Опубликовано в журнале Волга, номер 3, 2009
Белый слон на Диком поле
Фильм Михаила Калатозишвили “Дикое поле” получил премию “Белый слон” как лучший фильм 2008 года. “Белый слон” – это очень правильная премия, премия внутренняя, присуждаемая экспертным киносообществом, своего рода аналог Премии Андрея Белого. Вот выдержка из положения о “Белом слоне”: “Премия кинокритики и кинопрессы не повторяет существующие кинопремии, а утверждает в кинематографе свои приоритеты. Предпочтения кинокритиков и киножурналистов обычно фокусируются вокруг “штучного” кино, как бы оно ни называлось – “элитарным”, “авторским” или “артхаусным”. Это не значит, что мы против мейнстрима и конвейерного кинопроизводства. Просто не наше это дело – награждать фильмы, которые либо уже награждены зрителями, оставившими свои кровные деньги в кассах кинотеатров, либо еще будут отмечены другими профессиональными сообществами. Однако мы рады, когда наш выбор совпадает с выбором зрительской массы, и когда выбор других профессионалов совпадает с нашим”.
“Дикое поле” хочется сравнивать с разными фильмами. История доктора, живущего на отшибе цивилизованного мира, неоднократно воспроизводилась в разных стилистиках. Можно вспомнить “Дни затмения” Сокурова, недавние “Бумажный солдат” Алексея Германа-младшего и, конечно, “Морфий” Алексея Балабанова. Можно предположить, что речь идет уже, наверное, о некоей весьма продуктивной мифологеме, которая требует своего воплощения. У Сокурова это, скорее, провинция “внутренней империи”, у Германа-младшего – каталог ожиданий из фильмов про советскую интеллигенцию и рефлексия над экзистенциальным аутсайдерством, у Балабанова – встреча с юнгианской Тенью, которая безжалостно разрушит целостность героя.
Еще одна точка отсчета (хочешь – не хочешь, но это неизбежно принимается во внимание с некоторого времени) – некая экспортная составляющая, жанр фильмов о “загадочной русской душе”. Впрочем, “русское” здесь помещено в восточный контекст (если быть точным – в казахский), так плотно упаковано в горы и степи, что становится маргинальным и стремится к выживанию в чужой среде. Среда, впрочем, предельно разрежена, коммуникация затруднена, люди рассеяны друг от друга на значительных расстояниях. Власть (в данном случае – милиционер в пыльной форме на голое тело) – скорее, конвенциональная условность, чем реальность.
Завораживающее пространство – вот хозяин этих мест. Есть свои страшилки – про зверя в шахте, есть непонятные контуры вдали на холмах (ангел, которого врач Митя рассматривает в бинокль и который потом так же смотрит на доктора), есть свои методы врачевания, когда убитые молнией возвращаются с того света. Операционный стол представляет собой огромный камень во дворе и служит, конечно же, алтарем. Здесь можно пить сорок дней (пост наоборот?), хотеть, чтобы скорее началась война, читать “Дон-Кихота” и Павла Васильева, ждать девушку, которая приедет на день, вместо того, чтобы остаться насовсем, колесить на стареньком мотоцикле по бескрайним полям, которые когда-то топтали конницы Орды.
Фильм последовательно линеен, действие разворачивается через чередование эпизодов – по мере посещения доктором пациентов и соседей. Остановленная жизнь, still life, с ее бедой и благодатью, меланхолично проходит перед зрителем. “Здесь можно жить вечно. Здесь люди не умирают. Если захочешь, ты можешь прожить здесь тысячу лет”. Если захочешь…
Аллен Вики Кристина Барселона
“Вики Кристина Барселона” – очередной, сорок третий фильм Вуди Алена. С какого-то времени режиссер перестал появляться в своих фильмах и тщательно выстраивать их вокруг собственной персоны. Как мы помним, а такое не забывается, Ален играл, как правило, рефлексирующего нью-йоркского интеллигента, и его фильмы представляли собой лирические (траги)комедии.
Это четвертый фильм Алена, снятый им не в Америке. Режиссер с удовольствием осваивает приемы видения Старого света, то иронизируя над американскими стереотипами (игрушечная Англия в фильме “Матч-пойнт”), то искренне влюбляясь в видеоряд, как в ленте “Вики Кристина Барселона”.
Само название этой ленты как бы уравнивает название города и имена двух героинь, путешествующих по Испании американок (Ребекка Холл и Скарлетт Йоханссон). Это очень хитрый фильм, маскирующийся под пустышку. Добрую половину ленты фильм пародирует клипово-комиксную стилистику какого-нибудь MTV или идиотизм “Эмманюэль”: девушки шатаются по значимым для туристов местам Барселоны с неизбежными постройками Гауди и обмениваются чудовищными банальностями, наподобие “во время завтрака мы обсуждали искусство”. Этот же прием обыгрывается позже, уже как бы отменяя сам себя: во время одного из застольных разговоров просто пропадает звук.
Драйв начинается с появлением на экране художника-мачо (его играет Хавьер Бардем). Возникает своеобразный диалог пуританской Америки и либертарианской Европы – девушки спят с ним по очереди, хотя одна обручена с правильным и надежным женихом в Нью-Йорке. Мало того, у художника есть неуравновешенная жена (Пенелопа Крус), которая время от времени появляется в его квартире и через какое-то время исчезает с очередным скандалом.
Кино так и заканчивается ничем. Сексуальные и творческие эксперименты останутся в прошлом, но будут свербить хрупкую американскую душу героинь, а зритель запомнит брюнетку Пенелопу Крус, одетую в белое, и блондинку Скарлетт Йоханссон, одетую в черное, сидящих за одним столом.
Вуди Ален, несмотря на солидный возраст, смог преодолеть инерционное мышление кинолент, за которые его любили и ценили, и снимает теперь безумно красивые и ни-на-что-такое-не-претендующие фильмы, оставив по ту сторону океана свой фирменный юмор с его гэгами и хохмами над психоанализом.
Оказывается, можно обойтись без нарциссизма, даже в его издевательском варианте, и позволить себе делать одну за другой красивые виньетки на фоне европейских пейзажей.
Удушье lights
Известный роман Чака Паланика экранизировал (всего за три недели) Кларк Грегг, это его первый фильм в качестве режиссера; возможно, вы помните его актерские работы в “Магнолии” и “Обычных подозреваемых”.
Фильм сразу же отсылает нас к “Бойцовскому клубу” – те же реабилитационные группы с набором фриков, даже герой “Удушья” чем-то напоминает Эдварда Нортона. Тем самым режиссер как бы обещает продолжить удачную традицию экранизацию прозы Паланика. Насколько ему это удалось? Лишь отчасти.
Текст Паланика – очень нервный, неровный, яростно устремленный вперед, к финалу, где, наконец, сойдутся в одной точке все намеченные сюжетные линии. Напряжение нарастает буквально с каждой страницей, пока не разрешается в полном расколбасе, когда все катится к чертям на саночках с Джомолунгмы.
Фильм гораздо более буржуазен. Дело даже не в том, что режиссер выделил лишь одну линию повествования, оставив за бортом остальные (либо прописав их пунктиром). Сам ритм кинофильма и его стилистика не соответствуют драйву прозы. Вместо контркультурного трэша перед нами предстает череда сатирических картинок из жизни забавных неудачников и проходимцев.
Паланик – прирожденный провокатор. Он играет с читателем, как кот с мышью, разве что игра эта санкционирована самой мышью, жаждущей острых читательских ощущений. Фильм – не более чем попытка ввести игру с постоянно меняющимися правилами в более-менее удобные рамки, без острых углов и дискомфорта.
Наверное, для этого и был изменен финал книги. Герои романа оказываются на развалинах (в буквальном смысле), лишенные остатков иллюзий, которые помогали им выжить в неприспособленном для них мире. В фильме нет этой горечи освобождения, какие-то ситуации разрешились, какие-то просто остались за кадром – и ладно.
Даже персонажи – безумная мамаша героя, сам Виктор, изображающий приступы удушья в ресторанах, чтобы потом кормиться денежными подачками от спасителей, его возлюбленная в докторском халате – чересчур нормальны по сравнению с тщательно прописанными обитателями литературного “Удушья”.
Наверное, фильм понравится тем, кто не читал роман, но, в таком случае, останется непонятным, что за здание строят герои фильма на пустыре, зачем приемная мать Виктора годами таскает его по стране и почему она борется с системой такими эксцентрическими методами.
Впрочем, сам Паланик участвовал в работе над сценарием и, стало быть, представлял, что можно ожидать “на выходе”. Он даже снялся в маленьком эпизоде – прозаик сидит в самолете в финальной сцене фильма, рядом с героем своего романа.