Опубликовано в журнале Волга, номер 3, 2010
Марина Палей
ПОРТРЕТЫ В РЕЖИМЕ КЛИПА
Сергей Костырко. Простодушное чтение. – М.: Время, 2010 – 367 с.
По-моему, это написал Ромен Гари: из уважения к читателю, покажите ему хотя бы, как в незнакомом жилище отпираются двери, где там включается свет, какие странности своего характера обнаруживает иногда электрический обогреватель – и т. д.
Под «незнакомым жилищем» он, конечно, имел в виду новый текст, книгу.
В «незнакомом жилище», куда я попала этой зимой, у меня сразу возникли два важных вопроса. Первый: какой конкретно период охватывает в целом этот изящно изданный том? Второй: из каких именно печатных источников Сергей Костырко отбирал для него свои критические работы?
Эти сведения мне пришлось узнавать непосредственно у автора. В самой же книге информации на сей счет, увы, нет – ни в редакционной аннотации, ни в авторском вступлении, ни далее, по ходу дела.
Благодаря приватному расследованию, мне удалось означенный пробел восполнить. Во-первых, оказалось, что хронологический размах книги можно, в конце концов, высчитать. Для этого следует лишь принять во внимание, что критические отклики были написаны в те же самые годы, что и рецензируемые публикации (даты выхода которых в книге, к счастью, проставлены) – а также запастись некоторым терпением, поскольку рецензируемые публикации идут в книге не в хронологическом порядке. И вот, выявив самый ранний отклик, а именно, рецензию 1984-го года (на сборник стихов Геннадия Калашникова «Ладонь»), – и самый последний, 2009-го (это эссе «Вайль и Генис как отцы-основатели») – и вычтя из второго числа первое, я получила двадцать пять лет. В нашем контексте это величина серьезная. Нет надобности комментировать.
Далее. Отбросив крайние точки, я заметила, что наибольшая частота работ С. Костырко (в дальнейшем – С. К) приходится на период 2001 -2006 годов.
И здесь наступает черед перейти к пункту «во-вторых»: то есть к выведанным мной у С. К. исходным изданиям. Кстати сказать, именно на протяжении только что указанных лет (притом в атмосфере «максимального благоприятствования», исходя лишь из своего выбора), С. К., с регулярностью одного раза в неделю, писал свои тексты для «Русского журнала». Остальные работы в книге – поделены более-менее равномерно – между «рефлексиями», взятыми из «Журнального Зала», рецензиями из «Нового мира», заметками из «Частного корреспондента», а единичные публикации – распределены между малотиражными московскими газетами «Вести» и «Взгляд» (последнюю не путать с современным интернетным изданием), а также между журналами – «Иностранная литература» и «Октябрь». В целом, это и есть источники критических текстов, выборочно помещенных С. К. в свою книгу.
Таким образом, в общих чертах, мы разобрались с вопросами «когда?» и «где?» Перейдем к вопросу – «кто?»
Для этого вернемся к хронологической оси. За двадцать пять лет на сценeроссийской изящной словесности, одно за другим, успели «вылупиться» два-три литературных поколения – со своими направлениями, манифестами, амбициями, «ноу хау» и т. д. (Понятно, что – по частоте своего возникновения – генерации в искусстве не совпадают с демографическими и, в период «акселерированного времени», дают знать о своем рождении примерно раз в семь-десять лет.) Кто они, авторы, собранные С. К. под единой обложкой?
Не упоминая конкретных имен (обратное было бы бессмысленным, ибо в книге, так или иначе, перечислен поименно основной корпус современной русской литературы), назову только цифры. Количество писателей, произведения которых разбираются в книге подробно (берется по одному произведению «с носа»), – таких писателей около пятидесяти. Если же сюда добавить чуть менее детальные критические реакции С. К. – например, написанные в связи с информационным поводом (первый сезон «Большой книги») – или в связи с необходимость сетевого обзора в Журнальном Зале за год – то число так или иначе привлеченных для анализа имен суммарно подойдет к сотне (!). Добавим сюда еще полемические заметки – идеологической, социальной и политической направленности – т. е. записи, имеющие свой собственный сюжет и свои собственные выводы…
Если говорить о «специализации» анализируемых авторов, то они представлены, в основном, прозаиками (за исключением Веры Павловой и упомянутого уже Г. Калашникова) и публицистами (это Р. Капущинский, П. Вайль и А. Генис, П. Эстерхази, Брассаи, он же Дюла Халас – и др.). Если же подойти к статистике с позиций национального контекста, отметим, что из полусотни детально разбираемых авторов восемь являются зарубежными (среди них, например, Анаис Нин и Гюнтер Грасс).
Однако под вопросом «что?» я имела в виду не только «исследуемый материал», но и преследуемую цель.
Отчасти ответ на этот вопрос дает сама структура книги.
«Тематических» разделов в ней – пять: 1. Новые архаисты и старые новаторы; 2. Вечные темы; 3. В погоне за «духом времени»; 4. Тяжесть свободы; 5. О критике вчерашней и «сегодняшней».
Но это, повторяю, лишь частичный ответ.
II. Соблазн
а). Проникнуть в замысел С. К.
Полагаю, автор не ставил перед собой такой глобальной задачи, как изображение (в неком монументальном панно) периодов и направлений изящной словесности за четверть века. Отсутствие такой задачи выражено в книге наглядно. Например, отрезок в пятнадцать лет (между 1984-м и 1998-м годом включительно) представлен, по воле автора, всего семью рецензиями. А отрезок в три года (между 2007-м и 2009-м годом включительно) – всего тремя. Таким образом, мы можем предположить, что цели у С. К. были более реалистические, а именно: 1. Подвести ориентировочный итог собственным «трудам и дням» за вышеуказанный период; 2. Обозначить – пунктиром – основные направления своих профессиональных интересов (сложившихся так, как они естественным образом формируются у активно работающего критика – по ходу жизни, оперативно); 3. Выяснить (опять же для себя), совпадают ли вектора личных профессиональных интересов с объективными проблемами литературного процесса.
Как было сказано выше – скорее всего, С. К. и не пытался достичь задачи, обозначенной мной как «монументальное панно». Иначе, возможно, он бы составил книгу более традиционно. То есть так, чтобы реализовалось «золотое правило перцепции», изначально ограничивающее либо количество «разнородных источников» (в нашем случае – авторов), либо количество исследуемых направлений.
А здесь мы видим словно бы личный дневник. В котором С. К. (процитируем его косвенно) каждый раз, с каждым текстом, разбирается заново. Да: это дневник, только уже слегка переработанный, а именно: хронологическая последовательность в нем заменена смысловой.
Но… Дневник дневником – а, с другой стороны, автор, как мне кажется, все равно не мог не питать надежды дать суммарный слепок «взятых под прицел» литературных времен. Ведь если специалист, притом с железной регулярностью, регистрирует функциональное состояние «отдельных организмов» – а это именно то, чем занимается критик на договоре (представим для наглядности осциллограф) – то у такого «устройства», то есть у критика, в конце концов возникает небезосновательная надежда получить картину всех линий в целом.
Возникает и гораздо больший соблазн, который лучше всего выражает цветаевский императив: «Критик: увидеть за триста лет и за тридевять земель». Так или иначе, суммирующая «точки осциллографа» книга в своей бумажной версии (грозящейся вот-вот отойти в прошлое, но до сих пор остро актуальной) совершает традиционное превращение: придает скомпонованному под единой обложкой материалу качественно новый аспект.
Единого панно я не вижу, но шум времени слышу. Громкий, крайне разнородный, живой, несмолкающий. С хорошо узнаваемыми «музыкальными фразами», характерными для тех или иных лет…
б). Дать совет, хотя его не просят
Здесь следует отметить, что – внутри каждого из пяти разделов «Простодушного чтения» – рецензии расположены в той последовательности, которую определяет интрига. Да, интрига – не всегда различимая читателем – но, бесспорно, хорошо продуманная автором. Именно эта внутренняя (чаще всего – имплицитная) связь, «тайное родство», «перекличка» текстов сообщает каждому из них – и разделу в целом – дополнительную исследовательскую, смысловую и художественную ценность.
При таком принципе структурирования оказался – как менее значимый – проигнорирован хронологический порядок, что (например, для меня) во многом чтение осложнило. Выскажу предположение: ведь если какие-либо из этих произведений (как анализируемых, так и критических), были знакомы читателю раньше, то, скорее всего, они уже спаяны в его чувствах с конкретными отрезками времени – и в такой именно (прочной) последовательности запечатлены в памяти, в подсознании…
Каким же образом организовать ценнейшую информацию, чтобы она смогла быть воспринята с максимальной эффективностью? Конечно, скорее всего, читатель все равно станет поглощать книгу в последовательности, удобной для себя самого. Однако если уж выстраивать книгу по принципам более смыслоемким, чем прямой хронологический, то, на мой взгляд, следовало бы выявить родство между всеми смежными текстами эксплицитно. То есть: либо перед каждой рецензией сделать мини-врезку – либо дать микро-послесловие. В любом случае – какой-нибудь очень небольшой (ограниченный одинаковым объемом) пояснительный, связующий текст – так и просится, на мой взгляд, между отдельными критическими работами. Кроме пояснения порядка, такой текст давал бы необходимую разрядку, передышку читательскому вниманию. Возможно, книга в целом обрела бы дополнительную элегантность. Хотя, разумеется, в другом «формате». (То есть: не исключено, уменьшила бы свои шансы соблазнить издателя…)
в). Вспомнить школьную химию
Книга «Простодушное чтение» чрезвычайно насыщена. Причем не только в информационном, интеллектуальном и этико-эстетическом аспектах – но также и в смысле частоты тех радикальных перенастроек внимания, которые читателю необходимо проделывать всякий раз, переходя к новому автору, к новой теме, к новому герою, к новой задаче. То есть, в среднем, кардинальные «перефокусировки» точек обзора читателю надлежит проделывать каждые три-пять страниц. И вот такая насыщенность делает это чтение (по контрасту к тому, в процессе которого ловил свой кайф С. К.) очень далеким от «простодушного».
Мне могут возразить: ведь именно переключения внимания способствуют «активному отдыху», то есть освежению читательского восприятия (перед встречей со всяким новым «объектом»). Если говорить о самом процессе чтения, притом на коротком участке – так, пожалуй, и есть. Но когда несколько рецензий (о разных авторах) оказываются прочитанными подряд, без каких бы то ни было переходов, каждый новый текст начинает словно бы «гасит» предыдущий.
По-моему, эти глубокие, вдумчивые (я бы сказала даже – раздумчивые), высококвалифицированные тексты надлежит читать по одному. С большими перерывами. Затем перечитывать. Снова по отдельности.
В противном случае «роение» отдельных «морфологических» единиц книги даст не тот результат, на который он был рассчитан. Ведь каждая такая «единица» книги (рецензия, статья, заметка, эссе, отклик, «рефлексия») имеет собственных героев, собственные обстоятельства места и времени, собственный «конфликт», собственный вывод. А к этому «перенасыщенному раствору» следует добавить (!) еще и высочайшую концентрацию социально-политических событий, которые, в свою пору, не только словно бы катализировали бег времени, но нашли отражение в так называемой «актуальной» литературе – и также, тем или иным образом (чаще всего – стилевым, формообразующим), оказали влияние даже и на литературу «неактуальную»…
И вот если принять во внимание перенасыщенность данной книги в целом, то становится очевидным, что читателю, от ее изобилия, остается одно: выпасть в осадок.
г). Примерить роль последней инстанции
Полагаю, подавляющее большинство читателей понимает, что такое обратный перевод. Возможно, некоторые видели такие штучки своими глазами. А отдельно взятые читатели-авторы, может быть, даже занимались обратным переводом сами. Вот эти, последние, думаю, задавали себе неизбежный вопрос: сколько раз можно перегонять данный текст с языка на язык и обратно, чтобы в нем еще сохранился смысл оригинала?
Судите сами. Некто Брассаи, он же Дюла Халас, представитель парижской арт-богемы, дает портрет Генри Миллера («Иностранная литература», 2002, N1). В том числе – на материале его книг. То есть «портрет» – это в некотором роде и рецензии Брассаи на произведения Г. Миллера. В свою очередь, С. К. пишет рецензию на рецензии Брассаи. А я…
Так что же делаю я? Возможно, довожу толкование «снов» (см. ниже) до такого уж тонкого помола, когда они, сновидения то есть, могут стать «родными» даже для привыкших спать, как бревно?
Марина Цветаева:
«Народ, в сказке, истолковал сон стихии. Поэт, в поэме, истолковал сон народа. Критик (в новой поэме!) истолковал сон поэта.
Критик: последняя инстанция в толковании снов».
(Но Цветаева не была бы собой, если бы тут же не уточнила:
«Предпоследняя».)
III. Центон
Теперь, когда читатель, на что надеемся, несколько «разогрет», дадим ему возможность попробовать текстовое «мясо». Итак, цитаты С. К., выбранные мной из его книги.
«Писатели у нас, слава богу, есть, и такие, которыми могла бы гордиться литература любой страны. А читатель?» (Редкое в России противопоставление. Ведь, как правило, «у нас нет» – писателей, литературы, литпроцесса, издателей, меценатов… Отметим, кроме того, что слово «читатель» употреблено как троп (синекдоха) от «читатели». То есть: писатели «у нас» постепенно остаются без массы читателей; писатели остаются без массы; писатели читают друг друга в своем элитарном кругу. Вполне закономерное и необходимое, на мой взгляд, вне-имущественное расслоение социума на сословия. Чтение, самой природой, в психофизиологию массы не включено. Здесь и далее комментарии в скобках – мои. – М. П.)
«…единственной нишей для художника-интеллектуала будущее оставит электронные игры». (Ну, это еще при наличии электричества – в одичавшем обществе, в глухих катакомбах интеллектуала…)
«…мы наблюдаем и одновременно переживаем вместе с героем самое сокровенное: созревание музыки – жизнь того душевного органа, в чьем ведении творчество. <…> Глухота и слепота героя в начале “Флейты” – это просто неразвернутость в нем будущей музыки. <…> …нажитая героем музыка ложится на партитуру. Цикл завершен. Наступает тишина. <…> Эмоциональное напряжение, созданное им в тексте, само оживляет слово» (Об А. Гаврилове, 2002.)
«Одна беда: то, ради чего мы, собственно, и читаем литературу – не как критики читаем, а как читатели – вот эта, находящаяся в стадии перманентного брожения, литература, почти не дает. Не дает возможности проживать в эстетическом пространстве собственно жизнь». (Это замечание С. К. относится к 2002-му году. Подтверждаю: да, за последние десять лет в русскую литературу оказался глубоко инкорпорирован высокосортный, безупречный, безукоризненный силикон. Эти превосходно сработанные муляжи, имитации, изворотливо-конъюнктурные эрзацы не содержат в себе ни одного нерва их продувных «продуцентов»; в них нет ни одного джоуля живой энергии, ни единого эритроцита подлинной крови. Но «продуценты», чаще всего, лауреаты – фигуры не уважаемые, зато «статусные» – продолжают выбрасывать на рынок свой бойкий косметический гешефт: силиконовое увеличение читательских черепов.)
«Стратегия эта изначально противостоит самой природе литературного творчества как игнорирующая, скажем так, провиденциальный характер литературного творчества, как уравнивающая творца и человека. Точнее, опускающая то, до чего смог в своем творчестве дотянуться писатель, до уровня его личности». (Имеется в виду «легенда» автора о самом себе как залог литературного успеха. Курсив в авторском тексте здесь и далее – мой. – М. П.)
«В этом интеллектуальном блуде, опьянявшем потребителя иллюзией раскрепощенности мысли, а изготовителя – неожиданной податливостью объектов “анализа”…» (о новорусском варианте «постмодернизма» в одной из рецензий 2007 – 2009).
«Герой массовой литературы обязан быть победителем, он должен завоевывать “большой мир”, а не погружаться в себя, в “мир малый”» (2004).
«Ну а чтение – это то, что происходит вдали от телекамер, чтение – дело тихое, личное, интимное, можно сказать. Один на один с текстом. В известной степени, процесс, противостоящий “литературе”» (2007).
«Нет, это роман не брутальный, самодовольно-циничный, а, скорее, грустный». (О романе В. Пелевина «EmpireV», 2006.)
«Именно на энергетику художественного образа во многом ориентируется Капущинский в своих (публицистических – М. П.) книгах. На его емкость, неоднозначность, позволяющую мысли жить неоскопленной – жесткостью и однозначностью политической формулировки». («Феномен Рышарда Капущинского», 2007.)
«Долиняк написал повесть – и это очень важно понять – не о столкновении своего героя в детстве с “дурной компанией”, не о неких гримасах послевоенной действительности, а об одной из универсальных ситуаций нашей жизни, о некой неизменной данности. По сути, предложенный Долиняком образ “третьего мира”, смысловое его наполнение, очень близки к тому, что французский философ-экзистенциалист Симона Вейль определяет понятием Сила». (И. Долиняк. «Мир третий», 1993.)
«И ничего не остается, как вернуться к извечному – к мысли о самовоспроизводстве войны, самовоспроизводстве злобы. <…> … непонятно, кто потерян для жизни – познавшие то, что знает Костелянц <…> – или мирно дремлющие в своей непотревоженной уверенности в правоте и гармоничности мира “нормальные люди”. <…> Гармония может быть гармонией, только находясь внутри явления и, соответственно, попытки уравновесить Освенцим фактом существования, скажем, Венеры Милосской, просто уравновесить, нелепы – их внутренняя связь неизмеримо сложнее.
Гармония жизни – понятие не для слабонервных». (О повести О. Ермакова «Возвращение в Кандагар», 2004.)
«Да, действительно, свобода может испугать. Но ведь точно так же может испугать жизнь вообще. И пугает. Кому страшно, а кому и нет». (Финал рецензии на повесть В. Маканина «Буква “А”», 2000.)
IY. Стоп-кадр
Отдельно – об авторе «Простодушного чтения», Сергее Костырко, который, благодаря заведованию «Журнальным Залом», известен в любых «русскочитающих» точках планеты – и который, для меня лично, оказался главным героем книги: с ним я вела диалог.
Возможно, знакомые с ним «персонажи» удивятся тому, что на первое место в ряду «старорежимных» достоинств С. К. я поставлю… деликатность. Почему? Потому что у С. К. это свойство многокомпонентно. В него входят профессиональная добросовестность, человеческая добротность, вдумчивая, нежная осторожность по отношению к анализируемому «объекту». И все эти слагаемые, в своем взаимодействии, служат, как минимум, одному: не нарушить хрупкую, ускользающую красоту текста.
Далее – «по списку». С. К. никогда не станет корить писателя за иной вкус, мир, взгляд; он вообще исходит из презумпции невиновности автора. Крайне типична для С. К. – человека сильного – эта его постоянная обеспокоенность – не задеть бы человека без надобности. Говоря проще – не зашибить бы кого ненароком. (И это в наше-то время!)
Мы не совпадаем темпераментами. В роли критика (даже когда пишу прозу) я человек быстрый, резкий, довольно ехидный. Это, наверное, от небольшого роста. А Сергей Павлович очень нетороплив, обстоятелен. Вихри московских торнадо, конечно, крутят его весьма безжалостно, однако уклад внутри его собственного мира, отвоеванного им у мира внешнего (главным образом – для углубления размышлений), – этот уклад совсем иной.
Его приватное слово никогда не расходится с публичным.
К нему применима его же собственная цитату о польском прозаике Корнеле Филипповиче): «Ему не нужно развешивать атрибуты интеллектуальной прозы, как игрушки на елку. Для него и елка сама по себе – и тайна, и чудо».
Почему? Потому что он, С. К., действительно любит литературу, «текст», чтение. А ведь для современного литературного критика это стало почти не обязательным.
И при всем при том… вот что, пожалуй, не менее ценно (в той же книге «Простодушное чтение»):
«Это к вопросу – а что такое современная проза?
Какая она есть, и какая она должна быть? Кто-нибудь знает? Я – нет».
Maassluis,
2010