Опубликовано в журнале Волга, номер 1, 2009
Характерной чертой литературы новейшего времени можно считать попытку многих современных авторов отрефлексировать речевую реальность: описать непосредственно происходящие в ней коммуникативные процессы и осмыслить уже свершившиеся факты языкового опыта.
Как в литературном произведении осуществляется рефлексия языковой действительности? Возможно ли описание явлений речи и феноменов языка в системе образных средств и литературных приемов? Каким образом на отдельном историческом срезе идеи художественных текстов пересекаются с концепциями научных – лингвофилософских, лингвистических, речеведческих – исследований? Назовем хотя бы нескольких зарубежных авторов, “заинтересованных” этими вопросами: Луиса Борхеса (“Вавилонская библиотека” и др.), Милорада Павича (“Хазарский словарь”), Паскаля Киньяра (“Записки на табличках Апронении Авиции. Дневник патрицианки”), Патрика Зюскинда (“Amnesie in litteris”) и др.
В настоящей статье мы попытаемся обратиться к некоторым из опытов отечественной словесности.
Роман Дмитрия Быкова “Орфография” уже сам по себе может рассматриваться как метафора рефлексии языковой реальности средствами художественного творчества. Одну из центральных задач этого произведения можно сформулировать почти глобально: как отражение представлений национального менталитета в феноменах родного языка. Так, с одной стороны, автором наблюдаются “и в орфографии, и в управлении обществом – страшные наслоения ненужных условностей, века рабства, триумф муштры, тупой силы…”. В этом отношении реформа правописания воспринимается как культурное преобразование и определяется одним из персонажей романа, Льговским, как возврат “свободы букве”.
С другой стороны, так же и анархия в системе языка – прямейшим образом соотносится с анархией в реальной действительности. Причем не что-то одно влияет на что-то другое, но оба процесса характеризуются взаимопроникающей силой. Мало того: и одна, и другая стороны выступают у Быкова как две амбивалентные части общей правды о нас самих – людях прошлого и людях настоящего. Подобно тому, как враждующие в романе Елагинская и Крестовская коммуны на самом деле оказываются соединены общим подземным ходом. Подобно тому, как милый мальчик Петечка оборачивается “одновременно жалобным и безжалостным нелюдем”. Победителем и, одновременно, побежденным в этой борьбе будет тот, “кто ограничен наименьшим числом условностей”. Ятю, главному герою романа, удалось уехать именно потому, что удалось “не протянуть руки” своему “Петечке”.
В “Орфографии” важна мысль о том, что цельность мира и устойчивость в нем человеческого существования отражены и – главное – прочно закреплены в ритуалах, важной частью которых является следование правилам правописания. Ритуальность альмеков (вымышленного автором народа), как “паутина сложнейших взаимодействий с миром”, долгое время служила гарантом прочного существования альмекской цивилизации. Однако правила, как известно, создаются для того, чтобы их нарушать, а несовершенство любой человеческой общности – от огромной цивилизации до крохотной семьи – заключается в недостижимости идеала цельности и гармонии. Поэтому, по Быкову, “человек, отказавшийся соблюдать сложные ритуалы, обречен повиноваться простым”. Так, быковские герои Барцев и Ашхарумова на всю жизнь оказываются прокляты невозможностью воссоединения из-за пренебрежения, напоминаем, к соединению частей подаренной им Ятем альмекской флейты, тогда как сам Ять “уходит, не успев обесцениться”, и пусть частично, но сохраняет себя именно благодаря “любви к условностям и пленительным усложнениям жизни”.
Другое следствие отмены орфографии – в распаде смысла слов и утрате ценности Слова: когда “слово размыто, оно больше не значит!” Ять замечает, как по воле реформаторов правописания “ставя “а” вместо “о””, он нарушает “что-то в самой ткани мира”. В этой связи вспоминается хрестоматийный пример с романом “Война и мир”: авторское написание “мiр” создавало многозначность интерпретации уже на уровне заглавия, утраченную после реформы орфографии 1917 года. Ужас и отчаяние семантического “распада” описаны автором “Орфографии” в мучениях Оскольцева, тоскливо наблюдающего, как “параллельно с разрушением тела идет разрушение сознания – гниение, зловоние, забвение слов…”.
В романе Виктора Пелевина “Ампир В” развивается и разнообразно варьируется та же мысль: слова начинают выражать все что угодно, их смыслы бесконечно множатся, распадаются на осколки и тем самым постоянно ускользают от понимания. Однако именно смысловая пластичность и неуловимость сообщают словам особую энергию и созидательную силу: “Нам кажется, что слова отражают мир, в котором мы живем, но в действительности они его создают”. В этой пелевинской сентенции, по сути, переосмыслена идея двух с половиной тысячелетней давности, сформулированная еще в знаменитой “Поэме” Парменида (переложение Секста Эмпирика): “Не речь служит представлением [parastatikos] внешнего мира, но внешний мир становится тем, что дает откровение [mênutikon] о речи”. Выражаясь современным языком: не внешний мир создает дискурс, а сам мир создается дискурсом.
Открытие это предельно обнажило в XX столетии одну из главных трагедий Homo eloquens (Человека говорящего). “Новый век, – читаем в “Орфографии”, – принес главный кошмар: что правда не одна”; более того – что “ни одно слово не лучше другого, ни одна правда не права”. Таким образом, в новейшую эпоху вещи перестают быть самими собой, ибо, как справедливо рассуждает Д. Быков в своем романе, “отмена правописания превращает знакомое слово в незнакомое”. Данное положение позволяет, в свою очередь, уже Виктору Пелевину в “Священной книге оборотня” сформулировать один из основных лингвофилософских парадоксов современности: “Никаких философских проблем нет, есть только анфилада лингвистических тупиков, вызванных неспособностью языка отразить Истину”.
Кризис Вербальности – одно из центральных понятий романа Алексея Иванова “Блуда и МУДО” – абсолютно точно характеризует состояние современного языкового сознания и обобщает представление сложившейся речевой ситуации: “Слово потеряло способность становиться Делом, … язык перестал быть транслятором ценностей. Остался просто средством коммуникации”. Потеряв способность становиться Делом, Слово постепенно превратилось в средство внешнего самовыражения Человека говорящего. Язык из орудия общения превратился в орудие разобщения. Поэтому “теперь в каждой фразе приходилось искать подтекст, а для объяснения разговора требовался литературовед… Библейский дефолт… Слово обесценилось. На что оно нужно, если оно может обозначать все, что угодно?”.
Аналогичный вопрос ставится и В. Пелевиным: “Зачем людям язык, если из-за него одни беды?” Сам же автор дает емкий и весьма точный ответ на поставленный вопрос: “…Во-первых, чтобы врать. Во-вторых, чтобы ранить друг друга шипами ядовитых слов. В-третьих, чтобы рассуждать о том, чего нет” (“Священная книга оборотня”). По сути, в этом пелевинском утверждении последовательно поименованы основные деструктивные явления, расшатывающие и деформирующие кристаллическую решетку речевого пространства, приводящие дискурсивную реальность к состоянию дисгармонии: 1) ложь, 2) речевая агрессия, 3) словесное манипулирование. В романе “Ампир В” данная посылка развертывается в объяснении героем Локки смысла любого поединка: “Люди обмениваются острыми словами. Но эти слова ничего не весят. У человека во рту их много. Смысл поединка в том, чтобы придать словам дополнительный вес. Это может быть вес пули, лезвия или яда”.
В “Блуде и МУДО” Алексей Иванов, помимо прочего, определяет понятие Кризиса Вербальности и как “одиночество, когда всегда сам напротив себя”, суть которого заключается “в невозможности трансляции ценностей словом”. Высвобождение смыслов привело к такому способу коммуникации в сложившихся обстоятельствах, что стало необходимо “пристегивание ремнями перед взлетом в свободную беседу”. Для объяснения одной из главных объективных причин Кризиса Вербальности и описания его основных механизмов писатель вводит в концепцию своего романа еще одно понятие – Пиксельное Мышление, определяемое как “механическое сложение картины мира из кусочков элементарного смысла”. Это “мышление для бедных: максимум упрощения при минимуме объема знака”.
В диалогах, размышлениях, поступках персонажей “Блуды” последовательно раскрываются и наглядно иллюстрируются сущностные признаки и свойства Пиксельного Мышления. Во-первых, это “отсутствие стимула увеличивать познания”, поскольку “картинку, как в абстракционизме, можно сложить из любого количества пикселей, лишь бы их было больше одного”. Например, на этом основании все действия и высказывания Костерыча, руководителя краеведческого кружка в МУДО, сводятся его коллегами, другими педагогами муниципального учреждения дополнительного образования (а именно так расшифровывается МУДО), к пикселю “краеведение”.
Вторым признаком Пиксельного Мышления, по Иванову, является отсутствие перехода количества в качество, в результате чего, “складывая из пикселей картинку, на выходе все равно получаешь не картинку, а пиксель”. Так, проститутка Аленушка в попытке понять поведение главного героя романа, художника Бориса Моржова, складывает его образ из следующих пикселей: “умно говорит”, “носит очки”, “отказывается от секса со мной”. В результате Аленушка приходит к абсолютно несоответствующему действительности заключению, будто Моржов – гомосексуалист. Точно так же, старательно вычленяя и суммируя пиксели “мой первый”, “непьющий”, “веселый”, “щедрый”, “уважаемый”, “работающий”, Аленушка, как ей кажется, выводит из них образ “настоящего человека” Ленчика Каликина, а на самом деле создает новый пиксель, пиксель второго порядка, потому что механическая сумма, не отражая реального положения вещей, не создает и истинных представлений. Потому что к “мой первый” надо прибавить “который меня изнасиловал”, к “непьющий” – “за свой счет”; “веселый” следует уточнить – “от удовольствия”, “щедрый” – “когда подфартит”; “уважаемый” дополнить – “среди ублюдков”, а “работающий” – “у сутенера”.
Наконец, третьим свойством Пиксельного Мышления выступает “абсолютная уверенность в своей правоте”, “презумпция собственной правоты”. Яркая иллюстрация – рассуждения Алиски Питугиной, ставшей психологом после трехмесячных курсов в педтехникуме и претендующей в беседах с Моржовым на всезнание души человеческой.
В результате главный выразитель и проводник авторских идей в романе Моржов наблюдает, как “Кризис Вербальности лишил мир цели”. А раз так, то “на хрена она нужна, если за нее можно выдать все что угодно?” Можно догадываться, что не в последнюю очередь поэтому не менее хлесткая в своих оценках современной речевой действительности героиня пелевинской “Священной книги оборотня”, лисичка А Хули полагает, что “современный дискурс… давно пора забить осиновым колом назад в ту кокаиново-амфетаминовую задницу, которая его породила”.
Таким образом, выходит следующее: бесконтрольное высвобождение смыслов, причем нередко – через изменение имен вещей, о правильности употребления которых, как известно, беспокоились еще древние со времен Платона, способствует обесцениванию и искажению речи и, как следствие, размножению лжи самого разного рода. Не случайно известный отечественный философ и лингвист А. А. Гусейнов определил ложь как “состояние сознания”. В данном контексте нельзя не согласиться с утверждением В. Пелевина о том, что “слова подобны якорям – кажется, что они позволяют надежно укрепиться в истине. Но на деле они лишь держат ум в плену. Поэтому самые совершенные учения обходятся без слов и знаков” (“Священная книга оборотня”). Почему – тоже объясняется в романе: “Так уж устроен язык. Это корень, из которого растет бесконечная человеческая глупость… Нельзя открыть рот и не ошибиться. Так что не стоит придираться к словам”.
В книге А. Иванова “блуда” – это, собственно, и есть сама ложь в самых разнообразных ее проявлениях: в мыслях, в высказываниях, в поступках. Можно сказать, что, находясь в блуде, человек а) блуждает (т.е. безуспешно скитается в поисках хоть какого-то жизненного смысла); б) блудит (т.е. неизбежно грешит – телесно, словесно и мысленно); в) заблуждается (т.е. постоянно ошибается как в словах, так и в действиях). При этом обнаруживается следующий парадокс: расшатывание семантического каркаса слов приводит высказывание к двусмысленности, а саму языковую реальность – к своеобразному удвоению. Следствием этого и является неизбежность попадания наших повседневных суждений во власть всевозможных заблуждений, штампов сознания и стереотипов восприятия действительности. Слово оказывается незаметно помещенным в прокрустово ложе лжи…
Мартин Хайдеггер (“О сущности истины”) именно так и определяет “не-истину” – как “блуждание”, являющееся постоянным и неотъемлемым бытийным состоянием человека. “Блуждание, – пишет Хайдеггер, – это сфера действия того круговорота, в котором ин-зистентная эк-зистенция, включаясь в круговорот, предает забвению и теряет себя… Блуждание – это открытое место и причина заблуждения. Заблуждение – это не отдельная ошибка, а господство истории сложных, запутанных способов процесса блуждания…” Эти “способы блуждания”, на наш взгляд, очень точно определены и системно раскрыты в идейных концептах романа Алексея Иванова: ДП (“Дешевое Порно”), ОПГ (“Охват Поля Гибкости”), ТТУ (“Титанический Точечный Удар”); а ряд конкретных “заблуждений” хорошо проиллюстрирован частными образами, например, ПВЦ (“Призрак Великой Цели”). Писателем блестяще показано, как путь хайдеггеровского “блуждания” – этот, как мы бы его определили, блудо-дискурс – неизбежно приводит человека вначале к коммуникативному, а потом и к экзистенциальному тупику, пределу существования: на бытовом уровне – к ПНН (“Проклятию Неискоренимой Непристойности”), на бытийном – к КВ (“Кризису Вербальности”).
В результате на уровне социальном выстраивается следующая логическая цепочка: трансляция ложных ценностей – ложь в речи – распад смысла слова. “Когда номенклатура и быдло, палачи и жертвы, герои и предатели, поясняя свои деяния, произносят одни и те же слова, смысл вытекает из слов, как сырое яйцо из пробитой скорлупы. Попытка создать невербальное общество, где ценности транслируются через свое происхождение, через некую социальную генетику, провалилась”, – справедливо указывает автор романа.
Для приближения к адекватному восприятию действительности и хотя бы самому общему пониманию мира, современному Человеку говорящему необходимо, как Моржову в финале “Блуды и МУДО”, исчезнуть – то есть “выпасть” из самой системы пиксельного мышления, выпутаться из блудо-дискурса. Кажется: это же так просто! Но, увы… К сожалению, предложенное Алексеем Ивановым понятие “кризис вербальности”, которое вполне может претендовать на роль полноценного лингвистического термина, осталось несправедливо незамеченным критикой о романе…
Другая, но тесно связанная с уже рассмотренными проблема существования Homo eloquens может быть сформулирована как проблема ответственности за сказанное / написанное слово. В связи с этим еще одним важным моментом, отражающим любые изменения в языке и преобразования в речи, является трансформация ценностей этического и прагматического – переосмысление оценки высказывания по критерию морали и по критерию выгоды.
В этом отношении моделируемая в романе Д. Быкова ситуация отмены орфографии как бы снимает с говорящего ответственность за сказанное (поскольку предполагает возможность разночтения, а следовательно, и многообразие истолкований), а у адресата – подрывает доверие к сказанному. Не случайно, убеждая Петечку в своей искренности, Ять приводит такой аргумент: “Как же ты мне не веришь? Вера пишется через меня, мне все обязаны верить”. Утрачивается буква – утрачивается вера. Ять признается, что ему “грамотный человек приятней неграмотного. Он все-таки признает над собой законы”. Вот так в мире разрушающихся слов грамотность приобретает статус критерия адекватности языковой личности, а иногда даже иллюзией человеческой нравственности. В подобном контексте утрата орфографии символизирует установление вседозволенности, а двойная фамилия героя быковского романа Изборский-Извольский намекает на избирательность, обернувшуюся произволом. И неожиданно оказывается: все, чем так дорожили, за что боролись, чему доверяли – заключено лишь “в бессмысленных условностях, по которым только и узнаешь своего”.
Действительно, многое изменилось в мире с эпохи Квинтилиана, полагавшего, что “плохой человек не может быть хорошим оратором”. В XX веке об этой ценностной трансформации удачно высказался Джон Фаулз в романе “Волхв”: “Современный человек в равной степени устал от белых таинств и черных святотатств, от высоких парений и вонючих испарений – спасение заключалось не в них… Слова утратили власть над добром и злом”.
В сюжетном плане и системе образов как “Ампира В” Пелевина, так и “Орфографии” Быкова процесс искажения, выворачивания, деформации речевого пространства отражается также в бесконечном варьировании мотива оборотничества (маски, личины), существенно усилившего, а в ряде текстов сменившего излюбленный классиками мотив двойничества. Главным героем “Повести о настоящем сверхчеловеке” (подзаголовок “Ампира”) становится Рома Шторкин – вампир-оборотень, владеющий языком как особым органом и тайным ключом к пониманию всего происходящего вокруг. Более того, на вопрос главного героя о том, “как сформулировать центральную идеологему дискурса”, в романе дается однозначный и даже однословный ответ: “Переодевание”… При этом “переодевание и маскировка – не только технология, но и единственное реальное содержание гламура. И дискурса тоже”.
Оборотничество – и в “текучей протеичности” Ашхарумовой с ее разнообразием походок-голосов, и в постоянной изменчивость Тани – героинь быковской “Орфографии”. Оборотничество – и в ряженых, но понятных крестовцах, и во вполне настоящих, но совершенно непонятных “темных” на улицах изображаемого в романе революционного Петрограда. Оно же – в двоящихся образах Ловецкого-Арбузьева и Краминова-Гувера.
Трагизм подобного вынужденного оборотничества – как невозможность взаимоузнавания и воссоединения Людей Говорящих – наиболее ярко показан в отношениях Ятя и Тани: “Проходя весь круг оборотничества, он носится за ней в безвыходном отчаянии, но тщетно: всякий раз в цепи превращений она опережает его на шаг”. Цель же такого оборотничества – мимикрия мысли и мимикрия речи во спасение души – очень точно сформулирована устами другого быковского персонажа, Маринелли: “Кончились времена, когда каждый был кто-то. Сегодня, если жить хочешь, утром надо быть одним, вечером другим, а ночью чтоб вообще тебя не видно…”.
В этом утверждении раскрывается, кстати, оборотная сторона гламура – феномена пока еще весьма слабо отрефлексированного в языковом и – шире – культурном общественном сознании. И, пожалуй, первая наиболее последовательная попытка сделать это средствами художественной литературы предпринимается Виктором Пелевиным в романе “Ампир В”, где в образной форме дается популярное пояснение и устанавливается связь понятий “гламур” и “дискурс”.
Так, поначалу главный герой Рома воспринимает дискурс как “что-то умное и непонятное”, а гламур – как “что-то шикарное и дорогое”. В этом смысле, вероятно, можно применить к пелевинскому слиянию этих слов – “гламуродискурсу” – известное определение “светский треп”. Однако авторская концепция целиком строится на том, что “гламур и дискурс на самом деле одно и то же” – то есть понятия не просто соединяемые, а взаимозаменяемые и абсолютно тождественные. Тогда в предложенном определении возникает прогнозируемая хитрым автором нестыковочка: светским может быть не только треп, а треп может быть не только светским. Поэтому далее понятие гламура трактуется через этимологию, причем, как несложно заметить, автор делает это намеренно спекулятивно. Например, слово “гламур” возводится к шотландскому “колдовство” и – путем фонетического искажения – к “грамматике”. Слово “дискурс” сначала вроде бы верно поясняется через латинское “бег туда-сюда”. Но затем, отталкиваясь от отрицательного значения частицы “dis” автор производит заведомо неверную смысловую контаминацию, в результате чего получает: “дискурс – это запрещение бегства”. Откуда? Из паутины окружающей действительности, состоящих из глянцевых фотографий и сопровождающих их комментариев. Почему? Потому что “язык – это второй центр личности, главный. Он и делает тебя вампиром… Это другое живое существо. Высшей природы”.
Далее, в ряде авторских умозаключений дискурс то рассматривается как непосредственный продукт речемышления (“…Надо держать под надзором человеческое мышление, то есть контролировать дискурс”), то сводится к жизненному опыту, объективным событиям и субъективным переживаниям (“глотая из пробирок дискурсы” разных людей, вампир Рома узнает факты их биографий). Заметим, что в строго научном отношении и то, и другое в корне неверно, а разного рода авторские подтаскивания смыслов и подмены понятий можно, вероятно, объяснить словами наставления Чапаева Петьке из пелевинского же романа “Чапаев и Пустота”: “Где бы ты ни оказался, живи по законам того мира, в который ты попал, и используй сами эти законы, чтобы освободиться от них”.
Идейно-смысловая спекуляция возможна, оправдана и даже необходима, по Пелевину, еще и потому, что правда как о Гламуре, так и о Дискурсе – одна и сводится в целом к следующему: “Шаг в сторону от секретного национального гештальта, и эта страна тебя отымеет. Теорема, которую доказывает каждая отслеженная до конца судьба, сколько ни накидывай гламурных покрывал на ежедневный праздник жизни” (“Священная книга оборотня”. Ср. со словами Моржова из “Блуды”: “Забыли, в какой стране живете?! Шаг в сторону – и пиздец!”).
Наконец, по мнению автора “Ампира”, существует ряд понятий (Бог, Вселенная, Мироздание и т.п.), помыслить и словесно выразить которые представляется попросту невозможным – только назвать. В этом случае откровенно и воистину по-постмодернистски издеваясь над традициями русской классики, Пелевин использует более простой, но не менее спекулятивный прием уничижительного занижения смысла. Например: “Когда человек… начинает размышлять о Боге, источнике мира и его смысле, он становится похож на обезьяну в маршальском кителе, которая скачет по цирковой арене, сверкая голым задом”.
Объединяющим все прочие позиции представляется следующее суждение пелевинского героя: “Дискурс обрамляет гламур и служит для него чем-то вроде изысканного футляра… А гламур вдыхает в дискурс жизненную силу и не дает ему усохнуть… Гламур – это дискурс тела, а дискурс – это гламур духа. На стыке этих понятий возникает вся современная культура”. При попытке самостоятельно редуцировать теорию Пелевина и свести ее к какому-то пикселю по системе Иванова, у читателя должно получиться нечто вроде такого: одни люди умело используют гламуродискурс с целью незаметного изъятия денежных средств у других людей.
Не случайно в последнее время многими современными специалистами в области лингво-культурологии и лингво-философии фиксируются особые качественные изменения дискурсивной реальности. Так, Ролан Барт обосновал уже устоявшееся положение о том, что “всеобщим для нашей культуры является только потребление, но не производство”; а Норман Фэрклоу проанализировал новый вид “маркетизации” – “превращение общественно-публичного дискурса в дискурс рынка” и вывел новый тип дискурса – consumer culture discourse (дискурс потребительской культуры).
Итак, гламуродискурс внешне комфортен и интеллигентен, реально же – экспансивен и жесток. В феноменологии речи ему в той или иной степени соответствует, на наш взгляд, понятие “языковое насилие” – в виде кричащего рекламного слогана, призывной надписи на фирменной этикетке, насаждаемой моде на отдельные слова и выражения. Это тот самый Грядущий Хам, которого так боялся еще Дмитрий Мережковский. Видимость – гламурье (ср. “лукоморье”), сущность же – гламурьё (ср. “хамьё”).
В романе Д. Быкова раскрываются основные черты и обозначается главный вектор эпохи Грядущего Хама: когда “город полон хамов”; когда “все было и смешно, и мило, и на первый взгляд гуманно, и притом так невозможно глупо и самодовольно”; когда на смену одному “жОлтому чорту” приходит легион “чертей лиловых”; когда “одна пошлость сменяет другую, зло побеждается только еще большим злом”. Показательно, что и сама реформа орфографии определяется автором как “хамская”. Писатель показывает, как победившая “хамская власть” уступает дорогу “ликующему хамью”, делая “невежду героем эпохи”, а новояз – его речью, в которой “каждое слово было по-своему забавно, чем посильно преодолевалась омерзительность называемого, но не скрадывалось хамоватой простоты называющего”. Так классический тип “лишнего человека” трансформируется в семиотический образ “лишней буквы”.
Отсюда – прием овеществления людей и, напротив, очеловечивания предметов, блестяще реализованный в быковском романе и притом оправданный самим предметом изображения. “Орфография” изобилует метафорами, вроде: “Поезд тронулся, но с него еще опадали последние уцепившиеся”, “Трубы проголосовали, дома не возражали, азбука покорно сдалась на растерзание, книги прыгнули в огонь”. Автор постоянно овеществляет, опредмечивает, овнешняет своих персонажей, помещая их буквами – в алфавит, пунктами – в разные списки и перечни, опадающими листьями – в водоворот глобальных событий, безделушками – на полки антикварной лавки Клингенмайера. В языке романа глаголы действия явно преобладают над глаголами мысли-чувства, а в его содержании теоретические рассуждения персонажей доминируют над рефлексивностью.
Перед нами наглядный пример того, как частный художественный прием успешно работает на раскрытие общей концепции произведения и, одновременно, на рефлексию дискурсивной реальности. Вне установленных правил, вне системы языка люди-знаки Быкова оказываются в ситуации безграничной свободы, но свобода эта – внешняя, формальная, заключающаяся преимущественно в “движении не вглубь, а вширь” культурно-речевого пространства. Рациональные обоснования этого обнаруживаются еще в самом начале книги (“Непрерывные разъезды, вереница экзотических впечатлений и знакомств – все было следствием отроческого, так и не преодоленного ужаса перед самой идеей внезапного и бесследного исчезновения”) и подтверждаются в ее финале (“Страна находилась в беспрерывном движении, превратившись в одну громадную секту ходунов”).
Особый концептуальный смысл в реализацию данного приема вкладывает автор романа “Блуда и МУДО”. Его художник Борис Моржов, в силу профессии и по складу характера, мыслит и измеряет реальность емкостями и объемами: от оценки разглядываемых в бинокль ландшафтов провинциального города Ковязина и создания именуемых у него “пластинами” плоскостных изображений – до описания женских форм. Розка – “амфора”, Милена – “фужер”, Аленушка – “кувшин”. Однако во внешней деятельности Моржова – преимущественно “емкости без смысла”, потому что для жизни в пиксельном мире “глубины не надо”. Потому что “в глубине и больно, и стыдно, и непристойно”.
Так Иванов раскрывает истоки одного из главных страхов Homo eloquens новейшего времени, а Быков показывает основную трагедию – “трагедию бесследного исчезновения”, которая “соизмерима с величием самого феномена человека, и ни одна другая не достойна нас”. В этой своей речевой и бытийной трагичности современный Человек говорящий походит на быковского Грэма – мастера “блестящих и темных импровизаций, смысл которых всегда ускользал, но детали были ослепительны”.
Отсюда же – игровой, ернический, издевающийся над подобным “мастерством” лозунг из “Орфографии” (“Глумкая плешть – истинная литература будущего”), и постоянный авторский стеб, порой в типично пелевинском духе. Таковы, например, “История Чихачевской мануфактуры” в исполнении Ловецкого; поддельные справки “от тов. Минкина” с печатью в виде склонившейся над книгой мыши; облагораживание русского языка “клекотом горного орла” Могришвили (“дИкрет номер АдЫн”); возможные расшифровки аббревиатуры ЕПБХ. Почему? Зачем? Возможно, ответы на эти вопросы заключены в кредо того же Ловецкого, который решил, что “писать для народа в эпоху величайшего смешения стилей и языков только так и возможно – в конце концов, и серьезная литература уже была воплощением эклектики”. Ирония, стеб, тщательное вышучивание становятся способами преодоления трагедии неизбежного исчезновения человека как языковой личности из-за невозможности выражения мысли словом, утраты способности Слова становиться Делом.
Не менее трагичным оказывается и само существование человека новейшего времени в деформированном речевом пространстве. В лингвофилософских работах последнего столетия нетрудно проследить развитие метафоры ущербности современного Человека говорящего. На эту тему рефлексировали и М. Бубер, и Г.-Г. Гадамер, и К.Г. Юнг, и Ж. Бодрийяр.
Так, Мартин Бубер рассуждает о “болезни, хромоте человеческой души” в трактате “Я и ты”, а Ганс Георг Гадамер в работе “Актуальность прекрасного” вспоминает метафору “symbolon toy anthrōpoy” (греч. “символ человека”) из знаменитой легендой Аристофана в диалоге Платона “Пир” – о людях, рассеченных богами надвое и потому находящихся в вечном поиске своей утраченной половины.
Логическим развертыванием метафоры “ущербности” Человека говорящего и “деформации” современного речевого пространства выступает как в науке, так и в искусстве представление о некоем вспомогательном, компенсирующем, поддерживающем средстве, воплощенном в образах “костылей”, “подпороки”, “протезов”. Например, Жан Бодрийяр пишет: “Мы можем предположить, что очки или контактные линзы в один прекрасный день станут интегрированным протезом, который поглотит взгляд” (“Прозрачность зла”).
Виктор Пелевин в “Священной книге оборотня”, определяя естественный язык в его современном функционировании как “переносную флешку с личностью”, “вместилище индивидуальности”, тем самым ставит его в один ряд с компьютерными устройствами, гаджетами. А Моржов Алексея Иванова признается: “Я же весь картонный. На подпорках. Для социума у меня кодировка от алкоголизма, а для друзей – пластиковая карточка. Для врагов – пистолет, для баб – виагра. Сам по себе я ничто”.
Помогут ли речевые “протезы”, дискурсивные “гаджеты” современному человеку преодолеть Кризис Вербальности? Читаем прогноз К. Г. Юнга: “Опережающий рост качества, связанный с техническим прогрессом, с так называемыми “gadgets”, естественно, производит впечатление, но лишь вначале, позже, по прошествии времени, они уже выглядят сомнительными, во всяком случае купленными слишком дорогой ценой. Они не дают счастья или благоденствия, но в большинстве своем создают иллюзорное облегчение…”
Получается, что язык перестает быть средством общения, но отражает разобщенность и определяет невозможность взаимопонимания людей. Распад мира слов и распад Человека говорящего воплощен Дмитрием Быковым в самой метафоре отмены орфографии: “…Вот отделились смыслы, вот ушло все, и… в одно отделение кладут пузырек с голосом, в другое – пузырек со слухом”.
Таким образом, помимо всего прочего, мы можем наблюдать процесс трансформации в новейшую эпоху одной из основных функций языка – функции осуществления коммуникации. Развертывая рассуждения на эту тему в романе “Орфография”, Д. Быков через своего героя Корнейчука указывает на то, что в период любых социо-культурных изменений и революционных потрясений “язык нам дан, чтобы скрывать свои мысли, каждый в одиночку переживает ужас”. А. Иванов в “Блуде” замечает: “Язык обслуживает коммуникации. А какие коммуникации в разгар КВ? Не обмен ценностями, а товарообмен”.
В романе “Блуда и МУДО” рассматриваются и конкретные качественные изменения, а точнее – деформации современного языкового сознания. Одна из таких деформаций весьма точно определяется писателем как “плебейски-брутальный способ наименования”. Непосредственно в терминах лингвистики это явление можно описать как тотальное метонимическое усечение, редуцирование смыслового облика слова. Так, под обстрел авторской иронии попадают ставшие уже почти речевыми штампами выражения, вроде: “Если пистолет – значит ствол. Если вертолет – значит борт. Стадо – сто голов. Эскадрон – двести сабель. Взвод – тридцать штыков. В таком контексте совсем иначе воспринимались выражения типа “члены партии””.
Уничижительному разбору в романе подвергаются также частотные в речевом употреблении последних лет примеры варваризации и калькирования, приводящие к расшатыванию синтаксической и искажению лексической систем родного языка. Ярким примером бездумного и бессмысленного употребления иноязычных заимствований можно считать речь владелицы гипермаркета “Анкор” Наташи де Горже, пародирующую жаргон маркетологов (ср. “гламуродискурс” у Пелевина): “Работая в формате жесткого дискаунтера, мы получили хороший экономический эффект, склоняя поставщиков к изменению закупочных процессов и ассортиментной матрицы на получение наименьшей закупочной цены. Нам интересно работать креативно, выстраивать новые логистические процессы и апробировать инновационные подходы в сегменте потребителей среднего уровня”.
Помимо этого, Алексей Иванов иронизирует и над популярными, но неадекватными русской словообразовательной системе способами создания новых слов, типа “бутилированная вода”: “Нету в русском языке глагола “бутилировать”. Есть выражение “разливать в бутылки”. Но “разлить в бутылки” – это просто взять и разлить, а “бутилировать воду” – значит произвести над водой некое облагораживающее действо”. По аналогии с подобными выражениями, Моржов изобретает словосочетание “штанировать задницу”.
Герой пелевинского “Ампира В” тоже иронизирует над современной языковой реальностью, в частности, над модой на отдельные слова, однако идет обратным путем – не изобретая новые словосочетания по известным шаблонам, а расчленяя внутреннюю форму ставших особо популярными слов. Так, синоптик у него – это “составитель синопсисов”, ксенофоб – “ненавистник Ксении Собчак”, патриарх – “патриотический олигарх”, инфант террибль – “ребенок, теребящий половые органы”. Вершиной этой словесной игры становится Примадонна – “барственная дама, пропахшая сигаретами “Прима””, в образе которой легко угадывается личность, известная практически любому россиянину.
Однако на этом Пелевин не останавливается – еще со времен “Чапаева и Пустоты” он иронизирует над самóй терминологией современных гуманитарных наук. Хорошим примером служит следующий диалог героев из этого романа: “– Я так считаю, что никакой субстанциональной двери нет, а есть совокупность пустотных по природе элементов восприятия. – Именно! – обрадованно сказал Сердюк… – Но раньше восьми я эту совокупность не отопру, – сказал охранник… – Почему? – спросил Сердюк… – Для тебя карма, для меня дхарма, а на самом деле один хрен. Пустота. Да и ее на самом деле нету”.
В подобном лингвофилософском контексте и его развертывании на страницах современной российской прозы особую актуальность приобретает не только проблема ответственности, но и проблема подлинности Homo eloquens современной формации. Для выявления подлинности языковой личности каждый из авторов предлагает свою мерку. Так, Дмитрий Быков использует логический критерий: для его героя Ятя идеальным является такой знак, в котором означаемое полностью соответствует означающему. Делая главным персонажем своей “Повести о настоящем человеке” (подзаголовок “Ампира В”) вампира-оборотня Рому Шторкина, Виктор Пелевин тем самым выдвигает прагматический критерий, согласно которому подлинной следует считать такую языковую личность, которая способна к преобразованию речевой действительности через гибкое варьирование коммуникативных стратегий, умелое словесное манипулирование, результатом которых становится эффективное влияние на другие языковые личности.
Самым же непосредственным и особым образом проблема человеческой подлинности в эпоху Кризиса Вербальности ставится в романе Алексея Иванова. Читателю романа становится вполне очевидно, что мир, измеряемый и осмысляемый с помощью пикселей, практически утратил сам эталон подлинности. Так, Лена дает Моржову весьма категоричную характеристику: “Ты ненастоящий”. Однако, говоря “ты ненастоящий”, героиня применяет сугубо субъективный критерий, исходит из собственной системы ценностей и оценок (“пьющий” = “ненастоящий”) и тем самым подходит к оценке подлинности формально, с позиции факта исполнения / неисполнения данных обещаний, а конкретно – данного Лене и невыполненного Моржовым обещания бросить пить.
Неожиданное и бесследное для многих исчезновение Моржова в финале романа тоже, вроде бы, ставит под сомнение “подлинность” этого персонажа. Однако именно после исчезновения Моржова в окружавших его людей происходят некие преобразования и изменения. Таким образом, для оценки подлинности человеческого существования автором предлагается онтологический критерий, согласно которому получается, что в мире “маленьких людей с их ломкими скелетиками и хрупкими, стеклянными принципами” настоящим оказывается тот, “кто может поступить неправильно, если другим от этого по-настоящему станет лучше”. В этом смысле Моржов – подлинный. Потому что смог оставить след в чужом сознании, заронить зерно сомнения, зажечь искру надежды. Потому что запечатлелся в памяти тех, кому помог делом (Розка, Сонечка) и на кого смог воздействовать словом (Милена, ребята-“упыри”). Совершая настоящие поступки, т.е. возвращая Слову утраченный статус Дела, Моржов не может больше оставаться в “пиксельном” мире, и потому, по авторскому замыслу, никуда не уезжает и ни от кого не прячется в финале романа – просто выпадает из системы “пиксельного” мира.
Обретая взыскуемые на протяжении всего повествования объем и аутентичность в иероглифе, нарисованном на снегу его другом Щекиным, Моржов как бы воплощает мечту быковского Ятя – восстановить полное знаковое тождество, соответствие означающего и означаемого. Подобно тому, как Щекин в финале “Блуды”, мысленно прощаясь с исчезнувшим Моржовым, ждет встречи с ним в подлинном, “непиксельном” мире, главный герой “Орфографии” в одном из своих монологов прощается со всеми буквами русской азбуки, сохраняя надежду на восстановление гармонии мира как гармонии Слова – идеального речевого пространства.
Итак, подлинность – в словах, мыслях, поступках – становится единственным способом человека вообще, а Homo eloquens особенно, противостоять фатальному распаду и исчезновению. В финале “Блуды” эта идея звучит особенно отчетливо. Снег растает – нарисованный Щекиным иероглиф исчезнет. Невозможность жить в мире, отформатированном по принципам Пиксельного мышления, делает Моржова невозвращенцем, но его помнят, его любят, о нем тоскуют те, кто остался. Именно их просьба адресована Моржову в финале романа: “Просто найдись…”