Опубликовано в журнале Волга, номер 5, 2009
Р.Д.Тименчик. Что вдруг. Статьи о русской литературе прошлого века. – Иерусалим: Гешарим, Москва: Мосты культуры, 2008.
«Поворот «Все вдруг» (AllTogether) – способ выполнения эволюций, когда корабли поворачивают одновременно в одну и ту же сторону на одинаковый угол. Этот поворот характеризуется тем, что при одновременном повороте кораблей строя изменяется как направление движения, так и угол строя. При этом пеленг остается постоянным. Поворот может быть выполнен из любого строя». (К.И.Самойлов, контр-адмирал. Морской словарь. Москва – Ленинград: Государственное военно-морское издательство НКВМФ Союза СССР, 1941)
Дать сколько-нибудь обширную характеристику столь объемной книге столь авторитетного ученого, как Роман Тименчик, я, разумеется, не возьмусь. Позволю себе разделить свой отзыв на две части – информативную и частную, связанную с моими собственными литературными интересами.
Сейчас, как никогда прежде, требуется в рецензиях аннотационная составляющая по причине недоступности большинства серьезных книг большинству заинтересованных читателей.
Семь разделов: «На окраинах серебряного века», «Эпоха «Бродячей собаки», «Заметки о Гумилеве», «Заметки о Мандельштаме», «Заметки комментатора», «Друзья», «В части «Разное».
Круг исследовательских интересов ученого известен: прежде всего и в основном Серебряный век, его люди и тексты, его сюжеты. В этот сборник вошли статьи Тименчика за годы его работы (с 1991-го) в Еврейском университете в Иерусалиме.
О них говорят и названия разделов, а вот и некоторые – статей: «Неучтенное письмо Блока», «Читатели серебряного века», «Петербург в поэзии русской эмиграции».
В книге полным-полно имен – мне, во всяком случае, или мало, или вовсе неизвестных. Что для автора принципиально: «Исполнению этой почетной, на мой взгляд, обязанности историка литературы – спасти рядового имярека – я и стараюсь учить своих студентов и аспирантов…» Он где-то цитирует (или мне самому вспомнилось) Андрея Платонова – «Без меня народ неполный». Так и история литературы, в данном случае начала и первой половины прошлого века, неполна без малых сих ее.
Прелесть книги, а конкретнее стиля и языка исследователя, в нестесненном доверчиво-заинтересованном общении с читателем – не сквозь дебри омерзительного якобы только и возможного «дискурсного» литведческого воляпюка. Так, как Тименчик, писали Лотман, Чудаков… не так, что похоже, а так, что «все понятно, все на русском языке». А сколько порой не самых худших литературоведческих умов работают почти впустую, только потому, что не умеют и не желают думать о своем читателе.
Второе, не оставляющее – меня, по крайней мере – равнодушным, свойство Тименчика – это культ примечаний. Что может быть в литературоведении слаще комментария, прежде всего реального? Здесь Тименчик, с его огромным опытом комментирования, в своей стихии – изобретателен и разнообразен до виртуозности. А ведь изначальная суть, а затем и прелесть, комментария рождается из непременной добросовестности. Любопытна – и принципиальна поправка М.Л. Гаспаровым собеседника (автора книги). «Я рассказал ему уж не помню о какой не весьма значительной историко-литературной проблеме, сказал, что у меня есть два свидетельства, но, может быть, мало этого для выступления в печати.
– Да, – жестко сказал он, – должны быть три точки» («Треугольник Гаспарова»).
Теперь о том, что в силу личных интересов и пристрастий вызвало у меня замечания или вопросы.
1. Статья «Споемте, друзья?» заинтересовала меня тем, что здесь автор сравнил варианты текстов популярных «неформальных», да что там! – давно уже народных песен. Как и Тименчик, я некогда был удивлен, услышав в исполнении Гариком Сукачевым песенки «Я милого узнаю по походке» странное слово: «Ботиночки он носит «нариман», вместо «на ранту» (или «на скрипу»). Какой «нариман», откуда «нариман»? Тименчик саркастически в скобках предполагает, что имеется в виду «продукция обувной фабрики в Баку».
Но я могу объяснить происхождение загадочного слова. Сукачев взял его у Алеши Дмитриевича, который в свою очередь, у Юрия Морфесси, но, исказив. Морфесси, который пел не «на скрипу», а «на рипах», что по-украински, только с ударением на И, означает скрип башмаков.
Там же о вариантах – в общем-то бесчисленных, но у Тименчика позднейших, григорьевских «Двух гитар». Совершенно точно он указывает как на один из основных современных источников – исполнение песни тем же знаменитым русско-цыганском парижским певцом Алешей Дмитриевичем. Дополню от себя, что влияние Дмитриевича было столь велико, что Высоцкий, написав собственный вариант «Двух гитар», исполнял его – вот только не берусь судить, нарочно или неосознанно – с отчетливым акцентом русского, долго живущего за границей.
По той же статье оспорю Р. Тименчика там, когда он пишет: «В исполнявшемся им (Вертинским. – С.Б.) романсе «Дорогой длинною» на слова (киевского по происхождению) поэта Константина Подревского одна строка –
Дни бегут, печали умножая,
Мне так трудно прошлое забыть
повторяет ахматовский стих из стихотворения «А ты теперь тяжелый и унылый».
Так дни идут, печали умножая.
Как за тебя мне Господа молить?
Наблюдение точное, только позаимствовал строку у Ахматовой не Подревский, а сам Вертинский, который основательно изменил первоначальный текст, дописав:
Дни идут (а не «бегут»! – С.Б.), печали умножая,
Мне так трудно прошлое забыть.
Как-нибудь однажды, дорогая,
Вы меня свезете хоронить.
«Правильный» текст Подревского пел Юрий Морфесси. Там, например, есть строфа, которую исключил Вертинский:
Да, выходит, пели мы задаром,
Понапрасну ночь за ночью жгли.
Если мы покончили со старым,
Так и эти ночи отошли!
(Как вариант: «Если уж покончили со старым, /Так хотя бы ночи те пришли!»)
Были и еще позднейшие варианты, дописывания не слишком высокого пошиба, вроде:
Пусть проходит молодость лихая,
Как сквозь пальцы талая вода.
Только наша тройка удалая
Будет с нами мчаться сквозь года.
Ошибка, скорее даже описка, Тименчика – «бегут» вместо «идут», легко объясняется тем, я думаю, что у Вертинского есть знаменитый романс-вальс «Дни бегут».
Добавлю от себя о нелепых искажениях текстов современными исполнителями. В «Дорогой длинною» в исполнении поляка Мечислава Свенцицкого, певшего репертуар Вертинского в 60-70-е годы, строка «Вы меня свезете хоронить» предстала как «Вы меня свезете на гранит»[1] – вероятно, имелось в виду надгробие. Свенцицкий эту, как и некоторые другие вещи Вертинского, пел со слуха, потому слова и коверкал. Нот же «Дорогой длинною» с его вариантом текста Вертинского и отчасти измененной им музыки Б. Фомина, насколько мне известно, тогда не существовало. Ведь сам Александр Николаевич не ставил «Дорогой длинною» в ряд собственных «козырных» вещей, таких, как «Желтый ангел», «Магнолия» или «В степи молдаванской».
По поводу последней Р. Тименчик заметил обратное (или встречное?) заимствование. На этот раз Ахматовой у Вертинского: «Словно дальнему голосу внемлю» (Ахматова, 1958), у Вертинского же «Звону дальнему тихо я внемлю» (1925).
2. Раздел «Эпоха «Бродячей собаки» вызвал у меня несколько вопросов и замечаний.
В неоконченном романе Алексея Толстого «Егор Абозов» (1915), где «Бродячая собака» изображена под названием «Подземная клюква», описано открытие подвала, и немало набросано более или менее злых[2] шаржей на многих писателей и поэтов. Среди прочих есть и устроитель «Подземной клюквы»: «его помятое, бледное лицо было все в морщинах, пепельные волосы стояли дыбом. Это был известный Иванушко, директор «Подземной клюквы». Со всеми женщинами он был на «ты». Называл их коломбинами и фантастическими существами, за что и пользовался большой благосклонностью с их стороны. Его голова была набита планами необыкновенных вечеров, немыслимых спектаклей, безумных кабаре. (…) Если бы хватило силы, он бы весь свет превратил в бродячие театры, сумасшедшие праздники, всех женщин в коломбин, а мужчин в персонажей из комедии дель арте».
В связи с «Егором Абозовым» Р. Тименчик, процитировав вышеприведенный, по его словам, «портрет Пронина», не комментируя, продолжает высказыванием на этот счет Ахматовой: «Когда этот текст был впервые напечатан спустя полвека, Ахматова заметила: «Пронин (в «Бродячей собаке») не называл дам «Коломбинами», а обращался к ним по имени и отчеству».
Тут у меня два замечания. Во-первых текст «Егора Абозова» впервые был опубликован не полвека, а 38 лет спустя, в 15 томе ПСС А.Толстого в 1953 году. Во-вторых, я еще четверть века назад позволил себе предположить, что Иванушко в «Егоре Абозове» это «гибрид Мейерхольда и Пронина (см. С. Боровиков. Алексей Толстой. М.: Современник, 1984). Разумеется, более Пронин, и все-таки толстовское стремление окарикатурить кукольно-карнавальное начало у Мейерхольда, которое, как теперь уж доказано, столь ярко реализовано в «Приключениях Буратино», присутствует и в образе Иванушки. А портретного сходства у Иванушки с Мейерхольдом (бледное морщинистое лицо, пепельные волосы дыбом) куда больше, чем с «всегда розовым» (восп. Н. Могилянского), «почти женственным» (А. Мгебров) и кудрявым Прониным. В объяснение же «коломбин» напомню, что Мейерхольд был активным участником следующей затеи Бориса Пронина – кабаре «Привал комедиантов», гдевозобновил специально для кабаре свою знаменитую постановку пантомимы А.Шницлера на музыку Э.Донаньи «Шарф Коломбины».
3. И, наконец, о тексте знаменитого гимна «Бродячей собаки». Р. Тименчик без оговорок называет его автором В.Ф. Крушинского (попутно отводя распространенное приписывание слов В.Г. Князеву), но даже не упоминает давно устоявшееся мнение, что автором слов был Михаил Кузмин. Которому порой, правда, приписываются лишь отдельные куплеты, порой же сообщается, что он написал песенку к какой-то «собачьей» дате. Но все же подавляющее большинство писавших или просто упоминавших о гимне «Бродячей собаки» автором слов называют Кузмина.
Инженер Виктор Феофилович Крушинский в Интернете упоминается лишь на сайтах «Возвращенные имена» и «Списки жертв», посвященных репрессированным в 30-е. В книге же Тименчика имя Крушинского возникает именно в связи с «Бродячей собакой». Он публикует воспоминания о «Собаке» жены Крушинского Б.М. Прилежаевой-Барской, которая прямо пишет об авторстве мужа. В подтверждение Тименчик в примечаниях подробно ссылается на «Первую публикацию песенки В.Ф.Крушинского» в газете «Петербургский листок» в 1912 году в статье за подписью «Р-в» – возможно Вл. Рышков». Т.е. по свежим следам.
Да, Крушинский был приятелем Б. Пронина, входил в правление «Бродячей собаки» и как бы мог быть автором слов гимна. Но, во-первых, откуда же взялось многолетнее приписывание авторства Кузмину? Во-вторых, почему отведя авторство В.Ф. Князева, исследователь ни словом не обмолвился о Кузмине? В-третьих, Крушинский не был поэтом.
У меня же есть страничка с выпиской из Архива А.Н. Толстого (хранящегося в ИМЛИ), к сожалению, без указания на номер листа хранения. Там я отметил, что к шести куплетам М. Кузмина рукою Алексея Толстого приписан еще один.
После строк Кузмина –
Чья душа печаль узнала,
Опускайтесь вглубь подвала,
Отдыхайте (3 раза) от невзгод.
Следует:
Дамы склонны на уступки,
Лишь мгновения лови.
Взволновалися голубки
От волнения в крови.
И, поднявши свои кубки,
Сокровеннейшие губки
Подставляют (3 раза) для любви.
Я тогда же на том листе сделал пометку, то ли почерпнутую там же в каком-то источнике, то ли возникшую в моем развращенном воображении, что при замене «кубки» на «юбки», куплет приобретает вполне непристойный смысл, зато оправданным становится определение «сокровеннейшие».
…Сообщу в заключение, что листочку этому 37 лет – был я тогда молод, легкомыслен, куда-то из архива ИМЛИ (впрочем, ясно куда) спешил, недорабатывая, все оставляя на «потом».
Но «потом» уже не было.
………………………………………………………………………………..
Читая вступительную статью Р.Тименчика «Вид с горы Скопус», я не раз позавидовал автору, которого на предмет музыкальных способностей прослушивал в Риге сам Оскар Строк, который мог обратиться за справкой к Михаилу Зенкевичу, который был обучаем обращению с каталогом «одной из временных муз Игорь-Северянина»[3], на которого кричал Виктор Шкловский, который в беседе с Иосифом Бродским обнаружил пробелы в осведомленности того в русской поэзии и т.д. и т.д. А я, моложе Романа Давидовича всего двумя годами, так и прожил свой век безвылазно в Саратове.
Но в том же предисловии Тименчик пишет о том, что как бы само собой идет в руки тому исследователю, который не изменяет своим интересам: детали быта, чьи-то воспоминания, просто старые книги… и среди прочих примеров у него «Выглянувшая из развала на распродаже в университетской библиотеке древняя грампластинка с аргентинским танго «Эль Чокло».
А в моей жизни был дом одноклассницы, где в груде старых нот на пианино, среди этюдов Черни и вальсов Шопена, вдруг обнаружились никому, кроме меня, не нужные ноты «Эль Чокло» с обложкой в подлинном китчевом стиле 10-х годов с красавицей в блестящем, как чешуя, облегающем платье, и прильнувшем к ней сзади, обхватив под грудь, лысоватом господине во фраке, и все надписи, заставки – в оранжевых тонах танго[4].
В части «Разное» в книге есть замечательная статья о танго, в частности о русском феномене аргентинского танца. Тименчик цитирует слова из Бродского о другом великом танго: «… «Lacomparsita» – по мне, самое гениальное музыкальное произведение нашего времени. После этого танго никакие триумфы не имеют смысла: ни твоей страны, ни твои собственные. Я никогда не умел танцевать (…) но эти гитарные стоны мог слушать часами и, если вокруг никого не было, двигался им в такт…»
А у меня – в Саратове! – это танго неотделимо от Евгения Спиридонова, фехтовальщика, старшего друга моего старшего брата, а после его смерти и моего старшего друга. Жени Спиридонова, стройного красавца-серцееда, первого и главного в городе магнитофонщика, собирателя старых граммофонов и патефонов, от которого некогда я узнал волшебное имя – «Вертинский», и с пленки которого, девятилетним, впервые услышал из-за закрытой двери комнаты брата голос – «В вечерних ресторанах, в парижских балаганах…». Жени, который однажды поделился со мной способом (мы вышли из ресторана «Волга», бывш. «Астория»), как держать твердую походку в подпитии.
– Я, – сказал мне Спиридонов, – пою про себя «Lacomparsita» и шагаю в такт – та-ра-ра-ра-там-там!
У него была фотография Вертинского с дарственной надписью, и он любил рассказывать, как спросил Александра Николаевича о том, написал ли он танго «Магнолия» до того, как был в Сингапуре или после, и тот ответил с гениальной находчивостью – «Пьямо в Сигапуе!»
Тогда-то собственные воспоминания, вкупе с названием книги Романа Тименчика, привели мне на ум знаменитую морскую команду «Все вдруг» (по-английски, насколько я понимаю, – «все вместе»), и ощущение того самого пеленга, верность которому можно равно осуществлять в Риге, Питере, Саратове или Иерусалиме.