… С. 38.
1896 год
Весна.
В галерее Дюран-Рюэл – посмертная выставка Берты Моризо. Через полтора года, в Саратове Мусатов держит в руках каталог выставки – запишет: “Передо мной каталог Берты Моризо… дорогой Моризо, я о ней вспоминаю, как о своей давно прошедшей любви…”.
Константин Шилов… С. 163.
1896 год
Письмо неизвестному.
…Я сделал большую ошибку… на шесть месяцев забросил живопись – и в результате я теперь потерял приобретенные в ней тропы. Я ее почти забыл… не хотел поддаться влиянию патрона, но я мог работать после двенадцати, т. е. гарантировать себя от его советов. Я теперь решил сделать так на будущий сезон.
“Мастера…”. Т. 7. С. 307.
1896 год. 4 мая
Л. П. Захаровой.
…Я чувствую, что я возродился… – теперь весна. Масса цветов. Масса ландышей. Теперь здесь их сезон. И каждое утро, торопясь в ателье, на бульваре мимоходом покупаю на два су ландышей и держу их в кармане. Их запах напоминает мне наши русские простенькие рощицы с прохладными тенистыми прогалинами, где эти ландыши растут…
29 мая будет конкурс рисунков в ателье
Cormon. И до 29 мая, значит, нужно работать… Не чувствую усталости и не мечтаю о энергии. Она нашлась. И мне хочется ею воспользоваться, чтобы последние дни до отъезда поработать вовсю. Мне кажется сейчас, что только теперь я начинаю понимать, в чем дело, и не хочется ограничиться только одним успехом, а яснее выяснить то, что я понял. Хочется воспользоваться этим оставшимся временем, чтобы смутные представления опять не испарились, а выразились сознательнее, реальнее… Весна. Солнце блестит во всю мочь.“Мастера…”. Т. 7. С. 308.
1896 год
…Сделать опыт над женской головой на воздухе, не стесняясь яркости красок. Все лицо будет голубое, ярко лиловое, зеленое.
Борисов-Мусатов. Записная книжка.
…В Париже у Мусатова прозвище “Гога и Магога”, из за пристрастия к Гогену и Ван Гогу.
“Натюрморт: сирень и ирисы в стеклянной посуде”: Принято считать, что первым годом пребывания в Париже Мусатов не писал, только рисовал. Однако привез с собой в Париж свернутые трубочкой грунтованные холсты. Письмо – “на шесть месяцев забросил живопись” – свидетельствует: в октябре 1895 года приехал в Париж – в апреле 1896 года Мусатов возобновил занятия живописью.
В начале мая 1896 года Мусатов пишет еще письмо: вспоминает саратовскую весну, поляны с ландышами; утром идет на занятия, покупает за два су букетик ландышей, весь день носит в кармане; скучает, хочет в Саратов, но уезжать нельзя – на 29 мая назначен у Кормона просмотр рисунков. Весенняя 1896 года посмертная выставка Берты Моризо разбередила: в Париже сирень расцвела – когда в Саратов приедет, сирень отцветет…
Поставил в стеклянную посуду цветы – сирень и ирисы, набил гвоздиками на подвернувшуюся дощечку грунтованный холст и написал натюрморт – счел необходимым подписаться кистью по сырой, непросохшей краске – “М В 96”. Живопись исполнена на “фабричном” грунтованном холсте с красной печатью на обороте в прямоугольном картуше “ИАХ” (Императорская Академия Художеств), в правом нижнем углу синим цветом печатные цифры – 806.
Мусатов в Саратове
…После долгих лет учения, жизни в Москве, Петербурге и Париже, общения с художниками, поэтами и музыкантами, – Мусатов вернулся…
Одетый франтом, летом в белую, а зимою в серую сюртучную пару, с ярким галстуком, с большим перстнем – печатью и серебряным китайским браслетом на руке, маленький, казалось бы несчастный, а на самом деле веселый и энергичный, не считающийся с мнениями окружающих, занятый непонятным и странным искусством, он производит на саратовцев впечатление “белой вороны” или чудака.
Владимир Станюкович… С. 46.
Дружит Мусатов с семьей Федора Корнеева. Федор окончил вольнослушателем Академию художеств, старше на год, но Виктор ездил, видел больше – рассказать, поговорить об искусстве – с кем? Только не с другом Корнеевым и не со своими учителями Баракки и Коноваловым – взгляды на искусство не совпадают. Вот Мусатов с Коноваловым пишут в мусатовском дворике: “Татарчонок” Коновалова в экспозиции Радищевского музея едва ли не с момента написания; у Мусатова этот же натурщик –
“…на зеленой траве, на коленях, спиной к зрителю сидит голый мальчик с красной феской на голове. На спине его пятна желтой краски и бело-голубые полосы. Все это загадочно и привлекательно” – так пишет Михаил Букиник, виолончелист, преподаватель музыки в Саратовском Мариинском институте… человек, ставший для Мусатова одним из самых близких и преданнейших друзей.
…Молодой музыкант признавался, что живопись он в те годы вообще понимать не умел, но был возмущен развязной веселостью местной прессы, которая писала о работах, остановивших его внимание: “Девушка с агавой” похожа на прокаженную, у “Мальчика в феске” – яичница на спине и т. п.
Букиник спросил директора Радищевского музея о Мусатове, и Рупини рассеянно ответил: “Большой чудак, Бог знает что пишет…”… Видя, как бьется Мусатов в бесконечной нужде, Букиник помогал ему деньгами, доставал их взаймы, добывал для него бесплатные билеты в концерты и оперу, старался и в разговорах, и в печати внушить веселящимся при имени Мусатова землякам, что среди них живет будущий знаменитый художник. “Ты всех самоотверженнее ко мне относился”, – с радостью вспомнит Букиник фразу из одного мусатовского письма к нему.
Константин Шилов… С. 266–267, 268.
…летом в 1896 г. …Мусатов проводил очень много времени с Кузнецовым, Уткиным и их друзьями. Молодые студенты собирались в саду около дома Мусатова на Вольской улице и писали пейзажи или моделей, например, татарчонка, которого Кузнецов приводил из бед-ного района, в котором он жил. Молодые люди жадно вслушивались в рассказы о Москве, Санкт-Петербурге, прежде всего, о Париже, о последних идеях в мире искусства. Мусатов мог поделиться с ними некоторыми техническими знаниями, что способствовало увеличению объема знаний, полученных от Коновалова и Баракки. И, действительно, к концу 1896 г. молодые художники поняли, что в Саратовской Школе им больше нечему учиться.
Peter Stuppes. Pavel Kuznetsov. – Сambridge University Press, 1989. С. 12–13. Перевод: Марина Сергеевна Савенкова, Валентина Сергеевна Палькова.
Просто и крепко рассказывал он (Мусатов – В.Л.) о работе в Париже, где делают живопись, где “фантазии” в кавычках – грош цена: как каменщику при кладке дома некогда грезить, так и живописцу там не до этого.
…нашу пустую, декоративную поэзию он наполнит большим человеческим содержанием и, главное, даст ей прочную живописную форму.
К. Петров-Водкин. “Пространство Эвклида”.
1899 год. Июль
Л. П. Захаровой.
Передо мной широкие горизонты, и мне хочется унестись в эту даль. Чувствую себя так же бодро, как в те времена, (когда) был в Академии, в Школе. И так же готов идти наперекор общему течению, так же готов возмущать этот застой и презирать всю рутину, с которой приходиться сталкиваться. Пусть не нравится, пусть не соглашаются, пусть ругаются. Мне все это смешно и мелко.
“Мастера искусства…”. Т. 7. С. 309.
***
Спокойствие душу объемлет.
И я никуда не иду.
Здесь концерты, вечера, спектакли, скандалы,
Саратовцы, судя по газетам, мятутся.
Мятутся мои бедные односельчане.
А я сижу дома и задаю концерты себе одному.
В них вместо звуков – все краски.
А инструменты – кружева, и шелк, и цветы.
Я импровизирую на фоне фантазии,
А романтизм – мой всесильный капельмейстер…
Мечты мои всегда впереди.
Иногда они ближе меня окружают толпой,
Они мне создают целые симфонии.
Тоска меня мучит.
Музыкальная тоска по палитре, быть может.
И мне кажется иногда,
Что я на каком-то необитаемом острове,
И действительность как будто не существует.
Чьи женские лица и руки
Жизнь дадут моим мечтам.
И я никуда не иду,
Спокойствие душу объемлет.
Борисов-Мусатов. Цит. По: Владимир Станюкович… С. 92.
Истоки образности “мусатовских” женщин восходят к фотографиям Башкирцевой – подарку Боголюбову от ее матери. Положение руки со сплетенными пальцами, ритм рук, значимость жеста – одно из средств, используемых Борисовым-Мусатовым: “…через касания рук от одной фигуры к другой возникает непрерывное перетекание движения” – итоговое 1960 года высказывание А.Т. Матвеева универсально: характер воздействия работ Матвеева, пластика композиции Павла Кузнецова – обязательная принадлежность только ли картин Мусатова?
Образ рук… начинает “играть”, когда руки или рука совершают движение… Особо отмеченными оказываются, конечно, не рядовые, обычные, профанически-бытовые, но семантически богатые, “ритуализованные” движения, за которыми стоят наиболее глубокие и ключевые смыслы, – мольба, клятва, проклятие, встреча и расставание, приветствие и прощание; приглашение, призыв и отсылка, отталкивание, изгнание; согласие и несогласие, отказ; радость и горе; указание, направление и подтвержение, отождествление. И в этой области “разрешающая” сила движения рук, как и выразительность их образа, несравненно богаче, чем образы головы, глаз, губ и т.п. “Жестовый” язык держится более всего прочего движениями рук: В.Н. Топоров. Миф о Тантале (об одной поздней версии – трагедия Вячеслава Иванова) // Палеобалканистика и античность. – М.: Наука, 1989. С. 86.
Из дневника Башкирцевой:
Я люблю, уединившись перед зеркалом, любоваться своими руками, такими белыми, тонкими и только слегка розоватыми в середине.
Это, может быть, глупо так хвастаться, но люди, которые пишут, всегда описывают свою героиню, а я сама своя героиня. Да и было бы странно унижать себя из ложной скромности. Ведь унижают себя на словах только тогда, когда в сущности, вполне уверены в своей высоте. А в моих писаниях всякий увидит, что я говорю только правду, и еще подумают, что я безобразна и глупа; это было бы нелепо.
Дневник Марии Башкирцевой. Избранные страницы. – М.: Молодая гвардия, 1991. С. 39–40.
При такой кипучей идеями голове она, конечно, пошла бы гораздо дальше своего ментора Бастьена (Лепажа). Тот был хороший мастер, но посредственный живописец.
И.Е. Репин, письмо В.В. Веревкиной 26 июля 1894 г. // Журнал “Искусство”. 1961. № 2. С. 64.
Дневник Башкирцевой – “…это одна из тех вопиющих исповедей, которые когда-либо были читаны”: приведены слова парижского журналиста.
Е. Нагаевская. Мария Башкирцева. // Журнал “Искусство”. 1987. № 3.
Искусство, взгляд на себя только под его углом, всегда олицетворяло Башкирцеву: в пять лет танцы – как идеал человеческой пластики, в двенадцать – преклонение перед своими же собственными руками “за красоту их линии”, затем – пение как высший смысл звука, наконец – литература и живопись как постижение бытия “в доступных творчеству пределах”.
Александр Басманов. “Тлеющий разряд”. Памяти Марии Башкирцевой. Предисловие. – Дневник Марии Башкирцевой… С.10.
Виктор Эльпидифорович, много болевший, примерял на себя судьбу Башкирцевой – под впечатлением ее короткой жизни (умерла в 24 года), ее посмертной славы (картины в Лувре, в музеях Италии), ее знаменитых дневников, опубликованных на всех европейских языках.
Письма Мусатова – интонация дневников Марии Башкирцевой:
…Я отыскивала заданный урок, когда малютка Хедер, моя гувернантка, англичанка, сказала мне: “Знаете, герцог женится на герцогине М.”. Я приблизила книгу к лицу, почувствовав, что покраснела, как огонь. Я чувствовала, как будто острый нож вонзился мне в грудь. Я начала дрожать так сильно, что едва держала книгу. Я боялась потерять сознание; но книга спасла меня. Чтобы успокоиться, я несколько минут делала вид, что ищу…Урок свой я отвечала прерывающимся от неровного дыхания голосом. Я собрала все свое мужество, как бывало бросаясь в воду с мостика купальни, и сказала себе, что надо преодолеть себя. Я попросила диктовать мне, чтобы хоть несколько времени иметь возможность не говорить.
С наслаждением ушла я наконец к роялю – попробовала играть, но пальцы были холодны и непослушны…
Все время я думаю: он женится! Возможно ли? Я несчастна, несчастна не по прежнему – из-за обой или мебели, – но действительно несчастна.
С того несчастного момента, как эта болтушка сообщила мне этот ужас, я вся как будто запыхалась, точно я пробежала целую версту, – то же ощущение: сердце бьется до боли.
Я играла на рояле с каким-то бешенством, но посреди фуги пальцы мои ослабли и я должна была прислониться к спинке стула. Я начинала снова – та же история; в течении пяти минут я начинала и бросала… У меня в горле образуется что-то такое, что мешает дышать. Раз десять я вскакивала из-за фортепиано и выбегала на балкон. О, Господи, что за состояние!
Дневник Марии Башкирцевой… С. 34.
Борисов-Мусатов – Л. П. Захаровой
1901 год. 22 января
Простите друг мой что я Вам не ответил тотчас на Ваше письмо. Я был должен сделать это тотчас. Но у меня “в зобу дыханье сперло и от похвал вскружилась голова” когда прочел Ваше письмо. За утренним чаем прочел первую страницу Вашего письма и должен был моментально схватить газету чтобы скрыть свою физиономию от своих домашних. И чего они так на меня смотрят упорно? Узоры чтоль на мне какия? Этими несколькими строками Вы так живо перенесли меня в те счастливыя минуты, что я пережил там. Да истинно счастливыя. Вы может быть сомневаетесь какое же тут счастье. Но за подобныя минуты счастья я готов теперь после страдать долго, насколько хватит сил моих. Нет. Эгоистом я быть не согласен. Знаете ли Вы какое это счастье, наслаждение – молча любить. Я мучусь. Но я сознаю что через это я становлюсь лучше. Да – это моя броня от всяких зол. И я молча, но с гордостью взираю на прочих эгоистов. И что я был за дурак – отказывался от своей любви, отрекался от своей веры. Ведь это мое знамя – которое издали дает мне силы быть стойким. Ведь я сам себя обманывал и других тоже. Я теперь только это понял. И теперь я только понял что я и не перестовал ее любить. И потому Вы пожалуйста не смейте обвинять себя в каком то эгоизме и в том что Вы причиною тому что ко мне вернулось позабытое прошлое. И не думайте что это Ваша гостиная. И не разговоры праздные когда я только молчал. Все это не есть причина того что случилось. Может быть я хотел этого. Искал сам хотя и бессознательно. Не ужели Вы думаете что в мире мертвое воскресает вновь. Что забытое старое вновь возвращается. Никогда. В мире никогда ничто не умирает. Все вечно движется вперед и только принимает другия формы. Самая суть то вечно одна и та же. В жизни мы влюбляемся несколько раз – но любим только один. Но этот один единственный раз необходим для нас, как живому телу душа. Ибо любовь есть душа нашей души. Вы меня понимаете? Ведь без любви наша душа засохнет, замрет. Не правда ли? В жизни мы не переставая ищем эту душу, которая вместе с нашей составляет одну гармонию. Как составляют гармонию в музыке два звука в красках два тона. Найденная гармония дает покой искавшему и наслаждение. В противном случае мы только страдаем, тоскуем, мятемся. Когда мы находим эту душу гармонирующую с нашей мы вместе осуществляем полную гармонию. И это создает нам полное блаженство. Ибо гармония в мире никогда не пропадает. Эта гармония составляет часть одного аккорда, который называется вообще миром в широком смысле слова. Все же одинокие звуки – в мире ничего не значат, исчезают, умирают бесследно, как бы сильно они не звучали. Так неужели же я принадлежу к ним и мне не найти своего созвучия, пока не замру. Не ужели же мне не составить части одной гармонии. И не имея возможности находить в ней сил – не идти вперед, не рости в мировом оркестре. Ведь я же хочу звучать (хотя бы в мире искусства)…
Вы простите меня. Я вам так много пишу. Может быть Вам это все очень скучно. Когда мне бывает слишком тяжело – я сажусь и пишу, все что у меня есть на сердце. И мне становится легче. Какое то спокойствие и примирение сходит на душу. Я в такие минуты писал всегда и раньше. У меня целы и сейчас все те листы, только я их не посылал никому. У меня не было раньше такого друга как Вы. С такой тонкой, деликатной душой которой отзываешься. Вы может быть не знаете как ужасно одиночество. И я Вам очень благодарен за все. Вы видите как я с Вами откровенен как ни с кем. Но все то что я не стесняясь пишу к Вам я может быть не сказал бы на словах…
Душечька, это напрасный вопрос что не разочаровался ли я в вас? Я очарован Вашей добротой и не настолько уж наивен, чтобы принять в серъез все слова и шутки. Ведь это напускное. И чем бы Вы не увлекались, все таки кажется что Вы ни на какую мне пошлость не способны. Я в этом уверен. И в знак моего к Вам уважения целую Ваши ручки.
Письма В.Э. Борисова-Мусатова. СГХРМ. Архив. Орфография письма сохранена.
Копия картины Башкирцевой “Жены-мироносицы”: Мать Башкирцевой, после смерти дочери в 1884 году, дарит Боголюбову картину “Жены-мироносицы”, изданные за границей книги о дочери, семейные фотографии. С материалами о Башкирцевой, храня-щимися Радищевским музеем, жаждет познакомиться Борисов-Мусатов. И поэтому (за пределы музея “выдавать на руки” инвентарный учет не положено) Мусатов просит на время летних каникул (при музее художественное училище) поработать над своей небольшого размера картиной “Гармония” в здании музея (практической необходимости нет – гораздо большую размером картину “У водоема” Мусатов писал в своем доме). В 1899–1900-х. годах Мусатову выделили мастерскую в Радищевском музее – комнату второго этажа (“Зеленый зал”: СГХРМ, архив, фонд А. и В. Леонтьевых). При музейном скверике, в сумерках (вечером) исполнен этюд кавалера в старинном костюме – позировал Федор Корнеев, на заднем плане фигура музейной сторожихи, жившей при музее.
В Радищевском музее Мусатов сделал копию “Жены-мироносицы”. Живопись масляная. Холст (48х39 см., без подрамника) предварительно загрунтован и прописан теплой масляной краской – подмалевком (так у Башкирцевой). Подмалевок оказался неподходящим – слишком темным: копия исполнена на обороте этого холста – новый грунт, новый подмалевок.
“Жены-мироносицы” Башкирцевой десятилетием ранее предвосхитили характеристики персонажей Врубеля. Мусатов в копии сохранил образные представления Башкирцевой – сам он приверженец другого типа монументальности. Уступая Башкирцевой тщательностью разделки, копия превосходит оригинал живописными качествами: ясностью цветовых отношений, энергией письма.
***
Мусатов
…все более и более удаляясь от жизненности первоначальных этюдов ради жизненности нового гармонизированного организма-картины.
В. Станюкович
…Незадолго до 1903 года Общество Изящных Искусств было закрыто администрацией как одно из “очень вредных” учреждений, и кружок саратовской интеллигенции вынужден был искать нового пристанища. Было в Саратове Санитарное общество, основанное врачами, назначение которого состояло в заботах о санитарных условиях жизни горожан, но по мере того, как сгущалась реакция, деятельность Санитарного общества расширялась… (Санитарное общество — В.Л.) решает порадовать Саратов картинною выставкою… Споры были страстны. Радикально мыслящие интеллигенты настаивали на передвижной, вновь вошедшие (в их числе был и Мусатов), ссылаясь на полное банкротство эпигонов передвижничества, рекомендовали Московское Товарищество Художников.
После долгих споров решено было в 1903 году пригласить Московское Товарищество, а в 1904 – Передвижников. Фактическим устроителем выставки явился Мусатов… единолично распоряжался ее устройством в аудитории Народных Чтений.
На выставке были хорошо представлены все члены Московского Товарищества и, особенно, Мусатов, давший все свои работы периода “Гармонии”: “Весну”, “За вышиваньем”, “
Guand les lilas” и “Встречу у колонны”. Особенно полно была представлена работа художника над “Гармонией”: все подготовительные этюды, начиная с “Вечера в усадьбе” и кончая эскизом и вторым вариантом “Гармонии” были выставлены.Выставка возбудила всеобщий интерес, в газетах поднялась полемика.
…Тщетно общепризнанный в Саратове знаток искусства Н.Д. Россов доказывал в Саратовском Дневнике всю законность опытов Мусатова и его единомышленников по Товариществу, плененных красотой мира, радостно изучающих игру солнца, общественное мнение было смущено и явно предпочитало Коноваловские “Трупы” ярким картинам новой школы. “Серъезно” относящихся к искусству провинциалов возмущала “беспринципность” служителей нового искусства, их “кривлянье”. Слово “декадент” не сходило с газетных столбцов, не смолкало в устах многочисленных хулителей выставки.
Мусатов привык к хуле и глумлению. Не ждал он восторгов и здесь, в родном городе, но, когда раздался согласный хор осуждения, порвалась последняя связь его с Саратовом – он стал противен художнику.
Как только выставка была закрыта и картины отправлены в Москву, он уезжает на дачу в Хвалынск с набросанной на большом холсте новой работой. Как бы черпая в осуждении подтверждение правильности избранного пути, он пишет новую картину (С. 104–107).
“Изумрудное ожерелье” сплошной нигилизм с точки зрения программной живописи и критики. Ни один элемент картины не выпадает из круга чистой живописи.
…он рвет последние нити, которые могли бы примирить с ним не только саратовцев, но и многих из соратников – художников.
Глядите на живопись, на линии, на краски, на тона картины, на ее построенность и радуйтесь краскам, линиям и мажорному звону ее (С.104–107).
…Оглянувшись вокруг, художник заметил, что он в пустыне: в городе у него не было ни товарищей, ни единомышленников; искусством интересовались немногие: кое-как тлела музыкальная жизнь, литература ценилась как проводник либеральных идей, живопись была представлена Коноваловым и его школой (С. 46).
…Решение бросить Саратов окрепло и требовало немедленного исполнения. Никаких связей с родным городом у него не осталось. Мало того, – он стал невыносим для художника. Добрые знакомые теперь, после выставки, на которой были осуждены все его стремления, стали ему совершенно чужды. Небольшой кружок молодых художников, иногда навещавший его уединенный домик, жил всецело интересами Москвы (С. 104).
Он готов продать дом невыгодно, лишь бы вырваться из кольца чужих ему людей, которые стоят вокруг равнодушной массой (С. 73).
…– он пришел в отчаяние. Да и было от чего! Как ни играло солнце в этюдах, как ни сверкало оно на белом капоте дамы, в седых волосах старика, – действительность, тривиальная и постылая, – не могла переродиться.
Художник стремился преобразить окружающее в красоту: наблюдения над природой давали ему возможность превращать скромный кустик в горящую красками драгоценность, но изображать окружающих людей в их повседневной обстановке, преображать тот быт, который он ненавидел, от которого стремился уйти, – было ему не под силу (С. 131).
…Бежать, во что бы то ни стало бежать от этой обыденщины, от этого узкого мира! Но куда? (С. 53).
Владимир Станюкович.
1903 год
Виктор Эльпидифорович расстался с иллюзией – отказал Саратову в возможности стать одним из центров современного искусства: молодые друзья Борисова-Мусатова еще не разочарованы – полны энтузиазма.
1902 год
Павел Кузнецов вместе с Уткиным и Петровом-Водкиным исполнили роспись летнего придела Саратовской церкви Казанской божьей матери.
…Переломными, определившими дальнейший путь были 1902–1903 годы не только для Павла Кузнецова, но и для его друзей-единомышленников.
…Казалось, что новые формы, в которые должны отлиться их мысли, чувства, ощущения, могут быть найдены именно в сфере монументально-декоративной живописи… живописцы были счастливы сознанием, что могут наконец насладиться “свободой”, не сдерживаемой холстами, “не знать предела своей энергии, своей фантазии, широким потокам краски”. В результате были созданы, по словам Мусатова, “вещи страшно талантливые и художественно оригинальные…”, а вся роспись в целом оказалась первой неканонической церковной росписью в России.
…в композиции Павла Кузнецова впервые в истории русской живописи ХХ века проявляется почти инстинктивное пока (слишком мало еще он видел) обращение художника к искусству примитивов, к “варварским” художественным идеалам, к “детскости” и народности. Эта тенденция, характерная для западного искусства конца Х1Х – начала ХХ столетия, в русском искусстве выступит отчетливо лишь через несколько лет, в частности в творчестве самого Кузнецова….
…помыслы Павла Кузнецова… – он хочет наконец создавать произведения, в которых могло бы воплотиться его новое понимание прекрасного и поэтичного. Так он приходит к решению, осуществленному в течение 1903 года, написать ряд декоративных картин-панно.
Этих картин, названных Кузнецовым “Гобеленами”, было, очевидно, шесть или семь. Они не сохранились.
…Свидетельством увлечения Кузнецова гобеленами… служат вышивки, созданные им собственноручно, очевидно, уже в 1904 году…
А. Русакова. Павел Кузнецов. – Л.: Искусство, Ленинградское отделение, 1977. С. 39-45.
1957 год
Чудин рассказал: Радищевский музей и Саратовское художественное училище празднуют 70-летие Боголюбовского рисовального училища (БРУ). Выступает приехавший на празднование Павел Кузнецов.
Присутствующему на выступлении Чудину запомнилось постоянно повторяющееся в речи Кузнецова слово “ГоблЕн”.
1904 год, 24 января
“Вечер нового искусства” состоялся в залах Саратовского музыкального училища.
…Панно Кузнецова вместе с аналогичными работами Уткина были впервые показаны публике на “Вечере нового искусства”…
…Организованный М. Букиником… этот вечер-концерт должен был познакомить местную интеллигенцию с созданными под знаком символизма произведениями современной поэзии, музыки, живописи. Специально приехавший в Саратов К. Бальмонт выступил с чтением своих стихов, А. Гольденвейзер и Букиник исполняли новую музыку, артистка Московского Художественного театра А. Адурская читала стихотворения Эдгара По. Вечер вызвал ожесточенные нападки с одной стороны и искренний интерес – с другой.
А. Русакова… С. 43.
1904 год. 27 апреля – конец июня
Выставка “Алая Роза”.
…участвовали все члены содружества, за исключением Петрова-Водкина. Организаторами – Кузнецовым и Уткиным – были приглашены и три художника старшего поколения – Врубель, Мусатов и Е.В. Александрова (жена Мусатова). Привлечение на выставку Врубеля и Мусатова еще раз доказывает, как ясно видели свою связь с ними Кузнецов и его друзья.
…Газетная травля в сочетании с проигрышем дела о росписях церкви Казанской божьей матери (в апреле 1904 года) и последующим их уничтожением заставила Кузнецова навсегда отказаться от мысли сделать Саратов “плацдармом боев за новое искусство”.
А. Русакова.
“Женщина в синем платье”: необходимые уточнения
О “примитиве” Борисова-Мусатова, Павла Кузнецова:
…1896 год, Париж, видит (?) Мусатов картины Анри Руссо.
Среди откликов на выставку Салона Независимых 1896 г. один анонимный критик сравнил Руссо с “примитивами каменного века”.
М. Бессонова. Анри Руссо и французские наивы // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. – М: Наука, 1983. С. 156.
…интеллектуализм был не в чести, Руссо представлялся своего рода эталоном Ощущения в его первозданном виде. Таможенник воплощал то, на что был способен чистый инстинкт. Он сам был этим чистым Инстинктом – великим примитивом, чудом, возникшим посреди современной цивилизации…
Анри Перрюшо. Таможенник Руссо. – М.: Радуга, 2001. С.63.
1904 год. Саратов, выставка “Алая роза”
…экспонировались живописные работы Борисова-Мусатова “Натюрморт (сирень и ирисы в стеклянной посуде”) и “Женщина в синем платье” (“Мусатовский” сюжет – “Девушка на балконе”).
“Женщина в синем платье” – тонкослойный подмалевок поверх красочного слоя масляной живописи. При боковом свете фактура нижележащего красочного слоя обнаруживает рельефное изображение женщины в длинном платье, склонившейся над кадкой с фикусом. В утратах записи – справа красное кирпичное здание, слева – листва дерева (этюд к картине “Гобелен” 1901 года).
Этюд к “Гобелену” натурный, одноразовый, написан масляной краской на тонком грунтованном холсте без подрамника. Красочный слой масляной живописи обезжирен, проклеен и записан краской на водно-клеевой (краска натирается на сырую марлю) основе. (Кончается темпера, присланная в 1998 году друзьями из Мюнхена, и Виктор Эльпидифорович собственноручно изготавливает из сухих пигментов краску – “поздний” Борисов-Мусатов не работает масляной краской.) На обороте сквозь разошедшиеся нити холста проступают пятна краски, которой написана “Женщина в синем платье”.
“Женщина в синем платье” отличается среди работ Мусатова провокативно “примитивным” стилем исполнения – следствие общения с единомышленниками. Петр Уткин, Павел Кузнецов, Козьма Петров-Водкин работали преимущественно масляными красками вплоть до церковной росписи, исполненной красками на водной основе. Опыт работы темперой был у Борисова-Мусатова, и общение с молодежью одними разговорами не ограничилось. Взял Виктор Эльпидифорович холст с натурным этюдом к “Гобелену”, натянул его на подвернувшийся под руку подрамник, оказавшийся больше размером, и наглядно показал приемы работы водяной краской – обезжирил масляную поверхность для связи с последующим красочным слоем, проклеил, тут же и написал – повторил (“вольная копия” – западный способ копирования) свой сюжет “Женщина на балконе”.
Живопись производит впечатление “раскрышки” – на первый взгляд, начала работы: взяты общие отношения, лицо и пальцы рук не прописаны. На обороте же подрамника карандашная надпись “окончен(Ъ)”, “окончено” (рука Борисова-Мусатова? нужна графологическая экспертиза). Надпись утвердительного характера (“считать законченной”).
1994 год. Саратов,
Выставка “Русский живописный символизм. К 90-летию выставки “Алая Роза”. Из собраний музея им. А. Н. Радищева, Государственного Русского музея, Государственного музея-запасника “Петергоф”, частных собраний Москвы, из Санкт-Петербурга.
Рубеж Х
IХ–ХХ веков: музеи Европы и России экспонируют средневековое искусство в отделе “Примитив”. Фонвизин А.В. (1883–1973) – его “примитивные” акварели “Мюнхен. В парке” (1905), “На прогулке” (1909) из Государственного Русского музея. “Наивный” пейзаж маслом Петрова-Водкина (1904? 1909?) из Хвалынской картинной галереи его имени (филиал Радищевского музея).“Наивное” искусство в кругу интересов мюнхенских, саратовских друзей Мусатова. И в похвалу, и в укор пристрастие к иконе приписывается Петрову-Водкину – оно и очевидно, в отличие от “примитива” Павла Кузнецова:
…Павел Кузнецов всегда был провинциалом. Его рождение и воспитание в Саратове в конце 19 в., вдали от культурных центров Российской империи дало ему свободу стоять в стороне от принятых понятий об искусстве, не принимая общепринятых мнений интеллектуалов-космополитов столицы – Санкт-Петербурга или более сознающих себя “россиянами” москвичей. Его провинциальное происхождение обычно выдвигается в качестве источника (причины) его причудливой, порой эксцентричной наивности, его привлекательной мальчишеской натуры, или же, в ранние годы творчества, его дерзкой, недисциплинированной оригинальности. С другой стороны, он всегда будет представляться стоящим в стороне аутсайдером, которому не доставало особых привилегий и покровительства, которыми могут пользоваться представители интеллектуальных кругов обеих столиц. Кузнецов никогда не был среди этих интеллектуалов.
…С тем же энтузиазмом, что так привлекало британцев к Индии и французов к Северной Африке, также и русские были очарованы “Востоком”, от дикого и романтичного Кавказа Лермонтова и молодого Толстого, от простой мудрости Дальнего Востока, описанного Владимиром Арсеньевым, до кочевой идиллии Киргизских степей и шумных и многоцветных базаров Средне–Азиатских Эмиратов, изображенных уже самим Кузнецовым. Восток виделся восхитительной, необыкновенной, таинственной и ко всему прочему, неиспорченной “хранительницей” древних мудростей, из которых индустриализованный, сверхцивилизованный Запад мог научиться их преимуществам. Там художник и мастер прикладного искусства могли освежить свое визуальное восприятие не только благодаря разнице культур, но и потому, что Восточные искусства не подверглись уничтожающему индивидуальность влиянию Западного академического учения. Здесь чувствовалась и осознанная стихийность, непосредственность, и благородство жестов, и беззастенчивая экспрессия цвета, движения, образов и структуры. Русский неопримитивизм также признавал Восток источником, из которого проистекает собственное родное искусство, в котором законная струя была изнурена, превращена в критический реализм 19 века, – рекой, искупавшись в которой, можно было освежить зримую образность.
Peter Stuppes… С. 1, 132-133.
…предельно актуальной проблему примитива делают характерные особенности художественного развития ХХ века, когда обращение к опыту и ценностям “наивного” творчества стало программным для ряда крупнейших мастеров и для целых направлений современного искусства. Именно с этой особой ролью “нижних” слоев художественной культуры в формировании целого ряда художественных течений сперва 1910–1920-х., а затем и 1970-х. годов в отечественном искусстве были связаны открытия в области примитива, осознание его художественной полноценности, начало собирательства.
…Составители… считают свой сборник экспериментальным и видят его задачу в том, чтобы “хотя бы в первом приближении определить “зону примитива” в художественной культуре нового и новейшего времени, размежевав ее и с учено-артистическим профессионализмом, и с классическим фольклором и наметив пути ее дальнейшего изучения” (С. 3–4). Речь идет… об утверждении самого понятия примитива в его современном научном значении, о выяснении границ и связей изучаемого явления, установлении терминологии и выявлении круга вопросов, подлежащих дальнейшей разработке.
…первый небольшой сборник, посвященный изобразительному примитиву, не может исчерпать сформулированную в его заглавии тему… в области теории статьи семи авторов делают лишь первые (важнейшие) шаги к новым обобщениям, к современному и более широкому пониманию проблемы примитива в целом.
Ю.Я. Герчук. Рецензия на: “Примитив и его место в художественной культуре нового и новейшего времени”. – М.:Наука, 1983 // В сб.: Советское искусствознание. 1985. Вып. 19. С. 363-367.
Мечтать не возбраняется
“Женщина в синем платье”: кроме владения техникой, Мусатов на холсте дал наглядный урок оригинального (“примитив”) образного решения темы – “…в композиции (церковной росписи) Павла Кузнецова впервые в истории русской живописи ХХ века проявляется почти инстинктивное… обращение художника к искусству примитивов, к “варварским” художественным идеалам, к “детскости и народности” – А. Русакова.
При подготовке каталога выставки “Париж–Москва. Москва–Париж” Сарабьянов, говоря о вкладе России в искусство ХХ века, употребил термин “неопримитив” (вклад Франции – “фовизм”, Германии – “экспрессионизм”).
Мечтать не возбраняется: “Русский неопримитив” – исследование. Суперобложка – репродукция картины “Женщина в синем платье” Борисова-Мусатова 1902 года. Автор Питер Стапельс – Новая Зеландия (издал монографию о Павле Кузнецове в 1989).
Основоположниками русского неопримитива числились Ларионов (“Венера”, ок. 1910, ГРМ; “Отдыхающий солдат”, ок. 1910, ГТГ), Гончарова (“Жатва”, 1910, частное собрание, Париж; “Сбор плодов”, “Стирка белья”, обе в ГРМ). Завидное первородство – восхождение русского неопримитива к Борисову-Мусатову.
Как же было Павлу Кузнецов не экспонировать в 1904 году работу Борисова-Мусатова “Женщину в синем платье” на выставке “Алая роза”? Когда-нибудь в архиве отыщутся фотографии, сделанные Мусатовым на экспозиции выставки “Алая роза”: тогда атрибуция будет доказана “окончательно”, а пока…
…По приезде в Саратов застал здесь выставку “Алой розы”, которую организовали Кузнецов и Уткин, знакомые вам по Мамонтову. Ради любопытства посылаю Вам фотографии с их выставки картин и газету с критикой на эту выставку. Вот какие бывают теперь в провинции выставки и вот как их критикуют.
Борисов-Мусатов – С.П. Дягилеву. 1904 год. Июнь. Саратов
Мечтать не возбраняется — 2
“Саратовская школа” в общественном сознании: исток русского авангарда, завершающий этап современного изобразительного искусства, переход к “новейшему” (изобразительному ли?) искусству.
Уроки Борисова-Мусатова “на уровне красочного слоя”, построенная им образная характеристика, его философские принципы “породили” Павла Кузнецова и Петра Уткина (“Петра и Павла” – дружеское прозвание), Петрова-Водкина, Александра Матвеева.
Новые свойства красочного слоя наделяют изобразительное искусство Кузнецова, Уткина (в первую очередь Врубеля, Мусатова и Серова) качествами перехода традиционной русской живописи Х1Х века к “современному” этапу ее развития.
Марксистская искусствоведческая наука назначила дату Великой октябрьской социалистической революции рубежом этого перехода – таким отсчетом времени начиналась экспозиция отдела “Современное искусство” в Радищевском музее. И теперь, после окончания ремонта обеих корпусов музея, предстоит воссоздание отдела с неизбежным пересмотром понятия “современное искусство” – предмета, его границ. “Наглядный материал” – картины, хранящиеся Радищевским музеем, дают возможность уточнить значение художников Саратова в искусстве России. Работы именно хранятся: изредка выставляются, изучаются разрозненно, не в комплексе. Подготовка целевой выставки за пределами “провинциальной” возможности: совместная, дополненная работами других музеев, показанная Москвой и Ленинградом, ожидаема пересмотром сложившихся представлений.
Счастливое стечение обстоятельств позволило Радищевскому музею собрать цельную группу живописных работ – предметное свидетельство изменения отношения художников к красочному слою в этот переходный период. Восторженны этюды 1890-х начинающего работать Петра Уткина – он их ценил и берег, не разрознил, увез с собой в Ленинград, когда его вынудили в 1932 году покинуть Саратов. Радищевскому музею повезло: этюды сохранились, возвратившись 1970-м годом в Саратов стараниями Т. В. Петровой (Гродсковой) – не утеряно центральное звено преемственности русской живописи рубежа Х1Х–ХХ веков.
Петр Уткин – ведущий (Да я за одного Уткина всего Кузнецова отдам: Михаил Аржанов) начального этапа работы художников группы Павла Кузнецова. Большая – сравнительно прежним этюдам – работа 1901 года “На Волге” (холст, масло, 49х65. Поступление 1939 года в Радищевский музей от Государственной закупочной комиссии – ГЗК. Инв. Ж–1131), исполненная Уткиным в период весеннего разлива Волги, особенно поразила Павла Кузнецова, когда он увидел в Москве, в мастерской Серова его осеннюю 1901 года работу “Стог сена” (холст, масло, 71х135. Инв. Ж–841. Поступление в Радищевский музей 1927 г. – Государственный музейный фонд – ГМФ).
Поразило Кузнецова, что Уткин – ученик Серова, весной 1901 года предвосхитил техническими качествами, в манере пастозного красочного слоя масляной живописи осеннюю 1901 года работу учителя “Стог сена” – ориентир критерия достоверности искусству. Интуиция ученическая – аванс исторической репутации художника и учителя: Серов “видел” – “Только благодаря его настойчивости было приобретено в Третьяковскую галерею “Утро” Павла Кузнецова 1905 года” (А. Русакова… С. 23.); Серов “делал” – преждевременная смерть прервала, в отличие от современников, развитие его живописи – так Константин Коровин, переживший Борисова-Мусатова и своего ученика Петра Уткина, учивший почти всех художников “
cаратовской школы”, остался своей живописью в ХIХ веке.Под совместным влиянием Уткина и Серова, их восторгом исполнен Кузнецовым цикл картин из поездки на север в первой половине 1902 года: в Радищевский музей “по наводке” А. Русаковой поступил “Северный пейзаж с оленями” (1902, холст, масло, 62х100. Поступление 1969 г. от О.И. Кузнецовой, Саратов. Инв. Ж–2331).
Идентичны качества красочного слоя масляной живописи 1901 года Уткина “На Волге” и Серова “Стог сена”, 1902 года “Северного пейзажа с оленями” Кузнецова и 1902(?) года “Автопортрета в берете на фоне Волги” Петрова-Водкина. Мое осознанное увлечение характеристикой красочного слоя началось с “Автопортрета…”, находящегося в Хвалынской картинной галерее им. Петрова-Водкина – я его реставрировал в 1970 году в Хвалынске: укреплял красочный слой, дублировал (живопись исполнена на холсте без подрамника), удалял стойкие поверхностные загрязнения, подводил на утратах по периметру реставрационные вставки холста, грунтовал, тонировал. Когда Солянов проводил аналогичные реставрационные процессы на “Северном пейзаже с оленями”, характер красочного слоя, по аналогии “Автопортрету в берете…”, мог быть приписан Петрову-Водкину. “Решающие” аргументы атрибуции вторичны: документальные свидетельства о северной поездке Кузнецова, поступление этого холста из родительского дома, изображение оленя на “Северном пейзаже с оленем”.
Технические признаки гораздо определеннее, нежели стилистические и формальные, в оценке которых всегда много субъективизма: В.А. Щавинский. Очерки по истории техники живописи и технологии красок в Древней Руси. – М.–Л.: ОГИЗ, 1935. С. 61.
Без практики реставратора опрометчиво говорить об “идентичности красочного слоя” (в своих руках держать картину – совсем не то, что видеть ее на музейной стене, где ее не узнать), но мне везет – через мои руки проходят и два десятка этюдов Уткина 1890-х годов – готовил их к выставке: укреплял живопись, исполненную на холстах или картоне “без подрамника”, удалял стойкие поверхностные загрязнения, наносил защитное покрытие.
Работа 1902 года в технике масляной живописи Уткина, Кузнецова, Петрова-Водкина не завершила учебу – природу живописи этих художников изменила состоявшаяся в тот год церковная роспись. Натурные волжские этюды Петрова-Водкина 1903–1904 годов, его хвалынский пейзаж 1904 (1909?) года в “наивной манере” (работы находятся в Хвалынской картинной галерее) – отказ от традиционной корпусной живописи (у Петрова-Водкина традиция иконописная, но масляная, не темперная). Водно-клеевая живопись Борисова-Мусатова и церковная роспись 1902 года переключила внимание художников…
Одним из первых русских художников, семантически обогативших материал искусства, заставив заговорить собственным языком грунт, мазок, краску, был Борисов-Мусатов. Вслед за ним пошли и художники “Голубой розы”. …Особенности изобразительного языка мусатовской школы легли в основу изобразительного языка авангарда: Флорковская А.К. Творческий метод художников “Голубой Розы”. К вопросу о школе Борисова-Мусатова. // Сб.: В.Э. Борисов-Мусатов и “саратовская школа”. Материалы седьмых Боголюбовских чтений, посвященных 130-летию со дня рождения В.Э. Борисова-Мусатова. Саратов.11-14 апреля 2000 года. – Саратов, 2001. С. 114, 120.
Явление, зародившееся на рубеже Х1Х–ХХ века в Саратове и назвавшееся в 1907 году “Голубой Розой”… явилось первым шагом русского искусства за пределы Х1Х века. Освободив живопись психологически и в большей мере пластически от задач изобразительности, оно открыло путь, по которому вслед за тем пошло развитие русского авангарда: Гофман И.М. “Голубая Роза” как воплощение понятия “саратовская школа” в русском искусстве. // Сб.: “В.Э. Борисов-Мусатов и “саратовская школа”… С. 30.
***
Борисов-Мусатов: все известные, “знаменитые” его картины создаются в Саратове, но при жизни Виктора Эльпидифоровича Радищевский музей не интересует его живопись – единственная его работа поступает в музей спустя пять лет после смерти художника в дар от вдовы Е. В. Борисовой-Мусатовой (“Осенний мотив”. 1899, холст, темпера, 143х98,5, Ж–309). По словам Е. Водоноса, в 1912 году предлагались Радищевскому музею три этюда Мусатова – остались в музее, но брать не хотели.
В 1919 году сторонники “революции искусства” хотели организовать в Саратове музей “Нового искусства” имени художника В.Э. Борисова-Мусатова. “Лирический модерн” Мусатова (слова Тугенхольда), практика Павла Кузнецова, Петрова-Водкина, Александра Матвеева – они не отражают, а преображают действительность – программное содержание саратовского музея “Нового искусства”: исток русского авангарда, завершающего этап “современного” искусства – ориентир иной практики, другого значения, поиск смысла “неизобразительного” – искусства ли?
“Советская” ситуация – содержательная суть памятника культуры “ниже планки” его существования; источниковедение замещено идеологическим комментарием – состояние общественного сознания “пульсирует”.
14 августа 1938 г. Доклад Бурмистрова (Директор РМ – В.Л.)
Полит просвет работа (сектор).
“Голубая роза”. У нас выплывает как положительное а так как самое отрицательное (явление). К праздникам Революции. Люди готовятся по настоящему к этим дням. Музей поставлен на службу Советской власти. а мы с таким отделом Советского искусства далеко уедем?
СГХРМ. Архив А. и В. Леонтьевых. Опись №1 ед. хр. 49, лист 309. Орфография документов здесь и далее сохранена.
23 августа 1938 г.
Не выставлять (в экспозиции Радищевского музея – В.Л.) Вебера, Корнеева, Юстицкого.
СГХРМ. Архив… Опись №1 ед. хр. 29, лист 165-оборот.
1939 год, собрание коллектива Радищевского музея.
…политическая ошибка показать Врубеля, Мусатова.
СГХРМ. Архив … ед. хр. 23.
1943 год. 28 июня
Художник А.В.? Шиганов говорил нам, что ему передавали сказанные кому-то в беседе слова М.В. Нестерова, что у нас есть только два живописца, это Мусатов и Врубель.
СГХРМ. Архив… №42. 111. Лист 95.
1945 год
В Радищевском музее персональная выставка В.Э. Борисова-Мусатова к 50-летию со дня смерти.
1947 год
Я хочу остановиться на одном очень важном вопросе. Это вопрос о повышении политико-воспитательной работы в училище, о постановке политической учёбы. К сожалению, среди саратовских художников политическая учеба организована слабо. Для того, чтобы правильно разрешить тему, художник должен быть подкован политически и идеологически: Павлов Николай Александрович. Профессор АХ СССР. “За высокую идейность советского искусства”. К 50-летию Саратовского художественного училища. Газета “Коммунист”. 9 июля 1947 год.
…В Саратов, ставший глухой провинцией, приезжает французский репатриант Гущин (назначен на работу реставратором в Радищевский музей), возвращается Юстицкий (отсидел десять лет лагерей). Друзья дореволюционной поры Гущин и Юстицкий хранят традиции Боголюбова: критерий качества, связь с европейским искусством, укорененность российскую.
…надо отметить, что Щеглов все больше и больше отказывается от беспредметных этюдов, но вдруг он снова о них вспоминает и обязательно среди трех–четырех вещей дает этюд в чистых принципах импрессионизма или сезанизма: В. Завьялова. “Саратовские художники за годы Советской власти”. 1947 г. СГХРМ. Архив: фонд Завьяловой. 369 (1). № описи 4. ед. хр. 22.
1947 год, 17 февраля
О Щеглове:
…Для него всё равно, что писать, главное для него музыка цвета: Бобров Б.П. Председатель Правления товарищества “Художник”.
…Надо… забывать уже гнилое прошлое. У нас должна быть элегия, лирика, но на полезной основе, не на такой, как в голубой розе “Мира искусства”, как было у рафинированных художников, которые сидели и мечтали: Гуров В.Ф. Художник, преподаватель СХУ.
…не поёт новых песен. Он живет старыми песнями. Он поёт всё ещё про покосившиеся хатки, кривые заборы, захолустные местечки: Мощенко В.Ф. Художник.
… Когда я писал, у нас не было в наличии разрешения писать, я сел, меня берут под ручку и ведут куда надо… Я пишу то, что можно писать: Щеглов И.Н. Художник. Преподаватель СХУ.
Стенографический отчет: Собрание саратовских художников, посвященное обсуждению выставки в свете решений ЦК ВКП/б/от 14 и 26 августа 1946 года. Ответственный за выпуск В.Ф. Мощенко. Архив СГХМ. Опись 4, ед. хр. 19.
1947 год
“…художник – боец передовой линии идеологического фронта”.
Все эти “Голубые розы”, “Бубновые валеты”, “Ослиные хвосты” и прочие порождения декадентской и формалистической эстетики несли в себе реакционное содержание, утрачивали национальную независимость в области художественного творчества, одурманивали и духовно растлевали народ: “Искусство победившего социализма”. Редакционная статья. – Журнал “Искусство” 1947 г. № 6. ноябрь-декабрь.
1948 год, 25 февраля
Серьезный упрек райкому за забвение политической работы среди художников: Газета “Коммунист”.
1948 год. 29 мая
В Московском художественном институте воспитанием молодежи занимаются… А. Осмеркин, А. Матвеев и др. …педагоги прививают молодежи вредные, антинародные влияния..
…В Ленинградском институте создалось такое же положение, как и в Московском. …Там господствует группа последователей и учеников Матвеева, ставших уже педагогами: Газета “Правда”.
1948 год. Май-июнь
…Своим знаменем в живописи декаденты сделали М. Врубеля.
…направил свои творческие усилия к тому, чтобы возродить не только внешние формы, но и самый дух монументального искусства прошлого. …не сознавал… что церковное искусство уже со времен средневековья потеряло значение для развития русской художественной культуры. …Ясные, гармоничные по своему духу человеческие образы недоступны искусству Врубеля. Неприятие мира, отрицание гармонии и красоты мироздания, внутренняя опустошенность и тоска Демона выражают у Врубеля существенные черты миросозерцания и морали декадентства. …оглядываясь на свой жизненный путь, увидел безвыходность этого пути… болезнь привела его к душевной катастрофе.
…Декаденты “Мира искусства”… Их идеалом было прошлое.
– старая, патриархальная дворянская Россия. В произведениях В. Э. Борисова-Мусатова нашли своё выражение романтика старого, уходящего мира, настроения упадка и увядания, столь характерные для декадентского искусства. …художник в последний раз воскресил тени минувшего. От его грустных, мечтательных женщин в кринолинах и локонах веет холодом могилы. Начав с импрессионизма, художник перешел затем к мистике, к символизму. Блеклые, приглушенные краски, мягкие, тающие формы и такие же мягкие плывущие ритмы обескровливают у него человека и природу… живой мир совсем исчезает. На полотне остаются лишь некоторые намеки на растительность и фигуры. Его искусство приходит к болезненности, нервической утонченности.
…Реакционные упадочные настроения буржуазной интеллигенции 1907–1910 годов особенно ясно отразились в произведениях художников-декадентов, выступавших на выставках “Голубая роза”, “Венок”, “Салон Золотого руна”. Мастера “Голубой розы” хотели изгнать из искусства “проклятые вопросы” жизни, все, чем жило и дышало предшествующее искусство. …Излюбленные их мотивы – сновидения, мистика и эротика, причудливые вымыслы и грезы.
Престарелый В.Стасов продолжал клеймить новое течение в декадентстве… “…смысл и жизненная правда не обязательны… ещё важнее… для декадента забота о красках. Картина служит у декадента всё более для проявления именно каких бы то ни было сочетаний и сопоставлений их… Ларионов, Сапунов, Ульянов, Фалилеев, Феофилактов – всё это богатые обещания значительного уродливого будущего. Но, кажется, всех обогнал Павел Кузнецов, этот из декадентов, кажется самый безнадежный. Сквозь его ужасные холсты не пробъётся уже ни единый самомалейший луч смысла света…
…Прекратившие издание “Мир искусства” и “Золотое руно” нашли своё продолжение в декадентских журналах “Аполлон” и “Старые годы”. Освещая творчество русских декадентов, “Аполлон” вместе с тем пропагандировал новейшее французское искусство – К. Моне, К. Писсаро, Э. Дега, О. Ренуара, П. Сезанна, Ван-Гога, П. Гогена, А. Матисса, П. Пикассо. …В эти же годы начала выходить многотомная “История русского искусства” под редакцией И.Э. Грабаря… Передвижники, разрушив основы академизма, растеряли, по мнению И. Грабаря, основы мастерства.
…Характерной фигурой позднего “Мира искусства” был Н. Рерих… Воскрешая отжившие представления, Рерих поднимает в своих произведениях мистические сюжеты и темы средневековых церковных песнопений, житий, древних поверий и преданий. …Представляя древнерусские средневековые сюжеты и темы, он обращается к иконописи; изображая картины каменного века, он прибегает к приемам примитивного детского рисунка.
…Творческие стремления “Голубой розы” и позднего “Мира искусства” имели ближайшее соприкосновение с течением акмеизма, с декадентской лирикой Н. Гумилева, М. Кузьмина, А. Ахматовой, с поэзией затишья, после первой грозы революции.
…русские художники – декаденты пришли в конце концов на поклон к новейшей французской живописи, наиболее последовательно осуществившей лозунг “Искусство для искусства”. Сезанн, Матисс, Пикассо становятся богами в глазах нового поколения декадентов.
…формалистическое искусство явилось апофеозом буржуазного маразма. Отрицая образное начало художественного творчества, вступив на путь “беспредметничества”, “конструктивизма”, “сюрреализма” и т. п., они не останавливались и перед тем, чтобы ликвидировать самоё искусство…
…Великая Октябрьская социалистическая революция принесла обновление искусству. Она поставила его на службу народу. …Центральный комитет партии указал: “Под видом “пролетарской культуры” рабочим преподнесли буржуазные взгляды философии (махизм). А в области искусства рабочим навязали нелепые извращенные вкусы (футуризм)”. /“Правда”, 1920. 1 декабря/.
А. Зотов. Борьба двух направлений в русском искусстве (конец Х1Х – начало ХХ века). – Журнал “Искусство”. 1948. № 3.
1948 год. 27 ноября
В среде художников города живучи ещё ложные понятия о “свободе” творческого развития личности художника, стремление отгородить искусство от политики. Эти противоречащие марксистско-ленинскому мировоззрению положения насаждались в Саратове на протяжении десятков лет несколькими поколениями формалистов и “голуборозовцев” – представителей реакционных течений в искусстве.
До сих пор ещё такие художники, как Б.В. Миловидов, И.Н. Щеглов, В.К. Данилов только снисходительно признают “некоторые” достижения в творчестве идейно-реалистического направления “передвижников”, но преклоняются перед Борисовым-Мусатовым и с большим удовольствием смакуют “живописные достоинства” произведений Сезанна, Матисса, Ван-Гога и других “левых” художников Запада: Г. Кожевников. О саратовских художниках. – Газета “Коммунист”. 27 ноября 1948 г.
1949 год
Советский Союз стал оплотом мировой цивилизации. Его культура и искусство – самые передовые и прогрессивные во всем мире: В. Завьялова. “Об одной антипатриотической группе театральных критиков”. 1949 г. Архив СГХМ. 361(1). № описи 4. ед. хр. 25.
1949 год, 25 января
Валентина Федоровна Завьялова назначена директором Радищевского музея.
1949 год (не ранее 25 января – В.Л.)
В Областной комитет ВКП /б/. Отдел агитации и пропаганды.
Тов. Ключникову.
…В творчестве художника Щеглова И.Н., Миловидова Б.В., Севастьянова, Грицкова, Мощенко, Жукова и др. продолжает ещё жить импрессионистическая трактовка цвета, давно уже осужденная советской художественной общественностью и сейчас окончательно разоблаченная как проявление буржуазного эстетства в советском искусстве.
…Подавляющее большинство членов Союза… учились в Саратовском училище в те дни, когда там подвязались формалисты во главе с ныне живущим в Саратове художником Юстицким…
Подписали: Боровиков, Точилкина, Селькин, Завьялова, Бородин, Шуйский, Миловидов (с замеч.).
Докладная записка в ОБКОМ ВКП/б/”/. Архив СГХРМ. Фонд Завьяловой № 361 (1), № описи 4, ед. хр. 24.
1949 год, 26 декабря
…Все работы художника Щеглова отличаются незаконченностью, сырой манерой письма, этюдным подходом к решению темы; это чувствуется даже в картине “Выходной день на Волге”.
Выписка из письма Председателя правления “Всекохудожник” Суслова Д.С. Председателю правления Саратовского товарищества “Художник” Замятину А.К. от 29 ноября 1949 г. В. Завьялова. В ОБКОМ ВКП/б/. 26 декабря 1949 г. СГХРМ. Архив. № 361(1). № описи 4. ед. хр. 24.
1950 год, 25 мая
…Ивана Никитича (Щеглова) на этой выставке не принимают …с точки зрения идейного плана. Всех удивляет его “Волга в выходной день” в таком дореволюционном антураже. И вот этот забор… – у нас набережная появилась, а мы все старое вытаскиваем…Что же люди так написаны? Это не люди. …Как много художник употребляет краски. Почему не получается реальной формы при таком обилии краски? …Пейзажи Щеглова весьма общи и космополитичны… Это пейзажи “Над”, а не от “конкретной действительности”…
…давайте, поставим перед собой очень определенную задачу во всей ее остроте. …В какой степени художник организует сознание трудящихся нашего Союза на борьбу за быстрейшее построение социализма и коммунизма?
…Художник Серов замечательный живописец. У художника Серова есть замечательные вещи: “Девушка, освещенная солнцем” и “Девушка с персиками”. Но если мы поставим перед собой вопрос – должны ли мы так высоко ценить эти вещи? Не должны. В этих вещах, при всем своем замечательном мастерстве, художник Серов вставал на путь безидейного искусства. Это то, после чего легко было уйти в мир искусства…
Тов. Фиников – Почему Кузнецова спрятали? (из экспозиции Радищевского музея вывели картины Павла Кузнецова – В.Л.).
Тов. Завьялова – Здесь происходит одна очень серьезная ошибка в представлении о вещах у ряда товарищей. Товарищи думают, что жизнь переоценивается. Пройдет двадцать пять – тридцать лет и Матисса вытащат. Нет. …Произведения искусства, извращающие действительность не являются произведениями…
В. Завьялова. “Обсуждение выставки работ саратовских художников за 1950 год”. 25 мая1950 г. Архив СГХМ. Опись № 4, ед. хр. 31.
1951 год
Приговор: …преступление, совершенное ЩЕГЛОВЫМ доказано и квалифицировано правильно. …на основании ст. 58–10 ч. 1 УПК РСФСР подвергнуть лишению свободы сроком на 10 лет.
1953 год
Если я напишу что и не так, напишу увлекшись, резко, меня не вызовут в 3 часа ночи в МГБ, как это было в 1947 году.
Меня поправит партия.
…За работу!
Дневник Г.И. Коновалова: архив семьи.
Саратовцы Борисов-Мусатов, Павел Кузнецов, Матвеев, Петров-Водкин первыми упоминаются в погромных партийных инструкциях. Добавляются новые имена – Корнеев, Вебер: их картины изымаются из экспозиции, “списываются” из государственных хранилищ. Гущин – из Франции приехал; Юстицкий – вернулся, отсидев десять лет лагерей; Щеглов – осужден на десять лет.
Укрепить партийную прослойку художественной интеллигенции идеологически неблагополучного региона предназначено – Весь Саратов мне отдали! (Михаил Иванович Просянкин).
…1950 год. В этом году Просянкин закончил 3 со звездочками: зашифрованная Леонтьевыми информация воинского звания Просянкина: разве не по линии КГБ? Просянкин, окончив “троечником” Художественный институт, получает назначение директором Саратовского художественного училища.
1952 год, 22 февраля
Другая близкая нам тема Саратовские впечатления В.Э. Борисова–Мусатова. Но и на эту тему пытаться написать сейчас для печати едва ли имеет смысл, поскольку отношение сейчас к Мусатову отрицательное. Напишем, если удастся дожить до изменения отношения к нему.
CГХРМ. Архив: фонд А. и В. Леонтьевых. опись № 1. ед. хр. 133. “Письмо К.А. Федину (вариант)”.
1954 год
“Очерки по истории русского искусства”. Издание Академии Художеств СССР. 1954 г. В главе “Искусство на рубеже Х
IХ и ХХ веков” Н.И. Соколовой на стр. 346–347-ой о Мусатове. Непременно сделать выписку (из) этой не умной, недоброжелательной, без понимания и любви сделанной оценки. Противопоставить ей оценку М.Федоровым-Давыдовым в книге – альбоме “Русская пейзажная живопись”.СГХРМ. Архив: фонд А. и В. Леонтьевых. № 43. 1951–1964 г.г. на 438 листах. Лист 410.
Списание картин
1985 год
…По всем правилам: печать, подписи, – старик-бухгалтер зачитывает Акт списания 1953 года (фамилия Борисов-Мусатов среди имен, названных Актом списания) – в вашем музее не должна быть в наличии списанная картина Белоусова “Ударники крекинг-завода” 1936 года. А она у вас в музее сейчас висит: выйдете из этого кабинета по коридору, налево в дверь – справа на стене. – Проходит выставка “Художники Саратова. 1885–1985 годы”, подготовленная Радищевским музеем к своему столетнему юбилею. По мнению разбирающего бумаги сведущего человека Радищевский музей нарушает правила…
2005 год
Рассказ Огаревой Нонны Валерьевны: В 1953 году сотрудники Радищевского музея, с ведома Завьяловой, “прикрепили” ее, “молодую, красивую” – показывать Саратов, водить по театрам, на концерты: “отваживать от музея” – к приехавшему из Москвы художнику Голованову Н.И., прибывшему в Радищевский музей с инспекционной целью проследить списание “формалистов”, “голуборозовцев”… “Нонна, надо спасать вещи!” – Наталья Ивановна Оболенская, Главный хранитель Радищевского музея: подцепили аккуратно древнюю печать подвальной комнаты – сносили туда…
Просянкин и другие
1957–1958 годы. Зима
Просянкин – директор СХУ. Преподаватель СХУ Елизавета Ивановна Макарова раньше Просянкина закончила институт, с отличием – иллюстрациями к “Белой березе” Бубенного. Макарова ведет третий курс: сложный предмет – “голова человека”: привела свой третий курс в Радищевский музей. Пытается задержать студентов у стены с работами Борисова-Мусатова. Куда там – нам “до лампочки”! А Елизавете Ивановне – разве не санкции? – сорок рублей зарплаты: так составлено расписание уроков. Она одинокая, 1913 года рождения. Война застала ее в Ленинграде – блокадница. Худая, болеет – не выздороветь, с ее нищенской зарплатой концы с концами не сведешь. Живет в художественном училище, ее квартира – комната на втором этаже. Забирает больную Елизавету Ивановну сестра к себе, в Ртищево. Доживает свою жизнь Макарова в Доме престарелых.
1960-1961 годы. Зима
Борис Васильевич Миловидов ведет разбор рисунков учебной постановки… Появляется Просянкин и, проходя мимо, не останавливаясь, угрожающе: – Все учишь? А сам голуборозовский, в музее висишь! –
Студентам понятно: “Голубая роза” – это нехорошо, плохие Кузнецов, Уткин, Петров-Водкин, Борисов-Мусатов. И Миловидов тоже – единственный преподаватель СХУ, чья картина “Волга” висит в постоянной экспозиции “советского отдела” Радищевского музея (“Волга”. 1926 г. Холст, масло, 51х61. Поступление 1935 г. Ж–179). И кому из студентов не хочется быть представленным в постоянной экспозиции Радищевского музея?
…Умершая раньше времени Макарова.
…“Дотюканный” Миловидов
…Спившийся Успенский
…Уехавший (на свое счастье – стал художником) Богдеско.
…Несправедливо уволенный училищный библиотекарь Дмитрий Антонович Поляков (заведено судебное дело, следствие вины Полякова не обнаруживает – специалист не нужен: Просянкин списывает книги училищной библиотеки 20–30-х годов, чтоб “формалистов” духа не осталось.
…“Подражавшие” Борисову-Мусатову студенты Саратовского художественного училища караются угрозой исключения. Перерезову Людмилу все же перевел директор на четвертый курс: пересдача весенней на берегу Волги (много голубого в этюдах) практики осенью; летние этюды писала в Лесном поселке Энгельса (зеленого больше в лесу, чем голубого на Волге) – стипендии больше не видала.
***
Боголюбовское рисовальное училище (БРУ) – Саратовское художественное училище (СХУ) пятидесятыми-шестидесятыми годами сходит на уровень директора. После расформирования (1957 год: “Закрытое письмо” ЦК ВКП/Б/) Елецкого художественного училища группа студентов доучивается в Саратовском художественном училище; на всех курсах “чужие” студенты – считается, “привнесли живописное начало” – в Саратов, на родину Борисова-Мусатова, Уткина, Павла Кузнецова, Вебера, Щеглова!
1962 год
Бузулуков считается моим лучшим учеником, а я с ним не могу поговорить о Борисове-Мусатове”: Щеглов.
(Сергей Александрович Бузулуков. Р. 1925 г. Окончил СХУ в 1947 г. В дальнейшем аспирант Академии художеств. Известны картины: “Пугачев в Саратове”. Х.м. 147х97. “Степан Разин в Саратове”. “Саратов – Сталинграду в 1942 году”. “Портрет Ивана Никитича Щеглова”. Бузулуков спился, умер в безвестности в Саратовской областной психиатрической больнице “на Алтынке”, ориентировочно в 1960-е годы.)
Дочь Миловидова Ирина Борисовна рассказывала – приходили братья Леонтьевы к отцу в гости, а про Мусатова разговаривали “шепотом”.
***
1959 год
Джон Ревалд. История импрессионизма. (1855–1886 гг. Моне и Буден. Мане и Дега. Писсаро. Кайбот. Ренуар. Сислей. Сера. Синьяк.) – М.–Л.: ГИ “Искусство”,1959.
1961 год
Зотов А. И. “Народные основы русского искусства”. Том 1. – М.: Издательство Академии художеств СССР, 1961. – 238 с., илл.
1960–1961 годы
Саратовское отделение Союза художников СССР пишет в Обком КПСС коллективный донос: директор Радищевского музея Завьялова держит на работе под видом реставратора идеологического диверсанта Гущина. А тот, под ее покровительством, группирует вокруг себя формалистов, разлагает молодежь в художественном воспитании. Безнадежно испорчен Михаил Аржанов, а вот за молодого художника Виктора Чудина еще можно побороться.
Обком КПСС обязал Завьялову сделать закрытую выставку Гущина, Аржанова, Чудина: разбираться будет обкомовская комиссия.
1962 год
…Пора расширить наши представления о наследии.
…пресечение живописно-пластических поисков лучших художников 20-х годов было пресечением глубоких, исторически складывавшихся традиций искусства – национального и мирового. Пора восстановить в полном значении имена художников, чье творчество было продолжением этих больших традиций: Петрова-Водкина, П. Кузнецова, Лентулова, Фалька, Татлина, Матвеева. Нужно восстановить искусственно прерванное развитие большого пластического стиля, культуры материала, чем, собственно и было замечательно творчество перечисленных художников, составляющих золотое ядро классики советского изобразительного искусства: Н. Андронов. Живые традиции.
// Журнал “Искусство”. 1962. № 9.
1962 год
Джон Ревалд. Постимпрессионизм. От Ван-Гога до Гогена. (1886 – 1906 гг. Первый полутом) – М.–Л.: Искусство, 1962.
…данная монография Ревалда является только первым томом истории постимпрессионизма. О таких больших явлениях, как творчество Сезанна, Анри Руссо, Тулуз-Лотрека, об искусстве художников группы “Набидов” будет говориться в следующем томе исследования: А. Н. Изергина. Из предисловия.
1963 год
Академия художеств СССР и книга Ревалда “Постимпрессионизм”
Огромное значение в свете решений июньского Пленума ЦККПСС по идеологическим вопросам имеют труды, освещающие истинный смысл исторического процесса развития мировой культуры и разоблачающие путаные “теории” мирного сосуществования в области идеологии.…Перед нашими учеными стоит настоятельная задача тщательно разобраться в материалах, где осуществлены попытки анализировать истоки и корни формализма в европейском искусстве. …– все требует тщательного и зоркого исследования эпохи и тех явлений, которые принесли в дальнейшем столь чудовищные плоды.
Именно этому сложнейшему переходному периоду посвящена книга американского искусствоведа Джона Ревалда “Постимпрессионизм”, вышедшая в издательстве “Искусство” (Ленинград – Москва, 1962. Перевод П.В. Мелковой, под общей редакцией А.Н. Изергиной). Чрезвычайно важно с марксистско-ленинских позиций оценить период в развитии искусства, который наступает с 80-х годов прошлого столетия и знаменуется отказом многих художников от принципов реализма, от жизненной правды, больших социальных тем попыткой сосредоточить внимание на самодовлеюще- формальной стороне искусства.
…совершенно неприемлемой с точки зрения марксистско-ленинской эстетики представляется основная концепция труда. Безоговорочно принимая искусство постимпрессионистов, Ревалд, стоящий на позициях буржуазного объективизма, характеризует это искусство как высочайшее достижение мировой живописи, а началом новой эры, рождением современного искусства для него является кубизм, непосредственный предшественник печально известного в наши дни абстракционизма.
Естественно, что, предпринимая издание такого труда, советское издательство должно было снабдить его соответствующей вступительной статьей, комментирующей с марксистско-ленинских позиций работу американского искусствоведа. В настоящем виде вступительная статья редактора русского издания А. Изергиной способствует лишь дезориентации читателя… не заняв последовательно критической позиции по отношению к концепции и методологии буржуазного американского искусствоведа, А. Изергина, по существу, вслед за ним утверждает, что этап постимпрессионизма знаменует поступательное движение в развитии искусства….
Не подвергая критике высказывания апологетов постимпрессионизма …автор введения тем самым солидаризируется с этими высказываниями. Ни одного критического замечания не вызвал у А. Изергиной и сам научный метод Ревалда… его эмпиризм, который превозносится… как “соединение научной достоверности” с “на редкость увлекательной и доходчивой формой изложения”.
С точки зрения А. Изергиной, “…Ревалд… его великолепное знание эпохи, свободное владение обширным фактическим материалом, умение “окружить” искусство современной художественной атмосферой дают ему возможность правдиво и полно обрисовать художественную жизнь Франции в один из интереснейших периодов ее истории”. Так наш советский искусствовед вольно или невольно снимает все основополагающее значение марксистской методологии для искусствоведческой науки (Выделено мной. – В.Л.).
В числе иллюстрирующих книгу репродукций встречаются произведения постимпрессионистов, для которых характерен полный разрыв с принципами реализма. Эти вещи тоже никак не прокомментированы и не оценены в статье.
Предполагаемый к изданию 2-й том исследования Ревалда о постимпрессионизме должен будет включать творчество таких сложных художников, как Сезанн, Руссо, Тулуз–Лотрек и др. Настоятельная необходимость требует предпослать ему критическую статью, правильно ориентирующую советского читателя и раскрывающую ему всю противоречивость, а порой и ошибочность взглядов американского ученого, для которого каждый новый шаг в сторону от реалистического искусства по пути к абстракционизму и сюрреализму – поступательное движение искусства, что прямо противоположно истине, ибо уход от жизни, от реализма – это движение в сторону безвыходного тупика, к разложению и гибели искусства.
Дезориентация читателя. Коллективный корреспондент “Советской культуры” – Сектор истории зарубежного искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР. // Газета “Советская культура” – дата оторвана (после июньского пленума ЦК КПСС 1963 года).
1963 год. Апрель
Глубоко сознавая свой гражданский долг и ответственность перед народом, мы решительно выступаем против бесчеловечного абстракционизма и формализма. Только метод социалистического реализма открывает простор для подлинно свободного творчества, неразрывно связанного с народом, зовущего на подвиг во имя коммунизма…
Делегаты съезда (Второй Всесоюзный съезд художников) заверяют в письме Коммунистическую партию и ее Центральный Комитет, что будут свято хранить и развивать великие ленинские принципы партийности и народности искусства, принципы социалистического реализма.
ТАСС. “Закончился форум художников”. // Газета “Советская Россия”. 1963. 14 апреля.
После доноса Академии художеств СССР не выходит подготовленный к печати второй полутом книги Ревалда “Постимпрессионизм”. В “перестройку” вышло переиздание “Истории импрессионизма” и “Постимпрессионизм” (опять без второго полутома, плохого качества цветные репродукции).
Так и не издана по 2010 год полностью книга Ревалда: “советскому” искусствознанию, затем и “перестроечной” науке искусствоведческой не понадобился материал по теме “Постимпрессионизм”.
1962 год. Декабрь. “МАНЕЖ”
В чем – в чем, а в отношении искусства и культуры Сталин был абсолютно прав! Слышите? Прав безо всяких оговорок!
Хрущев. // Цит. по: Нина Молева. Эта долгая дорога через XX век. Жизнь и творчество Элия Белютина. – М.: Книжная находка, 2003. С. 201.
1962 год. Декабрь
…нельзя не признать, что “новаторство” в какой-то мере проникло и в среду саратовских художников. Такие художники, как Чудин, например, своими поисками тоже хотели бы “сдвинуть” искусство, но не вперед, а в сторону от столбовой дороги. Не этим ли объясняется и то, что в советском отделе музея имени А.Н. Радищева показываются слабые, чисто формальные опыты художника Аржанова и других.
И. Новосельцев, член Союза художников СССР. “Жизнь – источник вдохновения”. // Газета “Коммунист”. 1962. 6 декабря.
1963 год. Январь
Кое-кто из этой братии хотел прикрыться поисками новых форм в искусстве, способных выразить новое содержание, но их быстро разоблачили. Именно они отрицают форму, как таковую, отрицают сюжет, композицию, натуру, свет, все художественное наследие предыдущих поколений: А. Кибальников.
Встреча Кибальникова А.П. с молодыми скульпторами. // Газета “Коммунист”. 1963. 13 января.
1963 год. 26 февраля.
Собрание актива творческой интеллигенции города Саратова (записал В.Л.)
Токарев (директивное выступление): …проблема партийности, народности в искусстве.17 декабря 1962 года, встреча руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства… ЦК в общем удовлетворен положением дел в области искусства… В семье не без урода. Одиночки – отщепенцы оторвались от народа… Нет, и не может быть свободы для извращения. “Обуздать сумасшедших от искусства… даже при коммунизме!” (Хрущев). Формализм – попытка уйти из-под влияния Союза художников.
…официальные документы: “Художественное училище растеряло опытные кадры преподавателей… преподавание рисунка и композиции носит ремесленный характер…”
…“Надо закрыть все каналы, по которым проникает буржуазная гниль!” ( Хрущев).
Бобров, председатель Саратовского отделения Союза художников СССР: …Очень плохо, что у нас в художественном училище молодежь оберегают, не знакомят… целый промежуток времени выпадал: Корин, Нестеров – одна ветвь; Юон, С. Герасимов – другая. Различные индивидуальности…
Из президиума: “О ДЕЛЕ, ПОЖАЛУЙСТА!”
Дубинский, директор цирка: …портреты и покосившиеся сельские хаты на наших выставках. Потому и не ходят…
Ольховский, главный режиссер театра имени К. Маркса: Реализм не значит серость, традиции иногда не очень хорошие… Мы должны быть очень мудрыми и очень горячими, иначе искусство умирает и превращается в службу.
Вязовова, актриса ТЮЗа: Культ у нас уничтожен, но служители его остались. …мозги абстракционистов не повернем. Надо допустить абстракционизм в музеи. О принципиальности в споре… не надо заниматься избиением. Как будет наше искусство развиваться, исходя из этого антиправдивого и античеловеческого принципа?
Просянкин, директор СХУ: …Демократизм стал широк. Недооцениваем школу – показать правильный путь… Буржуазная мода – появились кафе – столовых мало? Очередь в кафе – на полквартала! – наши студенты штоль? Был Горохов, так мы его исключили! Чудин попал под влияние… Для чего был выставлен в Радищевском музее Аржанов, Павел Кузнецов?
Завьялова, директор музея им. А.Н. Радищева: …Исключительное значение… события. Преодолели однообразие живописного языка художника… Сражения творческого порядка. Удивительное разъединение отряда творческой интеллигенции в городе Саратове. Жизнь обывателя, а не интеллигента.
***
Хроника (из жизни Завьяловой):
1947–1951 годы
Характеристики Завьяловой обосновывают санкцию Обкома ВКП(б) на арест, последующее осуждение Щеглова.
1950 год
Радищевский музей – из экспозиции удалены картины Павла Кузнецова – …произведения искусства, извращающие действительность, не являются произведениями: Завьялова. В дальнейшем картины Павла Кузнецова возвращены экспозиции Радищевского музея.
1953 год
Завьялова способствует сохранению “списанных” формалистов.
1962 год. Осень
Радищевский музей – краткий период: Завьялова отбилась от идеологических обвинений; Гущина велено не трогать. Гущину так понравилась свеженаписанная работа Солянова “Душанбе. Осень”, что он своими руками повесил ее в экспозиции “Советского отдела”, хотя пейзаж еще даже не был закуплен музеем.
1963 – начало года
Прозрение: выступление В.Ф. Завьяловой на одном из собраний коллектива Радищевского музея.
…Для чего эта литература издается? …Что такое выставка Леже? Нужна ли она? …Что такое абстракционизм? Против чего выступают в Москве?… Зигзагообразный опыт Машкова…
…Что крамольного в этом портрете? Почему он несостоятелен, Михаил Поликарпович?
…“Реализм одряхлел?” – вопрос не имеет право на свою постановку. Академическая сторона – античное искусство ценится: многие стороны жизни им не отражены…
Литература об искусстве на недостаточном научном уровне… набор слов (Рублев, Перов, Врубель), штампованный характер реализма… известная ограниченность в развитии реалистического искусства заставляет обратить внимание на формальные стороны.
…Экстер, для сцены: 1) многообразие комбинации цвета… 2) многообразие комбинации рельефа… известный лабораторный интерес. …не в плоскости абстракционизма Неизвестного. При помощи цвета… объем – Сезанн. Задача рабочего порядка: не в конструктивных решениях, а в тематических…
…относиться квалифицированно, поправлять умело… Куда пошел художник? Как пошел? За последнее время советская живопись очень посерела… палитра. А почему советские художники пишут хуже старых? В одной гамме глухих – коричневая, черно- синяя. Помпезный зал “Советская Россия”: публика слепла.
…Ткачевы: “Белье полощут” идут от Коровина, Серова. Глаза поставлены не как у мальчиков 17-ти лет… эпигонство.
…Живописное выражение степей – эту традицию не продолжают… “не выбросить с водой ребенка”… Эскизно намечен Павлом Кузнецовым… к этим вещам надо присматриваться. Была традиция, мы не поддержали.
…Стоит проблема: нет современного городского пейзажа. Алексеев… эти попытки не нашли своего продолжения.
Нисский – очень много нашего времени. Наряду с недостатками… непространственно, необъемно, непластично…Нехватает живописных силенок, легче под Левитана, Шишкина.
…“бурный разговор” только начался в искусстве… Надо рассмотреть, поднять и продолжить Павла Кузнецова.
…орнамент – прикладное искусство что такое? Не абстракция? Несколько лет назад тупик – нет современного орнамента. Новые мотивы, формы, принципы раскраски. Абстрактные произведения… от этих вещей, хотя и не в таком чистом виде…
Функциональные методы раскраски стен – принцип биологического подхода. 27–31 годы… расцветка зданий идет отчасти и по этому пути. Станки, стены цехов…“Жизнь должна быть красиво раскрашена”. “Интересно, просто приятно”…Нельзя кувшин сделать так, чтобы из него нельзя было налить воду или пить… не к формотворчеству – моральная перестройка: нужно психологически переродиться… не терпят рухляди – чтобы жить: о стиле новых квартир. “Моральная реконструкция человеческого общества”… Курбе призы-вал художников…
“В чем наибольшая слабость местных художников?”. Отсутствие настоящей культуры – живописной и всякой.
Не всегда умеем понять, что у нас находка или что потеря…
Вальков, Чечнев – за пределами искусства, отрицание искусства как такового… Рыбаков – стародавний, консервативный…
…Сапунов, Кустодиев, Юон – подозрительное отношение…
“О многообразии” – явления требуют своего языка…
1963 год
Союз художников изымает из постоянной экспозиции советского отдела Павла Кузнецова, Юстицкого, Загоскина, Михаила Аржанова. Солянов, по совету Завьяловой, предварительно сам снял со стены свой пейзаж: – Пример мрака – руками художников вынесли (Солянов).
Следом – обсуждение экспозиции постоянного отдела “Современного искусства” Радищевского музея (записал В.Л.)
Гуров: …абстракционисты – агентура врагов коммунизма… но народу такое новаторство не нужно… боевое революционное искусство, повышение его роли в коммунистическом воспитании трудящихся масс. …требование к бойцам идеологического фронта – быть идейно теоретически грамотными и бдительными. У нас недооценка значения марксистско-ленинской теории… повышение уровня всей идейно-политической работы… непременный успех… ориентирует в обстановке и увидит перспективы
Гуров – повторное выступление: …“измы” – это капля в море советского искусства… не надо замалчивать наши достижения… Искусствоведы в формализме повинны, искусствоведы: не остановили ищущую молодежь… “искусство вне политики” – в головах теоретиков очень много путаницы. Пикассо, Матисс – крайне левые, а их не разоблачают… абстрактное искусство – что хочу, то и делаю… если рисовать то, что захочется нам, оставляя нашу прекрасную жизнь…
Вот Фомичев – лучший живописец, а его “Цементник”? Глаза грустные – это рабочий не сегодняшнего дня, такими были люди до Советской власти… период дореволюционный. Натурализм не только в почерке, а в отношении художника к действительности. …но ведь Левитан когда жил? Передовой художник должен показывать …надо прекращать эти вещи писать. Главное – это механизация… через искусство показать главное, нарождающееся. А Фомичев – лошадки…
Докунин: …В целом художественные организации являются подлинными помощниками партии. …не те, которые бы хотелось видеть народу. В Саратове на этой выставке сняли картины не потому, что мы не уважаем этих художников, но потому, что они не соответствуют требованиям предъявляемым…
Миловидов: …1918 год – учился. Все становление советского искусства прошло на наших глазах… двери были широко открыты для всех, только работай, учись… перекрашенные гипсы: “Венера” красная, “Аполлон” синий – мастерская футуриста Константинова. Савинов – горшок, вобла, кусок черного хлеба, спички – те же предметы, прикрепленные проволокой – кубисты, то есть все превращали в кубистическую форму. …Степашкин, Кравченко, Уткин, Белоусов – но многие творили так, как они хотели творить – в результате была потеряна школа. Появились произведения страшно уродливые, слабые по рисунку, по форме… достижения в советском искусстве очень большие, сравнительно с тем, что было после революции.
Недостаточно понимаем значение своей школы… Ван Гог и Маковский – “На свидание к сыну” или “Неравный брак” Пукирева… приелась, надоела, а ведь это сильнейшая вещь по психологии. Идейная направленность …хоть они нам надоели, но ведь мы их любим, весь народ их любит. У нас глубокое понимание, а там наслаждение жизни – Мане и сам аристократ… они не ценили народ, жизнь его, интересы… Дерен фашистам взялся прислуживать… У нас тоже: вот Соколов-Скаля видит войну – та же тема у саратовца: Неменский “Высота взята” – неправда о войне. И его же картина “Дыхание весны”…
…заставляет думать. Картина должна быть понятна всему человечеству. Солдаты нашей партии – художники!
Григорьев – участник съезда художников: Встреча руководителей партии и правительства с творческими работниками имеет историческое, политическое и практическое значение.
…выступали 30 человек. Первый день: Михалков – не воспитываем подрастающее поколение… плохие вкусы… книги для детей… эстетическое воспитание детей…; Андрей Малышко – ворота, обмазанные дегтем – прообраз нынешнего абстракционизма; Хренников –…либерализм. Большой Театр: “Ночной город” – вызов всем нашим принципам… увлечение джазом. Двенадцать джазов гастролировали за год…; Чухрай –…кино Югославии: “Но я против недоверия к творческим кадрам”; Иогансон –…неудовлетворительная постановка художественного образования… пафос отрицания, а нужен пафос утверждения; Пластов –…старшее поколение должно работать безукоризненно; Петрусь Бровка –“…я очень не люблю мух – все равно они в варенье залезут” – об абстракционизме… Эренбургу: “Тоска о потерянном, но нет радости о победах…”; Неизвестный – …стремиться к простоте, к понятности широкого зрителя… “чтобы вскоре меня тоже считали помощником партии”.
Второй день: Ванда Василевская –…свирепствует буржуазная идеология в польском журнале: о журнале “Польша”; Вознесенский – “Я, как и Маяковский, беспартийный, я сын народа!”: этого может спасти только одно – скромность… Журнал “Знамя” № 1 за 63 год: “Мы не думаем истреблять таких людей – помочь…” – Хрущев. Яшин – “Вологодская свадьба”…клевещет, выдумал…
Смирнов – писатель: критика положения дел и в Московской писательской организации – “Союз писателей работает плохо… воспитываем гнилые нравы, людей… творчество”. Налбандян – либерализм… искаженные понятия о демократии: “Оттепель” вред нанесла… “широкое письмо” – неряшливо, небрежно… надо быть бдительными в отношении врагов.
Хрущев – заключительное… в Москве 1500 писателей: “Зачем вам Союз писателей? Одни пишут, другие кричат, демагоги…” Предложение: “Писателей прикрепить к заводам, фабрикам, а не в Союз писателей…”. Коненков – “Меня пленило великодушие Никиты Сергеевича”:
И.П. Демидов, секретарь Саратовского Обкома:
…рост, рост молодых… и более зрелых… Ткаченко: “Чабан”, Жуков: “Девушка с цветами”… плоты на Волге… Бородин: “Мы еще вернемся”, Гришин: “На полевом стане”, Фомичев: “Меловой берег”… Давыдов, Кучма, Романов – под единым псевдонимом, как Кукрыниксы – удачно работают… строительство моста Саратов – Энгельс… Вальков, Осипов, Медведкин…
Серость… скука и безразличие… журнал “Художник” – унылое впечатление. Главная беда не в увлечении абстракционизмом и формализмом – не отражаем злободневные темы, несовершенство мастерства, ремесленничество. Однообразие и мелкотемье – изображаем жизнь на задворках… “Пройденный этап?” – тогда не выставляйте их на выставку… герои труда, замечательное время… борьба за подъем сельского хозяйства.
…пропагандировать свое искусство: выставки почаще – поближе к народу, а то только в музее репродукции делать.
1963 год
Зотов А.И. Народные основы русского искусства. Т.2. – М.: Изд. Акад. Худ. СССР? 1
963.– 269 стр. с илл.Переиздание: отрицательное отношение Зотова к “Саратовской школе”: см. А. Зотов. Борьба двух направлений в русском искусстве (конец Х
IХ – начало ХХ века). // Журнал “Искусство”. 1948. № 3.Хватаю книгу Зотова – и к Леонтьеву: смотрите – опять начинается… надо возражать, нельзя медлить с изданием фотоальбома “Саратовские впечатления Борисова-Мусатова”. Виктор Владимирович расстроился возобновлением несправедливых нападок…
Леонтьев Виктор Владимирович утверждает: если бы вышла, подобно книгам о Серове и Врубеле, подготовленная к печати тем же издательством Кнебеля монография о Борисове-Мусатове с текстом Тугендхольда – вся русская живопись пошла бы другим путем. В связи с началом Первой мировой войны, подобно еврейским, прошли немецкие погромы – типография Кнебеля была разгромлена.
Братья Леонтьевы – Александр и Виктор, саратовские краеведы: считают Борисова-Мусатова неоцененным крупнейшим художником ХХ века. “Саратовские впечатления В.Э. Борисова-Мусатова” – тема, в работе у братьев с тридцатых годов: цикл фотографий (черно-белых) в полемике о “нездешности” Мусатова документально утверждает “земную, саратовскую” природу творчества художника. Я присутствовал на нескольких разговорах на эту тему, неизменно горячо обсуждавшуюся. Запомнилось остроумное, саркастическое высказывание Эмилия Арбитмана, что Леонтьев Виктор Владимирович ищет тайну происхождения искусства Мусатова в сортах хвалынских яблок. Арбитман научный сотрудник, еще не зам. директора Радищевского музея по научной работе и – поэтому! – привлекательный персонаж, имеет превосходящий окружающих багаж знаний (окончил два института), но “оптическим зрением” пользоваться искусствоведу не считает первоочередно необходимым.
Виктор Владимирович показывает мне подборку фотографий “мусатовской” темы. Текст минимальный – под каждой фотографией двумя-тремя строчками. Узнав, что Константин Федин обещает Леонтьевым помочь с изданием фотоальбома “Саратовских впечатлений Мусатова”, я удивляюсь, почему Леонтьевы медлят…
1965 год
Внезапно умер Виктор Владимирович Леонтьев – сам не успел и после не издан “мусатовский” альбом: архив братьев Леонтьевых разрознился – разобрали по своим фондам Областной краеведческий музей, музей Чернышевского, Радищевский музей.
Искусствовед Алла Александровна Русакова “вернула” нам Мусатова после сорока лет его замалчивания – своей монографией 1966 года: К. Шилов
2001 год
Первая Шиловская книга о художнике “Мои краски-напевы” (1979 г.), построенная на разысканных им документах, сыграла важную роль в спасении усадьбы Борисова-Мусатова. А недавно (1985 г.) в магазинах Москвы, Петербурга, Калининграда, Нижнего Новгорода, Самары и других городов появилось заново возрожденное издание книги К. Шилова о нашем земляке… в популярной серии “ЖЗЛ” …новое издание книги о Борисове-Мусатове (2000 г.): Наталья Проскурякова. Константин Шилов. “Три моих Мусатова – это как три этапа судьбы”. // Газета “Саратов СП”. 2001 г. 20 апреля.
1973 год
Именем Борисова-Мусатова названа улица (почему-то не та, на которой расположен дом Борисова-Мусатова, Братиславская, исторически – Вольская).
1991 год
Улице имени художника В.Э. Борисова-Мусатова возвращено прежнее имя Белоглинская.
2000 год. 14 апреля
Открылся Филиал Радищевского музея – Дом-музей Борисова-Мусатова.
2001 год. 11 января
Открылся Филиал Радищевского музея – “Дом-музей Павла Кузнецова”.
Филиал Радищевского музея “Художественная галерея им. Петрова-Водкина” города Хвалынска: основана – 1961 год, 1 мая; 1997 год – Галерея отделилась от Хвалынского краеведческого музея.
2010 год
125-летие со дня открытия Радищевского музея – юбилей. Эрмитаж прислал “испанскую” выставку своих экспонатов – среди станковых работ мужской портрет кисти Веласкеса, в разделе “прикладном” редкое оружие Х
III века. Разместили привозную выставку “на кольце” – второй этаж исторического здания (улица Радищева, 39). Для эрмитажной выставки пришлось готовить экспозиционную площадь – убрали на время в запасник собственные экспонаты, в том числе работы Мусатова (по слухам, Радищевский музей единственный в стране при советской власти всегда экспонировал Борисова-Мусатова).
Борисов-Мусатов. Живопись: интервал цветовой шкалы – составляющая конструкции “воздействие-восприятие”.
Равномерно-темперированная цветовая шкала
1957–1965 годы
Я два года (1956–1957) играю в студенческом струнном оркестре Елецкого художественного училища на домре-альт. В Саратовском художественном училище (1957–1961) радуюсь живописи моих товарищей, в первую очередь Чудина; постепенно “открывается” Борисов-Мусатов, моя жена Людмила Евгеньевна Перерезова обращает мое внимание на “родство” живописи и музыки. Ощущение себя “графиком в кругу живописцев” заставляет “ломать голову” над “устройством” обаяния живописи…
Пиши в наслаждение свое
и больше нет ничего.
Чудин
1965 год: двумя словами манифест – “Формула цвета”.
Автор идеи (конструкция абстрактного понятия “цвет”) Григорьев Николай Андреевич. В условиях противостояния (“Цветовых формул много!” – “Формула цвета одна!”) решение идеи нашел Чудин Виктор Федорович (дар образно-понятийного мышления).
“Оранжевый” цвет – смесь “красного” (К) и “желтого” (Ж).
“Зеленый” (З) – смесь “желтого” (Ж)и “синего” (С).
“Фиолетовый” (Ф) – смесь “синего” (С) и “красного” (К).
Все мы умеем, смешивая краски, получить дополнительный цвет – Чудин задумался, из чего состоят основные цвета – “красный” (К), “желтый” (Ж), “синий” (С): основные цвета состоят из тех же, что и дополнительные, различаясь количеством цвета и местом расположения на цветовой шкале. Цветоряд (“формула цвета”) Чудин организовал равномерно интервалами-ступеньками; “радуга” – нет “белого” и “черного”, эти понятия замещены тепло-холодными отношениями.
“Белому” и “черному” соответствуют цветные парные понятия:
Белое – Черное: Красное – Зеленое
Белое – Черное: Желтое – Фиолетовое
Белое – Черное: Синее – Оранжевое
Цвет: материальный носитель краска (природные пигменты, химические красители)
Сезанн считает абстракцией черное и белое.
Белый и черный цвет – византийская эстетика.
Белый – равноправный (в отличие от новоевропейской живописи) цвет. Он часто противостоит красному, как символ божественного света… С античности белый цвет имел значение “чистоты” и святости, отрешенности от мирского (цветного), устремленности к духовной простоте и возвышенности. Черный цвет в противоположность белому воспринимался как знак конца, смерти. В иконописи только глубины пещеры – символа могилы, ада – закрашивались черной краской: В.В. Бычков. “Малая история византийской эстетики”. – Киев: Путь к истине, 1991. С. 267–268.
“Белое” – живопись Борисова-Мусатова.
“Водоем” (1902 г.)…Фиолетовое пятно, включаясь в общую структуру, замыкает цикл цветов, участвующих в картине и образующих в совокупности полный подбор холодной части спектра: зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Колорит построен… как созвучие близких друг к другу холодных цветов. Большое фиолетовое пятно, естественно, вступает во взаимодействие с синим овалом на первом плане. Диалог этих двух самых крупных по величине пятен становится одной из основ цветового строя полотна.
Фиолетовый и синий – это ярко выраженные по своим хроматическим качествам цвета… В “Водоеме” мы… видим чистый освобожденный цвет… синева и фиолетовость остро выражены. В каждом пятне подчеркнуто, что оно явно другое, однако это “свое другое”, близкое другое. Благодаря родственности двух цветов, лежащих рядом на хроматическом круге, между ними не возникает контраста. Выявленное различие цветов при их родовом органическом сходстве и создает созвучное соответствие пятен при интенсивности каждого из них. Необходимая связь фиолетового с остальными тонами устанавливается с помощью белого.
Разработка и распределение белого вырастает в самостоятельную тему. Он каждый раз соотнесен с каким-нибудь из основных хроматических цветов. “Накинут” на синий и фиолетовый в фигурах, рассеян внутри зеленого и голубого в воде. Имея определенную мотивировку в натуре (кружевная кофточка поверх платья, прозрачная накидка, просветы в листве), такая трактовка белого выполняет вместе с тем важную функцию в создании колористического единства полотна. Белый тон неразрывно сплетен с каждым из трех цветовых планов, и поэтому перекличка белых объединяет все цвета картины в целостное построение: О.Я. Кочик. Живописная система В.Э. Борисова-Мусатова. – М.: Искусство, 1980. С.80.
Практика живописца заставляет Чудина корректировать первоначально спектральную “Формулу цвета” – ввести “белое” и черное”.
Аналогичная схема у Кандинского (как выяснилось в 2008 году, после издания книги В. В. Кандинский. Точка и линия на плоскости. – СПб.: Азбука-классика, 2008). С. 116: “БЕЛЫЙ – ЖЕЛТЫЙ – КРАСНЫЙ – СИНИЙ – ЧЕРНЫЙ. Медленное, естественное скольжение сверху вниз (рис. 22)”.
Мечтать не возбраняется — 3
Выставка “Формула цвета – два”.
Расширенный состав участников: дети и народное творчество, художники-любители и профессионалы; цветовые разработки, живопись Григорьева Николая Андреевича – автора идеи “формулы цвета” и членов его семьи (он, жена, дети: Лена, старшеклассница, написала этюд “Голова рыбы”, едва ли не лучшая работа “круга Гущина”) и Чудина Виктора Федоровича, осуществившего идею.
На выставке звучит музыка И. С. Баха и – “Хорошо темперированный клавир”: представлен цветовой эквивалент.
Выставка дискуссионная, с обсуждениями, с предшествующим каталогом, последующим сборником статей по итогам темы.
Суворова-Алферова Лидия Ивановна и “Формула цвета” Чудина
Целого года мне, методисту по изобразительному искусству Саратовского областного дома народного творчества (ОДНТ) мало, чтобы увидеть отличие художника-любителя от самодеятельного художника. Меньше знаешь – легче работать: и вот я в 1965 году участник Всероссийской конференции по основным проблемам развития художественной самодеятельности с докладом “Роль районного дома культуры в эстетическом воспитании трудящихся средствами изобразительного искусства”.
Какие картины “лучше”, какие “хуже” – видеть качество “неграмотных” работ самодеятельных художников трудно – выручают меня при отборе работ на выставки Солянов, Аржанов, Чудин. Они и “показывают” мне Суворову-Алферову (рисовать начала шестидесяти лет) и вот – противостою отрицанию картин Суворовой-Алферовой самому Найхену Семену Ниссоновичу. “Побороть” Найхена невозможно (ученик Мейерхольда, методист по агитбригадам ОДНТ), не быть картинам Лидии Ивановны на выставках, если бы не Скорлупкин Александр Николаевич, директор ОДНТ (в спорах со мной на стороне Найхена, а на “выставкоме” – при отборе работ на выставку голосует на моей стороне) и позиция Радищевского музея (Петрова Тамара Викторовна).
Теперь для меня исходит творчество Суворовой-Алферовой из русской земледельческой общины – хранительнице традиций древнерусской иконописи. Качества старой иконы не востребованы “верхушечной” аристократической культурой и, соответственно, церковью – дошли до нас в виде поздней “крестьянской иконы”. Эти “крестьянские” иконы перед глазами Лидии Ивановны до четырнадцати лет – “пока не перестала верить в Бога” (родное село Золотое – старообрядческая семья, Саратовская церковно-приходская школа, солистка церковного хора: – Это за хороший голос рубль в день мне давали, мать-то за месяц восемь рублей получала. А потом голос я загубила). Народное творчество – “крестьянские иконы”: Суворова-Алферова так же чувствует ритм и смысл “жеста”, пользуется “пробелами” и “оживками”
“Старый большевик” – в партии с 1919 года, атеист – Суворова-Алферова с негодованием отвергла бы при жизни мои теперешние представления об истоках ее творчества. Но тогда моего ума хватило только на то, чтобы спросить ее, каких художников она любит. Обескуражила меня своим ответом: Шишкин любимый художник (первая работа маслом Суворовой-Алферовой копия с репродукции картины Шишкина).
Суворова-Алферова не один год выписывает журнал “Художник”, и вот перестает он ей нравится. И вдруг в журнале статья в помощь самодеятельному художнику: разметка пропорций человека. А мне упреки – почему раньше не сказал, что голова человека восемь раз укладывается на фигуре, а нос на лице занимает четвертую часть головы: я же методист, ее учить должен. Был у нее учитель – к “старому большевику” Обком КПСС в порядке шефской помощи прикрепил члена Союза художников Трусковского: – Вы анатомию не знаете – людей искажаете. Рисуйте пейзажи – перспективу тоже вы не учили, но в пейзаже ошибки не страшны. Натюрморты рисуйте, цветы. Я, бабушка, ваши картинки с людьми и смотреть не буду. – Лидия Ивановна воевала, строила – хочет рисовать события своей жизни, а только цветы и вид из окна рисовать ей недостаточно – насмотрелась (лежачая больная, рисует – картина стоит на груди, до верха дотягивается – ставит картину вверх ногами: Андрей Григорьевич – муж, без его участия никакого рисования и быть не может). Я, не зная о запрете, поддержал стремление рисовать людей – обрадовалась, о “запрете” рассказала много позже, ей аргументы Трусковского казались убедительными.
После упреков Лидии Ивановны я стал ее “учить” – живописи. Рассказывал о цветовой шкале, приносил схемы “устройства” каждого цвета – “Формулу цвета Чудина”. Лучшие живописные работы Суворовой-Алферовой исполнены после знакомства с “Формулой цвета Чудина” – особенно удалась автобиографическая серия “Старая и новая Волга”. Живописные работы Чудина так и оставались у нее всю жизнь, я забрал их после ее смерти в 1981 году вместе с картинами, эскизами, набросками, учебными работами, оставшимися после отбора картин Суворовой-Алферовой Радищевским музеем и семьей. Ее работы у меня сохранились, вошли в экспозицию – 2008–2009 годах Московский музей наивного искусства провел персональную выставку Суворовой-Алферовой, издал о ней монографию в серии “Классики наивного искусства” с текстом – “изобразительный ряд” Суворовой-Алферовой дополняет рассказ о ее жизни. Этот рассказ я записал в 1968–1970 годах – ее хорошая память, манера говорить – захотелось точно записать прямую речь (рассказ Андрея Григорьевича – другой речевой стиль). Магнитофона нет, карандашные записи – когда “услышалось”; листочки приходилось иногда “расшифровывать” – в ОДНТ приохотился к печатной машинке. Жизнь Лидии Ивановне вспоминалась эпизодами – хронология “задним числом”. Лидия Ивановна мою запись приняла за собственный рассказ (чем горжусь), варианты печатных текстов проверяла, отдельные эпизоды вычеркивала, чтобы не компрометировать ненароком советскую власть.
Живопись Лидии Ивановны – триумфальный успех “Формулы цвета Чудина”. В отличие от нас, “причастных”, у Суворовой-Алферовой и тени сомнения не возникает по поводу “цветовой грамоты”. Сам Чудин может годами “забывать” собственную формулу (подсознательно ею работать никогда не перестает – родился с ней), дополняет, комментирует – “формуле” и себе самому иногда во вред. Солянов – рассказывает “с объективных” позиций, как много цветовых формул в истории искусства, и эта – “очередная” – не может быть универсальной, не может называться “формулой цвета”, будучи “цветовой формулой”. Аржанов углубляется в теорию, докапывается до “цветомузыки” Скрябина и энтузиастов из Казани и с таким же увлечением и с ними спорит. Почему-то живописные работы Аржанова и Солянова, исполненные в пылу полемики, прекрасно поддерживают оспариваемую ими идею на групповой выставке “Формула цвета” 1992 года (всего шесть участников).
Обидно слышать – Аржанов утверждает, что мы с Чудиным “испортили” Суворову-Алферову. Доказательства “истинности” “формулы цвета” – не на словах, а на деле – обнаруживаются: Лидия Ивановна вышивает. Спрашиваю, почему она делает вышивки цветными нитками, а картины рисует серенькими красками: – А в журнале “Художник” такие картинки.
Начала рисовать – Андрей Григорьевич пошел показывать ее работы в художественном училище. Я был на старшем курсе – нам по мастерским директор училища Просянкин носил картину маслом небольшого размера: четыре человека на палубе, кругом бушующее море – учил студентов, как надо откликаться на события; голодные советские моряки на неуправляемой шхуне месяц прожили в океане, и вот человек необученный сразу это нарисовал, а мы, четыре года учившиеся рисовать и компоновать, не хотим откликаться на злободневные события. К Лидии Ивановне Просянкин в порядке шефской помощи прикрепил Тамару Белозерову, мою сокурсницу и отличницу. До окончания училища в 1961 году Тамара консультировала Лидию Ивановну. В 1981 году, после смерти Суворовой-Алферовой среди ее работ оказались учебные рисунки и наброски училищных отличников, среди них исполненная карандашом учебная постановка тогдашнего первокурсника, теперь знаменитого саратовского художника Анатолия Учаева. Кроме меня и Трусковского у Лидии Ивановны были многие в учителях – ей было из чего выбирать. Успех Суворовой-Алферовой – талант “учиться”, “незашоренная” восприимчивость, умение не “в половину силы”, не в “четверть силы” – работать с полной отдачей во всю силу.
…ведь все москвичи без школы! Бредут, впотьмах. Бредут к искусству окольными путями и эти талантливые куриные следы называют русской школой, национальным искусством. А взять любого из вас да бросить в Эрмитаж или Дрезден, так вы только ругаться будете. Ничего не поймете: Борисов-Мусатов
Искусству учатся в музеях! Ренуар
***
Мне везет – общение с художниками и реставраторами Радищевского музея Гущиным, Соляновым, Аржановым…
Михаил Николаевич Аржанов – доброжелательный, открытый характер, новости узнаем от него. На стажировках по масляной живописи ВХНРЦ, в Москве Аржанов знакомится с сотрудниками Третьяковки и музея Рублева, “левыми” художниками и искусствоведами (Свешников, “лианозовцы”, Голомшток). Аржанов участвует в экспедиции “по Северу” с Кишиловым (ГТГ) и Кириченко (музей Рублева). Музеев три, а экспедиция находит только две древние иконы, “достающиеся” Третьяковке и музею Рублева; за участие в экспедиции – ГТГ передает Радищевскому музею иконостас семнадцатого века из города Мурома Ярославской области.
Картины Аржанова перестали допускать на выставки, и прошел слух, что ему нельзя стажироваться по иконам – КГБ не дает рекомендации: находится “под влиянием” Гущина – “идеологического диверсанта” (коллективный донос художников в Обком КПСС). О Гущине мифы: приехал из Франции – участвовал на выставках вместе со знаменитыми на весь мир художниками и поэтому в Саратове его на выставки не берут – “идейно-художественные недостатки”.
Радищевский музей возобновляет собирание икон: экспедиции Аржанова по сбору икон в Саратовской области полуофициальны – директор Радищевского музея Пугаев и зам. директора по научной работе Арбитман без предварительного согласия “начальства” опасаются в отчеты работы музея включать внеплановое собирание икон.
Сотрудники Радищевского музея (вместе с уборщицами, сторожами меньше тридцати человек в штате) сочувствуют Аржанову. Огарева Нонна Валерьевна через своих друзей в Ярославле добивается передачи Радищевскому музею и других – кроме иконостаса – старых местных икон. Спрашиваю Наталию Ивановну Оболенскую, главного хранителя Радищевского музея, почему в музее не выставлены иконы. Отвечает, были бы иконы работы Рублева – повесили бы. Радищевский музей восстанавливает третью ставку реставратора масляной живописи, на которую с 1968 года пригласили работать меня. Предполагается, что Аржанов теперь может сосредоточиться на реставрации икон. Аржанов и научный сотрудник музея Свищева – с энтузиазмом создают “древнерусский отдел” – инициатива, в ряду других, не поддержанная дирекцией музея. “Зачем создавать древнерусский отдел, если в музейной экспозиции нет икон?” – “Вот отдел и нужен, чтобы в музее повесить иконы!”
1970 год – десять сотрудников из-за несогласия с администрацией музея в знак протеста подают заявления об увольнении. Дирекция музея “юридически грамотно” превращает эмоциональный коллективный протест в “бунт”, отягощенный “групповщиной”. Дирекция музея рада изменить мотивы конфликта и заявления подписывает в надежде исчерпать ситуацию увольнением несогласных.
По событиям Радищевского музея работает комиссия из Москвы и Ленинграда. Администрация музея уцелела на “своих местах” с условием принятия рекомендаций комиссии. Среди рекомендаций “работа с местным материалом” – один из пунктов программы уволенных сотрудников. Радищевскому музею разрешено работать с “древнерусской живописью”: ВХНРЦ (Всероссийский художественный научно-реставрацинный центр им. И.Э. Грабаря) обязан вне плана принять иконы Радищевского музея для приведения их в экспозиционное состояние; в самом музее утверждена штатная должность реставратора “станковой темперной живописи” (иконописи); планируются музейному реставратору стажировки по иконам в ВХНРЦ; командируются сотрудники ВХНРЦ в Радищевский музей для работы над музейным собранием икон (реставраторы высшей квалификации Дунаева и Пригородова более пятнадцати раз приезжают в Саратов). С 1976 года директором Радищевского музея назначена Гродскова Тамара Викторовна – одна из уволившихся в 1970 году.
2010 год
Радищевский музей – постоянная экспозиция иконописи; организован древнерусский отдел – два человека; в штате музея два реставратора икон; количество экспонатов древнерусского отдела музея увеличилось до девятисот за счет музейных экспедиций и закупки икон у населения Саратовской области,
“Восхождение к первообразу”: “И мы тоже были…”
Более сорока лет я работаю реставратором Радищевского музея. Считается, что рисует реставратор в манере того художника, чья картина у него в работе. Так и я, свою очередную “военную тему” (яркие детские впечатления: три года моя семья жила на оккупированной территории Орловской области; мое село Бакланово – две тысячи дворов – сожгли немцы при отступлении; жители считались мобилизованными на работу в Германию и получали паек – помню вкус сладкого белого плесневого немецкого хлеба с маргарином; полмесяца, до середины августа, наша подвода с деревенским обозом двигалась в сторону Брянска – ребятишкам разве не праздник “такая” война?) исполняю с учетом сведений, полученных при реставрации икон.
Не делая “копию”, иконописец уподобляется орудию в руках Бога (подобно кисточке в своих руках). Работа “по канону” имеет целью “восхождение к Первообразу”. Наряду с принципом каноничности идея “высшего вдохновения” (вдохновения свыше) составляла основу творческого метода византийских мастеров: В.В. Бычков… С. 230.)
Иконописное понимание “авторства” привлекло мое внимание при работе над иконой Дмитрия Евгеньевича Хмелевского (архиепископ саратовский Пимен): под записью большая трехстрочная надпись и первое слово “Написася…”, далее название иконы, год изготовления “в благополучное царствование императора…”, место изготовления, “тщанием игумена… – ждал имени иконописца: “Написал такой-то”, а на иконе грамматический оборот “написася” (сама собой икона “написалась”?). Встречаю у поэта: Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель! / Вечно носились они над землею, незримые оку… – А.К. Толстой.
С 1979 года делаю шесть “портретов” “устаревшей” технологией: “ступенчатый колорит” (особенность, отличающая иконопись от живописи); “графья” – прием поиска образной характеристики; краски “не тюбиковые” – “свои” пигменты на кварцевой основе (“нужна зернистость”); разновидность энкаустики – завершающая стадия изготовления.
Задуманную композицию исполнял в материале два года: восемь утра – лист мебельного картона (поверхность обработана “волнисто”, левкашена) лежит “в работе” на столе реставрационной мастерской до двенадцати часов дня. Шесть часов вечера – укладываю картон на стол до десяти часов и оставляю до утра. Доброжелательно относятся сотрудники Радищевского музея – иначе бы не сделал задуманного. Пытаюсь сосредоточиться иконописным приемом – “вход” в рабочее состояние, “выход”.
1986 год – изготовил на тему войны “семейную” (бабушка, мать, младший брат) “картину” в жанре “панихиды” (эквивалент европейского понятия “реквием”) под названием “И мы тоже были”: три человеческие фигуры вместе с котом вписаны в силуэт иконы “Богоматерь Одигитрия Смоленския”. Беспокоюсь за уместность кота, но Дмитрий Евгеньевич пытается донести до моего сознания другое: – Должен сказать, каким бы гениальным художником вы не были, главное для вас реставрация икон.
“И мы тоже были” – участница нескольких выставок, не привлекла внимания общественного, не заинтересовала художников. Удивление мое – приемы работы, ориентированной иконописным принципом “восхождение к Первообразу”, оказались применимы “сегодня” – разделить не с кем.
“Восхождение к первослову”: Интервал цветовой шкалы – составляющая конструкции “воздействие-восприятие”
Традиция ориентирует текст: участие единомышленников, “незавершенность” решения.
Живопись по природе своей не имеет дела с высшим духовным миром, хотя и может его иметь, если, подобно музыке, сосредоточит свои усилия на ритме и гармонии: Плотин.
Идея уподобления Бога художнику….
Бог творил мир с помощью своего “художественного” Логоса в соответствии с мерой, числом (ритмом), порядком, гармонией (Ириней Лионский, II в.). (В.В. Бычков… С. 16, 17). Человеческий коллектив успешно развивает науку и средства внеразумного познания – искусство, религию. “Открытие” светским искусствознанием иконы и эстетики Византии и Древней Руси насчитывает более века. Тысячелетний опыт работы темперой имеет теоретическое осмысление – не имеющее столь долговечного аналога в истории изобразительного искусства единство художественной теории и практики.
Иконопись: “Волнистая поверхность”, “зернистость” – признаки древней иконы: “зерно” цветного камня – подсознательно воспринимаются микроскопические игольчатые “лучики света” кристаллического пигмента краски; “волнистость” – принцип мозаики, поставленная перед иконой свеча отражается не “зеркально” – множественными бликами света. Лучики света и блики свечения поверхности иконы внушают идею видимого, чувственно воспринимаемого света и “света духовного”.
…Важнейший посредник между… уровнями бытия – световая информация – фотодосия (буквально: светодаяние)…: Ареопагит, рубеж V—VI вв. (В.В. Бычков… С. 78).
…Высшая ступень непонятийного познания осмысливается Симеоном Новым Богословом (949–1022) как слияние световых сущностей объекта и субъекта познания… Установив тесную связь между Богом и светом, византийцы констатировали подобное же отношение между светом и красотой. Василий Великий (IV–Vвв.) утверждал, что красота есть свет, по сравнению с которым свет солнца – тьма (Там же. С. 275).
…Важной и близкой к СВЕТУ модификацией и реализацией прекрасного в византийской эстетике выступал ЦВЕТ, воспринимавшийся византийцами как материализованный свет. …цвет, благодаря синестезичности и ассоциативности его восприятия, являлся могучим возбудителем сферы внесознательного… Цветовые структуры живописи способствовали углубленному восприятию неформализуемого знания. Цвет… Наряду со словом он выступал важным выразителем духовных сущностей, обладая глубокой художественно-религиозной символикой (Там же. С. 267).
Живопись: Устарела для сегодняшней практики изобразительного искусства теория живописи Плотина (III в.н.э., основатель неоплатонизма): “…его программа была реализована в феномене иконы”. Не актуальна “проблема непонятийного выражения духовных сущностей”; “познание ушло из сферы неформализуемых феноменов””; сузились “возможности развития эстетики и художественной культуры” (Бычков). Неформализуемо-непонятийное познание Византии и Древней Руси рациональной цивилизации Запада без надобности.
Что касается византийской живописи… природа и жизненность сошли здесь на нет… моделировка при помощи светотени, яркости и темноты и их переходов, а также перспектива и искусство живой группировки не получили никакого развития или достигли развития очень несовершенного…. Подобный тип живописи наводнил жалким искусством пришедший в упадок Запад… Георг Вильгельм Фридрих Гегель. “Эстетика”. Том 3. – М.: Искусство, 1971. С. 261–262.
Иконописец, Борисов-Мусатов – аналогия
…в последний период палитра Мусатова изменилась и он перестал видеть тени:В. Станюкович.
…Но главное – Борисов-Мусатов компоновал и строил. Именно это качество и оказалось столь привлекательным для художников следующего поколения… Борисов-Мусатов преодолел импрессионизм, не отвергая его целиком: он воспринял от него артистическое отношение к фактуре, ее динамизм, сложность картинной поверхности, но отказался от случайных точек зрения, от игры света и теней и начал вырабатывать свой стиль: Д.В. Сарабьянов. Русская живопись конца 1900-х – начала 1910-х годов. – М.: Искусство, 1970.
…цветовые варианты четко определены и заранее приготовлены. Цветовые сочетания чрезвычайно разнообразны, но строго регламентированы. Мы не найдем здесь достаточно свободного отношения к цвету, который, находясь в рамках той или иной тональности, может слегка варьировать свою плотность, становясь то более прозрачным и светлым, то более плотным и насыщенным. Такая “импрессионистическая” колористическая система, предполагающая работу художника как бы с палитры, известна в ряде византийских и русских памятников ХII столетия, в частности в церкви Св. Георгия в Старой Ладоге… В.Д. Сарабьянов. Мастера фресок Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря и методы их работы. // Хризограф: сборник статей к юбилею Г.З. Быковой. – М.: Сканрус, 2003. С. 59.
Борисов-Мусатов: ВЕДЬ Я ЖЕ ХОЧУ ЗВУЧАТЬ!
***
“Гармония” (1900). Картина производит музыкальное впечатление, именно то, на которое она рассчитана, как “гармония”.С. 9. …то есть, система, созданная творцом из переработанного материала (Владимир Станюкович… С. 70–71. Далее указывается только страница).
“Дафнис и Хлоя” (1901)…первоначально яркие этюды были путем гармонизации по воле художника сведены до ковра, старой вышивки, до гобелена. Дойдя до этого в картине “Дафнис и Хлоя”, Мусатов решил, что ковер в сущности есть идеальное решение красочной композиции. …взгляд на картину как на ковер развил в Мусатове крайнюю требовательность планирования. Все красочные композиции строго им выверяются, все кричащее, красочное, нарушающее гармонию холста, тщательно изгоняется. …Сообщая своим вещам характер гобелена, Мусатов тем самым раз и навсегда отказывается от задачи дать в картине иллюзию действительности… (С. 84–85).
“Встреча у колонны” (1901)…увлечение ковром, в котором линия принимает магическую выразительность… представляет собой гармоническое произведение, в котором доминирует воля и темперамент нового творца (С. 90).
…закон ковра… Этот принцип спас “Водоем” (1900), привел в порядок сложную мозаику картины, дал ей нужное равновесие пятен и сообщил певучесть (С. 100).
“Призраки” (1900). Картина написана по старому, живописно дедуктивному методу Мусатова – методу ковра (С. 101–103).
“Изумрудное ожерелье” (1903–1904 )…картина строго выдержана в принципе ковра, в ней нет ни одного слабого места, каждый квадрат (участок) холста написан с одинаковым вниманием и равнозначущ, как в ковре (С.107).
Мусатов скоро отверг дорогу ощущений и перешел от импрессионистического этюда к построению картины. …своих созданий, которые строились сначала по академической указке (“Гармония”), а начиная с “Guand les lilas” – и по принципу ковра (С.133).
Когда Мусатов сам говорил о своих работах, или когда нам приходится говорить о них, мы не можем обойтись без слов: “ритм”, “гамма”, “гармония”, “симфония”… Искусство Мусатова, посвященное гармонизации явлений, близко по своей стихии к музыке. …Музыка привела его к гобеленам, к ритмическим композиционным задачам и, наконец, наложила печать на психологию изображаемых образов. Они скорее музыкальны, чем психологически выразительны (С.134).
…образы принимают особую выразительность и оживают в новом мире, и чем дальше идет Мусатов, тем оторваннее, удаленнее от земли и в то же время выразительнее становятся его создания… властвует воля и мечта художника. …Мир этот живет красочно-музыкальной логикой художника (Здесь и далее выделено мной. – В.Л.). В достигнутых гармониях покоится смысл и философия искусства и жизни Мусатова… жизненно-психологическая выразительность заменяется в его видениях красочно-музыкальной… (С. 135).
В создании его миров… картина… строилась по принципу гармонического ковра. …Природа в картинах Мусатова является неизменно организованной. На фоне поющего ритма пейзажа возникают образы девушек. Их фигуры, расположенные одиноко или группами, усиливают впечатление организованного, одушевленного пейзажа… (С.135–138).
…владение в конце пути всеми средствами, “всеми напевами” искусства, завершение здания всей жизни созданием нового мира, в котором все красочно-музыкально и графически-логично, – все это выделяет Мусатова и сообщает его фигуре особую выразительность и индивидуальность (С.139).
***
Решающее влияние оказали на художника итальянские фрескисты Раннего Возрождения Фра Беато Анжелико, Сандро Боттичелли и др. А также маэстрисимо монументальной живописи – француз Пювис-де Шаванн… они завершили художественное воспитание Мусатова, помогли ему подвести итоги и нащупать свою собственную дорогу.
Они вплотную подвели его к проблеме стиля так называемого “Большого искусства” (Grand Art), к его заветной мечте, к монументальной живописи, к росписи стен фреской. Колориста Мусатова давно пленяла “характерная” матовость самой поверхности фрески, позволявшая наилучшим образом разыгрывать на ней задуманные художником цветовые мелодии и аккорды (Здесь и далее выделено мной. – В.Л.).
…Мусатов сумел создать в искусстве свой собственный мир красоты, гармонии и душевной тишины… Но погружаясь в старину и в свои грезы, художник никуда не убегает от действительности и как легендарный Антей, всегда крепко опирается “на землю”. Придерживаясь метода больших мастеров, художник обычно подолгу “вынашивает”, собирает и проверяет по натуре, необходимый для картины материал… Вот почему все его работы так убедительны и эмоциональны, и правдивы.
…Цвет являлся, для колориста Мусатова, основным стержнем для построения композиции картины и ее пространства (глубины). Он всегда, поэтому, тщательно обдуман, проштудирован и прочувствован художником, – вот причина какой-то исключительной “музыкальности” его произведений – его картины положительно звучат: А.А. Лушников. 1945. Статья о В.Э. Борисове-Мусатове: машинопись. Саратовский областной краеведческий музей СМК 2590023. ед. хр. 13622. док.1.
***
Искусство Борисова-Мусатова оказывает свое воздействие на зрителя в большой мере собственно структурными средствами… Логика построения произведения не просто помогает выявить смысл изображенного, но становится равноправным самостоятельным носителем содержания. Образное значение заключено в построении картины и выявлено в нем, строй и смысл слиты. Это их новое соотношение приближается к музыкальному, где такой способ выражения содержания является основным. Именно музыке в большей мере, чем любому другому искусству, свойственны глубокая осмысленность структуры, неразрывный синкретизм строения и образа.
Борисов-Мусатов писал: “Бесконечная мелодия, которую нашел Вагнер в музыке, есть и в живописи…” Стремясь насытить свое искусство подлинно музыкальным мелодизмом, художник ищет разнообразных возможностей, чтобы пробудить в живописи способность “петь”. Ее кантабильность – это, конечно, в первую очередь, плавное струение, пластичность, “мелодическая текучесть” (Б.Асафьев) линий и форм…“…Во фресках этот лейтмотив – бесконечная, монотонная, бесстрастная, без углов линия. Мне так чудится”, писал художник. (Из письма Мусатова А.Н. Бенуа. В кн.: “Мастера искусства об искусстве”. Т.7. С. 322.)
Борисов-Мусатов использует не только мелодию с основным ее свойством напевности, но и некоторые специфические особенности организации музыкального материала… Возникает аналогия и с музыкальной фактурой… склад музыкальной ткани с ее сложным соподчинением основной мелодии и аккомпанемента. …специфика ритмической драматургии в живописи Борисова-Мусатова. Ее сближает с музыкой… особый характер организации ритмики. (О.Я. Кочик. Живописная система В.Э. Борисова-Мусатова. – М.: Искусство, 1980. С.43–46. Далее – только указание страницы).
…различный характер наложения красок и разнообразные фактурные эффекты играют большую роль в достижении живой вибрации живописного слоя… Подвижность цвета… внутреннее движение, развитие цвета. …хроматическое движение – не прямая фиксация видимых рефлексов и светового дрожания атмосферы, а инструмент цветового построения. Подвижная стихия организована в закономерной ритмической структуре. Чередование светлых и темных, теплых и холодных оттенков, ясные цветовые различия, логичная кладка валеров продуманно сбалансированы на каждом сантиметре холста. Следуя вдоль красочной поверхности картины, глаз повсюду соприкасается с расчлененным разумным строением цвета. Мертвых, живописно пустых участков нет, нигде не прекращается общий живой поток тончайших оттенков. Ритм повторений и последовательное распределение порождают музыку цвета, сплетают его в единую поющую живописную ткань (С.109).
…сложность заключена в самой организации живописной поверхности, в рациональном построении красочного слоя. “Гобелен” (1901 г.). Весь процесс работы от первого прикосновения кисти к холсту до последнего мазка развивается логично. В нем нет ничего случайного. Каждый последовательный слой краски учтен в конечном результате, каждый этап работы не преодолевается последующими, а участвует в создании целого. …темп исполнения… быстрая кладка моментальных мазочков-бросков сменяется нежным и медленным, заранее обдуманным ведением кисти. Это сообщает живописи особую сосредоточенность и характерный протяжный ритм (С. 174).
Художник высокого гармонического дара, Мусатов выделяется среди своих собратьев как несравненный мастер живописной “музыки” (С.42. Выделено мной – В.Л.).
Цветоряд; звукоряд
Р. Фейнман. КЭД – странная теория света и вещества. – М.: Наука, 1988. С. 15.
Монтичелли “Попробовал отойти от реальности и начал цветом создавать подобие музыки. …Как Делакруа и Рихард Вагнер, Монтичелли логичный колорист, умевший произвести самые утончённые расчёты и уравновесить самую дифференцированную гамму нюансов”: Из писем Ван-Гога. Ревалд. “Постимпрессионизм”.
Хоан Миро. “1931 год, серия триптихов: Голубое 1, Голубое 2 и Голубое 3. Миро реализует свою мечту: “поэзия и музыка, воплощенные в живописи”. Между поэзией и живописью существовала своего рода алхимия”: Хуан Пуньо-Миро и Глория Лолив-Раола. Хоан Миро художник со звезд. – М.: АСТ, Астрель, 2003. С. 100, 124.
Лентулов. “…живопись подобна органной музыке: “Ты смотри, как я меняю регистры каждый раз. Вот видишь, начинаю с синего и тяну до желтого. Потом начинаю с красного и тяну до зеленого. Главное – разместить краски-цвета в пространстве твоей живописи. Тогда звуки станут возвращаться к тебе, и ты поймешь их величие и емкость”. Цит. по: Нина Молева… С. 140.
Музыкальный звукоряд; цветовая шкала
Равномерно-темперированный музыкальный строй – звук организован интервалом: К 1700 году немецкий органист Андреас Веркмейстер (1645–1706) осуществил смелое и гениально простое решение… он отказался от совершенных и несовершенных консонансов – квинт, кварт и терций, оставив …лишь одну октаву, и попросту разделил её (геометрически!) на 12 равных частей. Так в музыке восторжествовала темперация (лат. “соразмерность”), а новый двенадцатизвуковой строй был назван равномерно-темперированным... В простоте и математической строгости равномерной темперации Иоганн Себастьян Бах (1685–1750) гениально предвидел подлинный путь развития музыки. Предвидения Баха сбылись: равномерная темперация сегодня лежит в основе всей мировой музыки: В.В. Волошинов. Математика и искусство. – М.:Просвещение, 2000. С. 155, 157, 264.
Равномерно-темперированная цветовая шкала – цвет организован интервалом: “Формула цвета” (конструкция абстрактного понятия “цвет”) – решение идеи нашел Чудин Виктор Федорович.
Принципиальная основа “Формулы цвета Чудина”: цветоряд организован равномерными интервалами-ступеньками.
Интервал шкалы “Формулы цвета” аналог интервалу музыкальной темперированной октавы.
Красный – ДО
Оранжевый – РЕ
Желтый – МИ
Зеленый – ФА
Синий – СОЛЬ
Фиолетовый – ЛЯ
Музыка – ближайшая аналогия живописи
Теория музыки в подспорье интуиции разработала нотную грамоту; звукоряд преобразован в равномерно-темперированную октаву. Октава осмыслена интервалом: “мажор” – “больше”, “минор” – “меньше” (прямой перевод с итальянского языка).
Ступенчатая тональность: “Хорошо темперированный клавир” И. С. Баха имеет программное, “немелодически”, “неэмоционально” организованное содержание: используя звуковой интервал прямым значением, И.С. Бах выстраивает “воздействие-восприятие” “радости” (мажор), “грусти” (минор).
Ступенчатый колорит: Живопись Борисова-Мусатова имеет программную – “необразную”, “несюжетную”, “неэмоциональную” составляющую конструкции “воздействие-восприятие”: используя цветовой интервал прямым значением, Виктор Эльпидифорович выстраивает ощущения…
Изобразительное искусство: Не сюжет, не эмоция – точно найденный цветовой интервал (закономерности ступенчатого колорита) организует “воздействие-восприятие” картин Борисова-Мусатова, Уткина, Чудина, Суворовой-Алферовой, византийской, древнерусской иконы и старого гобелена, народного орнамента, радуги в небе и рисунка необученного ребенка.
Рубеж ХХ-ХХ1 век – авангардная культурная парадигма: Аналогично “авангарду” первобытного искусства (“неизобразительный” этап наскальной живописи – предтеча, провозвестник, прообраз “буквы”) и музыкального (натуральный “шум” преобразован абстрактным понятием “звук”) существует потребность живописи в цветовой “письменности” (“Формула цвета Чудина” – основа цветовой “грамоты”).
Цвет: нематериальный носитель – длина электромагнитной волны.
“Компьютерного века” художник: не природными пигментами, не химическими красителями живописец “пишет”, не надо мрамора и бронзы скульптору – творят электромагнитной волной, нематериальным носителем цвета. Технические трудности решаемы. Скульптура? Голография. А живопись?
Живопись ошибочно считают
изобразительным искусством!
Гущин