Опубликовано в журнале Волга, номер 11, 2010
Заочный диалог
РАЗГОВОРЫ С АНДРЕЕМ ПЕРМЯКОВЫМ
Андрей Пермяков – Олег Дозморов
Олег Дозморов – поэт, прозаик. Родился в 1974 году в Свердловске. Окончил филологический факультет Уральского университета и аспирантуру. В настоящее время живет в г. Аберистуит (Великобритания). Публиковался в журналах “Арион”, “Воздух”, “Волга”, “Звезда”, “Знамя”, “Новая юность”, “Таллинн”, “Урал”. Автор книг “Пробел” (1999), “Стихи” (2002), “Восьмистишия” (2004). Стихи переведены на английский, голландский и итальянский языки.
– Олег, Вы начали печататься с 18 лет, стало быть, присутствуете в литературе уже давно. Как, на Ваш взгляд, изменился пейзаж русской поэзии за последние 15 лет?
– Пейзаж поэзии за это время изменился очень сильно. Достаточно сказать, что пятнадцать лет назад, в 1994 году, был, например, жив Бродский. Еще работали “старые” иерархии, сложившиеся в советское время. Актуальным было, например, противопоставление советской и неподцензурной поэзии. Мы ориентировались строго на тех, кого не печатали или печатали не полностью. Волна возвращенной и эмигрантской поэзии была высока. Например, в 94-м году вышел трехтомник Георгия Иванова, был издан Б. Поплавский. В том же году или в 95-м начала выходить поэтическая серия “Пушкинского фонда” – Кублановский, Гандлевский, Новиков и многие другие. Сейчас это все многократно прочитано и освоено всеми. А тогда это был взрыв. 90-е очень интересное время для исследователей, ведь шли одновременно два процесса – завершался поэтический 20 век и начинался 21-й. Мне трудно говорить о том, как пейзаж изменился за 15 лет, тогда я еще был малосознателен, а с другой стороны, если взять период в 10 лет, изменения были не такими сильными.
– Ну, например, первые годы публичной, активной деятельности “Вавилона” приходятся как раз на тот период…
– Что касается “Вавилона”, то это был совсем не тот “Вавилон”, каким мы его знаем теперь. Не верится, но я участвовал во II фестивале поэзии “Вавилона” в 1993 году. В жюри были Евгений Рейн, Иван Ахметьев, Владимир Корнилов; победительницей фестиваля стала Альбина Синева из Воронежа. Участвовали и Станислав Львовский, и Ольга Зондберг, но были и те люди, которые теперь никак не ассоциируются с “Вавилоном”. Тогда не было акцентированного новаторства, упор делался скорее на возраст, вводился ценз, кажется, 25 лет.
Но я жил не в Москве, а в Екатеринбурге, поэтому, наверное, мой пейзаж был немного другим. Я помню, что привез с этого фестиваля много книг – то, что выходило тогда в Москве или в Питере вообще не доходило до провинции, и вылазки, которые я совершал в столицы 1-2 раза в год, приводили к прорывам в чтении. Что касается конкретно 1994 года, то я привез книги Гандлевского, Рейна… Рейна можно было почитать и до этого, но Гандлевского открыл тогда.
Нет, я, наверное, не готов ответить насчет тогдашнего пейзажа. Просто были другие имена вокруг, совершенно другие. Писали еще многие советские поэты, и только что вышли на сцену представители неподцензурной литературы. В общем, время было интересное, но, наверное, я был слишком маленьким, чтоб его понять.
Тогда литературные журналы, например, еще имели какое-то влияние, и публикация в толстяке давала очень серьезный импульс.
Пятнадцать лет не такой большой срок для глубокого разговора о поэзии; изменилось за это время все, но каких-то готовых формулировок для оценки у меня пока нет.
– Полезен ли был опыт длительной жизни в провинции? Посоветуете ли Вы известным региональным авторам ехать в Москву?
– В таких вещах советовать вообще-то не нужно, каждый должен решать сам. Могу сказать, что постоянное метание между двумя решениями: оставаться или уезжать – это примета нашего вертикального устройства – и государства, и культуры. Для человека, родившегося в провинции, вопрос: оставаться ему дома или ехать в Москву существует всегда. Есть, конечно, люди, которые не думают об этом: где родился, там и пригодился. Проблема возникает, когда появляется выбор: или человек остается, и это его решение, либо уезжает, и это тоже его решение. Неотъезд – это приятие судьбы. Отъезд – вызов судьбе.
Я не могу порекомендовать всем: “Ребята, надо уезжать”. Этот выбор возникает не у всех. Но если ехать, то ехать надо в возрасте юном и нежном. Я переехал, когда мне было уже 29 лет, достаточно, по-моему, сложившимся стихотворцем, и для меня переезд в Москву был не столько литературным шагом, сколько житейским. Я просто поменял работу. На поэзию переезд уже никак не повлиял.
– Несколько лет назад в Италии вышла антология современной русской поэзии, куда вошло 16 российских авторов. С Урала, точнее из Екатеринбурга там было трое: Борис Рыжий, Олег Дозморов и Елена Тиновская. Борис умер, Елена уехала в Германию, Вы в Москву. Кто на Ваш взгляд сейчас достойно представляет Урал? И в целом, и в поколении?
– Сначала необходима пара уточнений. Антология вышла летом 2008 года. И это, конечно, не единственная антология, где есть поэты с Урала. В Милане издается журнал Poesia, и несколько лет назад в одном из номеров была большая публикация уральских поэтов на итальянском языке. Составлял ее Виталий Кальпиди, кроме него в подборку вошли, из Екатеринбурга – Юрий Казарин, Аркадий Застырец, Роман Тягунов, а также поэты из Перми и Челябинска, целая обойма уральских авторов.
Кто сейчас достойно представляет Урал? Прежде всего, те же, кто и представлял его. На Урале живут замечательные поэты. Опять же, Юрий Казарин. Евгений Туренко, правда, он недавно переехал в Подмосковье. Я очень люблю стихи Димы Рябоконя. К сожалению, я не очень прицельно слежу за уральскими авторами, не все книги, издающиеся там, доходят до меня. Но думаю, что переезд в другой город – это не уход из местного пространства. Меня, например, до сих пор на Урале считают своим, правда, пишут “Екатеринбург–Москва”. Елена Тиновская уехала в Германию, но она продолжает здорово писать, мне кажется, что даже еще лучше, чем раньше.
Что касается поколения… Я люблю стихи Василия Чепелева, он мне кажется одним из самых интересных уральских поэтов, и не только уральских, это тот поэт, которому на Урале тесновато. Есть очень хороший поэт Алексей Сальников, есть Елена Сунцова. Она, правда, уехала в Нью-Йорк около года назад. Есть Наталия Санникова. К сожалению, многие погибли или уехали.
В перестроечное время на Урале происходил ренессанс. В театре Оперы и балета выходили гениальные постановки, прорывные, на свердловской киностудии снимались интересные фильмы, свердловский рок гремел, и все эти явления были известны в масштабах страны. И казалось, что вот оно: начинается что-то очень интересное. Я застал самый конец этого процесса, года с 1989-го. А в 1991-м все закончилось.
Из Москвы кажется, что если человек живет на Урале, то он знает весь Урал. Урал на самом деле очень большой и неоднородный. Я, например, не очень хорошо знаю, что происходило в Перми и в Челябинске, а там тоже были очень интересные вещи. Но ситуацию в Екатеринбурге того времени я знаю хорошо. Тогда из подполья вышли очень сильные художники, я уже сказал, что был прорыв в музыке, в кино, в театре. И то же самое произошло с поэзией. Литературная жизнь тогда бурлила, и будущее казалось прекрасным: стояло еще вполне советское время, и институты продвижения реально работали, а эстетические запреты уже были сняты, хотя гайки в Москве отворачивались быстрее, конечно. Свердловск же был закрытым городом. В отличие от Москвы, скажем, там не было никакого серьезного диссидентского и правозащитного движения, туда не доходила эмигрантская пресса, не пускали иностранцев. Военный, промышленный город. Изредка доходили распечатки Бродского. И все. Андеграунд существовал в точечном формате: несколько художников и поэтов. Рок-клуб функционировал под патронажем обкома ВЛКСМ. Того, что мы называем неподцензурной поэзией и неподцензурной литературой, как явления не существовало. Там просто были талантливые непечатаемые авторы. Скажем, в семидесятые годы ты мог бы быть отличным поэтом, но пробиться к книгам в Средне-Уральском книжном издательстве у тебя б не получилось лет до 45. Все мариновалось, процесс искусственно сдерживался, и году в 87–88 все взорвалось.
Повторю: казалось, что это было начало, но это был конец. Получился такой взрыв, за которым последовало затишье. Но энергии этого взрыва все же хватило на много лет. К началу девяностых все поутихло, к середине девяностых затихло совсем, многие театральные режиссеры, кинорежиссеры уехали, Хотиненко, например. Но островки, где сохранялась пассионарность, остались. Когда я уезжал из Екатеринбурга в 2004 году, у меня было ощущение, что я уезжал из пустыни. Несмотря на то, что там жили и живут мои друзья, ощущение было таким. Это не значит, что я бежал оттуда, потому что мне было плохо, в бытовом смысле все было нормально. Но вот теперь я вижу, что на Урале, во всяком случае, в поэзии, что-то случилось, что-то сдвинулось. Возможно, повлиял Борис Рыжий, он раскрепостил многих, и заставил обратить внимание на Урал. Но то, что сейчас там происходит, совсем новое.
Процесс очень интересный, но я уже наблюдаю его со стороны. Опять же, отходя от имен, средний уровень текстов на Урале очень высок. Может быть, он даже выше среднего московского. Во всяком случае, скорость протекания процессов на Урале очень высока. И это здорово.
Еще одна особенность нынешнего уральского времени по сравнению с восьмидесятыми – девяностыми, это сильный подъем в Перми и Челябинске. После того, как из Перми уехал Кальпиди, потом Решетов, наступило затишье. Из новых имен в девяностые появился только Антон Колобянин. А теперь в Перми вновь пошел интересный процесс, и в Челябинске тоже.
– На Ваш взгляд, приносят ли пользу поэтические фестивали? Насколько соответствуют заявляемым масштабам региональные кураторы?
– Я в своей жизни участвовал всего в двух или трех поэтических фестивалях, причем это было очень давно. Единственным фестивалем, где я участвовал недавно, был “ЛитератуРРентген”, я там был в жюри. Чем больше фестивалей, тем лучше. Если они есть, значит, жизни много. И значит, есть конкуренция не только между поэтами, но и между кураторами. И это очень хорошо.
– Какова оптимальная для Вас лично форма преподнесения текста публике? Публикация, литературный вечер, фестиваль, еще какой-то вариант?
– В поэзии существует всего два события: первое, это когда поэт пишет, и второе, когда читатель читает. На литературном вечере поэт ничего не пишет, а читателей там нет, туда в основном ходят поэты.
Я сошлюсь на Блока. Он говорил, что в поэзии есть три этапа. Первый это когда поэт слышит музыку сфер, второй – когда он эту музыку выражает стихами и третий, когда он выносит то, что у него получилось к людям. Так вот, мы сейчас говорим только о третьем этапе, очевидно, что он не главный, но именно здесь поэту и можно помешать. На первых двух этапа поэт зависит только от своей внутренней свободы, а третий – это единственный момент, когда он встречается с внешними силами.
Публикации, книги нужны всем. Хорошо, когда признание приходит вовремя, но это не главное. Поэт должен в какой-то момент расстаться со стихами, отдать их кураторам, что ли. Ему не надо, наверное, заниматься вот этим третьим этапом.
– Насколько серьезно размежевание между основными литературными журналами? Если верить декларациям и критическим статьям, журналы различаются весьма. Это так? И вообще, насколько теперь велика роль журналов?
– Журналы, как и фестивали, это способ организации литературного процесса, одна из форм бытования литературы. Это не единственная и не новая форма. Все мы видим, что время главенствования этой формы прошло. Мы видим это и по количеству читателей, и по другим признакам. Институт подписки почти прекратил свое существование.
Книги, журналы были дефицитом, и, стало быть, предметами престижного потребления, символами. Их могли не читать, как могли не читать Мандельштама – синий том из “Библиотеки поэта” с предисловием Дымшица. Но его покупали, точнее, доставали, тираж по нашим временам был оглушительный, несколько десятков тысяч экземпляров. И достать книги было невозможно: Пастернак с предисловием Синявского стоил как джинсы, его меняли на пластинку “Дип Пепл”. Теперь Пастернака можно скачать из Сети или, если так хочется книгу, купить за 100 рублей. Но теперь это не предмет символического потребления.
Книга перестала быть вещью и стала просто книгой. И это прекрасно! Поэт свободен, потому что он пишет неприсвоенные тексты. Словом занимаются многие: филологи, журналисты, но единственный способ заниматься неприсвоенным словом – это художественная литература. Когда я, скажем, пишу материалы как журналист, я знаю, что получу за них деньги, и слово тут заранее присвоено.
По поводу того, насколько различны журналы… Журналы различаются “по краям”. Роль литературных институтов – кураторов, журналов, критиков – состоит, как известно, в том, чтобы указать читателям на те моменты литературного процесса, которые кажутся им наиболее интересными. Журналы, конечно, не умрут. История показывает, что по мере развития, новые медиа не вытесняют, а дополняют старые, причем старые мутируют, учатся работать в новых условиях. Это как с появлением цветной фотографии исчезла портретная живопись, но не живопись вообще.
– Существуют ли в современной поэзии некие конвенциальные фигуры? Как в целом среди авторов, так и в пределах “поколения тридцатилетних”?
– Последней такой фигурой был Бродский. Почвенники противопоставляли ему Юрия Кузнецова, но, по большому счету, Бродский был единственной символической фигурой. Теперь у каждой группы есть одна или несколько собственных конвенциальных фигур, но они существуют в рамках групп. Хотя несколько лет назад проводился опрос среди авторов, кого они считают наиболее значимым поэтом. Победил Сергей Гандлевский. Наверное, Гандлевский наиболее подходящий поэт на роль консенсусной фигуры.
Хорошо, когда есть бесспорная фигура, эталон, но это бывает не всегда.
– Продолжает ли сказываться в современной поэзии гипертрофированная роль метафоры в 80-е – начале девяностых годов? Влияние Александра Еременко продолжается?
– Значение метафоры сейчас, на мой взгляд, близится к нулю. Символ явно побеждает метафору. Мне кажется, что метаметафористы были искусственной группой, но это было единственное поэтическое течение, осмысленное с эстетической точки зрения. Влияние их было невероятным. Скажем, Еременко очень сильно повлиял на уральскую поэзию, по сути, создал заново, изменил ее атомарный состав. И во многом он это сделал благодаря личному общению, он часто ездил в Свердловск и общался с поэтами. И это влияние продолжается. Оно продолжается через Тягунова, через Санникова, через Кальпиди, через Казарина. Это не единственное, конечно влияние на каждого из них, но он единственный смог повлиять на всех в нашем регионе. А в Питере его влияния почти нет.
Еременко развязал язык целому поколению уральских поэтов, не только свердловских. Если представить поэта такой молекулой, то в каждом уральском авторе есть атом Еременко.
У поэта в жизни есть, может быть, полчаса, определяющих, что будет дальше. Если в эти условные полчаса поэта било током от стихов Еременко, это одно, а если, скажем, от стихов Бродского, то путь у поэта будет другой совсем. Ты читаешь, тебе 15 или 17 лет и тебя бьет этим током. Всё. После этого у тебя уже другой состав крови, и писать ты будешь по-другому. Для меня Еременко очень важный поэт, многие его стихи я знаю наизусть.
– Периодически в рамках русского стиха возникают попытки введения твердых форм. Например, сейчас чрезвычайно популярна танкетка – 2 строки, 6 слогов. Есть ли перспективы у твердых форм вообще и считаете ли Вы твердой формой восьмистишье?
– Искусственно создавать новую твердую форму – рискованная задача. Исторически твердые формы все-таки возникали естественным путем. В случае с танкеткой это литературный эксперимент. Посмотрим, что будет дальше, интересно.
Хорошо, что есть много форм: от танкетки до верлибра. В одном случае поэт полностью зажат, в другом – совершенно свободен внешне от версификационных обстоятельств. В чем-то верлибр – это суперпоэзия, поэзия в чистом виде. И планка в верлибре установлена очень высоко. Писать верлибр – то же самое, что участвовать в Олимпийских Играх. То, что я говорю, не ново, но, на мой взгляд, лучшие верлибры написаны поэтами, успешно пишущими рифмованные стихи.
Восьмистишье, или октет, только оформляется как твердая форма. Для меня восьмистишье – это осколок сонета, первые два его катрена.
– Алексей Алехин оценивает общее количество любителей поэзии в России приблизительно в 150 000 человек. Сколько читателей хотелось бы лично Вам?
– Глянцевый какой-то вопрос. Давайте зададим его кому-нибудь другому.
– То, что по образованию Вы филолог, влияет ли в какой-то степени на Ваши стихи?
– Ровно в той же степени, в какой это влияло на Блока, Мандельштама, Анненского. Наверное, никак. Возможно, более систематическое чтение. Не вижу здесь проблемы.
– Роль водки в русской литературе. В какой степени образ поэта как молодого человека, ведущего асоциальный образ жизни, соответствует действительности? Может ли повлиять на автора жизненный успех в общепринятом понимании этого слова?
– Образ не соответствует ни в коей мере. Мы сидим, беседуем, ты в обычной жизни работаешь начальником цеха, а я – в инвестиционном банке.
Большинство современных поэтов этому стереотипу не соответствуют. Посмотри, они, как правило, неглупые, образованные, уверенно стоящие на ногах, самостоятельные люди. “Пьющий поэт” – чаще всего форма литературного поведения, игра, маска. Можно иногда взять с вешалки байронический плащ и какое-то время “играть в поэта”.
С одной стороны, поэт не полуживотное, которое в припадке вдохновения с выключенным сознанием выдает гениальные тексты, а в остальное время валяется в канаве. На практике мы знаем, что такого не бывает. Но с другой стороны, поэт – это профессия, в которой главное произведение – это он сам. А над собой надо работать. Когда у Бориса Рыжего спрашивали, над чем он работает, он, цитируя Бродского, отвечал: “Над собой”. Тут уж кто как над собой работает, кто-то и с помощью водки.
Не нужно думать, что раз ты поэт, общество тебе что-то должно. Ничего оно не должно. Это не значит, что не нужно помогать журналам и талантливым авторам. Конечно, нужно. Но сами поэты не должны считать, что им все должны. Поэзия не кормит – ничего страшного. Она и не кормила никогда. Я видел хороших поэтов, считающих, что производят для общества такую ценность, что оно должно их содержать, причем на довольно приличном уровне. Какая-то ущербная позиция. Я рад, что зарабатываю деньги непоэтическим трудом. Я свободен.
Если представить, что у нас, как в Америке, была б должность поэта при университете, профессора, то какая бы там была конкуренция? Взяткоемкая и коррупционная должность была бы. Государство должно поддерживать культуру, но люди, идущие к государству с просьбами о поддержке, почти всегда так или иначе заботятся о себе. А те, кому действительно нужна помощь, не ходят и не просят.
Мои знакомые хорошие поэты в основном успешны и не асоциальны. Хотя, да, водка играет в их жизни серьезную роль.
– Феномен “первого поэта города”, скажем, такого автора, каким был в Перми, а затем в Екатеринбурге Алексей Решетов, насколько сильно он влияет на формирование региональной поэтической структуры? В Москве, например, подобное явление просто невозможно.
– На мой взгляд, наличие “первого поэта” – признак региональности, но не причина. Это неизбежное следствие ограниченных размеров города. В городе с населением в миллион человек не может быть нескольких толстых журналов, у них просто не хватит авторов, также там не может быть много фестивалей, много кураторов. Даже если их будет два, случится война.
Проблема провинции в том, что она копирует, она вторична, обречена на тавтологию. Провинция тоже хочет быть столицей. Существует серьезная конкуренция среди российских миллионников за право называться “третьей столицей”. Это тоже следствие комплексов. Если у тебя комплекс, то уже не важно, уехал ты или остался создавать и пестовать у себя маленькую литературку.
Это такой оптический обман. Человек, родившийся в регионе и имеющий способности, быстро достигает некоего уровня признания, за которым следует квазипризнание. У него издаются книги, его куда-то приглашают, везде зовут. Выбирают каким-нибудь председателем местного Союза писателей. Но это слава первого парня на деревне, за пределами деревни все это ничего не значит.
У Гандлевского в романе “НРЗБ” описана встреча двух местных поэтических царьков на литобъединении. В Москве таких царьков много, много литераторов, много поэтов. Поэтов, живущих в Москве, вполне достаточно, чтобы раскупить тираж поэтической книги. В провинции масштаб меньше, и человек, став первым парнем на деревне, перестает развиваться.
А Решетов не был первым на деревне, он был поэт Божьей милостью. Уралу повезло, что консолидирующей фигурой оказался такой поэт. А мог оказаться, в принципе, кто угодно. В провинции всегда много дутых величин. И они обязательно занимают какие-то посты. И талантливые люди быстро останавливаются. Там тебе на второй-третий день скажут: “Старик, ты гений!” И ты поверишь, что гений и остановишься. А в Москве так не скажут, или, если скажут, ты будешь знать, что рядом еще 200 таких гениев. В Москве труднее заболеть звездной болезнью.
Андрей Пермяков – Данила Давыдов
Данила Давыдов – поэт, прозаик, критик. Родился в 1977 году. Окончил Литературный институт, кандидат филологических наук, специалист по наивной и примитивной поэзии. Дипломант Фестиваля малой прозы имени Тургенева (1998); первый лауреат национальной молодежной литературной премии “Дебют” (2000). В 1999–2004 годах возглавлял Союз молодых литераторов “Вавилон”, соредактор вестника молодой литературы “Вавилон”. Один из составителей антологии новейшей русской поэзии “Девять измерений” (2004). Автор множества статей и рецензий в журналах “Новый мир”, “Арион”, “Критическая масса”, “Новое литературное обозрение” и др. Ведущий полосы “Поэзия” в газете “Книжное обозрение” и хроники поэтического книгоиздания в журнале “Воздух”. Книги “Кузнечик” (1997), “Опыты бессердечия” (1999), “Добро” (2002), “Сегодня, нет, вчера” (2006), “Контексты и мифы” (2010).
– То, что сейчас, в самом конце первого десятилетия нового века происходит в литературном мире Москвы – это принципиально новое явление или продолжение начатого в т.ч. и Вами в девяностые? (ясно, что носители советской традиции в данном дискурсе – за скобками).
– Этот вопрос заключает в себе сразу несколько других. Во-первых, он отсылает нас к проблеме: едина ли литература как таковая? И если мы говорим, что наше время чему-то наследует, то мы должны понять, что именно наследует чему. Я сторонник идеи того, что литература, конечно, целостна, но целостность эта литературой не осознана, и, более того, литература активно и очень сильно сопротивляется осознанию своей целостности. Трудно представить себе адекватную ситуацию, где Дмитрий Быков и Станислав Львовский оказываются равноправными участниками процесса. Они оба присутствуют, они есть, но с точки зрения антропологической, с точки зрения того, как люди изнутри литературы и особенно люди окололитературные воспринимают процесс, эти фигуры несовместимы. Вместо этих имен можно назвать другие.
Нет целостного континуума с точки зрения литературной политики, с точки зрения бытования литературы. И я не понимаю, кто кому наследует. Например, Дмитрий Быков, очевидно, наследует шестидесятникам, думая при этом, что наследует акмеистам и Пастернаку. Та же поэзия, которую принято называть “кругом Вавилона”, и мне б хотелось называть ее именно так, действительно наследует русскому андеграунду 50-90 годов.
Существует, конечно, прямое наследование, но вообще вопрос наследования – это вопрос понимания того, как устроено творчество, того, что художник в первую очередь судится сам с собой, с Богом. Отвечает за своё высказывание и за себя. И это погубило все возможные попытки гражданственности в русской поэзии начиная с 19 века. “Ты царь, живи один” – вот базовый принцип. Но принцип этот в сущности не является эстетическим, это проблема этики. А с точки зрения эстетики я не уверен, что идеи, заложенные русским андеграундом 50-90 годов, реализованы полностью теми, кто писал позже и пишут сейчас. Именно потому что “ты царь, живи один” – каждый автор создает свою, несовпадающую эстетику. Так что речь, опять-таки, идет о наследовании этических, но не эстетических моментов. И многие идеи, очень тонко разработанные в предшествующую эпоху, не получили развития. Более того, многие авторы не прочитаны даже самими поэтами.
Хотя есть случаи прямого продолжения, например, Дмитрий Воденников – явный последователь Елены Шварц. Мы знаем многих подражателей Бродского, как правило – неудачных подражателей. Бродский это вообще отдельная тема. Я писал уже о том, что с моей точки зрения, существуют “открывающие” и “закрывающие” эстетики. Продуктивные в смысле подражания им и контрпродуктивные в смысле подражания. Так вот, Бродский – самый, пожалуй, очевидный пример “закрывающей эстетики”. Сюда же можно отнести Пастернака, Цветаеву. А вот Мандельштам или Хлебников – носители продуктивных эстетик. Они не захватывают полностью своей интонацией подражающего поэта, оставляя ему свободу выбора внутри избранной эстетики
– А кого, на Ваш взгляд, можно отнести к подражателям, или, скажем корректнее, продолжателям поэтики Хлебникова?
– Хвостенко. Сапгир. Волхонский. Это, конечно, фрагментарное наследование, но Хлебников и сам очень фрагментарен, он, как известно, был шизофреником. Но дело, опять же, не в шизофрении. Если мы вспомним всех тех, кто наследовал, например, Мандельштаму – от Пуханова до Барсковой – это наследование тоже окажется фрагментарным. Каждый выбирает у автора то, что ближе лично ему.
– Всё-таки, если мы говорим об авангарде 50–90 годов, как об основном источнике того, что сейчас происходит в поэзии, то можете ли Вы сформулировать какие-то общие черты той эстетики?
– Во-первых, мы говорим не об авангарде, но об андеграунде. Авангардистами там были далеко не все. Там были люди, писавшие гипертрадиционно, традиционнее, чем современные им советские поэты. Например, покойный Олег Охапкин. Теоретически, Станислав Куняев мог его печатать в “Нашем современнике”, но на практике Куняев получал свои премии, а Охапкин, сделав личный выбор, был поэтом андеграунда.
И я ещё раз повторю мысль, которую может быть, выразил в ответе на предыдущий вопрос недостаточно ясно: не было никакой общей эстетики! Была общая этика. Именно следование каждого автора своей собственной эстетике и отказ от включения в эстетику официальную и создавало андеграунд. Эстетикой была этика. Можно было работать в НИИ, преподавать или быть дворником, но принципиальным было осознание своего выбора. И это осознание несотрудничества с властью, незамечание ее и наследуется той частью современной литературы, которая интересна лично мне.
Я очень уважаю Юрия Шевчука, выходящего против власти, но на каком-то уровне не существует ни его, ни Путина, например, а остаются какие-то гораздо более важные вещи.
– Очевидно, что современная поэзия не живет исключительно сама собой, она непрерывно подпитывается другими жанрами искусства. Насколько продуктивно такое взаимодействие – чтения на выставках, ставшая сверхпопулярной видеопоэзия? Насколько всё это относится к собственно литературе?
– А что такое “собственно литература”? Вот есть в Калининграде такой Дима Булатов. Великолепный, талантливый художник и поэт, который уже два десятилетия занимается эстетическим уничтожением литературы в том виде, в каком ее понимал, например, Белинский. Сначала его проекты были связаны с визуальной поэзией, затем с sound poetry, были акционные виды искусства, а теперь он занимается вещами, выходящими с нашей точки зрения даже за пределы искусства. Он занимается биологическим, генетическим конструированием. И это тоже поэзия.
Что такое поэзия? Мы понимаем, что после концептуализма всякий акт, всякое высказывание может быть объявлено поэзией. И вопрос о том, что же такое есть поэзия в действительности выходит далеко за пределы литературы и даже вообще искусства. Он становится сродни важнейшим метафизическим вопросам вроде того, есть ли Бог? Правильна ли картина мира, предлагаемая нам атеистическим сознанием, или правильную картину предлагает сознание религиозное? И ответ на вопрос о бытовании современного искусства, о бытовании поэзии напрямую связан с ответом на эти метафизические вопросы. Я, например, надеюсь, что в этом споре победит атеизм или, скажем так, агностицизм, или, во всяком случае, те варианты веры, что не подразумевают единобожия, но теперь весы, что совершенно очевидно, находятся на другой стороне.
Известная дискуссия, порожденная Михаилом Эпштейном и Константином Кедровым – это на самом деле поиск того, есть над нами метафизическая инстанция или такой инстанции нет. Концептуализм говорит, что такой инстанции нет. Смысл концептуализма в том, что любой дискурс равноправен. А смысл метареализма – в поиске божества через метафору. Вот в этом и был спор. Об этом нельзя было говорить, нельзя было печатать, но смысл спора состоял именно в этом. И любые поиски новых авторов тоже сводятся к этому расщеплению.
Важно, однако, и то, что стихи существуют в медийной сфере. Это не отменяет цитаты “ты царь, живи один”, но медийное окружение исключать нельзя. Все, что мы делаем – часть социального пространства и текст, существующий сам по себе, это абстракция. Вот на этой полке есть у меня книга “Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости”, где Вальтер наш Беньямин объясняет нам, что у искусства утрачена аура, утрачено вот это равенство искусства самого себе, искусство перестало быть личным, оказалось встроенным в индустрию. Заметим: написано это еще в период между мировыми войнами. Мы тем более существуем в эпоху технической воспроизводимости искусства. Но у литературы есть важное свойство: она не есть объект. В изобразительном искусстве объект есть: вот картина, вот скульптура. Современное искусство, правда, тоже ставит объектность под сомнение – очень сложно представить, что есть объект в перформансе. В общем-то, и объектность, скажем, литографии тоже немного двусмысленна – неясно, где здесь собственно оригинал. А литература безобъектна изначально. Что в ней объект? Книга? Нет, книга это произведение типографского искусства. Что такое стихотворение? Это то, что крутится у тебя в голове, или то, что легло на бумагу, выложено в Живой Журнал? Поэтому возникают попытки конкретизации объекта, например, наши с Дмитрием Строцевым опыты в области голосового стиха. Слэм в этом смысле хуже. Я ничего не скажу дурного ни про Славу Курицына, ни про Андрея Родионова, это замечательные люди, но сама идея слэма, идея того, что стихи можно оценить голосованием, на мой взгляд, плоха. Получается какое-то фигурное катание, танцы на льду. Впрочем, почему не быть игре, только главное понимать, что это игра. Если задача в чистом предъявлении мгновенной реакции на сегодняшний день, которая выражается в стихотворении – это занятно конечно. А вот фестивали, где оценок нет, это, на мой взгляд, очень хорошо.
– Однако у фестивалей есть свои проблемы. Там абсолютно на равных правах участвуют, скажем, Аркадий Штыпель и Адель Циферблат. Заметим, я называю имя весьма интересного и перспективного автора, но уровень ее и уровень Штыпеля все-таки очень разные.
– И правильно. Фестиваль это свободное пространство. Мы должны назвать вещи своими именами и выделять разные уровни. На одном из этих уровней нынешняя актуальная поэзия является субкультурой и действует как субкультура. И этот уровень не имеет к поэзии никакого отношения. И к критике тоже не имеет никакого отношения, потому что критикуют субкультуру, как социум. И к этой критике социума, будь она вменяемой, я был бы готов присоединиться. Но к механизму письма, повторю, все это не относится. По публикациям в “Воздухе”, в “Знамени”, в “Новом мире” мы знаем, что у нас есть отличная поэзия, наверное, далеко не худшая поэзия в рамках текущей европейской культуры, о которой мы, впрочем, очень мало знаем. Так вот, в фестивалях как раз часто участвуют те самые авторы, которые делают нашу поэзию сегодняшнего дня столь яркой.
Но фестивали, конечно, небезвредны. В частности, их вред в том, что они пропагандируют представление о поэзии как о шоу. Поэзии надо, конечно, придавать фактурность, оформление, но это оформление не должно становиться главным. Когда мы занимаемся голосовым стихом, все понимают, что дело здесь в стихах, ну, или в синтетическом голосовом произведении, но именно в произведении, а не в антураже. А на фестивалях побеждает шоу.
Я больше скажу: с точки зрения поэзии фестиваль почти столь же бессмысленен, сколь турнир поэтов. Но с социальной точки зрения это явление сугубо положительное. Потому что когда в город Н приезжает некоторое количество авторов из Москвы, Питера, Нижнего Новгорода, Казани, Екатеринбурга, Перми и так далее – наверняка кто-то из местных студентов поймет, что современная поэзия существует. И города, где проводятся фестивали, становятся поэтическими центрами, мы видим это.
По поводу же того, что на одной сцене друг после друга оказываются поэты разных поколений и разных уровней… Здесь так: состоявшемуся автору от его принятия или непринятия публикой не станет ни жарко, ни холодно. И русской поэзии ни жарко, ни холодно не станет. А вот у молодого, перспективного поэта есть выбор – он может прийти в восторг от того, как тут ему аплодировали, и быстро перестать быть молодым и перспективным, а может чему-то научится. И второй вариант, к счастью, бывает нередко.
– Каково, на Ваш взгляд, будущее толстых журналов? Возможна ли полная смена структуры? И нужна ли такая смена?
– Нет, конечно, никакой смены не будет. Будет тихое и медленное умирание. Смерть толстым журналам предрекали еще 10 лет назад, но тогда они выжили. И на нашем веку они выживут. Если процесс умирания станет совсем необратимым, государство найдет деньги для их поддержки, потому что это некоторые бренды – как крейсер Аврора, как Эрмитаж. Нечто запрещенное к уничтожению.
Нужны они или не нужны… Собственно, сами журналы ничего не определяют, все определяют люди, работающие в них. На мой взгляд, сейчас журнал “Новый мир” обладает идеальным составом сотрудников. Там абсолютно все на своих местах. “Знамя”, на мой взгляд, слабее, но там есть гениальный отдел поэзии, возглавляемый Ольгой Юрьевной Ермолаевой. А вот журнал “Дружба народов” практически не присутствует в пространстве литературы. Но в целом толстые журналы сейчас это такой пелевинский мертвец – не тихо лежащий в гробу, но активный мертвец.
С другой стороны, есть очень хорошие региональные литературные журналы, та же “Волга”, выдержавшая борьбу с местными функционерами. И за многими из этих журналов стоят мифы: в “Волге”, “Урале”, в журнале “Дон” когда-то печатались вещи, которые невозможно было напечатать в Москве или Ленинграде. А в провинции многое проходило. В конце восьмидесятых, когда я начал собирать собственную библиотеку, я всегда покупал журнал “Волга”. Тогда там печатали Владимира Казакова, Генриха Сапгира. И я тогда понял, что это вот примерно мой путь.
– Хорошо, но за последние годы возник ряд новых литературных журналов и альманахов: “Абзац”, “Альтернация”, “Новая Реальность”. Они в основном копируют структуры журналов, уже существующих ныне. Существует ли принципиально новый путь?
– Абзац никогда никого не копировал. У нас при создании была идея полного противопоставления себя толстым журналам.
А в целом структура должна быть такой и работать так, чтобы ни Андрей Василевский, ни Сергей Чупринин, ни Дмитрий Кузьмин, ни Данила Давыдов не занимались созданием новых журналов, а в университете какого-нибудь дальнего города три молодых студента, один из которых пишет прозу, а два другие – стишки, создавали новый журнал, а потом находили новых авторов из других городов.
– Но это ж, в сущности, структура журнала Альтернация, созданного в Омске Дмитрием Дзюминым!
– Дзюмин молодец, конечно… Он совершил фальстарт, на мой взгляд, но он молодец, как всякий, кто проявляет инициативу. Другое дело – что получается… Дело тут вот в чем: уверен, что причина буквально всего негативного в нашей культуре исходит от непонимания университетской культуры. В Америке есть культура кампусов, и как бы мы над Америкой этой радостно не смеялись, там выходит в сотни раз больше журналов, чем в России. Такие журналы, как “Альтернация”, должны возникать везде. И они возникнут, буду, как всегда, утопистом. В каждом университете, в каждом педвузе, должно быть по три-четыре журнала.
А мы для следующего поколения будем гумусом, культурным слоем. Мы создаем культуру, которая позволит следующему поколению создать шедевры. И в этом есть смирение, а оно тебе, как христианину, должно быть близко.
– В последние годы вышло множество литературных антологий. Есть ли на Ваш взгляд среди них близкие к совершенству?
– Совершенных антологий нет и не может быть. Антология должна иметь цель, и в рамках этой цели она может быть близкой к совершенству. Если бы мы сейчас увидели, как глубоко уважаемый Евгений Евтушенко в очередной раз пытается собрать всю русскую поэзию под одной обложкой, случилась бы еще одна неудача. Потому что целостности, как я уже говорил, нет. Ну, не получится собрать в одной антологии Ваншенкина и Сатуновского, плохо они смотрятся. А я назвал вполне значимых поэтов.
Антология есть онтология. И составить полную антологию может только Господь. Или иная какая там метафизическая инстанция, с моей точки зрения его замещающая.
Значит, наша задача в том, чтобы составлять хорошие тематические антологии. И среди тематических антологий есть блестящие. Например, все три тома, составленные Дмитрием Кузьминым – и “Освобожденный Улисс”, и “Девять измерений”, и “Нестоличная литература” абсолютно выполняют свои задачи. То же можно – с поправками – сказать о новой двухтомной антологии поэзии 1950-2000 годов Ахметьева, Лукомникова, Орлова и Урицкого.
– Цитата из Вашей статьи о послевоенных литературных школах: “Принципиальный элемент характеристики литературных групп той эпохи: соединение по внешнему, внеэстетическому признаку”. В более поздние времена, в 80-е, 90-е годы что-то поменялось?
– На этот вопрос я уже ответил. Совместной эстетики не было, но не было и “дружбы против”. Нашей эстетикой была этика предшествующего поколения андеграунда.
– В другой Вашей статье, в общем-то, ставшей почти знаменитой, опубликованной в “Арионе” почти 8 лет назад, Вы оценили инфантилизм в качестве главной движущей силы современной поэзии. Набор имен, представленных там (Иванив, Пащенко, Шостаковская), показывает, что эти авторы состоялись как поэты. Сейчас инфантилизм – по-прежнему самая продуктивная стратегия?
– Я считаю, что поколение, вступающее в литературу теперь, в общем склоняется к более серьезным методикам письма. Панковское начало немного ослабевает. Мне это, скорее, обидно, поскольку я – человек панковского поколения. Но все, сделанное раньше, не пропало зря. То, что сделала Анна Горенко, то, что делают Ира Шостаковская, Олег Пащенко, прочитывается людьми других тусовок и других поколений.
В своей статье я не высказал одной мысли, по своей сути довольно интимной. Все, что происходит с человечеством, точнее, с наблюдаемой нами частью человечества, с сегментом, входящим, условно говоря, в иудео-христианскую цивилизацию, связано с отсутствием инициации. Я человек сложных религиозных представлений, но понимаю культурную ценность инициации. И ее отсутствие заставляет нас любить то, что в традиционных культурах должно было остаться в материнском доме. Мы воспеваем собственную невозникшую мужественность или женственность, возникавшую именно в процессе инициации. И есть несколько человек, услышавших эту боль, эту печаль. Ирина Шостаковская, безусловно, одна из них.
А новое поколение – это люди такие взрослые, что мне страшно делается. Мы такими не были. Я смотрю на Дениса Ларионова, на Андрея Черкасова, на Кирилла Корчагина – они абсолютно взрослые. И взрослые изначально. Хотя они читают и любят авторов предыдущего поколения. Нашего, скажем так, поколения.
– Формат обзора книг в “Воздухе” будет эволюционировать, или нынешнего, по сути информационного сообщения достаточно?
–Вообще, в целом, критикой я занимаюсь этим в какой-то степени для получения денег, в какой-то степени для сложного психиатрического исследования самого себя, но самое главное – если книга вышла и достойна того, чтобы быть отмеченной, она должна быть отмечена. Что касается “Воздуха”, то здесь важна именно третья причина. О ней надо написать прежде всего в плане собственно информативном.
– Хорошо, а насколько необходимо собственно критическое, негативное высказывание?
– Негативное высказывание в большинстве случаев не нужно. Жалко занимать журнальную и газетную площадь галиматьей, когда выходит так много хороших книг, причем не только художественных, но и литературоведческих, и философских. Вот о них и надо писать. Но бывают такие моменты, когда книга особенно раздражает. Тогда имеет смысл написать о ней. Но, опять-таки, не ругательную рецензию, а сделать некоторое осмысление феномена, ее породившего. Например, я написал про Дмитрия Глуховского. Я, может быть, и не хотел бы писать собственно о нем, но не мог не написать о том, во что выродился жанр антиутопии. И случай этот не единичный, конечно.
– Владимир Губайловский не так давно написал, что поэт, чтобы состояться, должен печататься в разных лагерях. Вы согласны с этим или некоторое направление есть магистральное?
Если бы мне предложили напечататься как поэту в “Нашем современнике”, я б напечатался. Мне было бы забавно, но он не позовет меня никогда. Хотя, например, “Литературная газета” с недавних пор печатает авторов, которых раньше там представить было нельзя, но газета от этого лучше не становится, только хуже. В такой среде могут существовать только, по психотипу, советские поэты. И никакого реального изменения дел в этом пространстве не может произойти по причинам даже не литературным, а чисто социальным.
– Следующий вопрос – единственный, задававшийся мною почти всем собеседникам в этом цикле интервью. Теперь, когда противостояние архаистов и новаторов в том смысле, какой в него вкладывал Тынянов, малоактуально, что может стать движущей силой, решающим противоречием в развитие литературы?
– Вообще, постановка вопроса дурацкая какая-то.
– Ну, мне половина собеседников говорили, что вопрос дурацкий, а половина давали развернутый ответ.
– Я сказал уже, что вопрос дурацкий? Теперь дам развернутый ответ. Есть такое странное представление, что тоталитаризм разрушает художественную деятельность. Это не так. Возможно, в России было нечто подобное, но, например, в Германии такого не было. Теперь, вроде бы, наше правительство позволяет себя мне не замечать. Это хорошо, конечно, но к искусству отношения не имеет. Россия, в сущности, болото, но у любого болота есть своя уникальная экоструктура, и там появляются разные интересные создания. Тем более, в нашей стране живут авторы, пишущие на разных языках, и когда-нибудь мы прочтем авторов, пишущих на татарском, башкирском, удмуртском. И это будет стимулировать нашу, русскую, поэзию. Возникнет очень интересный сплав. Возможно, получится какое-то нефашистское евразийство. Я очень на это надеюсь. И движущей силой станет не противоречие, а взаимодействие культур. Хотя это утопия, конечно…
– Вы – поэт, безусловно, сложившийся, оттого интересно: значительно количество современной поэзии, читаемой Вами, как для удовольствия, так и по профессиональной необходимости, оказывает влияние на стиль?
– Да, продолжает оказывать влияние. На меня оказывают влияние Сапгир, Сатуновский, Кривулин, Шварц, Холин, Аронзон, Миронов. Бродский, как это не смешно. Они влияли и продолжают влиять. Это мои собеседники, – как и очень многие из живущих поэтов. Специально не называю, поскольку понятие любимый поэт и поэт, оказывающий влияние – очень близки. Таких авторов среди живущих много, разных причем поколений (есть и моложе меня), обидно было бы забыть кого-нибудь.