А. СЛАПОВСКИЙ
Опубликовано в журнале Волга, номер 9, 1999
А. СЛАПОВСКИЙ. День денег. Плутовской роман. Новый мир. 1999. № 6.
Валовое производство авантюрно-философской прозы Алексея Слаповского пришлось на первую половину 90-х годов. Многие “толстяки”, и особенно родная “Волга” (Слаповский — член редколлегии саратовского журнала), захлёбывались обилием текстов плодовитого автора. Стали поговаривать, что такое квазиписание не по силам серьёзному художнику, тем более одному, учитывая слухи о возможной причастности Слаповского к детективно-интеллектуальным опусам земляка, якобы эмигранта из Саратова Л. Гурского. Поутихли первые букеровские страсти (повесть “Пыльная зима”), и, обманув нас продушиной в простовато-сюжетном виртуальном чтиве, надеждой на перемену авторской позиции в эпоху не столь уж тотального и всеми освоенного (хотя бы теоретически) постмодерна, Слаповский стал печататься реже (между “Анкетой” и “Днём денег” двухгодичный разрыв), осваивая всё большую издательскую панораму, но каждый раз убеждая читателей в том, что “жизнь в тексте” — тема незакрытая, бесконечная, то есть не такая уж тупиковая, как это многим слишком рано показалось.
Герои Слаповского — саратовцы, обыватели-провинциалы, проживающие в реальном литературном пространстве, проигрывающие известные народно-литературные штампы. Это хорошо узнаваемая, усреднённая данность быта-культуры. Это роли, замещающие наше дефектное стремление освоить мир в схемах, понятиях, предчувствиях, освоить символы мирозданья и тем самым разомкнуть видимый повседневный мир. Естественно, что ролевой удел, причём второстепенный, предназначен самому автору. Троица героев не решилась поддержать найденными деньгами “односельчанина”, поскольку одному из них подобные книги не нравятся: он, писатель Свинтицкий, более ориентируется на мнение маститого критика Л. Аннинского — противника “процессного” литературного существования в текстах Слаповского. Имеется в виду прозрачное бытование автора и его героев ради самого процесса какого-то действия, передачи речи особым способом — телесно. Достаточно бегло взглянуть на последнюю страницу “Волги”, чтобы расшифровать слегка (намеренно узнаваемо) искривлённые имена и фамилии сотоварищей автора.
Авторская рефлексия возникает не по поводу бытия и так называемых этических конструкций, а в связи с культурно-обыденной заброшенностью в мир слабо упорядоченных смыслов. Объективируя коллективное, Слаповский и его читатели освобождаются от тотальности текста, типизации существования, предсказуемых интерпретаций. Если бы Слаповский, например, написал “Героя нашего времени”, то Печорин, Максим Максимыч, Мэри, Грушницкий, Бэла, контрабандисты, Вулич и сам Слаповский были бы равноправными персонажами, а их истории-судьбы игривый сказитель начинал бы из одной исходной точки и, втягиваясь в конкретную роль, непроизвольно изменил бы хронику жизни действующих лиц. Калейдоскоп хронотопов — метаприём А. Слаповского. Перебирая разнона-правленными возможностями, с которыми сиюминутно отождествляет себя исполнитель текста, мы внимательно следим за перипетиями и неопределённостью обстоятельств. Текст достраивает ограниченную, одновариантную жизнь читателя, актёра-повествователя и его “непослушных” кукол, давая возможность всем соучастникам театрального действия опробовать себя в новых координатах существования. Фабулу, “взятую из жизни”, и сюжет, равно протяжённый причинно-следственному тексту, Слаповский дезинфицирует фольклорным (занимательно-дискретным) и театральным (спектакль состоится или нет) антисептиком.
Слаповский погружает стереотипы в поэтику фольклора. Сказочник, эмбрион авторства в коллективном творчестве, есть декларативное погружение имени писателя в фабульную массовку, в псевдосакральный, локальный хронотоп Саратова (или Сарайска). Обнаруживается в данном приёме и элемент ироничного укола в адрес Фолкнера, Голсуорси и даже Горького (городок Окуров). Это указание читателю на то, что все мы Робинзоны нового пространства бытия, заполненного до нашего прихода туда уже известными литературными ходами. Если такое сюжетопостроение текста коррелирует с современным мироощущением, то открытость, свободное плетение в широком коридоре давно построенного лабиринта и наделяют повествовательную игру Слаповского мощным философским содержанием: разомкнутость, несводимость к цели, горизонтальное развёртывание вместо вертикального, смыслового.
Сюжеты Слаповского, с одной стороны, отвергают изображение жизни как унифицированного единства с присущими ему связанными отличиями, но, с другой стороны, полного разрыва сознания с миром не происходит, потому что иллюзорным-то является сюжет как глобальный проект-мир. Слаповский отвечает иерархичному логосу — нет. Реальный мир даёт каждому из нас право на поступок сознания: довериться локальной ситуации и развинтить частное в предполагаемое множество. В большем выборе — больше выгоды. Философские сюжеты Слаповского не берут на себя полномочий отвечать от имени мира, “куда” всё направляется, но пробуют в качестве посредника между читателем и малоизвестной Вселенной предположить “как”: по крупицам, открывая незаполненные пустоты текста и сознания, очень похожие на миметический мир с его простеньким вербализмом. Но в этой похожести — онтологический обман. Это знает Слаповский, следовательно, и мы, его читатели. Писатель освобождает ситуации от их социальной точности и возвращает нам культурное пространство начала искусства и сознания: если мы способны пересочинять, то почему бы не представить культуру не в классической цепочке миф-фольклор-литература, а в более неожиданном — литература через фольклор играет с мифом, с универсальными категориями культуры, воображая новые тексты, забавные и трогательные, пригодные для жизни в тексте и в жизни за текстом (что не обязательно есть правда жизни). Масочные сюжеты Слаповского даруют читателю возможность мягкого выхода за пределы категориальной допустимости, смягчённого беспредела, уничтожая правдоподобие процессностью, сосуществованием множественного. Сюжеты открыты реальности, но избегают ориентацию на отражение, репрезентацию. Чем больше банального и тривиального, тем более вероятность автору признать некоторые ситуации, роли, слова (хотя бы интонационно) своими. Многочисленные авторские “(!!!!!!!!!)” — почти из Бахтина — чужое, маркированное личным.
Индивидуальное и произвольное, сфантазированное — близнецы-братья. Поскольку и то и другое изначально не может быть признано конечным и определённым, Слаповский приводит в движение максимально возможную комбинацию смыслов, чтобы уйти от вечных истин, но показать веер разных путей их вероятностных интерпретаций, из которых человечество выбрало немногие варианты, в них заложенные. Как бы восстановить внешние атрибуты архаики, когда прошлое, настоящее и будущее курсировали в сознании одновременно (сон Свинтицкого). Такая сконструированность заложена у Слаповского именно в телесном, осязаемом проигрывании историй, поскольку личностно ощущаемые слова невозможны в языке — исторически обусловленном, оформленном в консервативные правила. Раздать свою данность другим, чтобы любой слушатель мог стать телом автора и наоборот — это, быть может, всё ещё нормальная позиция личностного выражения в эпоху безличностного сознания 1 и открытого соревнования дискурсов, нанизанных друг на друга метонимично. Об этом так похожий на все остальные тексты Слаповского плутовской роман “День денег”.
1 Именование романа плутовским — очередной иронично-интертекстуальный указатель “личного в безличном”, так как данный тип литературы возник на излёте достаточно рамочной культуры средневековья, нашедшей в конечном итоге в поисках духовной телесности достойное завершение в образах Лосарильо и Фрола Скобеева.
А. Курский