М. Н. Соколов
Опубликовано в журнале Волга, номер 4, 2000
М. Н. Соколов . Мистерия соседства. К метаморфологии искусства Возрождения. М.: Прогресс — Традиция, 1999.
Трудно назвать в истории культуры эпоху, сравнимую с Ренессансом по вызываемому интересу и по количеству посвящённых ей исследований. Первая фраза, с которой А. Ф. Лосев начинает свою известную работу “Эстетика Возрождения”, была о том, что школьная и университетская практика исходили из резкого противоположения средних веков и Ренессанса. Эта абстрактно-метафизическая концепция верна лишь в некоторых своих абстрактных категориях.
Мысль, заключённая в названии рецензируемой книги М. Н. Соколова, раскрывает методологический аспект исследования, где культурные пласты Античности, Средневековья и Нового времени рассматриваются по принципу не противопоставления, а сопоставления, как явления, пребывающие в круге вечного соседства. Подзаголовок труда (“К метаморфологии”) замыкает явление в широких хронологических и исторических берегах.
Давно уже отмечено, что для исследователей и любителей эстетики Ренессанса она представляет дополнительные сложности, сочетая самым причудливым образом то, что будет дифференцировано и развито, с тем, что будет забыто и отброшено. Высокие представления о назначении человека и о безграничности его возможностей соседствуют с верой в то, что художник является смиренным орудием божественной воли.
Пестрота современных оценок Возрождения поражает. В нём, по замечанию автора, видят одновременно и “колыбель рационализма и иррационализма, строгой науки либо оккультной мистики, идей господства над природой либо экологического мышления, тоталитарных утопий либо открытого общества, политической элитарности либо демократического гражданского самосознания. Иными словами — исток всякого актуального расцвета либо всякого актуального упадка”.
Трудно сказать, насколько оправданы ожидания автора на широкую читательскую аудиторию, но бесспорным достоинством книги является отказ от т. н. “популяризации”, во имя которой обычно спрямляются пути и вульгаризуются проблемы. Автор солидаризуется с А. Ф. Лосевым в общей оценке Возрождения как эпохи стихийно-человеческого самоутверждения, но не приемлет школьного определения Ренессанса, содержанием искусства которого является человек: эта дефиниция настолько общего содержания, что граничит с полной бессодержательностью. Автор внимательно прослеживает связь эстетики Возрождения со средневековой ортодоксией, а гуманизацию культуры рассматривает как отрыв художественной предметности от священной истории и беспрерывного расширения эстетических границ. Открытием эпохи является прежде всего выдвижение на передний план примата красоты, и притом чувственной. Кстати, само понятие “средние века” родилось в это время как обозначение межеумочного, зряшнего периода, лежащего между эпохами (античной и ренессансной) блестящего расцвета культуры.
“Мистерия соседства” смещает привычные координаты времени. История культуры в своём развитии проходит три этапа — чувственного восприятия космоса, единого надмирового Бога и личностно-мирового человека — или, переводя на язык привычной терминологии, это суперэпоха язычества, средневековья и Возрождения. В масштабе “большого времени” определённее и выпуклее выступают закономерности каждой ступени, разграничивается обыденная жизнь и духовная деятельность, обнаруживается тенденция развития. Конкретные критерии оценки разнообразны, но, в сущности, близки. Н. И. Конрад связывает Возрождение во всех странах с переходом от деревенской культуры к городской, большинство учёных — с освобождением разума от незыблемых догм, с опорой на древние авторитеты вопреки ближайшим, со свободным чувством человечности. У автора книги общее движение культуры вверх схематично обозначено как развитие от человека делающего к человеку молящемуся, а от него — к понимающему.
Главным духовным конфликтом Ренессанса представляется антагонизм Бога и обожествлённой Природы, наиболее убедительно разрешаемый изобразительным искусством, благодаря имманентно присущей ему способности передавать скрытую в мироздании великую формообразующую силу. “Соревнуясь с Природой-искусницей, оно, человеческое творчество, — пишет автор, — не просто подражало ей, но стремилось обнаружить таящегося в ней Бога, во всяком случае бесконечно многообразные следы Его энергии, и при этом, оказывалось куда откровенней философии, поскольку делилось своими помыслами и сомнениями со зрителем с максимальной наглядностью”. Успехи пластических искусств и богоподобные потенции титанов Возрождения объясняют появление призыва “превзойти Природу” и укоренение представления о художнике, которому присущ дар сверхсознания.
Эпоха Возрождения знаменует изменение положения и общественного статуса художника. Он освобождается из многочисленных пут цеховой зависимости, регламентировавшей все стороны жизнедеятельности, начиная от получения заказа и условий его выполнения, включая обстоятельства личной жизни. Естественное следствие изменившегося положения — обретение творческой свободы. Обретённое положение творца не только разительно отличается от статуса ремесленника, но и мало напоминает ситуацию, в которой находится современный художник, работающий в условиях развитого товарного хозяйства. По замечанию автора, современный образ нужно долго и тщательно очищать от реалий ХIХ — ХХ веков, чтобы извлечь какую-то познавательную пользу для Возрождения. Существо изменений сводится к утверждению личностного характера творчества, к раскованности семантики и стилистики. Деятельность художника становится и признаётся разновидностью интеллектуального труда . Его отношения с внеэстетическими факторами регулируются складывающейся системой патронажа искусства.
Эти известные положения автор обогащает существенным нюансом: “Человек и до Ренессанса умел ценить красоту нерукотворного и рукотворного природного и человеческого миров. Другое дело, что никогда доселе восхищение это не подразумевало некую умозрительную раму, куда вписывается восприятие прекрасного. Не магическая предметность, блеск и роскошь материала, не образ, отсылающий к сиянию божественного прототипа, но сам созерцающий интеллект получает первостепенную роль. Интеллект, обновляющийся лицезрением первозданности”.
Марксистская характеристика Возрождения как величайшего культурного переворота, как эпохи, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учёности, значительное время оказывала исключительное и долговременное воздействие на наше восприятие Ренессанса. В ней видели преимущественно позитивную и героическую сторону. Но гуманоцентризм Возрождения заключал и другие оттенки, тоже “человеческого” рода. Это время “открытия” тех сторон личности, проявления которых в прежние эпохи сдерживались религиозными запретами, обычаями или нормами морали: невиданные образцы властолюбия, коварства, религиозной нетерпимости, измены. Борджиа и Савонарола столь же неотделимы от этой эпохи, как Леонардо и Микеланджело.
В Ренессансе на первый план выдвигается свободная человеческая индивидуальность. Мысль о сущностных признаках Возрождения можно выразить и по-другому: эпоха начинается с рационального обоснования богословских канонов, с утверждения, что в интеллекте нет ничего, чего не было в чувственном восприятии. Эти “ренессансные” посылки являются элементом философии отнюдь не ренессансного учёного, а Фомы Аквинского, которого мы по праву и традиционно считаем выразителем средневековой мысли. Очевидное противоречие между разумом и наитием в системе воззрений Фомы Аквинского разрешается тем, что разум объединяется низшим и обособленным источником познания.
Мы привыкли к тому, что в трудах, посвящённых Возрождению, преимущественно акцентируются черты, отличающие его от средневековья. Если программная ориентация Ренессанса на античность широко известна, то изучение связи со средневековыми формами, отнюдь не в ракурсе отвержения, а, скорее, преемства, преображения и дальнейшего развития, представляется свежим и ценным.
Существо трансформации традиционной формы раскрывает сравнение средневековой иконы с ренессансной картиной на религиозный сюжет. “Психология отнюдь не вытесняет трансцендентное откровение, — замечает автор, — но присовокупляет к нему человеческую мысль, эмоцию, трепет, расцвечивает молитву в лирические тона, лирикой её, однако, полностью не подменяя. Художник отныне являет нам не сам по себе сакральный факт, но энтузиазм своих переживаний по поводу этого факта”.
Процесс видоизменений средневековых форм создаёт разнообразие того, что автор именует “уровнями реальности” и что наиболее рельефно раскрывается в картине, занимающей центральное место в новоевропейской культуре. Её необходимым конструктивным элементом становится картинная рама, чётко отделяющая реальное пространство от условного мира картины. Для картины нового времени рама является едва ли не атрибуционным признаком, не меньшим, чем в средневековье для иконы были обратная перспектива и золотой фон.
Огромное значение имело открытие прямой перспективы, завершающее превращение ренессансной картины.
Своеобразный “уровень реальности” создаётся включением в композицию на священные сюжеты фигур донаторов-заказчиков картин. Это дерзкое смешение реального и сверхреального означает, по мысли автора, “переход от чинного византийского благородства типажей, когда даже лысина казалась дополнительным нимбом, к обилию мелких физиогномических деталей, подчёркивающих “крестьянскую простоту черт лица и мимики, старческую подслеповатость, иной раз даже некоторую подозрительную красноносость и т. д., низводит святых на уровень грешного зрителя. Низводит, однако, дабы активнее помочь благочестивому восхождению последнего от реального к сверхреальному”. Натурные изображения донаторов сыграли известную роль в развитии портретного жанра.
Эстетика Возрождения расшатала в глубинных корнях ортодоксию средневековья. Очевидно общее направление развития — ренессансные идеи возникают как обобщение чувственного опыта, а не результат озарения свыше. Культура эпохи Возрождения, как и всякой сверх-эпохи, содержит причудливое сочетание элементов настоящего, прошлого и ростков будущего. “Отделять красоту Ренессанса, — замечает автор, — от её эмблематических и риторико-мнемонических свойств, которые граничат, с одной стороны, с философией, а с другой — с магией, всё равно, что пытаться понять народную медицину как чистое целительство, вне её языческой обрядности”. Существо ренессансных изменений, традиционно определяемых как нарастание “человеческого” и уменьшение “божественного”, автор считает поверхностным и некорректным. Религиозные установки и мирочувствования отличаются большой многомерностью, в них наиболее выпукло проявляется нелинейность культуры эпохи.
М. Н. Соколов не придерживается принятых в искусствознании хронологических границ Ренессанса, схватывающего период ХIII — ХVII веков и оперирующего при его анализе важнейшей для искусствознания категорией стиля. Для философов-эстетиков рубежи Возрождения раздвинуты, а само понятие тождественно представлению о новоевропейской культуре. Оно включает и маньеризм, и барокко, и французский классицизм. А. Ф. Лосев придерживался мнения, что программа Возрождения до конца не реализована и в наши дни. Такой взгляд имеет свой резон и своё оправдание. Деление на сверхэпохи даёт возможность акцентировать соединительные и доминирующие черты на большем временном пространстве, видеть главные тенденции развития, расположение сближает, в отличие от стиля, который, скорее, разделяет. Книга не случайно названа “Мистерией соседства”!
У К. Маркса есть определение протестантства как “ренессансной религии преимущественно”. Значительное место и глубокий анализ в книге — исследование противостояния конфессий, завершившееся разделением церквей. Автор придерживается взгляда, что “иконоборчество всех видов ни в коей мере нельзя считать сугубо ренессансным явлением. Вандализм мог быть и сугубо антиренессансным, как во время проповедей Савонароли во Флоренции в 1490-х годах, когда в числе “греховных” предметов роскоши сжигали и женские портреты”. Общим итогом межконфессиональной ожесточённой борьбы, охватившей все стороны духовной жизни, стал своеобразный компромисс, сделавший религиозность, по оценке К. Маркса, внутренним миром человека.
Автор замечает, что гуманизм Возрождения должен был способствовать превращению портрета в ведущий жанр изобразительного искусства. Этого не случилось, по мнению М. Н. Соколова, потому, что “самоценный образ человека не “высвободился” из “тёмных веков”, а совсем напротив — возник в тесном общении с ними”, ведя своё начало от первобытного знака и средневекового изображения донаторов.
Ранний ренессансный портрет носит атавистические черты, связанные с отношением к живописному подобию как к двойнику модели, сохраняющему магическое влияние на живых людей. Отсюда противоречивая ситуация, в которой находится художник-портретист, осознающий личностный характер портретной задачи и использующий все средства изобразительной риторики своего времени. С другой стороны, нежелание художника излишне подчёркивать персональные черты модели и стремление перевести решение задачи в “общечеловеческий” план или, говоря словами автора, “не дробить человеческий облик на частные, физиогномические осколки”. Этими обстоятельствами, видимо, отчасти объясняется живучесть легенды о “загадочности” улыбки леонардовской “Джоконды”.
О женских портретах Возрождения есть смысл сказать особо. Автор подчёркивает их большую идеальность, смягчение острой характерности, физиогномики и гротеска. Только частично содержание женских ренессансных образов может быть объяснено влиянием средневекового куртуазного культа Прекрасной Дамы. Широко известна мысль Рафаэля, высказанная в его письме Кастильоне: “Чтобы написать красавицу , мне нужно видеть много красавиц, чтобы сделать выбор наилучшей. Но ввиду недостатка как в красивых женщинах, так и хороших судьях, я руководствуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль”. В чём смысл приходящей ренессансной идеи? Она в общем контексте эстетики Возрождения. Женщина — воплощение человеческой Души. “Связь риторики и поэзии, — заключает автор, — веры и натурфилософии распалась, и в конце концов само изображение красавицы стало с точки зрения вечности невозможным, обратившись в салонную пошлость, всегда в той или иной мере стилизованную под Ренессанс. Дамы иных времён исчезли, оказавшись едва ли не самым нестойким элементом новой культурной формы”.
Корни предшествующих культурных форм в искусстве Ренессанса наглядно наблюдаются в трансформации темы наготы. Она — ключ к пониманию античной натурфилософии, наследником которой считало себя Возрождение. Для контрреформации ню — обитель одного из смертных грехов и еретическая скверна. Общеизвестна судьба микеланджеловской фрески “Страшный суд ” , от физической смерти которую спасло стыдливое прикрытие наготы.
Позднейшие историки искусства видели в теме наготы оппозиционный смысл и проявление особой реакционности. “Ультрареволюционными казались, — пишет М. Н. Соколов, — трясущиеся голые груди уличной девки, исполнившей роль “Свободы на баррикадах” Делакруа, а также нагота натурщицы, как-то робко и нескладно символизирующей “истину и свободу” в “Реальной аллегории” Курбе”.
Деятели Возрождения видели в своих ню-произведениях эстетический смысл, а что касается социального содержания, то он, разумеется, проявляется, прежде всего, в несословности красоты — нагота уравнивает все сословия: идеи Ренессанса реализовались не под буржуазными лозунгами “свободы, равенства и братства”. Место человека в обществе определяет не его происхождение, богатство, знатность и т. д. У финишной черты все равны, а затем места распределяются в соответствии с талантом и общественной полезностью каждого. “Гуманист” — это “человек понимающий”, а не знак принадлежности и определённой социальной группировке.
Посвятив одну из глав книги проблеме т. н. “изо-толпы”, автор подчёркивает, что “общественное многоголосье познаётся не позитивистски-социологически, а поэтико-социально, не как внеположная коллективная вещь-в-себе, а как взятое в раму продолжение собственного сознания”. И, развивая эту мысль, М. Н. Соколов утверждает, что самыми сильными революционными образами оказываются не какие-то антисредневековые, антиклерикальные и антидворянские выпады на летучих листках, а “Ночной дозор” Рембрандта. Этот выбор знаменателен.
В центре голландского искусства ХVII века стоит частный человек; многочисленные картины посвящены его облику, характеру, быту, его социальному, бытовому, природному окружению. В этом отношении “Ночной дозор” — редкая в голландском искусстве попытка увидеть её в общественном бытии, в сплочении, воодушевлении, вызванном необходимостью защиты города, в широком плане — защиты страны. Воодушевлявшая Рембрандта идея “Ночного дозора” была совершенно не понята его заказчиками , картина была отвергнута и послужила началу периода наивысших достижений отверженного и зрелого художника.
Шаг за шагом автор показывает, как строилось здание Ренессанса — это “не бескомпромиссный императив “или — или”, а стоически-спокойное “и — и””. В чём же, по мысли автора, беспрецендентная новаторская роль ренессансной культуры? “Многомерная “антиитоговая” открытость — вот в чём Возрождение превосходит позднейшие века, значительно более закомлексованные”.
Эмилий Арбитман
* См.: Ю. Архипов. Австрийский рассказ XX века // Osterreichisches Егlebnis. М., 1973.
** Имя Эллен означает “светлая”, а в Откровении Святого Иоанна Иисус называет себя утренней звездой.